la moitié de Return à Carnegie Hall
Il reste après le récital d'adieu de Saint Paul et la fois où elle est venue chanter un spiritual pour les victimes du 11 septembre. Qu'importe, Miss Price est encore là et la deuxième mélodie de Lee Hoiby me fait pleurer à chaque fois que je la réécoute, lui aussi je pense, un extrait de "Songs for Leontyne
Bon personne pour m'aider à compléter la bio de Thom Schippers?

Dénument

Si Menotti a mis la main au livret de Cleopâtre, la rupture entre Barber et lui est néanmoins consommée, leurs vies vont prendre des directions opposées, l’un continuera à courir le monde entre les festivals d’opéra qu’il dirige de son château écossais, Yester House, une grande demeure historique de 80 pièces, dont la légende dit qu’elle fut construite avec l’aide du diable… l’autre se repliera dans une solitude grandissante ; cette rupture est compliquée de difficultés financières qui font qu’en 1973 (la même année où Léontyne Price obtient l’officialisation de son divorce) la mort dans l’âme, Barber est contraint de vendre Capricorn.
Schippers se marie le 17 avril 1965 et prend le poste de directeur de l’orchestre de Cincinnati à partir de la saison 1970. C’est durant l’été de cette même année que Menotti et Francis se mettent en tête d’acheter Yester House. La dissolution des liens des habitants de Capricorn se situe donc sensiblement autour de la période de gestation d’Antoine et Cleopâtre, dans ces cinq années où Barber verra presque tous ses amis lui tourner le dos, ou plutôt disparaître mystérieusement. Lui-même semble avoir déjà changé de lieu de vie.

Barber se décrivait volontiers comme un garçon de province, « just a small-town kid » qui a toujours voulu rester en contact avec la campagne : pour composer il avait besoin de silence, et de promenades solitaires dans les bois. Il fallait donc qu’il se soit enfoncé assez loin dans la dépression pour choisir de vivre en ville, dans un petit appartement, exposé aux bruits des embouteillages.
« A New York, on n’est plus qu’un ornement de la vie new-yorkaise, c’est l’endroit du monde où, il est le plus difficile d’écrire », l’artiste rejoint ce statut qu’il occupe dans la société moderne : on en discute parfois après le digestif dans les maisons bourgeoises ( « How awful that the artist has become nothing but the after-dinner mint of society » terrible que l’artiste soit devenu le rafraîchissement post-prendial de la société.)

En fait plus on se rapproche de nos jours, moins on en sait, ceux qui savent encore quelque chose se taisent, leurs papiers, s’il en reste, sont bouclés dans les coffres des héritiers… Seul Paul Wittke (disparu lui aussi) semble avoir entrouvert le couvercle de la boîte :

«Il loua un petit appartement à New York sur la 60è rue Est, qui ressemblait vraiment à un intérieur à la Barber –simple mais coûteux, les partitions complètes de Schütz aux contemporains, reliées en Marocain, des étagères chargées de livres, quelques peintures modernes (dont certaines de ses propres gouaches), des fauteuils confortables, un grand sofa, quelques babioles et souvenirs personnels, des photos des amis et de la famille, des fleurs, en bref toute une atmosphère élégante, tranquillement trompeuse. Il traversait une période terrible, luttant contre la dépression, l’esseulement, l’alcool et la page blanche. Il n’arrivait plus à se concentrer, rien ni personne ne l’intéressait vraiment.

C’était un crêve-cœur de voir cet homme de la campagne, perché sur le balcon de son petit appartement, observant avec mélancolie le ciel au dessus des buildings d’en face. Il était très sensible au bruit, et le brouhaha de la circulation lui causait un malaise physique. Une des rares consolations était d’entendre jouer le clarinettiste Benny Goodman, qui habitait juste au-dessus. Ils devinrent amis.
Qu’il parvint à produire quelquechose durant cette période relève du miracle ; un indice de sa force de caractère innée et du refus forcené de capituler devant les démons intérieurs. Grâce à l’aide attentionnée et à la patience de son majordome, Valentin Herranz, une sorte de Figaro, il arriva finalement à se reconstruire. »

Que ce soit dans l’exil italien, ou entre les quatre murs de son appartement de l’upper east-side, Barber n’écrit guère de musique entre 1968 et 1971 : le peu qui lui échappe est d’une rigueur extrème, des musiques sans destinataires, appaisées et calmes, qui ne laissent aucune place à la révolte et au cri, des polyphonies intérieures, des madrigaux vocaux ou instrumentaux, dégagés de toute implication sentimentale.

Mutations from Bach

« Quand vous ne parvenez pas à composer, orchestrez » conseillait Shostakovich : c’est un peu se qui se passe dans ce morceau, le seul numéro du catalogue de Barber pour l’année 1967, encore sur les trois « variations » seule la dernière méditation avec sa trompette bouchée est-elle véritablement de Barber. Le thème de l’œuvre est le choral luthérien, « Christe, du lamm Gottes », dont l’harmonisation dans la version de Joachim Decker (1604) forme l’ouverture et la coda. La première mutation est la réduction de la version qu’en donne Bach , qui l’utilise dans la cantate BWV23 et dans le petit livre d’orgue. En cinq minutes ce sont des métamorphoses à la Hindemith ou à la Richard Strauss, dans lesquelles Barber s’efforce de tutoyer son compositeur d’élection, de se mettre en perspective dans un dépouillement qui analyse l’essence de la musique pure, une polyphonie antérieure à la détermination tonale, un trait d’adieu, tel un épigraphe sur une tombe. Quatre cors, trois trompettes, trois trombones, tuba et timbale, la formation aussi est inédite, et il ne semble pas qu’il y ait eu d’interprêtes en vue, pas plus que de numéro d’opus.

Deux chœurs à 4 voix, op 42

Le sujet choisi pour ces deux chants a capella terminés en décembre 1968 est on ne peut plus symbolique de l’état psychologique de leur auteur. Twelfth night est une réflexion sur la nuit de l’équinoxe, la nuit la plus longue de l’année, celle dont il semble qu’elle ne finira jamais. Dans cette mélodie strophique, d’une écriture assez complexe, Barber se sert du vers initial pour en faire un refrain « Aucune nuit ne peut être aussi sombre que cette nuit », lequel vient finalement contredire le message d’espoir du texte axé sur la renaissance de la lumière et le retour du printemps.


Twelfth night Laurie Lee

No night could be darker than this night,
no cold so cold,
as the blood snaps like a wire,
and the heart’s sap stills,
and the year seems defeated.

O never again, it seems, can green things run,
or sky birds fly,
or the grass exhale its humming breath
powdered with pimpernels,
from this dark lung of winter.

Yet here are lessons for the final mile
of pilgrim kings;
the mile still left when all have reached
their tether’s end: that mile
where the Child lies hid.

For see, beneath the hand, the earth already
warms and glows;
for men with shepherd’s eyes there are
signs in the dark, the turning stars,
the lamb’s returning time.

Out of this utter death he’s born again,
his birth our saviour;
from terror’s equinox he climbs and grows,
drawing his finger’s light across our blood
the son of heaven, and the son of God.

Laurie Lee La douzième nuit

O nuit, toi plus sombre que la nuit
O froid des froids
Et le sang claque comme un fil
Et le coeur bat mal
Et l’an neuf est déjà vaincu

Jamais, jamais plus rien ne reverdira,
Oiseaux dans l’air
Le blé en herbe a perdu son souffle
Semé de mourron rouge
Né du poumon noir de l’hiver.

Voici la leçon du dernier mile
Pour les rois-mages
Le chemin qu’il reste a couvrir
Au bout du compte : berceau
De l’Enfant caché.

Car sens, là sous la main, déjà la terre
Chaude irradie;
Et ceux, tels les bergers, voient briller
Dans le noir, l’étoile insigne
Retour du pâle agneau.

Vois, du rêgne de la mort il ressurgit,
Il naît le Sauveur
Des terreurs d’équinoxe il a grandi
Son doigt de feu crée notre sang,
O fils du ciel, o fils de Dieu.

To be sung on the water, qui lui fait pendant, est sans doute moins sombre, il s’agit plutôt d’une barcarolle désabusée, rythmée par la vague qui revient sans cesse sur les mots « Beautiful, my delight ». Cette mélodie semble certes apporter un apaisement, mais ambigu puisqu’elle commente à la façon de la mélodie de Fauré que Barber aimait donner en bis de ses récitals avec Léontyne Price, Au bord de l’eau, un certain effroi devant le passage du temps et la fragilité des sentiments humains, une obsession semblable encore à celle de Mrs Stone chez Tennesse Williams, devant le courant qui vous emporte à la dérive.

To be sung on the water Louise Bogan

Beautiful, my delight,
Pass, as we pass the wave,
Pass, as the mottled night
Leaves what it cannot save,

Scattering dark and bright,
Beautiful, pass and be
Less than the guiltless shade
To which our vows were said;

Beautiful, my delight
Less than the sound of the oar
To which our vows were made
Less than the sound of its blade
Dipping the stream once more.


Louise Bogan Pour chanter sur l'eau

Vraie splendeur, mes délices,
Va comme en nous la vague
Va, la nuit diaprée glisse
Sur le flot qui divague,

Dispersant, clair et sombre
Vraie splendeur, passe et fuit
Moins qu’un aveu dans l’ombre
Un soupir dans la nuit;

Vraie splendeur, mes délices
Moins que le son des rames
Sur qui nos serments bruissent
Moins qu’au fil de la lame
Dans le courant complice.


Parfois il me semble que je suis entré dans cette nuit d’équinoxe qui n’en finit plus. Là, dans le grand parc solitaire et glacé, alors que je ne parviens plus à communiquer avec les autres, c’est avec Sam que je parle, dans un dialogue qui recommence chaque soir entre sa musique et mon cœur

Vivement l'opus 43 !

ça va venir, mais pour The Lovers je doute de tout traduire, à moins de donner les originaux de Neruda, en espagnol. Si je m'attaque à ça j'en ai pour huit jours de plus au moins

Bien, je vais donc bouleverser l'ordre prévu à la demande (générale)... de Vartan: battons le fer tant qu'il est chaud:

The Lovers op 43

C’est peut-être à l’insistance amicale d’Eugene Ormandy qu’on doit l’existence de ce grand cycle de mélodies avec chœur et orchestre, cette symphonie lyrique de plus de 30 minutes que sont The Lovers. En 1969 Barber a refusé une commande pour une œuvre d’envergure émanant de l’orchestre de Philadelphie. S’il accepte maintenant, c’est probablement sous le coup de l’inspiration, ou plus vraisemblablement parce qu’il a déjà commencé à composer une partie des mélodies, et qu’il va comme d’habitude détourner l’objet de la commande pour la remplir avec ce qu’il a envie d’écrire.
Selon Wittke, c’est Valentin Herrantz, le majordome de Barber qui lui aurait mis entre les mains la traduction des « 20 poèmes d’amour et une chanson désespérée » de Neruda, histoire universelle d’un amour qui brûle et finit en cendres. Si ce texte est déjà à l’époque l’un des plus connus du monde hispanophone, il est encore relativement confidentiel en amérique du Nord, et au moment où Barber en détache les neuf extraits qui constituent la trame de sa partition, Neruda n’a pas encore reçu le Prix Nobel, qui ne lui sera décerné que le 21 octobre 1971.
Rassemblée durant l’été 1971, la partition est sans doute la dernière que Barber écrit à Capricorn : dans sa chère maison vide il entend un chant d’oiseau, qui lui suggère les premières notes du prélude. L’atmosphère rêveuse évoquée par les bois et la harpe se double d’une inquiétude rythmique, un thème précipité qui monte vers un premier crescendo mettant en présence toutes les forces orchestrales, énonçant le thème « désespéré » de la huitième section « je peux écrire les vers les plus tristes cette nuit ». Bien que l’ensemble sonne à nouveau souvent comme un orchestre de chambre, l’effectif orchestral et surtout choral (200 voix) est immense. Le chanteur principal, le récitant, qui occupe les sections 1,6,et 8 est encore une fois un baryton : « mon corps rablé de paysan plonge dans le tiens », c’est bien ce que le registre suggère dans la déclaration agité du premier mouvement « corps de femme », sorte de blason célébrant l’amour physique.
La section 2 « Little girl, Brown girl » semble issue tout droit des danses égyptiennes des suivantes de Cleopâtre avec son tambourin et ses motifs orientalisants : « ta bouche est un oiseau rouge qui danse sur l’ivoire ».
« Dans les profondeurs chaudes de l’été » est dévolu aux seules voix de femme, c’est un adagio nostalgique, où le paradis perdu est traversé de nuages changeants. Le postlude orchestral est dominé par le chant du hautbois.
Le mouvement suivant est une berceuse dont l’ambiguité tonale continue à évoquer le trouble de ces étés étouffants et mouillés, où il semble qu’on attende l’orage comme dans la Nuit de l’Iguane. « La pluie marche pieds nus dans les rues ». Mais le motif qu’on entend le mieux, le refrain qui encadre le poème est « strip-off your clothes » (Ferme les yeux… et ôte tes vêtements). Les textures des cordes sur fond de quelques notes de piano, les échanges choraux sont d’une beauté étranges.
Le sommet, la scène d’amour est la section 6 Les îles fortunées, et son postlude confié à une voix de soprano solo.
Mais aussitôt le baryton reprend la main pour une courte mélodie inquiète et ironique, dont les rythmes jazz font penser irrésistiblement à Bernstein

A partir de là tout le matériel thématique réapparait, inversé, les mêmes thèmes énoncés depuis l’introduction heureuse prennent des couleurs plus sombres et plus urgentes. . La section 7 est restless et presque raging. Comme dans le texte les même images de l’extase apmoureuse prennent la couleur du chagrin « Nous avons perdu jusqu’à ce coucher de soleil ».
« Ce soir je peux écrire les vers les plus tristes » est à mon avis le plus beau poème du 20ème siècle : quelle surprise de le retrouver là quand on ne s’y attend pas et qu’on écoute pour la première fois cette œuvre. Je ne l’ai même pas reconnu la première fois dans sa traduction anglaise. Je me souviens, j’étais devant le Louvre, sur le pont royal, le disque dans mon walkman, je venais de le dénicher avec sa pochette atroce (ne cherchez pas il n’y en a qu’un !) et avec la dynamique pourrie de l’enregistrement, la voix de Dale Duesing ne parvenait qu’à peine à couvrir les bruits de la circulation. Je me suis appuyé à la pile du pont et j’ai repassé le morceau, indéfiniment jusqu’à le reconnaître. Comment se confronter à une telle puissance expressive ? seule la traduction peut-être laisse un espace pour l’interprêtation musicale. Ah, il faut l’écouter pour savoir. Tout ce qu’on dirait de sa structure ne peut tout à fait en rendre compte.
Tout parcours amoureux aboutit-il forcément au « Cimetière des baisers » ? oui, « il y a encore du feu dans nos tombes ». Malgré le « naufrage » et la « dérive » il existe bien une possible apothéose « à l’heure du départ : avoir renoncé ».

Le sujet choisi fit grincer des dents : en plus de l’orchestre de Philadelphie, le commanditaire principal, le mécène oeuvrant à la contribution à la culture américaine était la banque Girard ; on s’inquiéta donc en haut lieu du caractère érotique des textes de Néruda. A vrai dire, on s’inquiéta sans doute plus que Neruda, prix Staline 1950, eût des sympathies marquées pour les communistes et qu’il fût un symbole de la gauche révolutionnaire. Encore n’avait-il pas écrit le pamphlet appelant à l’assassinat de Nixon ! Barber fit donc semblant de prendre au sérieux l’argument de la moralité et on le laissa faire, persuadé que la chose n’aurait que peu de retentissement, -ce qui fut le cas !

« Un de mes ouvrages les plus hardis et les plus stimulants » devait conclure le compositeur « J’étais fasciné par les poèmes d’amours et une chanson désespérée de Néruda… ils m’inspiraient et je voulais absolument en mettre quelques uns en musique. Les textes eux-même sont très érotiques, ce qui fit sourciller les membres de la direction de la banque Girard. Finalement je demandai au conseil d’administration s’ils n’avaient pas d’histoires d’amour à Philadelphie, et j’appris que si… Peu importe, la banque se montra très aimable avec moi, et finit par me laisser une totale liberté ».

Le 22 septembre 1971, l’orchestre de Philadelphie, le Temple University chorus dirigé par Robert Page, avec Tom Krause en soliste, donna la première de l’œuvre. Il semble que Barber n’y assista pas, préférant envoyer un ami pour tester à l’entracte les réactions de la salle. Il existe forcément un enregistrement de cette soirée pusiqu’on en entend parfois des extraits, dans un son épouvantable. Sinon, c’est à Andrew Schenck qu’on doit le seul enregistrement existant, lors de concerts publics qu’il donna avec l’orchestre de Chicago. Encore ne seront-ils sans doute plus disponibles très longtemps puisque le label qui les distribuait a sombré !
Schenck a beaucoup enregistré Barber, multipliant les premières au disque d’œuvres jamais jouées. On ne peut malheureusement pas dire qu’il soit un excellent interprête, et chaque fois qu’on a le choix, de préférence se diriger vers le reste. Mais lui aussi est mort, alors, soyons-lui reconnaissant d’avoir essayé et de s’être battu pour que des œuvres aussi importantes que The Lovers existent au disque.

Poème 20
Vingt poèmes d amour et une chanson désespérée
PABLO NERUDA

Je peux écrire les vers les plus tristes cette nuit.

Écrire, par exemple: "La nuit est pleine d’étoiles
et les astres bleutés tremblent dans le lointain."

Le vent de la nuit tourne dans le ciel et chante.

Je peux écrire les vers les plus tristes cette nuit,
Je l'aimai, et parfois elle aussi elle m'aima.

Les nuits comme celles-ci, je la tenais entre mes bras.
Je la baisais tant de fois sous le ciel infini.

Elle m'aimait et parfois moi aussi je l’ai aimée
Comment ne pas avoir aimé ses grands yeux fixes.

Je peux écrire les vers les plus tristes cette nuit,
Penser que je ne l'ai pas. Savoir que je l’ai perdue.

Entendre la nuit immense, plus immense sans elle.
Et le vers tombe dans l'âme comme la rosée dans l'herbe.

Qu'importe que mon amour n'ait pas su la garder.
La nuit est pleine d'étoiles, elle n'est pas avec moi.

Et c’est tout. Au loin quelqu’un chante. C'est au loin.
Mon âme ne peut se satisfaire de l’avoir perdue.

Comme pour l’approcher mon regard la cherche.
Mon coeur la cherche, et elle n'est pas avec moi.

La même nuit qu’alors blanchit les mêmes arbres.
Nous autres, ceux d'alors, ne sommes plus les mêmes.

Je ne l'aime plus, c'est vrai, pourtant, combien je l'aimai.
Ma voix cherchait le vent pour toucher son oreille.

A un autre. Elle sera à un autre. Comme avant mes baisers.
Sa voix, son corps clair. Ses yeux infinis.

Je ne l'aime plus, c'est vrai, mais peut-être je l'aime.
Il est si bref l'amour, et l'oubli est si long.

Parce qu’en des nuits comme celles-ci, je la tenais entre mes bras
mon âme ne peut se satisfaire de l’avoir perdue.

Même si c’est l’ultime douleur qu’elle me cause
et ces vers les derniers que je lui écrirai.

Merci. Un beau topic décidément.

J'ai aussi trouvé aujourd'hui un petit Leontyne - Barber. Pas encore écouté.

Merci Sud

Ma façon d'aborder la musique de Barber était jusqu'à maintenant l'écoute de ce que je trouvais à ma disposition, je ne suis jamais trop 'partie à la chasse' aux enregitrements rares. Grace à toi j'ai découvert beaucoup de nouvelles choses.

Je viens d'écouter The Lovers
Un langage quelque peu inattendu sur ce genre de textes (j'ai lu les textes avant d'écouter, j'attenbdais quelque chose de moins discret, retenu..), mais finalement tout à fait adaptée,
Dans les premières phrases, j'ai eu cette même impression d'explosion de riche mélancolie que j'avais au début en écoutant Knoxville (plus maintenant vraiment, trop d'écoutes m'ont donné à l'entendre plutôt un sentiment de confortable habitude, dommage..), puis la progression de poemes en poemes est réellement déchirante...

Merci aussi de nous avoir informer en ce qui concerne la potentielle non disponibilité pour bientot. Je me suis dépechée d'en commander un

Oui, merci Sud.

J'ai écouté le récital de la "La Voce" cette nuit et j'ai compris son surnom, cette présence, ce grain et ce souffle auquel je suis resté scotché… J'ai de suite réécouté les Hermit Songs pour entendre son timbre en pleine jeunesse et quel plaisir. Ce recueil prends place aux côtés des "songs of travel" et du "Winterreise" pour moi...
J'ai à peine honte d'avouer avoir écouté en boucle "The monk and his cat"…

The Lovers. Oui c'est très beau.
Peu habitué et ordinairement peu sensible à l'orchestration épaisse et glucosée des anglo-saxons, j'ai d'abord écouté un peu rapidement ces lieder sentimentaux. Mais la sentimentalité simple de ces vers, l'importance démesurée des choeurs et des moyens orchestraux quasi post-romantiques emportent toutes mes réticences.
D'un lyrisme et d'une tendresse échevelés, d'une passion amoureuse et érotique douloureuse, je ne saurais trop vous les conseiller. Merci encore.

Love is so short, forgetting is so long...

Je suis heureux que The Lovers attirent des réactions aussi positives, malgré une interprêtation qui me paraît moyenne. J’aurais vraiment aimé entendre Tom Krause qui m’avait fait une belle impression dans certains lieder de Mahler… Je commençais à douter que les dernières œuvres de Barber trouvent un public, condition nécessaire pour qu’on puisse espérer en trouver un jour un nouvel enregistrement.

Comme je parlais à David de mon admiration pour Les 20 poèmes d’amour souvent regroupés avec les cent sonnets de Neruda (le seul livre en de poésie en espagnol de ma bibliothèque), il m’a permis de découvrir une autre œuvre américaine, les cinq mélodies sur des sonnets de Neruda de Peter Lieberson. Il semble que ces mélodies se soient taillées un beau succès au moins aux Etats-Unis, une part de leur célébrité étant due aux circonstances tragiques qui entourent leur création.
Lieberson a écrit ces pièces à l’intention de sa femme Lorraine Hunt, rencontrée en 1997, et pour qui il avait aussi fait des chansons sur des poèmes de Rilke. On voit à travers ces sources littéraires qu’il semble y avoir une certaine filiation entre les goûts de Barber et de Lieberson : à l’écoute leur langage romantique et tonal n’est pas non plus sans rapport. Lorraine Hunt, mezzo-soprano, venue tardivement au chant est décédée en 2006, des suites d’un cancer du sein, laissant un dernier enregistrement live des Neruda songs de son mari, dirigé (de main de maître) par Levine. L’entendre chanter le célèbre sonnet 92
« Mon amour, si tu meurs, et que je ne meures pas,
Ne laissons pas à la douleur plus grand domaine… »
est une expérience déchirante, et le disque se vendit dans des proportions jamais atteintes pour une œuvre de musique contemporaine, à mesure que les diffusions radio de l’histoire passaient d’une côte à l’autre, pour atteindre le top ten des disques les plus vendus (tous styles confondus). Et pourtant, ça tousse beaucoup dans le public, et la délicate orchestration chambriste s’en trouve souvent un peu oblitérée.
L’œuvre elle-même est d’une grande beauté, les textes sont chantées dans la langue originale. On passe d’une atmosphère intimiste, rappelant les derniers lieder de Strauss à des moments inspirés par les rythmes cubains, avec une subtilité d’orchestration assez étonnante, jouant beaucoup des effets mélodiques des percussions, utilisées avec une douceur confondante.
Lieberson est né en 46, sa mère était chorégraphe, son père dirigeait Columbia, il fut entre autre l’élève de Wuorinen et s’intéressa longuement aux pratiques de méditation issues de l’Inde. Selon ce que j’ai pu lire, il serait tombé par hasard sur les poèmes de Neruda, alors qu’il était en transit dans un aéroport.
Je ne connais rien d’autre de Lieberson (mais je vais réparer sous peu), je pense que c’est là l’une des premières œuvres du nouveau siècle à s’inscrire au répertoire international. J’ai hâte qu’une chanteuse d’envergure l’enregistre à nouveau, en complément de The Lovers (ou l’inverse puisqu’il n’y a pas de mezzo soliste dans le cycle de Barber). Les deux dernières mélodies du cycle sont à elles-seules des hits, on pense à Montsalvage et Rodrigo. Plus je les réécoute et plus je les aime : ce que j’ai entendu de plus séduisant de la part d’un compositeur encore vivant depuis Schedrin.

Il est si court l'amour, et l'oubli est si long ahhh...

Knoxville: summer of 1915 / Price, New Philh. Orch., Schippers.

Beaucoup de plaisir à nouveau, cet orchestre voluptueux, onctueux voire doucereux qui laisse percer puis éclater la douleur (Perte ? Drame ?). Grand moment de poésie lyrique. Leontyne Price incarne parfaitement l'émotion nostalgique et déchirée du poète.

Plus de mal avec les Hermit songs.

oui c'est curieux Hermit songs ne passe pas toujours très bien, je ne me rends plus compte car comme je l'ai déjà dit je les sais par coeur, et j'entends toujours avec émerveillement The Monk and his cat, les vocalises extraordinaires de Praises of god ("each day, everywhere, lau-au-audation sing...) et le sombre final "ce sera la fin de tout mal, quand je serai tout seul, dans un petit coin au milieu des tombes, loin des maisons des puissants..."

Il y a de nombreuses belles versions de Knoxville (même si Price est évidemment celle que je préfère) et notamment Steber, avec l'orchestration de chambre, et quelques plus rares aussi avec baryton; peut-être est-ce cela qu'il faut faire entendre en priorité, il semble que ça marche du premier coup, même sans le texte. Ai-je déjà dit que James Agee (l'auteur du texte) était le dialoguiste de La nuit du chasseur, film qui parle de l'enfance comme aucun autre et dont l'imagination poétique semble rejoindre l'univers de ces pages d'ouverture de "Un mort dans la famille"?

Alzheimer me guette: donc je passe à la suite avant de devenir totalement gâteux...

Despite and still op 41
Encore et malgré tout

Le titre même parle pour lui, tout texte est devenu signifiant, puissamment, autant, plus peut-être, que la musique qui s’efface, souligne la trame du drame, comme une lettre de Mozart, O Dieux ! récitatif acompagné, accord de sol mineur, Aria

« Une dernière chanson, une toute dernière, puis une encore-
Quand pourrai-je arrêter ?
Faudra-t-il diriger mon stylo jusqu’à ce que le sang jaillisse de mes ongles ? »
Ce sont les premiers vers de Robert Graves qui servent de support à la mélodie initiale intitulée « A last song ». Les mélodies 1-3-5 du cycle sont empruntées au même poète. Il semble qu’elles aient occupé Barber une partie de l’année 1968 : contrairement aux chœurs résignés et éthérés de l’opus 42, on y perçoit les traces d’une certaine révolte, en même temps que l’affirmation d’une volonté à recommencer à produire « Envers et contre tout », à recommencer à aimer. La mélodie centrale, la plus longue, la seule qui dépasse les trois minutes « In the wilderness » (dans les contrées sauvages) évoque bien une traversée du désert, à travers l’épisode des quarante jours du Christ dans la solitude : on perçoit dans la musique des échos des trilles du cygne des Mélodies passagères, en même temps que l’atmosphère rappelle le « Ah to be all alone » qui conclut les Hermit songs.
Mais cette mélodie est encadrée par deux petits chef d’œuvres d’humour et d’ironie. Le premier My lizzard (sous-titrée « Vœux pour un jeune amour ») sur un texte de Theodore Roethke, est une courte ronde dont l’enjouement n’est pas si naïf qu’il peut sembler au premier abord.
« Puisses-tu vivre jusqu’au bout ta vie
Sans haine, sans chagrin…
…Quand je serai défait,
Quand je ne serai plus personne. »
Inutile d’insister sur ce que l’adresse au lézard peut avoir d’ambigu pour un homme vieillissant. Tant musicalement que par le thème, on peut y voir un négatif de The Daisies, la délicieuse chanson d’amour qu’écrivait Barber à 17 ans.

Dans « Solitary Hotel » Barber replonge dans ses « Souvenirs », la musique est de nouveau une sorte de Tango-Hésitation, le texte emprunte une dernière fois à James Joyce, puisant dans une bribe de la prose d’Ulysse. C’est une petite tragédie miniature de la vie ordinaire, d’une discrétion étonnante, qui ne s’appuie que sur peu de mots alignés dans un style télégraphique :
« Hôtel solitaire dans une passe de montagne.
Automne. Crépuscule. Feu crépitant.
Jeune homme assis dans coin sombre.
Jeune femme entre.
Agitée. Solitaire. Elle s’assoit.
Elle va à la fenêtre. Se lève.
S’assoit. Crépuscule. Elle pense.
Sur papier d’hôtel solitaire, elle écrit.
Elle pense. Ecrit. Soupire.
Roues et piétinements. Elle sort en trombe.
Lui sort de son coin d’ombre.
S’empare du papier solitaire.
Le tient devant le feu. Crépuscule.
Il lit. Solitaire. Quoi ?
Renversant, debout, d’un revers.
Queen’s hotel, Queen’s hotel, Queen’s ho… »
S’arrête la mélodie comme un disque rayé. Tout un film, tout un roman en 2 minutes 40, arpèges descendants, imitations de violon tzigane sur un battement de vieux tango, un effet saisissant qui me fait penser à la scène du bal dans le ravissement de Lol V.Stein de Duras, aux photos que révèle le générique de fin de Shining de Kubrick, d’élégantes sueurs froides, préparant la violente déclaration finale qui donne son titre au cycle et s’achève sur ces mots :
« Mais, O, refuse
De choisir
Quand le hasard semble offrir
Des amours en alternance »
A quoi Barber ajoute la répétition « Aimer encore et malgré tout » qui n’est pas dans le texte de Graves.

Selon le numéro d’opus, ce cycle achevé en 1969, succède directement à Antoine et Cléopâtre (alors qu’il n’est terminé qu’après l’opus 42). Il porte la dédicace « A mon amie Léontyne Price » qui est effectivement censée l’avoir créé. Mais malgré les recherches, je n’en trouve nulle trace. Il n’y en a pas plus d’enregistrement. Il est étonnant que Léontyne Price, qui, des années après, jusqu’à son dernier récital officiel de St Paul, chantera encore les chansons écrites à son intention par Lee Hoiby ou Marx, n’ait plus jamais mis aucune mélodie de Barber au programme de ses récitals avec accompagnement de piano. Elle emportera de par le monde les deux airs de Cleopâtre, en 1980, elle les chante encore pour le centenaire de la Julliard School ; en dehors de cela, je ne trouve pas d’autre occurrence conjointe de leurs noms dans la presse américaine, excepté sa présence attestée aux obsèques de Barber à New York.
Est-il possible qu’il soit vraiment tout seul, dans l’hôtel solitaire, à contempler le crépuscule ?

Peut-être aussi, en dépit de la dédicace, le cycle ne s’adresse-t-il pas vraiment à une voix de femme. Toute la dernière production de Barber me paraît destinée surtout à des voix d’hommes, et assez graves, à ce qui en fin de compte est son propre registre d’origine. La voix de baryton a envahi Antoine et Cleopâtre, on la retrouve dans The lovers, dans le cycle op 45, il n’y a plus de partition pour « voix haute » si tant est qu’il y en ait jamais eu depuis la fin des années 30.

Récapitulation

La plupart des critiques musicaux, (pour ne pas se donner la peine d’écouter ?) font remarquer qu’à partir des années 70, Barber, au fond de la dépression, devient alcoolique au point de ne plus pouvoir rien écrire. Je pense que ce raccourci relève de la légende et on a dit la même chose de Popov, de Moussorgsky, de Glazunov et de Shostakovich. Au regard de l’hagiographie, les autres , les héros positifs, les Debussy et les Varèse, meurent assez rapidement d’un noble cancer…

Maintenant c’en est fini de l’austérité totale, de se mettre au service des autres, faute de parvenir soi-même à se donner des émotions, fini les transcriptions pour chœur des mélodies, de l’adagio, fini la relecture des œuvres de l’oncle Sydney, les variations de circonstance.
S’il y a bien une indéniable phase dépressive –ou tout le moins une envie d’éloignement vis-à-vis des obligations sociales- , il me semble qu’elle touche à sa fin avec les mélodies de l’opus 41, et que Barber retrouve l’envie d’écrire de la musique. C’est parce que, s’appuyant sur les redites des musicologues, on ne les joue jamais, que les trois œuvres majeures que Barber écrit dans la dernière décennies de son existence sont largement sous-estimées. Ses capacités personnelles sont intactes, il a même retrouvé le moyen d’obtenir des commandes, trop nombreuses pour qu’il parvienne à toutes les honorer, et si vagues qu’il peut les remplir à l’envi de ce qu’il lui parait nécessaire d’écrire (comme il a toujours fait). Ses mélodies sont les meilleures qu’il ait jamais produites, et, s’il se méfie parfois de ce qu’il écrit, c’est qu’il tente de refermer, de mettre un point final à chacun des cycles entrepris, musique de piano, d’orchestre, et de scène.
Après quoi la tâche est finie et il n’est plus besoin d’écrire, comme Sibélius, que sa femme décrivait comme apaisé et désangoissé après qu’il eût renoncé au projet d’une ultime symphonie qui ne pouvait le satisfaire.

C’est en 1971, année faste, puiqu’elle voit la création de Fadograph et The lovers, que Barber prononce lors d’une interview radio ces mots devenus célèbres : «Quand j’écris à partir d’un texte, je m’immerge dans les mots, et je laisse la musique couler à partir d’eux. Quand j’écris un morceau abstrait, une sonate pour piano ou un concerto, j’écris ce que je ressens.Je n’ai pas d’affectation en tant que compositeur. On dit que je n’ai aucun style, c’est sans importance. Je continue à faire mon truc, comme ils disent. Je crois que ça demande un certain courage. » Ce qu’il convient de rapprocher de cette autre déclaration : « certains compositeurs pensent qu’ils doivent adopter tous les ans un nouveau style : dans mon cas, c’est une cause perdue ! »

Cela n’est pas tout à fait vrai car Barber progresse justement vers d’autres styles : on ne souligne pas assez combien ses dernières œuvres se rapprochent, en plus élaborées, des techniques de base qui deviendront les tics des musiciens minimalistes et répétitifs ; Adams et Glass me paraissent prendre pied dans cette musique tonale, qui devant les levées de bouclier se méfie plus que tout du lyrisme et de l’épanchement pour venir se placer plutôt du côté de la contemplation.
Mais dans un mouvement contraire aussi, ses musiques jouent sur l’importance primordiable des rythmes, et des mélodies de timbres, elles emboitent le pas à Milhaud, Chavez, Ginastera, Bernstein.

Qu’on répète les mêmes choses, qu’on continue à « faire son truc » est inévitable, c’est moins un travers que l’affirmation d’une personnalité. C’est comme si chaque individu disposait d’un stock limité de choses à exprimer ou de moyens de le faire ; on écrit toujours la même chose : l’œuvre se développpe à partir d’un ensemble de cellules rythmiques ou de tournures mélodiques, d’intervalles de la gamme tempérée, toujours les mêmes, ou dans un enchaînement systématique. Comme le dit Ned Rorem : « les artistes n’ont que quatre ou cinq idées dans toutes leur vie. Ils passent leur vie à les classer dans un ordre qui les rend communicables, sous des déguisements divers. » D’où la nécessité de jeter ce qui est inutile, de se concentrer sur l’essentiel.

Jamais la dernière musique de Barber ne s’étale : jamais plus elle n’emprunte les voix sombres du romantisme tourmenté, (le lyrisme peut cultiver des expressions divergentes) elle ne vise qu’à l’affirmation de l’apaisement et du mieux-être. Comme la dernière musique de Mozart, sa sérénité et parfois sa joie, en deviennent les émotions les plus dramatiques. Certains grands compositeurs, jugeant la mort proche, se sont complu à répandre des plaintes élégiaques et des chants désespérés. Barber au contraire ne trouve plus nécessaire de parler que pour voler vers une éclaircie, une paix radieuse et sereine, une nécessité de continuer à survivre en faisant abstraction de la douleur, cela n’a pas besoin d’être répété, c’est la chose la mieux partagée du monde, tout le monde connaît par cœur.


Fadograph of a yestern scene op 44

Chromo, photo jaunie, décolorée, repentir –au sens de la peinture- image virtuelle –au sens de la photo argentique- Yestern, d’autrefois, d’asie, du levant, à l’envers… du ponant, donc… Le titre en soi est un poème, de Joyce, on l’a déjà dit, dans lequel seul « of a scene » n’est pas un néologisme. Ici la référence à Joyce ne me parait pas plus essentielle que celle à St Exupéry, juste une dernière façon de saluer l’Irlande des ancêtres, de dire aux amis « je mets en scène un morceau de votre bible ».
Et, remarquons que comme l’opus 7 c’est une « scène ».

…commence sur des arpèges pentatoniques de cordes et harpe, le hautbois monte une gamme, le cor répond, avec de fines poncutations de triangle. Puis le rapport des cordes et des bois s’inverse, ils s’échangent les arpèges montants et descendants, le thème initial devient le motif d’accompagnement à la façon de Saint-saens, le tout débouchant sur une aria d’opéra recomposée à partir des bribes des deux autres, conduisant à un tutti aussi modéré que celui de certaines symphonies de Sibélius. Tous les pupitres s’échangent, signalés par des appels de fanfares en sourdines, les cuivre prennent l’ostinato d’accompagnement, tandis que se déploie l’apothéose lyrique, avant la décomposition qui se conclue sur un accord vide, ni mineur, ni majeur.
Tout au long du morceau, la pulsation des cordes est semblable à la structure des Sirènes de Glière qui bâtit le suspense sur un thème très simple de gamme ascendante, sauf qu’ici, c’est le mélange des gammes par ton ascendantes et descendantes dans une structure en miroir qui constuit et détruit la progression ; en résulte un effet statique comme l’enchaînement de photos de levers et couchers de soleil dans un rythme croissant, une distortion temporelle pareille à celle de la pastorale de Popov : est-ce l’alcool finalement qui donne ce curieux sentiment de précarité bienheureuse ? avec une telle précision ?

Remarquons qu’il n’y a pas de tradition de direction : personne, ni les commanditaires de l’orchestre de Pittsburgh, ni les chefs américains bien assis des années 80 n’en ont enregistré une seule version. Dans les deux seules existante je remarque que l’une des deux est supérieure en temps de plus d’une minute trente, les deux toutes aussi agréables, mais aucune définitive.

Fadograph est un adagio, il s’incrit dans la lignée des deux autres œuvres qui adoptent cette forme, l’op 7 et Night Flight : je pense que ce ne serait pas une mauvaise idée de les jouer en tryptique, comme les essays.

3 Songs op 45

Les trois mélodies opus 45 sont écrites en 1972. Comme The Lovers, mais contrairement à toute la production qui les précède, elles sont écrites sur des textes d’origine étrangère traduits en anglais, deux textes allemands, encadrant un texte polonais. La remarque n’est pas gratuitement descriptive ; il s’agit d’une sorte d’éloignement de la parole. Pour Barber qui a toute sa vie fréquenté les grands textes de la poésie dans leur lange originale, l’écran de la traduction le protège d’un accès direct à l’émotion. De plus les trois textes sur lesquels il s’arrête partagent un caractère étrangement surréaliste et moderne, très éloigné de ce qu’il a jusqu’alors mis en musique, plus proche de Theodor Roethke que de James Stevens. Le premier, chronologiquement le plus ancien, est une traduction par Joyce de Gottfried Keller : « Maintenant que j’ai mangé la rose » est une prière très surprenante, commençant par un récit pour le moins décalé. A cause de la rose peut-être, mais aussi de la rupture entre la narration et la prière à double sens qui en naît, ce texte fait penser à Gertrud Stein, mais aussi aux mélodies de Satie sur les ludions de Léon-Paul Fargue, comme la simplicité dépouillée et semi-amusée de la musique s’en rapproche. On pourrait la chanter comme une berceuse (un peu inquiétante peut-être) a cappella.

A une époque où le fossé est encore grand entre les productions classiques et la connaissance qu’en a le public, il faut rappeler combien certaines chansons de Barber sont demeurées populaires. Ainsi, on raconte qu’ayant besoin de changer urgemment son numéro de téléphone à New York, Barber appella la compagnie : l’opératrice sur laquelle il tomba lui indiqua qu’il fallait une semaine pour effectuer l’opération. Barber s’emporta un peu, tentant de mettre en balance sa notoriété ; la demoiselle du téléphone lui dit alors qu’elle avait besoin d’une preuve de son identité pour contourner le règlement, et qu’il n’avait qu’à lui chanter « Sure on this shining night » s’il était vraiment Sam Barber ; il le fit, et obtint son nouveau numéro de téléphone –et quelques éloges- dans la minute.

A l’épitaphe de la rose ingérée succède un paysage de campagne peuplé de pianos à queue, une mélodie inoubliable, par sa douceur délicate, son humour, et la répétition du court motif de trois notes piquées, évocateur de toute la vie de l’animal-piano. Le poème de Jerzy Harasymowicz est traduit par Czeslaw Milosz (futur prix Nobel et neveu d’un des plus grand poètes francophones du 20ème siècle). C’est là, dans un rire, que se joue le véritable adieu au concert :

« Dans le soir
Aussi loin que l’œil peut fouiller
Des troupeaux
De pianos noirs

Jusqu’au genou
Dans la boue
Ils écoutent les grenouilles

Dans l’eau ils gargouillent
En accords extatiques

Enchantés par la spontanéité
Batracienne et lunaire

Après les vacances
Ils font scandale
Dans les salles de concert
Pendant la traite artistique
Voilà qu’il se couchent soudain
Tels des vaches
Effleurant d’un œil indifférent
Les blanches fleurs
Qui forment public à l’orchestre

Epiant les gesticulations
Des ouvreuses »

La perfection attendrie de ce paysage intérieur, cet éblouissement calme me rappelle celle de la chanson de Charlebois que reprit Barbara dans ses derniers concerts : « Quand je serai mort, enterrez-moi, dans un piano noir, comme les corbeaux, do-ré-mi-fa-sol-la-si-do, quand je serai mort… ». Il faudrait regarder les dates ou interroger le chanteur pour savoir si l’influence n’est pas une imitation directe.

« O nuit, nuit sans borne », déliée, telle Prométhée, déchaînée, est un poème de Georr Heym, (figure légendaire de l’expressionnisme littéraire, mort noyé à l’âge de 24 ans en 1912 alors qu’il tentait, tel Granados, de porter secours à un ami) traduit par Christopher Middleton, le plus classique des trois textes sans doute. Le poème qui célèbre l’irradiation des derniers feux du jour (c’est presque l’image du « rayon vert ») est comme Elévation de Baudelaire, un paysage vu du ciel qui passe des hirondelles, petites dans le lointain survolant les champs de blés, aux mats des voiliers dans les baies radieuses, thème familier à Barber, celui de Fadograph, des extinctions estivales de Knoxville et de Summer Music. « Dans Boundless, boundless evening, écrit John Browning dans sa préface aux mélodies, Barber parvient à créer tant au piano que pour la voix, des lignes mélodiques d’une extraordinaire ampleur ; la texture de la musique de piano, quoiqu’elle ne semble qu’une succession discrète d’accords brisés, est en réalité un magistral contrepoint à quatre voix, rempli d’harmonies envoûtantes. Barber pensait que si la musique ne parlait pas d’elle-même, le compositeur avait échoué ; et donc, je ne commenterai pas plus avant ».

Les 3 songs op 45 répondaient à une commande de la société de musique de chambre du Lincoln Center. Elles étaient explicitement destinées à une tournée américaine de Fischer-Diskau, dont le nom est resté attaché au cycle pour les commentateurs. Dieskau connaissait Barber depuis longtemps déjà, et, s’il n’a pas enregistré ce dernier cycle écrit à son intention, il a cependant produit une version célèbre de Dover Beach en 1968, en compagnie du Julliard Quartet. Hélas, Dieskau a créé tant de grandes œuvres dont il ne reste aucun enregistrement, la 5ème symphonie d’Isang Yun, les Matthus, les Reutter, les Rhim, Einem, Henze, les prières de Dallapiccola, les psaumes de Blacher : alors trois mélodies de Barber, il n’y avait aucune chance qu’une maison de disque lui fasse graver cela, plutôt qu’une énième version de la Belle Meunière ! peut-être ne les chanta-t-il qu’une seule fois, le 30 avril 1974, accompagné par le pianiste Charles Wadsworth.

De 73 à 76, il n’y a rien de neuf au catalogue de Barber : l’essentiel de ces années-là sont sans doute consacrées à la révision d’Antoine et Cléopâtre, à l’édition de la partition demeurée indiponible et aux déménagements successifs.

Ballade pour piano op 46

La ballade op 46 est sans doute l’œuvre la plus controversée de Barber : pour certains critiques elle est le symbole même de l’échec, une tentative désespérée pour lutter contre les ravages de l’addiction, et qui n’aboutit à rien, qu’à tourner en rond. Son existence dans le corpus des dernières œuvres de Barber suscite un certain malaise, on a du mal à comprendre pourquoi après avoir abandonné la musique de piano pendant près de 25 ans, Barber éprouve le besoin de complèter sa production sous la forme d’un point d’interrogation énigmatique.
La première justification de son existence est qu’il s’agit d’une commande de la fondation Van Cliburn pour le concours portant son nom : à ce titre elle se tient au côtés du Caprice sur cinq notes de Lee Hoiby , du Caprice sur un intervalle de seconde de Della Joio, de la Fantaisie sur un ostinato de Corigliano, des Night thoughts de Copland. Mais jamais Barber n’honore une commande si l’objet ne correspond pas à la nécessité intérieure du moment. Les circonstances n’expliquent ici que le recours à une certaine virtuosité nécessaire aux morceaux de concours, mais la difficulté des traits n’est qu’accessoire.
Au départ, ce n’est qu’un morceau bête de forme ABA, dont la seule mélodie identifiable est un enchainement de demi-tons descendants dans la gamme d’ut mineur. Sauf que les accentuations de la phrase, et les harmonies contradictoires créent un faux-rythme de valse désabusée. Sauf que certaines idées y sont étrangement martelées, j’y vois même une allusion à l’étude d’attaque sur un accord de Stockhausen, dans les répétitions obstinées qui viennent mettre fin à tout développement. Ce qui déroute les amateurs de Barber, c’est que, malgré le patronnage de Chopin, on est à l’opposé de toute déclaration romantique, même l’irruption revendicative de la section centrale se situe dans une sécheresse drastique. Le pianiste va d’un bout à l’autre du clavier sans qu’il se passe rien, ça reste compréhensible pour l’auditeur de musique parfaitement tonale, mais tout se referme comme une énigme. Comment faire de la musique quand il n’y a rien à dire ? se sampler soi-même, sans affect, décrire un état parfaitement froid, toujours à la lisière du débordement sans jamais y sombrer, créer par la musique un vide, une boucle temporelle qui anihile ce que la mesure précédente vient d’énoncer. Il y a aussi cet accord brisé qui est une pure citation, à la fois de la musique orientalisante de Cléopatre et des petits maîtres du piano français, un court-bouillon, un bouillon de onze heures.

C’est la musique de la pluie, du temps qui ne passe pas, de l’insomnie quand le corps est malade, l’échelle qu’on ne peut pas monter quand on a trop bu, l’impossibilité de trouver le trou de la serrure. Pas grave, si c’est l’été, on dormira dans le jardin, si c’est l’hiver on s’allongera sur l’iceberg jusqu’à finir noyé. L’indication de tempo est simplement « Restless », sans repos. On peut sans dommage le remplir de ce qu’on veut : l’éditeur suggère une durée de cinq minutes, certaines versions dépassent les sept.