Prayers of Kierkegaard

En 1954, c’est encore à Léontyne Price que Barber confie la création de son œuvre la plus ostensiblement religieuse, Les Prayers of Kierkegaard. C’est le résultat de la dernière commande de Koussevitzky et la dernière opportunité de se faire un nom à Boston.

Koussevitzky est à l’origine des commandes les plus étonnantes de Barber, il lui a toujours laissé une absolue liberté, ses œuvres les plus personnelles sont nées sous sa baguette, mais il a disparu en 1949. Son importance dans la musique du 20ème siècle est considérable et négligée. Editeur de Medtner, Scriabine, Stravinsky, Prokofiev en russie, commanditaire de Ravel (c’est lui qui demande la version symphonique des Tableaux de Moussorgsky, pas la première, mais la seule ! du concerto en sol) Roussel, Ibert, la symphonie de Psaumes, les Odes, la 4ème de Prokofiev, la 3ème de Copland, Turangalilla, la 2ème rhapsodie de Gershwin, le concerto pour orchestre de Bartok…

La commande date de1942, mais Barber ne trouvera pas moyen ou l’envie de l’honorer avant 1954. Il dédiera la partition à la mémoire de Serge et Nathalie, confirmant qu’il s’agit d’une amorce de requiem. On y parle de la recherche spirituelle à travers le prisme du don, de la relation personnelle que l’individu peut entretenir avec le non-être bienveillant.

Barber sur Kierkegaard : « Jusqu’à la fin des années 30 son nom était presque inconnu ici : même si une renaissance de Kierkegaard bourgeonnait en Europe depuis 25 ans au moins. Puis de 36 à 46, presque tout le corpus de son œuvre est apparu. Les lecteurs américains ont subitement pris conscience de son importance, en tant qu’une des figures majeures de la littérature, de sa puissance intellectuelle et énigmatique. L’intérêt pour son œuvre a été aiguilloné par la guerre, les compte-rendus de son empreinte sur les philosophes européens, Sartre, Kaspers, Heidegger, qui ont tous rendu hommage à « l’individu automnal ». C’est ainsi que Kierkegaard a fini par exercer une influence majeure sur notre vie religieuse, comme il l’avait fait en Europe. Il est à la fois le père de la « crise théologique » du protestantisme et d’un existentialisme esthétique… Il est difficile de donner une appréciation de la philosophie de Kierkegaard, puisqu’il n’a établi aucune théorie, et se positionnait lui-même comme ennemi de tous les systèmes philosophiques établis. Toute sa production littéraire exploite l’idée de hisser l’homme dans une relation intime avec Dieu, et l’on décèle dans ses écrits ces trois bases essentielles, l’imagination, la dialectique et une attitude mélancholique vis-à-vis de la religion. La vérité qu’il recherche n’est valable que pour lui, le seule réponse qu’elle demande relève du sacrifice personnel … On trouve ici trois vérités de base: l’imagination, la dialectique et la nostalgie religieuse. »

On dit parfois de Prayers of Kierkegaard que c’est un oratorio : la partition ne spécifie pas de genre, dit juste, « Pour chœur mixte, soprano solo et orchestre avec « incidental tenor and alto ad libitum » . La formation orchestrale est: piccolo, 2 flûtes 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette basse, 2 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombonnes, tuba , timable, percussions (xylo, cloche etc) harpe et cordes. envisageons-le plutôt comme une cantate de Bach (Barber passait tous les matins une heure à relire les partitions de Bach).
Cinq « moments » en un seul mouvement. Le chœur masculin commence a capella à l’unisson dans un style qui évoque le cantus firmus. L’air de soprano ressemble beaucoup à certaines mélodies des Hermit Songs, les cuivres très présents se lancent dans un développement contrapuntique allegro molto qui est à la fois un interlude concertant, et le point culminant de la partition entre deux chœurs très développés, jouant d’harmonies « plates », grégoriennes, autour de développements atonaux soutenus par le xylophone et les cordes divisées dans des nappes à la tonalité indéfinie ; tout cela s’achève dans un silence ambigu sur un glas de cloche au lointain, des déchirements de cordes, une orchestration à la copland, un morne paysage hérité à la fois des psaumes de Schmitt, de Roussel, des Sécheresses de Poulenc. N’était l’agitation orchestrale du concerto pour cuivres, on croirait aisément qu’il s’agit d’une coda aux Litanies à la vierge noire ou au Stabat mater.

La première a lieu le 3 décembre 1954 à Boston, sous la direction de Charles Munch, Edward Munro et Jean Kraft sont les autres voix solistes. Et non seulement il n’existe aucune trace sonore de cet événement, mais Price ne fut jamais sollicitée pour l’enregistrement de l’oeuvre.

Vers l’antique
Médée op 23

La recherche de la spiritualité peut emprunter d’autres voix que celles de la religion. On sait l’intérêt que Barber portait au théâtre antique, et sans doute à la signification des mythes, en ce qu’il révèlent certains aspects enfouis de la psychologie. Le scénario de Vanessa lui-même peut se lire comme un commentaire des mythes oedipiens ou du labyrinthe, et Menotti fait également cette plongée vers les thèmes fondateurs de la littérature et de la psychanalyse, dans Into the maze, en 1947. Il faut peut-être voir dans cet engouement pour l’analyse à l’aube des années 50 l’influence de Martha Graham, qui, dans la lignée de Nijinsky, tend à rechercher, par la simplification des moyens expressifs, des significations symboliques susceptibles de transmettre des éclaircissements sur le fonctionnement de l’âme humaine, la construction de la personnalité : comme dans La République de Platon, l’homme est prisonnier d’une caverne (Cave of the heart, est le titre premier de Médée) où il n’entrevoit que le reflet du soleil, il sait, sans avoir la conscience qu’il sait car il est connecté au grand réservoir de l’inconscient collectif.

Martha Graham a sollicité de multiples compositeurs, ses contemporains. Elle est à l’origine de la création de quantité d’œuvres, Appalachian spring de Copland, l’Hérodiade d’Hindemith, pour ne citer que les plus spectaculaires, et dans le cas de Barber, Médée, la seule musique de ballet spécifiquement destinée à la scène (Souvenirs, qui le précède n’est au départ qu’une plaisanterie, une œuvre de détente, pour les amis, et devient un ballet par accident.)

Médée, un mythe que la musique a abondamment exploité depuis le 17è siècle, revêt sans doute pour Barber une signification particulière, puisqu’il n’aura de cesse d’y travailler, jusque tard dans sa carrière, révisant la partition, la réduisant en temps, l’augmentant en texture, comme s’il essayait de parvenir au cœur de son inspiration. Quand Martha Graham commande Médée, elle fournit avec les ouvrages de référence censés « aider » le compositeur à parvenir à une appréciation psychologique du mythe en relation avec le questionnement qui hante la société américaine d’après guerre, et notamment le rapport à la sexualité, à l’amour, et serait-on tenté de dire, à la dévoration. Elle encourage Barber à lire l’ensemble de l’œuvre de Jung : lui-même complète l’enseignement en se plongeant dans les analyses des mythes de Mircea Eliade (dont l’œuvre traverse toujours actuellement un purgatoire comparable à l’ignorance dans lequel les grands textes des auteurs d’origine roumaine sont relégués, je pense à Cioran « De l’inconvénient d’être né » qui met fin au bien fondé de toute discussion philosophique.)

A quoi bon fournir à un artiste les instruments d’analyse de son propre désir ? Qu’en retirer, à moins de s’en moquer comme les frères Gershwin dans « Pardon my english ». Contrairement à Mahler ou Rachmaninov, les artistes croient toujours, à tort au à raison, que les analystes risquent de les couper de leur inspiration, de les laisser, plus lucides, dans l’appréciation de l’inutilité de leur démarche ; « a shrink », dit-on dans l’argot américain pour psy, un « rétrécisseur ». Et Barber décide finalement que tous ces livres sont « trop compliqués pour une âme sans éducation » comme la sienne.

La partition de Médée, se réfère à l’ordre compliqué et oublié de la tragédie antique. Les 7 numéros de la suite (9 dans la version originale) se déroulent entre un « Parodos » et un « Exodos » final. Au fait qu’est-ce qu’un Parodos ? Parodos désigne à la fois l’espace scénique et le moment qui permet au chœur d’entrer en scène, au chœur divisé, commentateur omniscient de l’action qui sous la houlette du Coryphée (le chef d’orchestre) expose le moment initial, un rituel de « déblocage de la parole » comme on le trouve dans les romans du moyen-âge occidental, un babillement des bois soutenu par les percussions, comme dans les opéras tardifs de Karl Orff. Car en 1946 , la texture de la partition de Barber regarde vers un modernisme qui passe inaperçu mais saute par-dessus des générations de compositeurs de musique concrête et aléatoire, pour proposer un autre modèle, dégagé des contingences de la mode, mais non des modes, et s’aventure dans de nouvelles formes de bi-tonalité, influencés par les expériences de Kodaly, où se perçoivent les échos des musiques pentatoniques du moyen-orient, telles qu’un Amirov, à travers ses mugams, les intégre au domaine de la musique dite classique. Il renoue de façon plus maîtrisée avec ses expériences des années 43-45 : c’est de l’intervalle de neuvième (ou de seconde) que procède la thématique ; l’ostinato et les cellules rythmiques à métrique variables sous-tendent l’organisation autour du pivot central que constitue la danse de vengeance, s’épanouissant en miroir, rétrogradant en crabe, créant un effet de labyrinthe. Rota a peut-être entendu cela en écrivant son Satyricon.

Au départ, cet ambitieux projet s’appuie sur un petit orchestre de chambre, car il faut que la troupe de Martha Graham puisse emporter en tournée ses créations, un orchestre pas plus imposant que celui des kammersymphonies de Schönberg, 13 instrumentistes, au sein desquels un percussioniste doué et un pianiste intégré à la batterie.
Sur le plan de la « signification », si tant est que la musique soit destinée à porter un sens, la notice de Barber parle pour elle-même :
«La partition de Médée a été commandée par le fond Ditson de l’Université de Columbia, pour Martha Graham et connut sa première représentation au MacMillan Theater en mai 1946. Mademoiselle Graham utilisa le titre « Cave of the heart » [« Serpent heart » en fait dans la version originale »] pour son ballet, mais le compositeur préfère pour son titre la source d’origine en ce qui concerne la suite pour grand orchestre. La partition est dédiée à Martha Graham.
Ni mademoiselle Graham, ni le compositeur n’ont souhaité utiliser littéralement la légende de Jason et Médée dans le ballet. Ces figures mythiques ont plutôt servi à projeter des états émotionnels de jalousie et de vengeance, qui sont intemporels.
La chorégraphie et la musique furent conçus à l’origine, comme émanents de deux plans du temps différents, le mythique et le contemporain . Médée et Jason y aparaissent comme deux figures déifiées de la tragédie grecque. A mesure que s’intensifient la tension et le conflit qui les opposent, ils sortent de leur rôle légendaire pour devenir les figures de l’homme et de la femme modernes, pris dans les filets de la jalousie et de l’amour destructeur, avant de retrouver, à la fin leur essence mythique. Dans la danse comme dans la musique, on utilise les idiomes de l’archaïsme et de la contemporanéïté. Dans la scène finale, Médée, après le dénouement, redevient la descendante du soleil .

En plus de Médée et Jason, deux autres personnages sont mis en scène dans le ballet, la jeune Princesse qu’épouse Jason, pour laquelle il trahit Médée, et le témoin qui assume le rôle du Chœur antique, participant à la douleur et aux actions des personnages principaux. La suite épouse grossièrement la forme et le déroulement de la tragédie antique.Les personnages principaux aparaissent dans le Parodos. Le Chœur, lyrique, en miroir, commente l’action qui doit se dérouler. La Jeune Princesse entre en scène, dans une danse fraiche et innocente, suivie par Jason dans une performance de nature héroïque. Un autre Chœur plaintif conduit à la danse diabolique et obsessionnelle de Médée. Le Kantikos Agonias, un interlude exprimant les angoisses de prescience, succède au terrible crime de Médée, le meurtre de la Princesse et de ses propres enfants, annoncés dès l’Exode par une violente fanfare de trompettes. Dans la section finale, les thème assignés aux peronnages principaux sont mêlés ; petit à petit la musique s’éteint, Médée et Jason régressent vers leur passé légendaire. »

Sur scène, le Choeur est incarné par une seule danseuse, le décors du japonais Isamu Noguchi présente un arbre argenté symbolisant le système sanguin, et un parcours de pierres sur lequel progresse Jason, dans un costume réduit à un slip rouge et un harnais de cuir. « Quand j’eus besoin, sur scène, d’un espace pour Médée, Isamu m’apporta un serpent, et quand je commençais à ruminer sur le problème insoluble de Médée s’envolant pour rejoindre son père improbable, le soleil, Isamu imagina pour moi une robe faite de fils de bronze, vibrante et scintillante, qui devint mon chariot de feu. » dit Martha Graham dans ses mémoires. En fait, à en croire les critiques contemporains, ceux qui ont revécu l’événement, Médée se retire dans une sorte de buisson ardent formé des aiguilles qu’elle a plantées dans Jason et la fille de Créon. Un critique de Time lors de la reprise écrit : « La jalousie l’a consumée au point que tout son corps est torturé de convulsions. Jason, son mari, est statique et arrogant. A la fin Médée se retrouve engoncée dans le buisson doré en forme de porc-épic magique conçu par Mr Noguchi, chargé de signifier le retour de l’héroïne vers son géniteur, le soleil… Curieusement les européens prennent à tort Miss Graham pour une artiste expressionniste. Il est vrai, comme on le voit dans « Cave of the Heart », qu’elle est tout à fait à l’aise dans les techniques de distortion chères aux expressionistes –tous les mouvements de hanche et les lignes brisées du corps tendent à rejoindre des moyens d’expression extrêmes…La Médée de Graham ressemble à un serpent qui excrète son venim dans le féroce solo central. Sa danse reptilienne zig-zague dans l’espace et s’achève en reptations à terre. »
Il n’est pas surprenant que Barber se sentît à l’aise dans l’évocation de cette histoire où la jalousie se dévoile comme le moteur destructeur de l’amour.
C’est l’occasion pour lui de faire entrer la percussion comme élément mélodique dominant de l’orchestre. En 1947, il retravaille l’œuvre pour l’ajuster à l’orchestre symphonique et va même jusqu’à l’enregistrer trois ans après lors d’une de ses rares apparitions en tant que chef d’orchestre ; en 1955 il en fait un tableau symphonique en un seul mouvement, autour du panneau central. Medea’s meditation and dance of vengeance op 23a est créée par Mitropoulos le 2 janvier 1957 . L’orchestre est composé de 3 flutes et piccolo, 2 hautbois, cor anglais, deux bassons et contre-basson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbale, snare-drum, grosse caisse, tom-tom, triangle, cymbales, gong, xylphone, fouet, piano et cordes. Des vingt-trois minutes intiales, il en reste selon les versions de huit à douze minutes, centrées autour du passage le plus rythmique et le plus explicitement érotique. Telle quelle, c’est probablement l’œuvre la plus souvent jouée de Barber, à cause peut-être du brio qu’elle dégage et de sa difficulté qui en fait, lorsque les interprêtes sont à la hauteur, une sorte de petit concerto pour orchestre en miniature. Sa théâtralité, son aspect dramatique anticipent en tout cas toutes les caractéristiques de la dernière manière de Barber.

Pour ceux qui n'habitent pas loin de la Belgique: le mercredi 28 février à 12h30 on donne à Anvers, Kapel Elzenveld (facile à trouver) "Dover Beach" par la mezzo Birgit Langenhuysen et le Quartet Stravinsky. Avec cela des Lieder de Karl et Vally Weigl.
Et Anvers est une merveilleuse ville à visiter...

Martha Graham, sainte et martyr

Andromaque’s farewell op 39

C’est encore à la formation voix et orchestre que Barber confie l’étape désicive de son évolution, sous la forme d’une scène et aria pour mezzo et orchestre, à nouveau inspirée par un texte antique, les adieux d’Andromaque. Une pièce brêve, 12 minutes, si brêve qu’on n’y accorde aucune importance… Le fait qu’elle soit écrite pour une voix ingrate, mal distribuée, une mezzo grave contribue-t-elle à l’ignorance qui l’entoure ? La formation orchestrale est sensiblement la même que dans Médée pour grand orchestre, la première se déroule sous la baguette de Thomas Schippers, conduisant le New York Philarmonic le 4 avril 1963. Barber a choisi pour la création une autre chanteuse noire, Martina Arroyo.

Le texte est issu des Troyennes d’Euripide. Dans la préface qu’il livre à son éditeur, Barber éprouve le besoin de mettre en scène sa mise en musique :
« Scene : un espace vide devant Troie, que les Grecs viennent de soumettre.Tous les hommes de Troie sont morts ou ont fui, les femmes et les enfants sont retenus prisonniers. Chacune des femmes de Troie a été dévolue à un guerrier Grec et les vaiseaux sont maintenant prêts à les conduire vers l’exil. Andromaque, veuve d’Hector, prince de Troie, a été offerte, comme esclave, au fils d’Achille. Elle vient d’apprendre qu’elle ne peut emmener son jeune fils à bord du bateau, car il a été décrété par les Grecs, que le fils d’un héros ne peut pas survivre et qu’il doit être pécipité du haut des murailles de Troie. Elle lui dit adieu . La ville brûle, lentement, dans le lointain. Bientôt ce sera l’aube. » Dans aucun des disques que je connais, je ne retrouve le texte, alors, le voici :

Citation:

Andromache’s Farewel So you must die, my son, my best-beloved, my own, by savage hands and leave your Mother comfortless. Hector’s valiant spirit, shield of thousands, is death to his own son. My wedding day! it was my sorrow that day I came to Hector’s house to bear my son. He was to be Lord of all Asia and not for Greeks to slaughter. My boy, you are weeping. Do you know then what awaits you? Why do you hold me so? clutch at my dress? (a small bird seeking shelter under my wing.) Hector cannot come back with his brave spear to save you. He cannot come from the grave nor any of his princes. Instead, from the height, flung down! oh pitiless! head foremost! falling! falling! ... Thus will your life end. Oh dearest embrace, sweet breathing of your body, Was it for nothing that I nursed you, that I suffered? consumed my heart with cares, all for nothing? Now, and never again, kiss your Mother. Come close, embrace me, who gave you life. Put your arms around me, your mouth to mine … And then no more. You Greeks, contrivers of such savagery. Why must you kill this guiltless child? Helen! you they call daughter of God, I say you are the spawn of many fathers: malevolence, murder, hate, destruction — all the evils that afflict the earth. God curse you, Helen, for those eyes that brough hideous carnage to the fair fields of Troy. Take him then, take him away, break his body on the rocks; Cast him down, eat his flesh if that is your desire … Now the Gods have destroyed us utterly, And I can no longer conceal my child from death. (She relinquishes Astyanax.) Hide my head in shame; Cast me in the ship, as to that marriage bed across the grave of my own son I come !

Dans la musique Barber se fait plus abrupte que dans aucune de ses mélodies antérieures : il reprend toutes les saillies de percussion de Médée, l’ensemble est traversé par des arpèges de bois secs, désespérés, des fanfares de cuivres dissonants ; le xylo, la cloche de vache mahlérienne conférent par moment une atmosphère rêveuse et idyllique en contraste radical avec le propos, toutes choses qu’on retrouvera dans Cleopâtre, comme l’embryon de marche funèbre conclusive préfigure les scènes tragiques du grand opéra à venir. Toute la scène elle-même parait une sorte de concentré, d’ébauche du final d’Antoine et Cleopâtre. Barber aurait-il songé à prendre pour sujet d’opéra les Troyennes, cet autre sujet berliozien, dont il n’aurait conservé que le finale ? on sait qu’en commençant par la fin, il est en général assez difficile de recoller les morceaux.
Même si de plus en plus de chanteuses s’emparent de cette scène qui devient l’archétypique de la pièce à concours (comme l’air de Cunégonde de Bernstein pour les coloratures) , on se prend à rêver à ce qu’aurait pu donner Ferrier ou Dernesch, on attend encore l’interprête idéale, celle dont le timbre ouvrira vers le cri, sans qu’elle semble limitée, comme Arroyo qui ne parvient pas tout à fait à porter la puissance et la violence du texte. Jennifer Larmore semble en avoir fait un cheval de bataille, à côté de la cantate de prix de Rome de Berlioz. Andromaque attendra peut-être moins longtemps sa résurrection que Cléopâtre.

(Qui va réussir à convaincre miss Delunsch de se l'approprier?)

Digression 6: L’opéra américain 1910-1965

Le metropolitan opéra ouvre à New York en 1883 avec Faust de Gounod. Le premier opéra américain est programmé lors de la saison 1910 : The Pipe of Desire (la Cornemuse du Désir, si je ne m’abuse) de Frederick Shepherd Converse, connaît un honnête succès. Durant la brillante saison 1910, année de la naissance de Barber, sa tante Louise apparaît dans Aïda avec Caruso, elle chante le Requiem de Verdi sous la direction de Toscanini, et on se prend à rêver devant ce que pouvait être la même année La Dame de Pique de Tchaikovsky avec Emmy Destinn et Leo Slezak dirigés par Gustav Mahler (cette année où il voit de sa fenêtre d’hôtel l’hommage des pompiers à leurs morts, qui lui inspire les ponctuations de percussions étouffées de la 10ème symphonie.)
Les deux opéras de Walter Damrosch (Cyrano, L’homme sans patrie) les trois opéras de Deems Taylor, (même si Peter Ibbetson se maintient plusieurs années au répertoire,) ne nous sont pas plus connus que The Empereur Jones de Louis Gruenberg. Si les noms de Victor Herbert (Madeleine) et Howard Hanson nous sont plus familiers, le premier demeure un compositeur d’opérettes à succès et d’un concerto pour violoncelle qui inspira Dvorak, et le second ne verra pas de troisième représentation de Merry Mount (dont le seul enregistrement complet disponible aujourd’hui est toujours celui de la première de 1934).
Jusqu’en 1935, le Met a plus de chance avec les créations mondiales des opéras qu’il commande à des compositeurs étrangers, ainsi La Fanciulla del West de Puccini qui ouvre la saison 1911 ou The Royal Children d’Engelbert Humperdinck.

C’est aussi à un compositeur d’origine étrangère qu’échoit le premier grand succès « américain » du Met. En 1937, Fritz Reiner, professeur au Curtis, met en première partie du Pauvre Pêcheur de Milhaud, Amelia Goes to the Ball. Le succès de l’opéra attire l’équipe du Met qui le produit l’année suivante : du jour au lendemain Menotti devient une star.
Amelia al Ballo, est une farce d’écriture brillante. Une jeune femme qui veut aller au bal à tout prix se trouve prise dans une dispute entre son mari et son amant. Le mari veut tuer l’amant quand il apprend que c’est le voisin du dessus : l’amant s’échappe et descend le long d’une corde. Ils en viennent aux mains, l’amant est blessé, Amélia écrase un vase sur la tête de son mari : elle appelle la police qui emmène les deux hommes au commissariat pendant qu’elle réussit enfin à se faire conduire au bal tant désiré par l’inspecteur de police. (« While I waste these precious hours », l’aria principale a été enregistré par Léontyne Price beaucoup plus tard). L’opéra fut donné plusieurs fois, suivit alternativement d’Elektra ou de Salomé !
Après le succès de son deuxième opéra (1er opéra américain a être écrit pour la radio) The Old Maid and the Thief (la vieille fille et le voleur), Menotti est à nouveau sollicité par le Met qui programme en 1942 The Island God (qu’il a composé en italien sous le titre Ilo e Zeus). Malgré la présence d’Astrid Varney, c’est un four complet. Les critiques sont épouvantables. Après la dernière représentation, Menotti collecte toutes les partitions et les détruit.
Dans la foulée du succès de Vanessa, il aura une nouvelle chance en 1963 avec The Last Savage, commandé par l’opéra comique, qui ne se fera assassiner qu’à Paris et la reprise en 1964 du Téléphone en complément de programme de la version révisée de Vanessa.

Les grand succès de l’opéra américain viennent de Broadway : sous la présidence de Rudolph Bing, les commandes se raréfient, on ne lui doit guère que Vanessa et Mourning becomes Electra de Martin Levy ; Gershwin (Porgy and Bess entrera au Met avec Bumbry en 1984 ! après Le Mahagonny de Weill), Thompson, Moore, équivalents de l’opéra comique d’une époque, adoptent parfois la forme de l’opérette à grand spectacle ; Weill Streetscene (1950), Bernstein On the town, Wonderful city, West side story, Menotti Le Consul, le Médium, Ahmal, plus tard Hoiby Summer and Smoke, passeront tous par des salles plus populaires, comme Susahnah de Carlisle Floyd, tardivement rappatrié en 1965 pour faire la dernière saison du Met dans ses anciens locaux.

On reste sans voix, Sud, devant une telle éloquence.

Ta description de Médée est particulièrement riche... C'est moi où tu te bonifies, en plus ?


Par ailleurs, j'ai écouté la Vanessa récemment parue chez Orfeo, hier soir.

Mitropoulos la même année, avec sensiblement la même distribution, excepté Malaniuk en Baronne et Pernerstorfer (l'Alberich de Furtie Scala) en Nicholas.

La lecture du Philharmonique de Vienne exalte la modernité de l'oeuvre, avec notamment la fête du II totalement déformée, grinçante, menaçante. D'un autre côté, on le sent moins familier de cette musique, le déchiffrage n'est pas très loin.
Le son de l'enregistrement est remarquablement naturel et limpide, sans bruits parasites. C'est aussi le cas des chanteurs, totalement libérés, Steber rayonnante (on sent moins sa voix tassée par le studio), Elias qui dit encore mieux son texte. Valable aussi pour Tozzi, légèrement préférable. Malaniuk, qui n'a jamais été contralto, est aussi pourvue d'une voix moins sûre et homogène que Resnik ; c'est un bien, le personnage se dessine plus nettement. Seul à ne pas être meilleur, le Nicholas de Pernerstorfer qui n’est pas très beau, mais franchement, vu la longueur du rôle et sa fonction, on s'en moque un peu.

Etonnant comme l'oeuvre résonne différemment, plus moderne, plus incisive, plus tranchante. Le son que Jaky trouvait un peu étouffé (en entend que c'est en studio, certes) se trouve totalement libéré, de même que les chanteurs, respirant avec encore plus de naturel.
Un plaisir.

Le piedestal de la déesse

Dès avril 1953, le Metropolitan opera semble avoir eu un œil sur Leontyne Price. A cette date elle est en effet invitée par les officiels du Metropolitan à se produire au Ritz Theatre de Broadway lors d’un gala caritatif : elle chante Summertime.
A l’automne 1954, à l’issue de son premier récital en vedette à Town Hall, le critique du Herald Tribune, Jay Harrisson, écrit « une déesse est parmi nous ». Il est le premier à lâcher le mot avant la fameuse Tosca télévisée de 1955.
Cette même année, poussée par Florence Kimball, Léontyne Price se rend à une audition à Carnegie Hall. En entrant en scène elle est un peu surprise de voir au milieu de la salle vide un grand homme mince aux cheveux grisonnants qui mange un sandwich et ne parait pas s’intéresser à ce qui se passe. Mais à peine a-t-elle commencé à chanter que l’homme abandonne son sandwich, fait signe à l’accompagnateur de quitter le tabouret et se met au piano pour l’accompagner lui-même dans le « Pace mio Dio » de la Forza del Destino (un de ses airs fêtiches). Elle apprend alors que le pianiste n’est autre qu’Herbert von Karajan. Il lui dit qu’elle est la voix de l’avenir, qu’il doit monter Salomé à la Scala, qu’il lui offre le rôle : elle refuse, ce n’est pas à son répertoire, elle ne veut pas risquer d’abîmer une voix qu’elle devine destinée plutôt aux grands rôles lyriques italiens. Ce n’est que partie remise.
En 1956-57, le Département d’Etat subventionne une tournée qui l’emmène en Inde puis en Australie : une retransmission d’un de ces concerts australien sera à l’origine de la vocation d’une jeune néo-zélandaise, Kiri Te Kanawa.
Après les deux Aïdas de 1957, Rudolph Bing lui propose un engagement ponctuel au Metropolitan pour y chanter le même rôle. William Warfield, son mari (ils se sépareront de corps l’année suivante) répond pour elle « quand elle entrera au Metropolitan opéra, ce sera en princesse, et non en esclave ».
En 1958, Karajan devenu aussi directeur général de l’opéra de Vienne lui fait la même proposition et sa prise de rôle européenne a lieu le 24 mai dans la capitale autrichienne. Deux mois plus tard ils emportent Aïda à Londres. A San Francisco elle chante sa première Léonora du Trouvère, Donna Elvira, crée le rôle principal des Wise Maiden de Karl Orff. La critique n’épargne pas son Thaïs ; ce n’est pas sa voix qui est en cause, elle déclare «Pas grave alors, le reste, je peux apprendre ». Avec Karajan elle aura tout loisir d’apprendre, à Salzbourg, Vienne, Berlin, à la Scala où elle entre en 1960 pour une Aïda sans la moindre répétition préalable, accueillie aux cris de « Brava Leonessa ».
Auréolée de son renom européen, elle signe enfin son premier engagement au Metropolitan, et fait ses débuts, le 27 janvier 1961, dans le Trouvere aux côtés de Franco Corelli. La représentation est suivie, fait unique, d’une ovation de 42 minutes. Le lendemain, vexé que la presse n’ait vu qu’elle, Corelli (« un ténor excitant mais mal dégrossi, selon Time ») refuse de sortir de sa loge, et annonce qu’il ne veut plus jamais partager la scène avec elle… Ils feront pourtant de nombreux enregistrements ensemble pour RCA avec qui elle a déjà un contrat d’exclusivité.
L’ouverture de la saison 1961-62 du Met la voit en Minnie de La Fanciulla del West. Quand une grêve des musiciens de l’orchestre menace de différer la première représentation, c’est Léontyne qui en appelle directement au ministre du travail de Kennedy, Arthur Goldberg afin de régler le conflit. Les choses rentrent dans l’ordre, provisoirement.

Si elle est acclamée sur les scènes du monde entier, elle n’est pourtant pas la bienvenue à Atlanta pour la tournée d’été. Bing fait savoir aux autorités locales qu’elle se rendra à Atlanta lorsqu’elle pourra prendre un taxi pour blanc et dormir dans le même hôtel que le reste de la troupe : « on trouvera bien une place pour moi, avec les chevaux » remarque-t-elle. L’opportunité se présente deux ans plus tard, au Fox theatre d’Altanta, où elle se produit avec le baryton d’origine portoricaine Justino Diaz, devant Martin Luther King qu’elle a pris le soin d’inviter personnellement. Le Cercle qui reçoit traditionnellement les artistes après les représentations a fermé quelques jours, officiellement pour « des travaux de décoration ».

L'album "cross-over" (de variété) enregistré en 1967 avec Prévin

Fascinante ascension, qui révèle bien le melon des artistes du répertoire italien. Ca ne m'étonne guère de Corelli, dont l'ostentation suinte par tous les pores de son chant.

Par ailleurs, je serais curieux que tu nous en dises un peu plus sur ce qui te plaît chez elle. Moi, vraiment, je n'adhère pas du tout. Voix rugueuse, aux confins du cri, pas de graves, phrasés d'une langueur presque vulgaire.

Si, j'ai bien aimé son désarroi dans l'Ernani de studio de Schippers : son caractère déterminé (et son savonnage des traits) redonne un peu de relief à celle qui fut Do~na Sol et que le livret italien a totalement dynamitée.


Donc, qu'est-ce qui te séduit tant dans cette voix ? Je l'imagine un peu, mais c'est tellement mieux lorsque tu en parles !

C'est tout simplement la seule voix érotique de tout l'opéra (avec Gwinneth Jones, Marian Anderson, et Conchita Supervia dans leurs meilleurs moments, la seule qui puisse me tirer des larmes en chantant Extase de Duparc ou Hoiby comme Ride on Jesus, ou Haendel, ou Purcell).
Comme tu verras, dans mon palmarès personnel elle occupe la première place ex-aecquo avec Judy Garland, et Nina Simone et Bumbry ne sont pas loin.

Est-ce que je vous ai déjà touché un mot de Judy Garland et Grace Chang?

Cher Sud273 ! C'est fascinant, comment se fait-il que tu puisses connaître à ce point et dans tous les détails Barber ce compositeur ? Tu as grandi avec sa musique ? Très sérieusement, j'ai envie de connaitre ses oeuvres ! Que me proposes-tu m'écouter pour démarrer ? Oeuvres lyriques ? Orchestrales ? Je te fais confiance, cite moi ses chefs d'oeuvres, je suis impatient d'en écouter ! Merci pour tes textes sidérants ! Hmmmmh, que je suis content d'avoir découvert ce forum : merci Xavier !