Je suis désolés si ma plaisanteraie a été mal interprété.
Personelement je lit ce fil avec grand plaisir.....
C'est juste que comme j'ai rien a dire je dit des bétise pour me donner l'impression de participer.
Désolés si j'ai été maladroit. Trés sincerement !

non ça ne me blesse pas, je plaisante aussi, surtout à propos de rentrer dans la redingote de Chabrier...

De toute façon, tôt ou tard vous allez avoir droit à l'article de Marguerite Duras sur La Voce et les petites filles noires dans les champs de coton, que j'ai passé l'après-midi à rechercher dans mes cartons

Non, tu nous coupes surtout le souffle ! Mais on suit scrupuleusement, bien sûr.

Je vais tâcher de mettre un peu la main à la pâte, je me suis plongé à cet effet dans la Sonate ce soir, en écho au dernier article de Sud.

Voici ce qui en sort.

Ce qui y frappe est, il l'a souligné, la variété ; mais aussi une certaine obstination motivique. Bien que complexe, la partition n'est pas nécessaire au suivi du développement, parce que les motifs sont assez découpés.
Incroyable exploitation des résonances, des textures du piano.
Apretés désarticulées "façon contemporaine", aussi bien que quelques thèmes furtivement romantiques, mais également des rythmes pointés à la baroque, des danses sacrales, des obsessions motiviques complètement folles (j’y trouve un charme… mantovanien). Ces martèlements, des oscillations funèbres… Et tous ces rythmes variants, cette farandole de fluctuations du mouvement…
Un univers à elle seule.

Un scherzo au tempo dément, avec ce trois temps faussé.
Et ce troisième mouvement suspendu, avec ses deux ironiques premières mesures, entièrement dodécaphoniques (six accords de deux sons tous rigoureusement différents). On s’y trouve aux confins d’un univers suspendu à la Takemitsu, sans appui, et un martellement funèbre infiniment terrien. On retrouve un peu aussi l’Etude Arc-en-Ciel de Ligeti (qui est infiniment plus facile !).
La fugue finale lit à rebours les mouvements précédents : ce n’est que de la musique ! Et ce thème jazzisant et badin se répand, riant de sa propre difficulté, cachant son élaboration extrême sous une facilité revendiquée, loin de l’intériorité des deux mouvements impairs où domine régulièrement le motif sib-réb-la. Pourtant, la fin se complexifie, se tend, reprenant une tradition classique et une imagination toujours aussi féroce.

Voilà une pièce qui peut donner à Vartan un début de réponse sur le « style de Barber ».

On sait que dans les années 30, Barber a déjà composé un premier concerto pour piano : des documents attestent qu’il en fut donnée une lecture avec Stockowski en 1931, avant que l’œuvre ne soit « écartée » et la partition réputée perdue. Etant donné le temps que passait Barber à orchestrer et la méticulosité qu’il mettait à conserver les pages les plus insignifiantes de sa prime jeunesse, il me semble douteux qu’il ait laissé s’égarer dans la nature une partition d’une telle ampleur. J’émets donc l’hypothèse que le concerto de 1930 a été détruit parce qu’il avait été réutilisé, soit pour le concerto pour violon op 14, soit pour la sonate, soit encore dans le premier mouvement du concerto pour piano qu’il écrit avec grande rapidité en mars 1960.

Selon la formule mise en place avec Raya Grabousova à l’époque du concerto pour violoncelle, Barber demande à John Browning d’habiter quelques temps à Capricorn. A travers son professeur Rosina Lhevinne à Julliard, Browning a été en contact avec la tradition russe. Il maîtrise tout le répertoire classique, Bach et Haydn surtout. Browning se souvient avoir joué pour Barber des études de Debussy dont il pense retrouver l’influence dans le dernier mouvement du concerto (Les fées sont d’exquises danseuses). Le renom de ce pianiste, considéré comme éminemment romantique, a été sans cesse barré par un autre de ses condisciples, Van Cliburn, qui le relégua à la deuxième place de tous les concours internationaux où ils s’engagèrent simultanément. Browning cependant avait une oreille pour la musique contemporaine qui finira peut-être par le tirer de l’oubli. Nous pouvons observer ça de loin, il est mort en 2004, mais sa fidélité à l’œuvre de Barber a permis la redécouverte de nombre d’œuvres oubliées dans les cartons.

Quelle est la nature exacte des rapports de Browning et Barber ? Dans sa préface à l’édition discographique complète des Mélodies, Browning écrit : « Quand il choisissait un artiste pour donner la première d’une nouvelle œuvre, il avait l’habitude de demander à entendre l’instrumentiste ou le chanteur dans une large sélection de son répertoire, et ce durant plusieurs jours consécutifs. Sam écoutait alors intensément, s’absorbant totalement dans tous les aspects de la personnalité musicale de l’artiste ». Citant Paul Wittke (Wittke, mort en 2000 a été l’éditeur de Barber, Menotti, Berstein, Kirchner, Corigliano, Adams, pour ne citer que les plus importants), auteur du meilleur essay sur Barber, Browning évoque le rituel des soirées de Noël à Capricorn : « en plus de ses amis les plus proches, Sam réunissait de jeunes musiciens autour d’un buffet informel, et après dîner suivaient des heures de musique de chambre pour toutes les formations instrumentales imaginables. A la fin de la soirée, Barber s’asseyait devant son immense Steinway et, s’accompagnant lui-même, chantait des chansons irlandaises et des mélodies sentimentales. Aucun de ceux qui y ont assisté ne peuvent oublier ces moments. » Browning a dû être un familier de la maison avant le début de la composition du concerto, puisqu’en 1959 Sam lui confie la création de son opus 33, le Nocturne sous-titré « Hommage à John Field », une pièce de 4 minutes environ, dévoilée à San Diego, hommage à travers Field à l’Irlande imaginaire, celle où dort Yeats, entouré de dizaines de pierres tombales portant le patronyme Barber. Le nocturne, une simple forme A-B-A est une déclaration enflammée ; extrêmement romantique et chromatique, il pourrait ressembler à la transcription d’un duo d’opéra. Quelle raison a bien pu pousser Barber à écrire ce chant d’amour isolé ? L’a-t-il donné à Browning pour le faire patienter, est-ce une première esquisse destinée au mouvement lent du concerto?
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Selon Barber « le Concerto commence par un solo, dans le style du récitatif, dans lequel trois figures ou thème sont annoncées, la première déclamatoire, les deux autres rythmiques. L’orchestre interrompt, più mosso, et chante un thème passionné, pas encore énoncé. Ce matériel est alors brodé , plus tranquillement, et parfois ironiquement jusqu’à ce que le tempo ralentisse (doppio meno mosso), avant que le hautbois n’introduise une section plus lyrique ; son développement mène à une cadence et récapitulation, s’achevant en fortissimo » Est-ce une fatalité si la description de la musique, par l’auteur lui-même, est forcément plate, si tous les mystères de la composition sont gommés au profit d’une minoration des éléments les plus marquants ?
On peut remarquer que comme dans le 2ème concerto de Brahms, le piano commence seul. Il énonce alors une thématique où l’on peut identifier une série de 12 tons qui vont fonder tous les développements harmoniques, se présentant à la fois comme une mélodie purement tonale et une déclamation purement sérielle, violemment romantique, un exemple de ce que peut produire la fusion des théories de la musique contemporaine et l’héritage des expériences atonales d’un Liszt.

Il semble que sur le moment le compositeur n’ait pas eu l’envie d’aller plus loin, livrant une piècette qui se suffit à soi-même, un concerto en un mouvement comme on en trouve chez Rimsky,ou Balakirev.
Alors surgit l’adagio, extension de la canzone publiée quelques semaines plus tôt. Barber conçoit un morceau ou deux solistes dialoguent, le piano et la flûte, encadrés par le hautbois, lancés dans une forme de variation qui rappelle, à travers les triolets et les quintuplets de l’orchestration, les passages les plus délicats et les plus tendrement mélodiques de la troisième Excursion. En aucun cas la Canzone pour flûte n’est une réduction de l’andante du concerto, comme on le lit écrit partout. Elle est publiée bien avant, et tout le concerto qui en procède est dédié à Manferd Ibel qui en fut l’inspirateur. Elle n’a rien à voir non plus avec la Canzonetta de 1978 pour hautbois et cordes, dont elle ne partage que le titre, en diminutif…

Il s’écoulera plus de deux ans avant que Barber ne parvienne à concevoir un final pour le concerto. Peu avant sa mort, John Browning confie à un interviewer de la radio : « Mr Barber avait des difficultés avec le troisième mouvement : sa sœur ventait de mourir et il était extrêment déprimé, il traversait ce que nous appelons, nous artistes, le « syndrome de la page blanche », et il n’avait pas la moindre idée pour achever. Deux semaines avant la date prévue pour la première, Aaron Copland, qui vivait à dix kilomètres de Mount Kisco passa rendre visite, un samedi après-midi –j’étais là- et il déclara : « Il faut faire quelque chose, Sam, le gamin doit donner la première dans moins de deux semaines, et il faudra bien qu’il joue de mémoire… » Sam trembla un peu, mais il entendit : le lendemain matin –j’étais rentré à New York- il appela à huit heures et dit : « je crois que j’ai une idée pour le final » et en effet il avait trouvé, un rythme mécanique, de moteur, à 5/8. Pendant les jours suivants je me rendis tous les matins à Mount Kisco pour chercher une ou deux pages de manuscript et les assimiler en travaillant quatorze heures par jour … » Mais, intervient le journaliste certaines de ces pages étaient presque injouables… Browning répond : « oui, nous les avons montrées à Horowitz (c’était la première fois que je le rencontrais, j’étais effrayé comme un petit enfant que son père emmène chez le Principal de collège) et Horowitz déclara finalement : « Tu sais, Sam, le petit a raison, on ne peut pas jouer ça dans le tempo que tu as choisi, c’est tout simplement injouable » alors il simplifia un peu… Mais je vous affirme que ça reste des plus difficiles !» La progression implacable du dernier mouvement est arrêtée par deux épisodes plus lyriques, l’un confié à la clarinette et au xylo, l’autre pour les trois flutes, trombone avec sourdine et harpe, dont s’échappe à nouveau le ravageur thème d’ouverture, enrichi des passages en octaves du piano, qui conduisent à une conclusion obsessionnelle toujours en 5/8 martelée comme une étude de Blacher.

Selon les biographes de Barber, le concerto marque le sommet de sa carrière. Il fut couronné à la fois d’un deuxième prix Pullitzer et d’un prix de la critique. Browning l’emporta en tournée à travers l’Europe entière. Tardivement sa re-création au disque obtint plusieurs Grammy awards, même si la version Slatkin est un peu en dessous de celle que Browning donna avec George Szell, un des plus beaux disques de l’histoire du microsillon, celui qui occupait la face B de mon disque CBS ramené d’angleterre.

Si on le replace dans la production contemporaine de l’époque, aucune autre œuvre ne peut lutter avec le concerto de Barber. Les grands concertos américains du 20ème sont ceux de Copland, de Bolcom, la symphonie n°2 de Bernstein Age of Anxiety, et celui de Hanson qui occupe, lui une place à part, un peu comme les Kabalevsky de la même époque. Rien n’y ressemble, vis-à-vis de la postérité c’est l’œuvre qui s’imposera au répertoire, si tant est qu’il reste des interprêtes susceptibles de le jouer.

Au fait, le succès du concerto rapporta une jolie somme à Barber : il l’investit dans la construction de la piscine de Capricorn… il allait tenter d’habiter cette maison encore une dizaine d’années.

Toccata Festiva op 36

Le retard dans la conception du concerto est sans doute dû aussi au fait que Barber reçoit une deuxième commande en 1960, pour une autre pièce pour clavier et orchestre ; Mme Curtis Bok Zimbalist a décidé d’offrir en mémoire de son père, organiste, l’orgue qu’attend impatiemment Ormandy et l’orchestre de Philadelphie. On se demande un peu quel pouvait bien être l’intérêt d’avoir un orgue dans la salle de concert, à part jouer la 8ème de Mahler ou la 3ème de Saint-saens, le concerto de Poulenc ? Il est vrai que le genre s’était développé aux Etats-Unis, avec Leo Sowerby. L’instrument avait 4102 tuyaux, il pesait dix tonnes. C’était le plus gros au monde. Il était totalement démontable : c’est ce qu’il en advint, il fut totalement démonté et remplacé. Il avait coûté à l’époque la coquette somme de 150 000 dollars. On peut l’entendre dans son le d’origine dans un enregistrement d’E. Power Biggs (le créateur était Paul Callaway, titulaire de l’orgue de la cathédrale de Washington) et d’Ormandy.

La société Aeolian-Skinner de Boston avait été chargée de la construction. Mme Curtis annonça qu’elle souhaitait que l’orgue fût inauguré par une pièce de Sam. En raison du constant soutien qu’elle lui avait apporté depuis sa jeunesse, Barber refusa l’argent, mais il écrivit la Toccata Festiva, un mini concerto pour orgue, une grosse sonate d’église de 14 minutes, peut-être même un concerto pour orchestre tant il joue avec chaque pupitre pour faire la démonstration qu’il peut créer une sorte d’orgue étendu à l’orchestre, fanfares, dialogues avec les bois, percussions en duo, toutes les combinaisons sont essayées. Le soliste n’est pas en reste qui se trouve gratifié d’une cadence virtuose uniquement au pédalier. L’atmosphère est assez cinématographique : on sait que les méchants jouent souvent de l’orgue dans les films de série Z. Contrairement à la plupart de ses compatriotes, Barber n’a jamais travaillé pour le cinéma, la guerre l’ayant empêché de répondre à une sollicitation d’Howard Hugues. Il y a un joli thème des cordes, des amorces de danses : il est vrai que la partie d’orgue est assez peu lisible, il faudrait l’essayer sur un instrument plus « baroque » peut-être, un orgue de cirque, au son pointu comme celui de l’église de Tende pour en avoir le cœur net.
Les critiques actuels ont tendance à reprocher à la pièce son côté ronflant, le gros son opaque et brouillon qui en résulte, et les organistes semblent dire que ce n’est pas très bien écrit pour l’instrument non plus. Il ne faut pas perdre de vue que c’est une pièce joviale une sorte d’Ouverture de plein air, et pas le Tuba Mirum d’un requiem, ni un remake de la symphonie funèbre et triomphale. La Toccata n’a peut-être pas encore trouvé son interprête de génie, ou le chef qui saura restaurer au disque l’équilibre entre le soliste et l’orchestre, et rendre un peu de clarté à cette musique foraine (festive dit justement le titre) dont tous les interprêtes ont tendance à exagérer le côté dramatique et pompeux, produisant généralement ce que pourrait être une sortie de messe de mariage en la cathédrale Notre Dame du Mauvais Goût .

Menotti est mort
avant-hier, à Monaco: à 30km de chez moi.
il est à droite sur la photo de l'avatar

A gauche c'est Copland ?

oui (étrange les profils des deux de part et d'autre) Barber au milieu of course

Mélodies (vues par l’auteur)

Barber n’aimait guère parler de sa propre musique. Par deux fois, il consentit à jouer le jeu de l’interview, répondant aux questions de Phillip Ramey, compositeur lui-même. C’est de ces conversations que sortent quasiment toutes les citations que répètent les rédacteurs des livrets de pochettes de disques. Au lieu de les découper en petits morceaux, je présente ici la traduction du premier entretien qui fait, au milieu de révélations parfois voilées sur sa biographie, le point sur les habitudes et la méthode de travail du compositeur :


UNE CONVERSATION AVEC SAMUEL BARBER

PHILLIP RAMEY : De quand datent vos premières chansons ?

SAMUEL BARBER : D’une époque où j’étais très jeune. Mes premières chansons étaient des comptines. Ma Mère l’Oye, des choses comme ça. De treize à quatorze ans, j’ai écrit pas mal de chansons, aucune n’a jamais été publiée. Ma première chanson imprimée fut « The Daisies » (Les Marguerites) écrite en 1927 (dédiée à ma mère dont le prénom était Daisy). Beaucoup de jeunes compositeurs commencent par écrire des chansons –du moins c’est ce qu’ils faisaient de mon temps. Cela semblait la chose la plus naturelle à faire. Bien sûr j’étais influencé par le fait que ma tante Louise Homer était une contralto célèbre du Metropolitan Opera. Et son mari, Sydney Homer était un bon compositeur de chansons.

P.R. : Votre tante était-elle enthousiaste à l’idée de vous voir devenir musicien ?

S.B. : Oui et non. Mon oncle Sidney et elle m’encourageaient à ne me familiariser qu’avec la meilleure musique. Elle ne voulait surtout pas que je devienne un dilettante, et ce n’est pas avant mes quatorze ans et mon entrée au Curtis Institute que j’obtins vraiment leur approbation. Il était certain dès lors que, bon gré mal gré, je deviendrai compositeur. Je dus insister à de nombreuses reprises pour persuader Tante Louise d’essayer quelquechose de ma composition : je demandais, elle répondait toujours « Sammy, je suis désolée, je n’ai pas de voix aujourd’hui. » Je plaidais, elle finissait pas dire « Bon, d’accord, je jetterai un œil .» Elle était souvent fatiguée quand elle nous rendait visite à West Chester, particulièrement si, comme c’était souvent le cas, elle sortait d’une séance d’enregistrement pour le label Victor à Camden, New Jersey, avec des partenaires comme Caruso ou Galli-Curci.

P.R. : Mit-elle jamais quelquechose de vous au programme de ses récitals ?

S.B. : Elle chanta pour moi, en privé une série de chansons jamais éditées, et elle en prit une pour sa dernière tournée en récital, « Watchers », qui rencontra un certain succès. Je l’entendis la chanter à Carnegie Hall, et il y eut qelques rares bonnes critiques dans la presse, mais « Watchers » n’était pas une bonne chanson, bien qu’elle fût très dramatique et exigeât un tessiture de deux octaves pleins en partant du la grave.

P.R. : Vous disiez qu’à l’âge de quatorze ans il était évident que vous deviendriez compositeur. Vous souvenez-vous du moment précis où vous vous êtes aperçu que vous alliez consacrer votre vie à la musique ?

S.B. : Je devais avoir environ neuf ans. Un jour j’ai laissé une lettre sur mon bureau avant de partir à l’école, qui disait : NOTE à l’intention de Maman et de personne d’autre –chère Mère ; j’écris ceci pour vous faire part du secret qui me travaille. Ne pleurez pas en le lisant, ce n’est ni de votre faute, ni de la mienne. Je pense que je dois l’avouer maintenant sans détour. Pour commencer, je ne suis pas fait pour devenir un athlète (sic). Je suis fait pour devenir compositeur, et j’en serai un, j’en suis sûr. Je vais vous demander une seule chose –n’essayez pas de me faire oublier cette chose désagréable et ne m’envoyez pas jouer au football. Je vous en prie. Parfois cela m’inquiète au point de me rendre fou (pas tant que ça non plus). Je vous aime , SAM BARBER II. [NB : le premier Samuel Osborne était son grand-père.]

P.R. : Vous vous exprimiez bien pour un enfant de neuf ans .

S.B. : J’ai toujours eu des facilités pour la littérature, et j’ai parfois pensé que j’aurais dû écrire des mots au lieu d’écrire de la musique. J’ai aussi une mémoire remarquable en ce qui concerne le vocabulaire. Si par exemple je tombe sur un mot que je ne connais pas, au lieu de me lever au milieu de la nuit, je vais attendre deux ou trois jours, intégrer le mot dans sa forme exacte, avant de regarder la signification dans un dictionnaire.

P.R. : Souvent les compositeurs finissent par avouer qu’ils n’ont que peu de goût pour lire de la poésie, et qu’ils ne s’y penchent que quand ils recherchent des textes à mettre en musique. Vous êtes comme ça ?

S.B. : Dans une certaine mesure. J’ai du mal parfois à apprécier la poésie en soi, puisque demeure toujours à l’arrière-plan la pensée que je vais tomber sur un texte utilisable pour une mélodie. J’ai tendance à marquer la page quand je découvre pour la première fois un texte prometteur, puis à y retourner pour tenter d’en goûter le seul aspect littéraire. J’aime lire de la poésie contemporaine, pas seulement en anglais, mais aussi en allemand et en français et je me suis vraiment penché sur l’étude de Dante et Goethe dans la langue originale.

P.R. : Vous est-il jamais arrivé de mettre en musique un poème dont vous ne compreniez pas parfaitement le sens ?

S.B. : Oui, la mélodie « Nuvoletta » en est un parfait exemple. Le texte est tiré de Finnegan’s Wake de James Joyce. J’ai lu pas mal de livres sur lui. Mais que faire quand on se trouve face à des vers comme « Nuvoletta songea pour la dernière fois à sa longue petite vie, et elle décida d’unifier ses myriades d’esprits divergents en un seul ; elle annula tous ses rendez-vous, sauta par-dessus les barrières, trembla un tremolo troublant » sinon les mettre en musique de façon instinctive, abstraite, presque comme une vocalise ?

P.R. : Je suppose que d’habitude vous laissez le texte vous dicter la forme de la mélodie ?

S.B. : ça me paraît préférable en effet, si l’on ne veut pas démembrer le texte, bien qu’il m’arrive parfois d’omettre un vers ici ou là. En réalité j’essaye de ne pas casser le rythme naturel du poème, car si cela arrive, la distortion des mots affectera de la même façon la compréhension du public. Je désire au premier chef que les mots soient compréhensibles. Mes chansons, comme des lieder, cherchent à apporter un éclairage sur le texte.

P.R. : Vos goûts vous portent plutôt, je crois, vers la poésie romantique ou lyrique ?

S.B. : C’est exact. C’est le genre de poésie qui s’adapte le plus facilement à mon style musical dit-on ? Non qu’une imagerie plus complexe me rebute dans un poème : le texte de James Agee, Knoxville Eté 1915, que j’ai utilisé dans une pièce pour voix et orchestre est d’une grande complexité et pas du tout simple à mettre en place en musique.

P.R. : Mais complexe ou non, Knoxville n’en est pas moins une description nostalgique de nature pittoresque et picturale.

S.B. : C’est tout à fait ça.

P.R. : Vous vous intéressez moins à un type de poésie plus moderne ou d’avant-garde, donc ?

S.B. : Assez peu. Je ne me vois pas mettre en musique Allen Ginsberg. J’ai utilisé une fois des poèmes de Théodore Roethke, mais ils n’étaient pas vraiment proches de moi. Je reconnais que je m’ennuie souvent à parcourir les ouvrages de poésie modernes, quand je cherche des textes, si peu me semblent convenir –ce n’est pas pour moi. Vous pensez sans doute que mes goûts me portent plutôt vers des textes lyriques et nostalgiques. Mais beaucoup de textes que j’ai utilisé –par exemple « Le Banquet céleste » ou « Promiscuité » dans le cycle Hermit songs- ne rentrent absolument pas dans cette catégorie.

P.R. : Pour les mélodies, écrivez-vous rapidement ?

S.B. :Oui, le plus souvent parce que les chansons sont de peites formes dictées essentiellement par le texte. Si je commence une chanson, disons, dans l’après-midi, je la finis en général dans la journée ou le lendemain. Ce qui n’est pas le cas pour une aria d’opera.

P.R. : Le critique anglais Wilfrid Mellers a écrit que le « votre compréhension de la voix humaine » se trouve au « cœur-même » de toute votre musique. Pensez-vous à la voix lorsque vous écrivez pour des formations instrumentales ?

S.B. : Jamais, toute mélodie instrumentale est une donnée abstraite, sortie de mon imagiantion sans qu’elle s’appuie sur aucune référence à la voix. Je pense uniquement au type d’ensemble ou d’instrument pour lequel je compose à ce moment-là. Si je devais penser à la voix en écrivant une partition d’orchestre, je crois que je me considérerais comme un compositeur des plus limités.

P.R. : Certains compositeurs évitent complètement d’écrire pour la voix humaine ?

S.B. : Et ceux qui le font ont sans doute raison d’agir ainsi. Parmi les américains, je pense à Walter Piston par exemple qui n’est certainement un compositeur lyrique. Des hommes comme Piston, Roger Sessions ou Copland (même si et Sessions et Copland ont écrit des chansons et des opéras) sont essentiellement des compositeurs instrumentaux. A cet égard, je suis, moi, bisexuel ; je fais les deux.

P.R. : Pensez-vous qu’il existe une tradition américaine de la mélodie ?

S.B. : Il y a eu Stephen Foster autrefois, et toute cette musique de salon des années 1900, qui regardait vers la tradition allemande, mais je ne pense pas que cela constitue une veine typiquement américaine. En existe-t-il réellement une, en matière de musique symphonique ? Des compositeurs comme McDowell, Parker, Chadwick, ou Foote, se rattachent tous à la musique française ou allemande.

P.R. : Il y avait Charles Ives, bien qu’il soit demeuré assez inconnu jusqu’à sa redécouverte dans les années 60. Et il a écrit un certain nombre de chansons.

S.B. : Je ne peux pas supporter Ives. C’est assez à contre-courant de dire ça de nos jours, mais mon opinion c’est qu’Ives était un amateur, un tâcheron incapable de mettre bout à bout des pièces disparates. Quant au mélodies de lui que je connais, je ne les trouve pas très efficaces –et j’y inclus le fameux « Le général William Booth arrive au Paradis »- ça ne me fait à peu près aucun effet. Je me suis rendu une fois aux cours de composition de Copland à Tanglewood, où je l’entendis énoncer de façon assez péremptoire « Ici, à Tanglewood , nous avons décidé que Charles Ives était un grand compositeur ! » Je suis remonté dans ma voiture et j’ai repris la route 183, sans me retourner ni faire le moindre commentaire.

P.R. : Que pensez-vous des chansons de Ned Rorem ?

S.B. : Il y en une que j’aime : « Le Noble Hudson ».

P.R. : Pour vos Mélodies Passagères, vous avez utilisé une texte français. D’habitude les compositeurs américains évitent de composer sur des textes étrangers.

S.B. : Les américains évitent en général de parler d’autres langues que la leur, ça n’a donc rien de surprenant. Presque tout ce que j’ai écrit l’a été en anglais, mais il se trouve que je parle couramment français, il n’y avait donc aucun obstacle à ce que je mette en musique ces poèmes de Rilke. A cette époque-là je vivais en France (1950-51) et j’étais sans doute, dans une humeur française. Ces mêmes poèmes ont été écrits par Rilke à l’époque où il vivait à Paris (il était alors le secrétaire de Rodin), et il les a bien écrit en français.

P.R. : Poulenc a enregistré les Mélodies Passagères. Etait-il amoureux de ces chansons ?

S.B. : Francis était un homme adorable, mais il n’était amoureux que de ses propres mélodies. Néanmoins quand je lui ai joué Mélodies passagères, il aima l’ensemble et ne suggéra aucun changement dans la prosodie. Mais il ajouta effectivement, que, bien qu’il n’y eût pas de fautes dans la mise en musique de la langue, il pensait qu’un musicien français attentif parviendrait à deviner que la partition n’avait pas été rédigée par un auteur français. Probablement parce que le style est le mien ; je n’ai pas essayé d’écrire des morceaux qui sonnent français. En réalité je ne pense pas que Francis connaissait si bien que ça ma musique. Je me souviens qu’Horowitz joua pour lui ma sonate, et Francis s’enflamma, comparant l’effet de la fugue finale à celui d’un K.O. Nous étions surtout très amis –et même, je ne crois pas avoir jamais été aussi proche d’un autre compositeur. Je lui ai dédié les Mélodies Passagères, et lui en retour m’a dédié son « Cappricio d’après le Bal Masqué » pour deux pianos. Il venait régulièrement me voir à Mont Kisco et je lui rendais ses visites quand j’étais à Paris. La toute dernière fois que je l’ai vu, c’était aux Halles, il filait à l’arrière d’une moto et me fit un extravagant au revoir de la main. Je sais que Poulenc aurait été content que ce disque sorte enfin, après si longtemps, car il me demandait souvent pourquoi l’enregistrement était toujours retardé (Par parenthèse, je n’ai jamais eu la réponse. J’étais présent lors de l’enregistrement.) [note : Barber parle de l’enregistrement de Bernac et Poulenc de ses Mélodies Passagères dont ils furent les créateurs].

P.R. : Parlez-moi de Dover Beach.

S.B. : Le texte, de Matthew Arnold, bien sûr, me fascinait. C’est un texte extrêmement pessimistes, les émotions qu’il met en jeu semblent contemporaines. « Dover Beach » est l’un des rares poèmes de l’ère victorienne qui reste pleinement d’actualité, c’est un grand texte. Au début, j’avais omis la section centrale qui parle de Sophocle. Juste après l’avoir terminé, je le jouai chez Owen Whiter, à Philadelphie, et Marina Whiter s’exclama : « Mais où est le merveilleux passage central à propos de Sophocle ? » (Le niveau de la conversation était toujours très relevé dans ces grandes maisons de Philadelphie –si vous disiez Sophocle à la place d’Eschylle, on ne vous resservait tout simplement pas un second verre .) Elle avait absolument raison et j’écrivis le passage central contrasté, ce qui ne fit qu’améliorer l’œuvre.

P.R. : Je crois que vous l’avez aussi montrée à Ralph Vaughan-Williams ?

S.B. : En effet. Peu de temps après que j’en suis arrivé à la version définitive de Dover Beach, Vaughan-Williams donna une conférence à l’Université Bryn Mawr, où je le rencontrai. Je lui chantai Dover Beach au piano. Il parut ravi. Il me congratula et dit : « J’ai essayé plusieurs fois de mettre en musique Dover Beach, mais vous avez vraiment trouvé le truc ! » ce qui a été un grand encouragement pour moi, les appréciations flatteuses sur ma musique n’étaient pas des plus fréquentes en ce temps-là, à Philadelphie.

P.R. : Comment cet enregistrement fut-il réalisé ?

S.B. : Grâce à Charles O’Connell qui dirigeait alors Victor Records. Rose Bampton qui avait créé l’œuvre à New York en 1938 avait aussi fait l’enregistrement, mais il n’était pas sorti. Je l’avais moi-même chantée à plusieurs reprises avec le Curtis quartet, et O’Connell me demanda de l’enregistrer avec eux, ce qui était un sacré coup de chance, car à cette époque-là il était presque impossible d’obtenir qu’on enregistre quoi que ce soit. J’avais envie de le faire et je chantais suffisament bien alors. Malgré tout l’enregistrement fut épuisant nerveusement. Je n’avais jamais chanté Dover Beach en public (si, une fois, pour la fête d’adieu de Joseph Hoffman dans le Maine) et il fallait faire tenir le morceau sur les deux faces d’un 78 tours. Nous avons fait chaque face deux fois, pas plus. Pas de raccords, ni rien. Nous l’avions beaucoup répété et j’étais très en voix ce jour-là. (A un moment, un des musiciens tape sur le pupitre avec son archet, et on l’entend clairement dans l’enregistrement.)

De gauche à droite Aaron Copland, Samuel Barber, Gian-Carlo Menotti

Je viens d'écouter Vanessa et c'est une heureuse découverte! Vartan à déjà tout dit et heureusement car je n'aurai pas été capable de synthétiser mon écoute comme il l'a fait. Elle me fait tout de même de la peine Vanessa à faire semblant de croire à son bonheur pour mettre un terme à on attente.
Pour la prise de son, je l'ai trouvé un peu étouffée moi…

Hand of bridge op 35

Durant leurs années d’études Barber et Menotti avaient conclu un pacte, dont l’objet était qu’il n’écriraient jamais un opéra ensemble. Mais le succès critique leur prouve qu’il ont eu raison d’essayer. Time, constatant que l’œuvre est un « hit » dès la première, avance même que les « résultats auraient pu être encore plus impressionnants si le librettiste avait écrit la partition musicale au lieu du texte » ! Interrogé sur les raisons qui pouvaient pousser un compositeur à fournir un livret à une autre, Menotti dira : « D’abord, il faut admirer le compositeur : c’était assez facile pour moi… Deuxièmement, il faut l’aimer, car, croyez-moi, c’est un déchirement de fournir un livret à un autre compositeur, surtout si vous le trouvez bon pour vous-même. Troisièmement, il faut que le compositeur vous harcèle quasiment tous les jours. J’ignore quel degré de pression Verdi exerça sur ce pauvre Boïto, mais je vous assure que Sam a hanté mes rêves toutes les nuits jusqu’à ce que les derniers mots du livret soient écrits. »
Il raconte encore que, ne pouvant produire un livret d’opéra sans imaginer ses propres mélodies en même temps qu’il en inventait les phrases, il passa son temps à s’insurger contre les trouvailles de Barber, lui répétant après chaque air « mais non, ça n’est pas du tout comme ça ».
Malgré toutes les difficultés, ils recommencèrent, mais en miniature. En 1958, Menotti a commencé à travailler à un projet de festival théâtral qui réunirait le Nouveau Monde et l’ancien : l’été en Europe (Spoleto), l’hiver aux Etats-Unis (Charleston). Il le fondera l’année suivante avec un jeune chef d’orchestre de grand talent, Thomas Schippers. Il se met alors en quête d’œuvres nouvelles dont il veut assurer la création, deux petits opéras de chambre, « opéras-minutes » tels que Milhaud avait pu en produire, ou plus lointainement Louis-Moreau Gottschalk. Il propose à Sam et à Lukas Foss d’écrire une pièce : à la suite de diverses péripéties (et bien qu’il en ait effectivement écrit aussi le livret qui se réduit à une liste de noms de personnages arrivant à un cocktail) « Introduction and goodbyes » de Foss ne sera créé que deux ans après par Bernstein.

Hand of Bridge, lui, sera bien la première création de Spoleto. Deux couples mariés sont réunis pour une partie de cartes. Ils n’accordent au jeu qu’une attention distraite, car chacun des quatre participants est emporté par ses pensées et ses frustrations vers un monde intérieur, un imaginaire agité où les transportent leurs désirs secrets et leur obsessions. Tour à tour les quatre protagonistes « chantent » leur pensées intimes, laissant leurs partenaires dans l’ignorance de leurs aspirations réelles. « Pendant que chaque personnage chante son monologue intérieur… les trois autres demeurent plus ou moins immobiles dans la pénombre. Ce dispositif scénique peut évidemment être inversé, et le personnage qui chante demeurer immobile pendant que les autres jouent aux cartes » précise une note de mise en scène.
L’opéra, d’une durée d’une dizaine de minutes, se découpe, dans une structure de rondo dont le refrain serait la musique des cartes (celle de l’introduction, très jazzy, piano et percussion balayée) alternant avec quatre ariettes (dont l’accompagement est confiée à l’ensemble de l’orchestre): contralto, ténor (formant le 1er couple, Sally et Bill), soprano,baryton (Geraldine et David).
Sally –c’est elle le mort de la partie- est obsédée par un chapeau très voyant couvert de plumes de paon, qu’elle n’a pas osé acheté le matin même, Bill la trompe avec une certaine Cymbaline, qui a de nombreux amants (certains noirs probablement) qu’il aimerait bien épouser avant de l’étrangler… Geraldine, qui a subi pendant d’autres parties autrefois les avances de Bill, est délaissée par son fils et son mari, c’est sa mère mourante qui la hante, la seule personne qui lui ait témoigné de l’amour, mais elle n’en voulait pas. David rêve du pouvoir et de l’argent susceptibles de lui apporter des esclaves exotiques des deux sexes sur qui défouler ses pendchants sadiques, mais cache dans la bibliothèque derrière le Who’s Who
l’étude médico-psychologique qui lui a révélé l’étendue des perversions sexuelles, et se désole d’avoir raté sa vie au point de passer toutes ses soirées à jouer aux cartes avec les trois autres.
Cette étude psychanalytique des travers de la bourgeoisie américaine des années 50–digne de Trouble in Tahiti de Bernstein- s’appuie sur une partition d’une grande subtilité, dans laquelle les relations tonales commentent ou parfois démentent les illusions de chacun, et trace, sur le ton de la comédie légère, un portrait dramatique de personnages en proie à un esseulement irréparable, dont les liens sociaux ne tiennent plus qu’à des apparences précaires, dont les frustrations sont telles qu’elles risquent de les conduire au suicide, au divorce, au meurtre, ou pire certainement, nulle part.

Comme toujours, le texte est bourré d’allusions plus ou moins compréhensibles : le personnage de Bill serait inspiré d’un industriel du voisinage, se faisant passer pour très dévot. Géraldine ressemblerait à Sara, la sœur de Barber, qui entrenait des relations conflictuelles avec sa mère. Mais le plus troublant reste, en rapport avec la thématique de ces couples brisés qui ne s’aiment plus, la liste des amants potentiels de Cymbeline, dans les prénoms desquels on reconnaît tous les familiers de Capricorne, et ceux qui y vivent encore, plus ou moins en couple avec les principaux occupants : Manfred, Manfred, Chuck, Charles Turner, dédicataire des Souvenirs à quatre mains, unique élève de Sam, Tommy, Tom Schippers qui partagera la vie de Menotti de 1973 à sa mort en 77, Dominic, le fils des voisins, et quant à Oliver et Mortimer, il faudrait interroger l’auteur pour savoir…
Il y a dans un opéra français du 19ème siècle, un célèbre trio des cartes qui, commençant dans la plus grande légereté, est soudain interrompu par l’annonce d’une fin inéluctable. Ce qui se joue ici me paraît un peu du même ordre.

Le mystère de l’incarnation

Si l’interrogation religieuse n’a jamais quitté l’œuvre de Barber, elle reste de l’ordre de la confidence et s’appuie souvent sur des textes ou des points de vus profanes: le choral God’s grandeur (1938), Let down the bars, o death (1936), les variations op 34 pour orgue solo « on wondrous love » , la suite de préludes Die Natali (1960) pour orchestre, qui prend pour base des chants de Noël : à part la transcription de l’adagio, rien de spécifiquement liturgique là-dedans, pas plus que dans les « Reincarnations » pour chœur mixte a capella op 16 (1936 et 1940), madrigaux d’inspiration irlandaise qui sont la pièce maîtresse de son œuvre chorale.
Les sectes protestantes de l’amérique ne voient pas forcément d’un bon œil la musique. Comme la représentation picturale, l’espression musicale de la croyance éloigne le fidèle de Dieu. Difficile tâche pour Ned Rorem, homosexuel et quaker de laisser une œuvre musicale « religieuse » pour son compagnon organiste. Difficile tâche que parler de Dieu quand on a épuisé les voies de la psychanalyse et du communautarisme.

Est-ce un hasard si l’association entre Barber et Léontyne Price parait sans cesse marquée par des sous-entendus religieux ? Hermit songs qu’ils créent ensemble sont peut-être l’œuvre qui parle le plus explicitement de la relation de l’individu avec la foi. Barber comme Léontyne ont consacré leur vie à la musique, jusqu’au sacrifice. Selon l’analyse de Marguerite Duras, ils sont les esclaves d’un don tombé sur eux par surprise. Avant d’entrer en scène Léontyne Price adressait toujours au Seigneur cette prière : « Vous m’avez mise là, maintenant permettez-moi d’aller jusqu’au bout ! »