Où l’on reparle d’Orlando Cole et de l’adagio

Orlando Cole est aujourd’hui peu connu en Europe. Il fut un grand professeur de violoncelle et ne quitta pratiquement jamais le Curtis Institute, si ce n’est pour fonder, à quelques centaines de mètres de la maison mère une nouvelle école de musique, ce qui ne l’empêcha pas de continuer à enseigner dans les deux établissements après 1950. De deux ans l’aîné de Barber, il fonda en 1928 avec Jascha Brodsky le quatuor Svatiska, qui devint suite aux circonstances malheureuses qu’il n’est plus utile de préciser, le Curtis Quartet. Ce quatuor fut le premier quatuor américain à parcourir l’Europe et joua un rôle important dans la formation d’autres ensembles de ce type dans toutes les écoles de musique. Il fut naturellement associé à la création, et même à la composition des premières œuvres majeures de Barber, les opp 1, 3 et 11.
Le premier numéro d’opus officiel de Barber, la sérénade, date de 1928-29, date de création du futur Curtis Quartett, et elle est bien conçue dans un premier temps pour cette formation : elle constitue donc d’une certaine façon le premier quatuor de Barber, avec ses trois mouvements enchaînés. Les traits caractéristiques de son écriture sont déjà là, les intervalles de seconde de l’introduction, le romantisme du second thème, les harmonies qui semblent empruntées à la nuit transfigurée ou au Pélléas de Schönberg, son adagio avec sourdine dont on ne peut dire s’il est en majeur ou en mineur, sa danse finale qui sonne comme certaines pages « à la française » de Poulenc. Comme le concerto, elle tourne autour de la tonalité de la mineur. Elle servit de conclusion le 5 mai 1930 à un concert des éléves de Scalero (le programme la décrit comme une œuvre en 4 mouvements alors) et le quatuor l’emmena en tournée. L’oncle Homer en vante « l’énergie, la force, la virilité, la maîtrise de la forme » en même temps qu’il s’effraye de ces qualités : « on dirait que tu cvas renoncer à vivre ta « jeunesse » pour sauter directement dans le Maelström et les complexités de l’âge adulte ». Menotti, quant à lui fait en 1936 le commentaire que c’est, parmi les œuvres de son compagnon, « la seule qui ne m’ennuie jamais, peut-être à cause de sa brieveté », mais peut-être s’agit-il d’une plaisanterie, car Barber disait souvent également quand il voulait irriter Gian-Carlo qu’Amelia goes to the ball, le premier opéra de Menotti, était sa meilleure œuvre. Ce n’est que quelques temps avant la publication que la sérénade fut orchestrée et agrémentée d’une partie de basse supplémentaire, le premier mouvement se trouvant rehaussé d’une transition d’une vingtaine de mesures.
L’opus 3 c’est Dover Beach, on y reviendra. Une pièce d’environ 8 minutes également, qui constitue une sorte de deuxième quatuor, avec soliste. George Rochberg, un autre compositeur américain important utilisera la même formule avec baryton, entre autre dans son 7ème quatuor. Pénétré d’une tristesse toute sibélienne, le morceau semble avoir été conçu pour mezzo, et Rose Bampton en donnera la première en 1933 : Barber demeurerea insatisfait de la performance et choisira de la chanter lui-même avec le Curtis Quartett, formation dans laquelle il finira par l’enregistrer deux ans plus tard

Orlando Cole se souvient bien de cette lettre de 1936 qu’il finira par léguer au Curtis Institute où Barber lui raconte qu’il vient d’écrire « une pièce à tomber » , « a knockout », le même terme qu’emploiera Poulenc pour qualifier le finale de la sonate op 26 : selon toutes vraisemblances l’adagio fut écrit à Saint-Wolfgang (non, je n’invente pas !) dans la banlieue de Salzbourg, où Barber et Menotti passèrent l’été 1936. Selon Gerard Schwartz (chef d’orchestre émérite) Barber en aurait puisé l’inspiration dans un poème des Géorgiques, évoquant la transformation d’un filet d’eau en grande rivière (une sorte de Moldau ?). Virgil thompson, compositeur du premier grand opéra américain entre Porgy and Bess et Vanessa, souvent loué pour ses critiques originales, est convaincu qu’ « il s’agit d’une scène d’amour… une scène d’amour détaillée… douce et réussie. En aucun cas dramatique, parvenant à une fin parfaitement satisfaisante au contraire . » Cette vision des choses (que d’aucuns appliquent également à la Summer Music) peut se fondre parfaitement à la structure du morceau, cette fameuse arche, lente montée vers un sommet orgasmique, puis descente désabusée de l’autre côté de la montagne. En quelque sorte pour résumer « les petits ruisseaux font les grandes rivières » et « post coïtum, animal triste ! »
« Tout droit sorti du cœur (sic) avec une admirable persévérance –sureté de main serait-on tenté de traduire – et un sens de l’écoulement (du flux) épousant une absolue sincérité » ajoute Copland avec une certaine insouciance.
De là peut-être les variations rythmiques, 4/2-5/2.-6/2, l’effet de halètement propre aux larmes comme au plaisir, la division des pupitres de cordes qui rappelle le Cygne de Tuonela, la « confusion » entretenue de la tonalité de si bémol et de la mineur.
Une fois la chose expulsée, Barber retravaille le reste pour en faire une sorte de chasse autour de ce qu’il sent être un des morceaus les plus évocateurs jamais produit. Le quatuor avait au départ un final contrapuntique qu’il jette à la corbeille. Le Curtis quartett le joue jusqu’en 1938 sur manuscrit , jusqu’à ce que Toscanini en fasse un morceau de base du répertoire d’orchestre. Barber divise alors le premier mouvement du quatuor, fabriquant un final cyclique à partir de la deuxième partie de l’allegro : ça n’a plus d’importance, personne n’entendra vraiment le reste, il faut resserrer, réduire sans cesse, aller vers l’expression brute.

En 1946, la Library of Congress, qui a fait du morceau avec le quatuor de Budapest en résidence, un « hit » de l’opus 11, commande un nouveau quatuor à Barber. Il commence par en écrire l’adagio central ; dans le catalogue que Nathan Broder trace à la fin de son essai sur la musique de Barber (1955), il occupe, en préparation, le numéro d’opus 27 : remplacé par les Mélodies passagères, puis par les Hermit songs, il ne verra jamais le jour.

Un mot encore à propos d’Orlando Cole. Barber considère le concerto op 22 comme l’une de ses meilleures œuvres. Il ne comprend pas pourquoi, dans les années 50 il est si négligé par les solistes. Mr Cole lui montre alors que de nombreux passages du 1er mouvement sont difficilement jouables. Barber se rend à la raison et propose des modifications des passages en tierces et en sixtes qu’il redistribue aux cuivres (et notamment à la trompette) dans une modification alternative de la partition. Dvorak aussi autrefois fit des changements comparables dans son propre concerto. Qui joue aujourd’hui la version originale ?

Musique de piano
Barber a écrit de nombreuses pièces pour piano mais la plupart, comme ses mélodies de jeunesse, dorment encore dans les cartons de la Library of Congress, cette War Music de ses neuf ans dont tous les critiques parlent pour ses accords de neuvième diminuées typiques du style à venir du compositeur…
Certaines pièces publiées après sa mort laissent entrevoir la descendance straussienne-brahmsienne : je verrais quant à moi une filiation plus évidente avec Chopin, Liszt, Scriabine ou même Szymanonsky, tous ces compositeurs qui s’essayent sur leur propre instrument, faute de pouvoir faire mieux ailleurs (Sorabji, Gubaïdulina ?)
En dehors des pièces comme « En revenant de West Chester » ou les 3 esquisses de 1924 (Lovesong, To my Steinway (celui de Rachmaninov selon la légende), Minuet) qu’il destine à son propre usage, Sam s’appuie sur d’autres interprêtes pour véhiculer l’essentiel de sa musique de piano, et la première d’entre eux, Jeanne Behrend, son condisciple dans la classe d’Isabella Vengerova au Curtis Institute (Vengerova enseignait déjà à Saint-Petersbourg avant la révolution, on poeut citer parmi ses autre élèves célèbres Bernstein, Foss, . C’est à elle qu’il dédie son Interlude I : pour Jeanne (1931) , un des rares morceaux posthumes qui ait atteint l’édition. Une ouverture en octaves large comme la Cathédrale engloutie, qui évolue vers une sorte de réminiscence du prélude en ut dièse de Rachmaninov, puis vers un contrepoint rappelant les plus grandes faiblesses de Wagner (Les maîtres chanteurs, la sonate) , plus de six minutes de musique, s‘achevant comme un choral de Franck : tout de même de quoi s’y arrêter.

On se souvient aujourd’hui de Jeanne Behrend surtout comme la biographe des tardifs voyages de Gottschalk à travers le continent américain (était-ce bien la peine ? Pour les amateurs de musique de piano romantique, de curiosités exotiques, je rappelle ici que Gottschalk portait aux nues Berlioz et Rossini, en égales parties, qu’il a réussi à faire jouer des orchestres plus gros que ceux de la 8ème de Mahler dans l’Amérique du sud de l’époque (Vous voyez Les Mysteres de l’Ouest ? pour moi c’est un peu ça Gottschalk ; l’homme qui voyage de trains en trains, comme Liszt dans son wagon privé, un pionnier du show-biz qui ne redoute pas de se produire chez Barnum, comme Sarah Bernard, un ancêtre de Liberace) pour son opéra de dix minutes, ou sa symphonie « des Antilles » qui comprend un final en forme de Tango (on dirait aujourd’hui plutôt de Bossa Nova) dont un chef inspiré comme Maazel pourrait donner une version rigolote et définitive : ça ne vaut pas mieux qu’une valse de Strauss –mais les grandes galops d’Edward et Johann II ont autant à nous apprendre que quelques pièces sclérosées des descendants « officiels » de la deuxième école de Vienne. On joue beaucoup Gottschalk, par extraits, Hamelin en donne des version amusantes, comme de Bolcom, mais ses autre œuvres, celles pour monstrueux orchestres, qu’en reste-t-il ? pas grand-chose, ce n‘était pas grand-chose de toute façon, tout le monde ne choisit pas de devenir Liszt, il y a des Chopins des Mendelshonns et des Mussets, c’est ça Gottschalk, dans le film d’Ophuls il aurait mérité de rencontrer Lola Montes , d’implorer la lune d’Alabama pour une bouteille de whisky, un cigare Henry Clay, et quelques dollars de plus.

Musique légère
En France, il n’y a pas de place pour cette catégorie que les anglais désignent sous le nom de « Light music ». Soit on écrit du classique soit on fait de la variété, Clayderman ou Boulez, pas de demi-mesures : comme Mme Verdurin, il convient de se prendre la tête entre les mains pour écouter avec un sérieux qui masque l’endormissement les pires inepties revêtues du costume gris de l’Art pour l’Art. Il y avait bien autrefois une émission entre midi et deux sur France Musique où l’on pouvait entendre les œuvres annexes des musiciens de film ou les productions d’agrément de ce qu’on appelle avec mépris en peinture les « petits maîtres » ; ceux qui s’y risquaient encore , les Calvi, Roland Manuel, Ingelbrecht, Messager, Hervé, se sont assez vite fait taper sur les doigts. Pourtant qu’on songe à la place qu’occupait à l’époque la musique de Lully qu’on écoute aujourd’hui avec une révérence digne et compassée, toutes ces musiques de pantomimes telles qu’on les trouve dans Les petits riens de Mozart ont disparu, à moins qu’elles soient signées d’un grand nom, ou que leur auteur ait appliqué une persévérance maniaque à en produire au kilomètres. Peut-être si l’on accordait une place à la musique de pur divertissemernt serait-on moins gêné devant les valses des Strauss, les innombrables danses de Waldeuteufel, les suites d’Offenbach, les rossiniana de Respighi, les Mozartiana de Tchaicovsky, les Chopiniana de Balakirev… Non, il n’y a pas de tiroir pour ça, ce ne sont que des petits riens vraiment. Grofe, Sousah, Leroy Anderson n’ont pas droit de citer au concert, parfois sous les kiosques municipaux entre deux arrangements de Nabucco, mais il n’y aura bientôt plus non plus d’orchestre d’harmonie, de fanfares, de renifles comme ils disent…


Souvenirs op 28

C’est à la frontière de la light music que se situent les Souvenirs op28, musique de salon pour distraire les amis : Souvenirs est une suite de danses à quatre mains (seule partition publiée de Barber dans cette formation) destinée aux soirées de Capricorn, que Sam joue en duo avec son élève et ami Charles Turner (le dédicataire). Dans cette partition, il s’efforce de donner une vision schématique des divertisements de la vieille europe (quelque chose de proche des danses « décadentes » de l’Age d’Or de Shostakovich), la musique même des salons dorés des grands hôtels dont parle Anatol dans sa description du monde extérieur, celui des amusements éphémères. Peut-être peut-on rester insensible à la valse initiale brillante comme du Durand, à la délicieuse scotissche qui nous ramène au meilleures suites de Schubert, au tango, plus dramatique, moins schématique que la synthèse que Stravinsky en donnera bientôt pour un prix exorbitant , mais qui ne se dériderait pas devant le galop conclusif, comme toujours volontairement bancale, mais d’une jovialité comparable au Copland de Danzon Cubano ? Ces morceaux choisis de 1951 capturent toute la brillance d’un monde qui s’éteint comme celui des années 70 du siècle précédent, dans les flons-flons insouciants, les ritournelles des rags de Joplin ou le Pharaon qui réjouit les passagers du Titanic.

Souvenirs connaîtra avec succès toutes les variations d’effectif possibles, d’abord transcrite pour deux pianos, puis pour piano seul, enfin orchestrée pour devenir un ballet .
La note de publication chez Schimers dit : « En 1952, j’écrivis quelques pièces à quatre mains pour les jouer avec un ami. Lincoln Kirstein…

Note :
Peu souvent Barber cite le nom d’un ami dans ses notes éditoriales –ici il omet même celui de Turner- : Lincon Kirstein, né en 1906, fut une grande figure du milieu artistique New-Yorkais (il fonda l’American Ballet, qui fut un temps la compagnie résidente du Met, puis le NY state ballet, avec Balanchine qui resta son collaborateur jusqu’à sa mort en 1983. Il produisit dès 1933 Billy the Kid de Copland et sur Broadway les fameux Saints of Bleecker Street de Menotti). En 1940 il épousa Fidelma Cadmus, la sœur de Paul, le grand peintre et dessinateur américain, dont on dit qu’il était le compagnon et dont il popularisa l’œuvre à travers Pajama, le groupe auquel s’adjoignit le photographe G. Platt-Lynes. Les trois furent des amis de Cocteau comme on le voit dans le leg photographique de Platt-Lynes, auteur de célèbres photos de nus dont celles de Yul Brynner et d’Edouard Dermitt au temps de leur splendeur.

… me suggéra de les orchestrer pour en faire un ballet. Commandé par la Ballet Society, la suite comporte une valse, une scottische, un pas de deux, un two-step, un tango-hésitation et un galop. On peut imaginer un divertissement dans le décors du Palm Court de l’Hôtel Plaza à New York, vers 1914, époque des premiers tangos ; qu’on se rapelle sans ironie, avec affection plutôt qu’affectation, dans un esprit de tendresse amusée. »

Dans sa critique du New-York Post du 15 novembre 1955 (reprise par l’éditeur sur son site tant elle est parlante) Francis Herridge, rendant compte de la création New yorkaise du ballet, parle d’un « pot-pourri de baigneuses de Mack Sennett, de Lothars à fines moustaches et d’un vampire assoiffé de sang… Une série de brêves esquisses incluant des allusions ironiques au style chorégraphique d’une Irene Castle, une farce à la réception d’un grand hôtel, un salon où l’on danse entre trois murs de fleurs, pour finir par un après-midi à la plage. »

Ce n'est plus un fil, c'est un site monographique qu'il faut ouvrir !

En tous cas on (je) en redemande!

Musica seria
A partir de la fin de la guerre et jusqu’à sa mort, Barber est confronté à une nouvelle querelle des bouffons ; la discussion a lieu entre tenants d’une musique radicale, stolons du sérialisme, prophètes de la musique concrête, epigones du néo-classicisme romantique, vieille école, à peine rehaussé par les excentricités des russes.
Il faut que la critiques dise du bien de toi, des bandes magnétiques, des guitares électriques, des pianos mécaniques, des citations mahlériennes dont tu parsèmes tes oeuvres, une pointe de jazz, un texte, s’il y en a, de teneur incontestable, La Bible, Goethe, Dante, Baudelaire, René Char, Joyce…

C’est Zimmermann, celui des Soupers du Roi Ubu plus que d’Ich Wandte mich und Sah, un monde où Prokofiev sera vite mort, le même jour que son Maître Staline, où Blacher, VW (Ralph) Dallapiccola, essayent de survivre en attendant leur heure. Rudolph Ganz (-quel grand compositeur, au passage ! que ce suisse émigré comme Bloch) joue Varèse et Boulez à Chicago. Cage, Session, Foss, bientôt Copland lui-même, et un jour prochain Stravinsky 70, vont se confronter aux rigueurs du sérialisme : les années 50 aux Etats-Unis sont la deuxième vague du machinisme, celle où se réalisent à la fois les espoirs de Mossolov, et d’Honneger, et de toute cette vague migratoire qui apporte les expansions de la culture allemande, Schoenberg, Weill, Eisler, Korngold, Rozsa, Waxmann, Ernst Toch (un monument !) Hindemith, j’en oublie…


Excursions

Bien qu’Horowitz et Barber se connaissent depuis les années 30, (c’est Toscanini qui les a présentés) et qu’ils partagent la même culture du piano russe, ils ne deviendront vraiment proches qu’après la composition de la sonate. Cependant lorsqu’il apprend qu’Horowitz est à la recherche d’une création typiquement américaine, Barber lui fait parvenir, en juillet 1944, le manuscrit des Excursions op 20 qu’il a commencé à rédiger vers 1942 sur l’incitation de Jeanne Behrend qui lui réclame depuis 6 ans une œuvre un peu étendue, en référence à leur culture traditionnelle.

« Ces petites pièces d’aspect classique constituent un ensemble d’Excursions dans des idiomes régionaux des Etats-Unis. Leurs charactéristiques vernaculaires, ainsi que leur ancrage dans un matériel populaire, et leur mise en forme dérivant de l’usage d’instruments traditionnels, sont faciles à reconnaître » écrit Barber, se dispensant de leur assigner des origines plus précises (ce qui lui sera reproché par les tenants du folklore raisonné, place occupée principalement par Copland depuis Billy the Kid, El salon Mexico, Rodeo et Appalachian spring)
La première est une sorte de Passacaille influencée par la rythmique du Boogie-Woggie de tempo modéré sans rubato, tel qu’on pouvait l’entendre sous les doigts des pianistes des années 20 ; la deuxième est un blues extrêmement dépouillé (qui, comme on peut l’entendre dans l’enregistrement de Carnehgie Hall de mars 1945, laissait Horowitz un peu perplexe quant aux inflexions de swing à y introduire) ; la troisième, la plus belle et la plus difficile à mettre en place avec sa mélodie en septuolets, puis ses traits d’accords à 4 voix posés sur des quintuolets de la main gauche, est un thème varié sur la ballade western Streets of Laredo (aussi connue des folkloristes irlandais comme Le Barde d’Armagh) : la dernière est une toccata en forme de « hoe-down » typique de la musique de l’ouest. L’harmonie ne joue que des rapports de quarte do-fa, utilisant pour sa mélodie une gamme pentatonique do-ré-fa-la-si bémol, dont les répétitions ne manquent pas d’arracher au public un sourire de satisfaction, le sol naturel n’apparaissant qu’en conclusion de l’arpège ultime. Elles constituent à elles quatre une sonatine, qui est la première partition de Barber pour piano jamais éditée, en 1945.
Dans la version créée par Horowitz à Philadelphie le 4 janvier 45 (puis dans celle de Carneghie) la troisième excursion n’existe pas encore, ou bien Barber a-t-il résisté à la lui donner tout de suite? ce n’est que trois ans plus tard, le 22 décembre 1948 qu’il confie à Jeanne Behrens la première exécution de l’œuvre complète.

Sonate op 26

La sonate aussi, qui va s’inscrire au panthéon des concours internationaux, a connu un état en trois mouvements : c’est dans cette version qu’Horowitz la découvre sous les doigts de Barber. Si la partition ne lui est pas immédiatement destinée (« j’ai juste commencé à écrire une sonate » dit Sam à la radio), il semble que Barber a bien en tête le répertoire favori du pianiste dans les années 50, notamment la 7ème sonate de Prokofiev et la 3ème de Kabalevsky. C’est également vers 1948 que l’austère sonate (en 3 mouvements) de Copland composée entre 1939 et 1941 commence à faire son chemin dans les salles de concert et au disque. Leonard Bernstein, l’enregistre en janvier 1947 (disque que Barber possède certainement, Bernstein, lui aussi élève de Vengerova au Curtis ayant été l’assistant de Koussivetzky en 42). Il est même probable qu’il vint avec Copland la jouer à Capricorn.

Fruit d’une double commande passée à l’automne 1947 par la Ligue des compositeurs pour son 25ème anniversaire, la sonate est financée par Richard Rodgers et Irving Berlin, deux pilliers du répertoire du music-hall hollywoodien . Pourtant la partition n’offre aune facilité ni lyrisme susceptible de ravir les audiences de Brodway : elle semble une expansion des expériences cruelles des années de guerre, où Barber cherche à enfermer tout ce qu’un tempérament romantique et tonal peut apprendre des techniques du sérialisme, recadré dans ses rapports à la polytonalité, des recherches qui le placeraient plutôt du côté de Martinu ou de Jolivet.
Bien que l’armature désigne dès l’abord une tonalité de mi bémol mineur, le premier mouvement ne l’établit avec certitude que dans les dernières notes : au bout d’une dizaine de mesures toute signature tonale disparaît. Le premier motif est un rythme pointé de secondes descendant en cascades sur une basse énonçant une série complète de douze tons. Un second thème plus lyrique tourne autour de la tonalité d’ut mineur, interrompues par un martellement récurrent d’accords de 7ème diminuées : l’atmosphère est angoissante, les rares arpèges qui s’échappent vers les hauteurs font penser à la sonate de Berg.
Le scherzo « Allegro vivace et leggiero » fait montre d’une virtuosité extravagante. Mouvement fantomatique ou semble s’emballer une boîte àmusique déréglée, tournant sur elle-même comme dans la valse dite du petit chien, autour d’un trio en forme de valse maladroite : le tout file comme un coup de vent, en moins de deux minutes, avant qu’on ait pu se rendre compte de quoi que ce soit.
L’adagio mesto fait penser de prime abord à la berceuse élégiaque de Busoni, en plus sombre, une sorte de marche funèbre : la basse ostinato égrène de nouveau une série dodécaphonique sur lequel serpente un arioso douloureux. C’est indescriptible, désespéré comme un interminable jour de pluie. Plus que la fugue qui lui succède cette lugubre gondole évoque à travers sa structure implacable un commentaire désespéré sur Bach .

On raconte que lorsqu’il joua la sonate pour Horowitz, Barber, cédant à un mouvement de comédie, se laissa tomber de son tabouret de piano, comme si le chagrin venait de l’achever. Horowitz goûta peu le jeu de scène et fit remarquer que la sonate serait meilleure avec un final très brillant (flashy) mais avec du contenu. Redoutait-il que se reproduise l’aventure des Excursions ? Ou que le public hésite à applaudir après un mouvement dramatique et lent ? Le fait est qu’il avait raison, structurellement la sonate réclamait un finale. Mais pour l’obtenir, il allait falloir attendre un peu, « s’asseoir là, ne pas bouger… persévérer ». Et des semaines se passent, il faut reporter la première, Barber est sec, jusqu’à ce qu’il trouve le sujet jazzizant de la fugue, qu’il rédige en une journée, après des semaines d’impuissance (ou de construction mentale, c’est selon). C’est exactement ce qu’avait demandé Horowitz, un final volontaire d’exécution transcendante, avec la rigueur d’un contenu complexe et une coda propre à faire jaillir les applaudissements . La dernière phrase est d’une habileté diabolique.
Sur la partition holographe apparaît la mention « juin 1949 »

Un mois après avoir eu la partition complète de la sonate, Horowitz vient la répéter à Capricorn. « J’ai eu de merveilleux moments avec Horowitz, qui a passé pas mal de temps ici, travaillant la sonate cinq heures par jour, avant de me la jouer. Il ne l’a que depuis un mois, mais il la fait déjà superbement ; et avec un rapprochement émotionel que je n’avais pas anticipé ». La sonate est créée par Horowitz le 23 janvier 1950 à New York.

Il est significatif de voir que le commentaire de Time en fait une œuvre issue de la maison de Mt Kisco (un centre culurel ?) , je cite et j’exagère à peine la traduction: « L’un des centres musicaux les plus productifs des USA se trouve, dans la grande banlieue de New-York, à l’intérieur d’une maison de Mt Kisco. Dans l’aile Est de ce bungalow moderne et décousu, le compositeur Italo-américain Gian Carlo Menotti façonne ses opéras brefs et brillants (La vieille fille et le voleur ; Le médium) ; dans l’aile Ouest, Samuel Barber, originaire de Pennsylvannie, racé, élancé, se concentre sur sa propre musique d’orchestre ou de chambre. La semaine dernière, le dernier ouvrage du foyer, la sonate op 26 de Samuel Barber, reçut un accueil enthousiaste du public du Manhattan Carnegie Hall. Jouée par Vladimir Horowitz dont les doigts d’aciers, précis comme des pistons, tirent l’essence de toute musique qu’ils attaquent, l’œuvre en quatre mouvements ravit les amateurs de concerts, en tout ce qu’ils pouvaient espérer de l’habileté technique de Barber. Il n’est que la fugue finale –dans la manière de Bach, et s’entend uniquement en ce qui concerne le choix de la forme- qui obscurcisse la composition à la fois conservatrice et originale de Barber en lui surimposant l’image fantômatique d’un grand ancêtre mort. »
Durant la saison 1950-51 Horowitz transporte la sonate partout où il se rend, il déclare à qui veut l’entendre que c’est la première œuvre indigène du genre ; il exagère un peu mais son obstination la fait tout de suite entrer au répertoire. En Europe c’est Marie-Lousie Boehm qui s’en charge, elle la fait découvrir à Gieseking qui rit de plaisir devant son incapacité à déchiffrer à vue la fugue. Même si son éditeur rechigne dans un premier temps à publier ce qu’il considère comme une œuvre sans unité, trop disparate, allant du tout sériel à l’imitation foraine d’un choral de Bach, Barber l’emporte avec lui à Paris : c’est son cadeau, sa nouvelle carte de visite.
“La sonate me plaît sans réserve, déclare Poulenc. C’est une œuvre remarquable tant du point de vue de la composition que du point de vue instrumental. Tour à tour tragique, joyeuse et chantante, elle s’achève par une fugue fantastiquement compliquée à jouer. Bourré d’énergie, le final vous met K.O. en (un peu moins de) cinq minutes. »
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que ces messages sont longs
mais c'est bien d'avoir des choses à dire

Je suis un peu lent, je ne comprends jamais au premier abord.

En meme temps c'est domage...j'aurait bien aimer partager la question de l'audition d'une star pourun neophyte.....!!!!

Merci, Sud 273, pour ta dissertation sur Barber en épisodes, il faudrait que te le fasse paraître en forme de livre ou d'article. Rien qu'ici tu aurais pas mal d'acheteurs. Si je te le dis en tant de mots... il y a deux semaines je viens d'acheter d'un marchand allemand en édition originale le "Second essay for Orchestra", dont tu parles dans ton exposé, G. Schirmer, 1945, 45 p., durée 9,5 minutes, New York. pour 12 €, une réédition serait plus chère. (N° de planche 40769). Chose curieuse, il y a 2 cachets à l'encre bleue "Interallierte Musik Leih Bibliothek, Berlin NW7, Charlottenstrasse 39", ce seraient donc les libérateurs américains qui ont fait connaitre, au moins cette oeuvre, en Europe. Je lis au dos que le même éditeur avait déjà donné "Music for a scene for Shelley", "Dover Beach", "Essay for Orchestra", "Ouverture to The School for Scandal", String quartet op.11", et la "First Symphony". Le marchand en question est le Dr. Ulrich Drüner, www.musik-druener.de, comme son épouse est française, il parle français aussi bien que nous. Il joue à l'Orchestre de Stuttgard et est très callé...

Le fameux sujet de la fugue de la sonate op 26

Elève de Fritz Reiner pour la direction d’orchestre, il se produit en concert à la fois comme pianiste virtuose, mais aussi comme baryton. Vaughan-Williams (qui mit également en musique le Dover Beach de Matthew Arnold) l’entend chanter sa propre version de la mélodie avec accompagnement de quatuor à cordes et lui prodigue des encouragements dithyrambiques.
Je cite de ton premier message du 31 déc. Et bien tu peux entendre chanter S.B. sur un disque 78t Victor 8898 (de 1940, je pense) avec le Curtis Quartet. Commentaire dans "The record book" de David Hall (1940): "A very sensitive setting of Arnold's poem by one of the younger American composers. These records also show him to be a very fine baritone."
Comme on collectionne de plus en plus les 78t, cela doit se trouver...