Badaboum !

Musique d’orchestre

Une fois refermé le corpus de sa musique de piano, de sa musique vocale, de sa musique de scène, Barber va mettre un point final magistral à sa musique d’orchestre. Alors que rétrospectivement Barber semble un compositeur essentiellement vocal et tourné vers la scène, il est jusqu’en 1958, considéré comme un pur symphoniste, les critiques s’étonnent même qu’il se soit consacré à l’écriture d’un opéra. Il convient de revenir maintenant sur l’essentiel de son leg symphonique qui a été peu évoqué jusqu’ici :

Ouverture for the School of scandal op 5

Toute l’europe et toute l’amérique sont réunies dans cet opus initial du corpus orchesral de Barber, avec une science ou plutôt une perception intuitive de l’orchestration comparable à celle de Berlioz ou Ravel . Comment aller au-delà quand on a tout dit d’emblée, l’après midi d’un faune, Liebeszauber, l’apprenti-sorcier ? car l’ouverture op 5 est le morceau d’examen d’un étudiant qui n’a produit jusqu’alors que des chansons et de courtes pièces de piano : quand bien même n’aurait-il écrit que ça, il aurait mérité une place dans l’histoire de la musique.

Comme la musique de Richard Strauss, la musique symphonique de Barber ne rentre pas très bien dans les cadres : elle en crée de nouveaux, adopte des dénominations vagues: en dehors des deux symphonies, qui ne se plient qu’avec difficultés aux règles classiques pour mieux les pervertir, elle n’a pas d’autre référent qu’elle-même.
Comme chez Shosta, Stravinsky ou Dukas, la première pièce orchestrale de Barber est un scherzo qui n’a guère de rapport ni avec son titre, ni avec son sujet, dans Ouverture for the school of Scandal, la référence à la pièce de Sheridan ne vise que l’humour et l’agitation qui l’anime : c’est l’éclat de rire d’un jeune homme de 21 ans qui entend démontrer qu’il domine jusqu’à l’outrance les arcanes de la technique de l’orchestration, l’œuvre d’un artificier toujours en équilibre sur un fil ténu (« L’homme est un pantin qui danse sur des abîmes » écrit Balzac dans La Peau de Chagrin).
Tout Barber est déjà là, les accords dissonnants et à demi-sérieux qui ouvrent l’œuvre, les échanges entre les bois et les cordes, le thème syncopé, les appogiatures joyeuses, le tendre second thème énoncé au hautbois, repris par la clarinette, le développement en accélération, l’agitation mélancolique et ironique, les ponctuations des cuivres, l’incertitude modale, la combinaison contrapuntique de tous ces éléments dans une coda échevelée.
Non seulement l’ouverture valut à Barber son diplôme mais aussi la bourse d’étude du prix Bearns ainsi qu’une immédiate célébrité lorsque l’orchestre de Philadelphie la donna en conclusion de sa saison le 30 août 1933 sous la direction d’Alexander Smallens (ce chef d’origine russe sera aussi le premier à diriger Porgy and Bess en 1935). Barber n’assista pas à la première, il était déjà en Italie, à Cadegliano, dans la famille de Menotti : « Caché dans des montagnes d’une extraordinaire beauté, quasi vierges de paturage, dominant une superbe vallée semée de trois lacs et séparant des sommets qui regardent vers la suisse au loin, peu connu et n’ayant cure de l’être, se dresse un petit groupe de villas pittoresques, de divers degrés de luxe, dont toutes ou presque sont occupées par des membres de la famille de Gian-Carlo » écrivait-il alors à ses parents.


Musique pour une scène de Shelley op 7

C’est dans ce cadre, à Cadegliano pendant l’été 1933 que Barber écrit son opus 7 : on y trouve les nuages et les montagnes, au moins à travers la référence littéraire à Prometheus Unbound de Shelley. Le rapprochement avec la source supposée de l’oeuvre est à la fois aussi lâche que l’ouverture précédente et un prétexte publicitaire pour faire parler les critiques, tout en invoquant une référence « inattaquable ». On peut remarquer dans les deux cas que ces pièces purement orchestrales se situent toutes deux dans un rapport à la scène et au théâtre.
La « scène » dont il est question est un moment allégorique à la Goethe, un échange entre Asia (l’amour), Penthea, sa soeur, et l’Esprit du Temps, quelques vers précis auxquels succède la didascalie « Musique »

Panthea : …non, ce n’est pas moi seule
Ta soeur et ta compagne, et l’élue de ton coeur :
C’est l’univers entier qui veut ta sympathie.
N’entend-tu pas dans l’air les sons dire l’amour
Emanant de tout qui peut parler. Sens-tu point
Les vents inanimés qui s’éprennent de toi ?
Ecoute ! (Musique)

Un ostinato impair (à neuf/huit) de cordes hésitantes, sans tonalité ferme introduit le double appel chromatique des cors qui, selon Barber lui-même traduit les voix lointaines appelant « Asia, Asia », thème sur lequel se bâtit un log crescendo débouchant sur un second thème plus apaisé, que reprend la trompette. Ce second motif se développe dans une harmonie chorale qui mène au point de rupture, un cri d’effroi dissonant, souligné par un fortissimo de timbales, juste avant la dernière minute de la partition, qui rappelle les points culminants des derniers adagios de Mahler, avant que la pièce ne se referme sur la récapitulation (en ordre inverse) de l’introduction, balancée par le second thème qui se dégrade dans des harmonies mineures.
« pas d’originalité fulgurante mais de grandes promesses » dirent les commentateurs de l’époque, même si le compositeur tentat de relancer le débat, souligant que contrairement aux mots du rédacteur du prgramme, il ne cherchait pas à traduire la « musique dans l’air », mais « les voix de la nature implorant Asia (déesse de l’amour) de restaurer la sympathie et l’amour au sein de l’humanité (ce que symbolise la libéraration de Prométhée) » ; On croirait entendre les justifications des compositeurs soviétiques qui tentent d’abuser les critiques par des interprétations tirées par les cheveux de leurs intentions programmatiques.

Music for Shelley est tout simplement un adagio de symphonie, qui comporte un climax violent, agrémenté des trois coups du brigadier tels qu’on les entend au théâtre. Il ouvre la voie à Night Flight (Air music aussi), celui de la deuxième symphonie, où l’on entend la même introduction modale de cordes sur fond de percussions de piano, et on ne peut manquer d’y penser dans la mystérieuse musique « de dessous la terre » de la scène 3 au deuxième acte d’Antoine et Cléopâtre où le soldat reprend presque mot à mot la citation de Shelley « music i’the air, Hark ! »
La partition soumise en 1934 au New York philarmonic fut choisie pour une première exécution parmi 150 autres manuscrits de compositeurs américains : même si Barber ne se montra pas très satisfait de l’exécution à l’issue d’une seule répétition partielle de sa pièce, la création sous la baguette de Werner Janssen, le 24 mars 1935, lui valut une bourse d’étude Guggenheim, une bourse de voyage Pullitzer en 1935 et le prix de Rome américain l’année suivante qui devait lui permettre de se consacrer à l’écriture de sa symphonie. Signalones encore que c’est en cette même année 1935 que Barber écrit sa seule musique incidentale pour le théâtre, destinée à la pièce One day of Spring de Marc Kennedy : cette partition dont personne n’a retrouvé la trace a-t-elle seulement été exécutée ?

Des versions trop policée ou trop polie conviennent assez mal à ces brûlots de jeunesse.
La plupart des chefs oublient la brièveté, la clarté nécessaire à de tels constats déclaratifs, ils se laissent emporter par un lyrisme qui n’est déjà plus de mise dans les années trente, ils atténuent ce que l’ironie a de mordant et visent la contemplation d’une beauté stéréotypée. Il suffit de comparer le minutage de ces morceaux pour savoir d’avance quelle est la version à choisir, celle qui laisse le moins de place à l’étalage des sentiments et à l’alanguissement maladif. Ce n’est pas dans l’esprit de Barber : contrairement à ce que laisse croire l’adagio, il n’y a pas de place dans la musique de Barber pour l’élégie, à peine pour la déploration. Il faut écouter les versions « historiques » des créateurs pour s’en rendre pleinement compte, Toscanini, Victor de Sabata, Ormandy, Walter, une époque où il n’y a pas de 33t à remplir, il suffit juste que ça tienne sur les deux faces d’un 78.

Le renom mondial de Barber est dû, on l’a souligné à Toscanini : cette gloire soudaine est preque un accident puisqu’il est dû à la fois aux relations familiales de Menotti, mais aussi aux recommandations de Rodzinsky, qui, après avoir créé en Europe la symphonie op 9, suggéra fortement au Maestro de choisir Barber comme porte-étendard de la musique américaine. L’adagio op 11 dans sa version pour orchestre n’est destiné dans l’esprit de Barber qu’à accompagner l’envoi de l’autre partition écrite spécifiquement pour Toscanini, dont on sait qu’il aimait particulièrement les œuvres théâtrales et spectaculaires, le 1er Essay.

Les Essays

Barber n’a jamais donnée lui-même la définition de l’Essay, il dit juste, tardivement, qu’il s’inspire d’une forme littéraire, développe un sujet précis, suggère qu’il disserte sur un motif, voire sur deux découlant l’un de l’autre dans une forme en miroir ou en dérivation.
En revanche il est bien clair que l’entreprise vise à sortir de la forme sonate avec son bi-thématisme, sa section centrale en contraste, sa forme d’ouverture définitivement ternaire ou tétralogique, sa récapitulation obligatoire.
Les essays ont plus à voir avec la structure de base telle qu’elle apparaît chez Bach, le prélude et fugue, une introduction et développement contrapuntique dont la récapitulation avortée prend la forme d’une strette (une sorte de dissertation, sur le modèle thèse-antithèse-synthèse).
On peut remarquer que l’idée est déjà présente dix ans auparavant chez Barber puisqu’il rédige en 1926 « Trois essays » pour piano seul, demeurés inédits, qui constituent, si l’on en ignore le contenu, la première tentative d’établir l’essay en tant que forme fixe et abstraite.

Le 1er essay traite un seul motif qui envahit petit à petit tout le spectre sonore de l’orchestre, issu des cordes graves divisées, d’abord présenté dans un dialogue entre cordes et cuivres, dans une atmosphère qui rappelle celle de l’adagio destiné au même programme. A l’introduction lente succède un scherzo abrupt emmené par les bois (sur une base percussive de piano) qui égrènent des arpèges en pizzicati, jusqu’à un tutti qui s’éteint rapidement laissant la pièce en suspension, et l’auditeur dans l’attente d’un enchaînement avec l’essay suivant, qui ne voit le jour que cinq ans plus tard, répondant à une commande du New york Philarmonic et de Bruno Walter.

Ici, les bois sont en vedette dès l’énonciation du thème, transformé en un second motif par les cordes : on retrouve les même ponctuations de cuivres et de timbales, qui introduisent un élément d’incertitude rythmique, un troisième motif purement rythmique trouvant sa conclusion dans un accord surprenant derrière lequel les bois jacassent à nouveau dans une course de relai fuguée, entraînant tout l’orchestre dans une fuite joyeuse. Les trois motifs sont alors superposés dans une brêve récapitulation simultanée, couronné par une coda que dominent les percussions et les fanfares de cuivres. Ainsi s’achève une sorte de symphonie en miniature (en moins de 10 minutes), animée d’un souffle épique qui s’offre comme une conclusion à la production symphonique de Barber.

Pourtant quand il reprend l’idée, trente cinq ans après, il semble qu’il renoue avec le fil exploité dans le 2ème essay, confiant l’introduction à une longue mélodie de percussions (timbales et xylophone) toujours soutenue par le piano. A l’occasion de ce troisième essay, Barber donne à Phillip Ramey une deuxième interview qui rend mieux compte de la tentative que n’importe quelle description. Voici ce qu’il en disent :

Le troisième essay, opus 47, a été écrit durant l’été 1978 en Italie ; la première eut lieu le 14 septembre de la même année avec le New York Philarmonic dirigé par Zubin Mehta. L’œuvre commandée par la fondation Merlin est dédiée à son fondateur Audrey Sheldon.

La conversation qui suit prit place dans l’appartement new-yorkais de Barber, le 23 août 1978, quelques jours avant la création du 3ème essay. Phillip Ramey examinait la partition avec le compositeur, afin de préparer la rédaction du programme du concert à venir. Voici la transcription de la bande enregistrée à cette occasion.

Phillip Ramey : Ma première impression est que votre troisième essay ressemble peu aux deux premiers.

Samuel Barber : Le caractère en est peut-être plus dramatique ; la musique est complètement abstraite, d’essence purement dramatique.

P.R. : Il est plus long que les précédents et il semble qu’il y ait plus de thèmes.

S.B. : Je ne l’ai pas analysé moi-même, mais si c’est ce que vous percevez, ça doit être vrai. Il y a effectivement plusieurs thèmes lyriques dans cette pièce. Ce qui n’est pas, malgré tout, un délit fédéral.

P.R. : pas encore, en tout cas.La formation orchestrale est plus étendue qu’à l’habitude, avec un tuba ténor, deux harpes, le piano et une section de percussions augmentée.

S.B. : Les 27 premières mesures sont entièrement confiées aux percussions aux harpes et au piano.

P.R. : Concèderiez-vous que la batterie exerce une influence déterminante sur la tonalité de cette musique ?

S.B. : La percussion dicte le caractère thématique de la section d’ouverture ; néanmoins je ne pense pas que toute la pièce soit dominée par les percussions. La partie centrale est profondément lyrique, même si ce troisième essay l’est moins que les deux autres.

P.R. : Je découvre la partition pour la première fois cet après-midi, j’ai donc un peu peut de faire état d’une incurable ignorance à son propos.

S.B. : Oui, bien sûr, je n’ai terminé l’œuvre que la semaine dernière. C’est dommage que vous n’ayiez pas pu lire la partition plus tôt. Mais vous revenez vous-même de Singapour.

P.R. :Hong-Kong.

S.B. : Oui, n’importe !

P.R. : D’après ce que je vois, le motif développant l’intervalle de triton qui ouvre la pièce génère une partie du matériel qui suit et sert de leitmotiv rythmique.

S.B. : Oh, voilà bien les musicologues ! « Leitmotiv rythmique »… comme je déteste ce vocabulaire.

P.R. : Et pourtant…

S.B. : Bien, je me rends. C’est une sorte de point de référence qui lie les différents thèmes. Voyez-vous, je voulais surtout créer dans cette pièce un sentiment d’unité.

P.R. : La construction a l’air très serrée.

S.B. : Content de vous l’entendre dire!

P.R. : Après la vigoureuse musique d’ouverture, prend place une section « tranquillo » qui débute par un thème rhapsodique élégant de la clarinette solo, que poursuit un thème lyrique au cor anglais. Ce passage fonctionne comme une section médiane en contraste, non ?

S.B. : S’il le faut ! Je ne vois pas pourquoi il serait obligatoire que toute pièce présente une section médiane contrastée. Je m’y oppose formellement ! Pour répondre sérieusement, il y a dans les dernières pages du troisième essay un climax dans lequel se superposent les différentes idées rythmiques . En ce qui concerne la structure générale, c’est bien une forme littéraire qui est à l’origine de sa conception.

P.R. : Selon le Oxford Dictionnary, un essay est « une composition de durée moyenne sur un sujet particulier… dans un style plus ou moins élaboré, quoique d’une étendue (portée) limitée. »

S.B. : La définition me paraît convenable.

En réalité le 3ème essay n’est pas plus long que les autres (sinon que certains chefs le font s’étaler sur plus de14 minutes, donc au moins 4 de trop, la version de Mehta, la seule enregistrée du vivant de Barber, dure 10’37), il n’en diffère que par la mise en avant des percussions et un effectif orchestral renforcé. Comme dans les deux autres toute la thématique est issue des premières mesures, aboutissant à une conclusion en augmentation, où le thème se décline en canon.
Mis bout à bout, ils constituent bien un sorte de symphonie d’un genre nouveau, une structure cyclique et presque monothématique, un ensemble dont les fragments engendrés les un par les autres forment une variation continue.

« L’appartement new-yorkais » où prit place la conversation qui précède n’est plus l’étroit studio bruyant du début des années 70. Paul Wittke décrit ainsi les dernières années de Barber :

« Il s’installa sur la cinquième avenue, dans un appartement magnifiquement meublé, en face de Central Park. Il soulignait avec tristesse que ce n’était qu’un « bouquet d’arbres encerclé de bruit », surement pas la nature, et que regarder les gens jouer sur le lac avec leurs bateaux-miniatures (une mode de l’époque) était « fatigant et lassant ». Toujours il avait souffert de mélancolie et d’ennui; les gens intelligents n’y échappent guère. Cela n’avait fait que croître et embellir.

« Pour son 68ème anniversaire Barber se donna une fête. Il passa des mois à dresser des plans pour sa préparation. Cette soirée extaordinaire fut un mélange parfait des civilités traditionnelles de la vieille europe et de l’art du détail, poussé à l’extrême, tel que Barber seul pouvait le concevoir. Le décorum et la nourriture confinaient à l’œuvre d’art. Tous ses collègues et amis qu’il admirait, tous ceux à qui il était attaché, y furent invités. La liste des convives est l’epitomé du Who’s Who du monde intellectuel et musical. Le regard circulaire qu’il jeta sur la table dressée pour le banquet est inoubliable –ce mélange de lucidité résignée, pénétrante, triste ; c’était son adieu au monde de l’art, le seul qu’il avait aimé. Il se savait atteint d’un cancer incurable.

Dans ses dernières années Barber fut épaulé par Valentin [Herrantz] qui préparait ses repas et veillait à ses besoins matériels. Et Charles Turner, un proche depuis tant d’années, se montra un permanent compagnon, a portée de téléphone 24 heures sur 24. »

Car, pendant que le New York Philarmonic répétait le troisième essay, les médecins diagnostiquèrent que Barber était affecté d’un cancer du système lymphatique déjà métastasé en myelomes multiples. Les ravages de la chimiothérapie ne lui permirent pas d’assister en personne à la première de son œuvre, ni à aucun autre concert. Il avait sans doute renoncé à faire étalage de la déchéance physique. Il n’avait pas renoncé aux voyages, ni encore à composer puisqu’il travaillait sur une commande antérieure, un concerto pour hautbois. Et contrairement à ce qu’on lit un peu partout Barber n’est pas à proprement parler mort du cancer.

Dénouement

Fin 1980, alors qu’on programme la première européenne d’Antoine à Cléopâtre , Barber est en voyage en Ecosse, chez Menotti. C’est là qu’il est frappé d’un infarctus qui le ramène au University Hospital de New York, dont il ne sortira que pour mourir chez lui :

« Durant la phase finale de sa maladie, après qu’on l’avait transporté au retour d’une visite écossaise au château de Menotti, Barber fut assisté par ses nombreux amis. Ce n’était pas difficile d’aimer le vrai Barber.

« Même durant ces dernières semaines, pénibles, il conserva son humour ironique et son espièglerie. Cela surgissait à tout propos. Son talent d’imitation acide continua à défier la pompe de l’instant, comme son goût immodéré pour la glace au chocoloat Baskin et Robbins. Ou sa passion renouvelée pour les soap operas ; il fallait l’informer tous les jours des aléas des personnages de « As the World Turns » [diffusé quotidiennement depuis 1956 par NBC, mettons un genre de Santa-Barbara si vous voulez]. »

Barber est mort le 23 janvier 1981, Menotti, qui avait insisté pour qu’on le ramène dans ses meubles, resta avec lui jusqu’à la dernière minute.

Concernant ses funérailles, voici le récit, pour le moins curieux, qu’en fait sur son site le baryton Donald Collup :

« En mars 1980, alors que j’étudiais à Curtis, je dus remplacer le baryton Theodor Uppman, lors du récital donné pour la célébration du 70ème anniversaire de Samuel Barber. [Il ne s’y rendit pas mais écouta la retransmission à la radio.] Je chantai les 3 chansons op 45. Gian Carlo Menotti y assistait, ainsi que d’autres personnalités du monde musical.
Rose Bampton qui avait chanté la première de Dover Beach plusieurs décades avant, redonna la mélodie avec les membres survivants du Curtis Quartet des origines. Orlando Cole joua la sonate pour violoncelle qu’il avait aussi créée, et Ruth Laredo joua la sonate pour piano. Ce soir-là il y eut un dîner de gala à l’Académie, accompagné d’un concert au cour duquel Jaime Laredo joua le concerto pour violon.

En décembre 1980, John de Lancie, directeur du Curtis Institute, me demanda de chanter Dover Beach lors d’un concert de Gala en l’honneur de Nellie Lee Bok, belle-fille de Mary Louise Curtis Bok, co-fondatrice de Curtis. J’avais déjà chanté l’œuvre lors de mon récital de fin d’étude au conservatoire Peabody, ce n’était donc pas une demande impossible à satisfaire.

Un samedi matin, très tôt, un coup de fil changea ces projets. Mr de Lancie appelait pour me dire que Samuel Barber venait de mourir dans la nuit et que Gian Carlo Menotti (qui m’avait entendu l’année précédente) désirait que je chante Dover Beach à ses funérailles le lendemain. Par chance nous étions déjà en répétition, le quatuor et moi pour l’hommage prévu à Mrs Bok. Ma leçon (tous les samedis à 9 heures pile !) avec Todd Duncan, mon professeur de chant à l’époque, nous permit de travailler l’interprêtation. L’après-midi, nous répétâmes avec Felix Galimir.

Les funérailles avaient lieu dans une petite église de Westchester, Pennsylvania, la ville natale de Barber. Visiblement il n’y avait pas foule, et les seules personnalités présentes étaient Menotti, le pianiste John Browning et un représentant de l’éditeur, G. Schirmer. Une petite chorale du Westminster Choir college chanta quelques œuvres courtes, et Dover Beach fut l’autre œuvre au programme. L’expérience avait quelquechose de surréaliste.

Après le service je me rendis à une veillée chez un ami de Barber. On me présenta Menotti, lequel, plaçant ses mains sur mes épaules, me dit avec un grand sourire, « Vous aviez exactement la voix de Sam ! », par référence au vieil enregistrement que Barber fit de son œuvre avec le Curtis Quartet. Quand j’avais rencontré Samuel Barber, lors du Concours de piano Van Cliburn à Fort Worth, il m’avait dit quelle difficulté il avait eu à enregistrer ce disque, à cause de son manque d’expérience en tant que chanteur. Il m’avait dit aussi qu’il ne voulait pas que l’adagio de son quatuor à cordes soit joué lors de ses funérailles, et que sa mère n’avait pas voulu non plus.

Le lundi suivant, je tombai sur l’attachée de presse de l’école ; elle me demanda si l’on avait jeté des croûtons sur le cercueil. Après le choc initial, je compris qu’elle avait sans doute raison, en me souvenant que j’avais vu les gens au bord de la fosse plonger la main dans des sacs de papier kraft, et jeter des poignées de je ne savais quoi, sauf que ce n’était pas des mottes de terre, car ça ne faisait pas de bruit. Je découvris plus tard queBarber avait vraiment dit à quelqu’un qu’il souhait qu’on jette des croûtons sur sa tombe. Pourquoi ? Parce qu’il aimait ça, les croûtons, avait-il répondu. »

Voilà peut-être pourquoi l’on entend dire que Barber avait laissé des consignes très détaillées pour ses funérailles, sans qu’on parvienne jamais à savoir quel en fut le détail !
Ce même lundi, un service religieux eut lieu à l’église St Bartholomé, à l’angle de Park Avenue et de la 50ème. Selon Time, la cérémonie comprenait des œuvres jouées par les artistes suivants : John Aller (ténor), John Browning, Irwin Densen (basse), Rosalind Elias, Alice Garott (mezzo), David Garvey, Esther Hinds, David Jolley (corniste), Dennis Keene (chef de chœur), Gary McGee (acteur), Leontyne Price, Richard Vrotney (basson), Ranson Wilson (flutiste), Randall Wolfgang (hautbois), Marylin Zschau et le chœur de St Bartholomé dirigé par Jack Ossewaarde.
Parmi les œuvres interprétées, il y eut To be sung on the water, et la prière finale du ballet-fantaisie de Menotti « La Licorne, la Gorgone et le Manticore » (1956), dans laquelle le poète au milieu de ses animaux fantastiques dit aux villageois « Comment aurai-je pu tuer les enfants de mon imagination, et qu’elle eût été ma vie sans eux », œuvre dont Barber avait demandé expressément l’exécution.

Barber est enterré au cimetière d’Oakland, à Westchester, où il repose à côté de sa mère. Une place vide dans la concession était destinée à Menotti. Bien qu’il ait affirmé pendant près de vingt ans, à chaque fois qu’un journaliste lui posait la question « J’espère que je serai près de lui », une dépêche du 6 février 2007 spécifie : « Le compositeur d’opéras, Gian Carlo Menotti, qui a vécu plus de trente ans dans une maison de campagne située à l’est du Lothian county sera inhumé dans son pays de résidence. Ses funérailles auront lieu à Monaco, mais le compositeur sera enterré à Gifford (au pied des collines de Lamermoor, Ecosse). »
Devinant qu’il pourrait se trouver une deuxième fois abandonné, Barber avait prévu que si personne n’occupait l’emplacement, on y dressât une stèle de pierre, portant pour seule mention « à la mémoire de deux amis ». Reste à souhaiter que cette dernière volonté trouve un exécutant.

Il est mort trop tôt ! Dès la page 12.

J'espère que ce n'est pas fini, qu'on aura encore quelques croûtons à ronger.
Merci pour probablement (je n'ai peut-être pas tout lu) la plus belle présentation du forum.

Mais j'y pense, tu as sans doute un discographie à préparer ?

il est mort mais ce n'est pas tout à fait fini...
Et puis ça ne peut pas durer éternellement, je crois que ça commence depuis déjà un certain temps à lasser. Et il y a des choses encore dont je n'ai pas trouvé le courage de parler.

Je promets que je n'ai pas inventé l'histoire des croutons
http://www.collup.com/amy.html pour l'original
je m'interroge toujours sur cette histoire...

Oui, on peut comprendre que tu aies envie de t'aérer un peu. Merci encore.

Pour les croûtons c'est quand même plus pratique pour les endeuillés que des écrevisses à la bordelaise ou des palombes rôties !

oui, ça doit être choquant quand même pour des américains si orthodoxement protestants
Et quand même ça reste une idée curieuse, soit quelqu'un a pris au sérieux une mauvaise plaisanterie, soit il y a un sens caché à la chose...
je me demande si "croutons" en anglais peut signifier aussi vieille barbe dépassée? ce qui m'étonnerait, ils auraient employé un autre mot, l'usage du mot français me laisse perplexe aussi, je dois buter sur un problème linguistique lié au champs sémantique de ce mot
J'aimerais assez savoir ce que ça suggère aux autres.
Et à vartan particulièrement, merci d'avoir permis en parlant de journal et de blog que je finisse par établir un premier ensemble complet, même si c'est maintenant que le travail commence

Canzonetta pour hautbois et cordes op 48 (Posth)

Pendant l’hiver 1978, juste après avoir publié la partition du troisième essay, Barber s’attela à la composition d’un concerto pour hautbois, que le New York Philarmonic avait commandé pour Harold Gomberg, grâce à des fonds fournis par Francis Goelet. Il n’y a pas une seule œuvre orchestrale de Barber qui ne comporte un solo de hautbois et la perspective d’écrire un concerto dut probablement l’enchanter, même s’il confia à John Corigliano qu’il n’avait pas la moindre idée de la façon dont il aurait pu traiter les mouvements rapides, raison pour laquelle il avait commencé par concevoir un adagio, dont il savait qu’il lui viendrait pour ainsi dire sans effort, et ce morceau lui-même, excédant dans sa version finale les 7 minutes est remarquablement étendu pour un mouvement lent de concerto de Barber.
Lui qui avait souvent eu des difficultés à terminer ses œuvres concertantes, il dut comprendre assez vite qu’il n’aurait ni la force ni le temps d’achever le concerto, et se concentra sur le mouvement lent. En 1980, il confia à Phillip Ramey que le mouvement existant nommé dans sa version initiale « Andante pour hautbois et orchestre » -marqué andante sostenuto- était bien fini, quoiqu’il ne se soit pas encore décidé à l’orchestrer, mais que, quoi qu’il arrive, il pouvait tenir tout seul, et qu’on devrait au besoin le renommer « Canzonetta pour haubois et cordes ». En octobre 1981, c’est Charles Turner, le même pour qui avait été écrits les Souvenirs, unique élève et ami depuis plus de 40 ans de Barber, qui complèta l’orchestration manquante.
Telle quelle, c’est une magnifique réussite, une œuvre d’un calme extatique, qui atteint avec les moyens de Bach, à un classicisme tout mozartien. On cite souvent cette anecdote : Mozart à l’issue d’un diner, griffonna deux lignes mélodiques qu’il partagea entre ses amis, l’une était en mineur et d’une grande tristesse, l’autre gaie et enjouée. Les deux mélodies chantées simultanément produisaient (comme dans le sextuor des Noces par exemple) un effet de déchirement et de paix radieux, correspondant exactement à cette définition que Mozart donnait de son existence : « ni heureux, ni malheureux », étant sous-entendu que c’est le mélange de ces deux états qui fait le bonheur et la fatalité de vivre, ce mélange admirable et détestable qui définit la condition humaine.
La section d’introduction, qui enchaîne des quartes descendantes revient à trois reprise. Sur cet accompagnement s’élève une mélodie enchanteuse, d’une seule coulée volubile, dont les tensions de plus en plus chromatiques débouchent toujours sur une résolution harmonieuse, comme une flamme de bougie, qui cherche à s’éteindre pour renaître dans une clarté à chaque fois plus prononcée.

Selon l’analyse de Corigliano « le plus intéressant dans la Canzonetta est la manière dont deux procédures harmoniques que Barber utilisa tout au long de sa carrière finissent par se combiner. Sa musique, toujours lyrique, oscille souvent entre un romantisme post-Straussien, extrêmement chromatique, et une simplicité diatonique de nature typiquement américaine…
Dans Canzonetta, une seule mélodie court du début à la fin. Au début elle revêt un aspect strictement diatonique (il n’y a ni altération ni accident dans la mélodie ou l’accompagnement durant les 16 premières mesures) mais à mesure que la pièce déroule ce même thème (qui présente des ressemblances autant thématiques qu’harmoniques avec le thème du concerto pour violon), il devient plus anguleux, se présente sous des versions de plus en plus altérées et chromatiques. Le rythme même finit par devenir irrégulier. »

Le 17 décembre 1981, Gomberg, Mehta, et les cordes du New York Philarmonic donnèrent la première de la Canzonetta : aux dires des critiques le soliste en fit un peu beaucoup, s’appropriant certaines lignes de l’accompagnement, introduisant une cadence de son cru et conférant à l’ensemble un ton emphatique en contradiction avec la belle simplicité du morceau. Si Barber avait vécu, nul doute qu’il eût revu la partition avec le soliste, et s’il s’était trouvé parmi ses infirmiers un jeune et bel oboïste amateur, peut-être aurions-nous même un concerto complet…

Coda : Barber après Barber

Barber n’a publié de son vivant qu’une cinquantaine d’œuvres : il en reste à peu près autant à découvrir en manuscrit, principalement des œuvres chorales, des mélodies et de la musique de piano.
En 1991, lorsque Browning et Hampson tentèrent de réaliser une intégrale des mélodies, ils obtinrent de Menotti, alors exécuteur testamentaire de Barber, la permission d’en inclure huit dans leur enregistrements, dont cinq datent des années à l’Académie américaine de Rome. Grâce à Barbara Heymann, biographe officielle de Barber, ils parvinrent à en localiser deux autres qui étaient au répertoire de Louise Homer. Schirmer publia l’ensemble sous le titre « Ten early songs » : A slumber song for the Madonna (1925), There’s Nae Lark (1927), Love at the door (1934) Serenader (1934) Love’s caution (1935), Night wanderers (1935), Of that so sweet imprisonment (Joyce 1935), Strings in the Earth and Air (Joyce 1935), Beggar’s song (1936), In the dark Pinewood (Joyce 1937). Les deux dernières de ce corpus sont d’un grand intérêt, l’accompagnement de gamme montante de In the dark Pinewood, le côté chanson populaire italienne ponctuée de fanfares « médiévales » de Beggar’s song ajoutent vraiment à la connaissance de Barber, elles donnent une idée assez exacte de ce que pouvait être son style en tant que chanteur. Les chansons sur les textes de Joyce complètent le cycle Chamber Music dont Barber détacha les trois chansons op 10 pour la publication. Night wanderers anticipe le style sombre et dramatique qui sera celui de Barber durant les années de guerre.

Divers pianistes sont aussi allé rechercher quelques une des pièces pour piano : le premier des deux interludes de 1931 « Pour Jeanne », une pièce de plus de 6 minutes, a trouvé sa place dans la plupart des anthologies : Barber l’écarta peut-être à cause de son côté trop dramatique, mais aussi parce que ses grands sauts d’octaves et son aspect de récitatif, la rapproche des techniques associées à Copland.
On trouve aussi plusieurs enregistrements des Trois esquisses de 1924 : Lovesong, qui préfigure Souvenirs, To my Steinway et le délicieux Menuet (aucune des 3 n’excède la minute), ainsi qu’un au moins des Jazzings : En revenant de Westchester.

Harold Rosenbaum, chef de nombreuses chorales (Virtuoso singers, Westchester’s amateurs)
continue à se battre pour populariser certaines pièces. Il a entre autre permis l’édition du Motet sur des paroles du Livre de Job pour double chœur, et met au programme de ses concerts le chœur d’ouverture et la chanson tzigane de The Rose Tree, l’opera que Barber composa à dix ans.

Horizon (1945)

Certes l’importance des pièces inédites est probablement contestable alors qu’on ne joue fréquemment qu’un peu moins de la moitié du catalogue officiel, mais on est souvent étonné quand on peut les découvrir d’y voir le compositeur au travail, réutilisant en les démembrant des idées déjà couchées sur le papier parfois plusieurs décades avant.
A cet égard, Horizon est une miniature passionnante, et pas seulement parce que Barber en réutilisa les sept premières mesures pour former la séquence d’entrée de Summer Music.
Au début de 1945, il reçut commande d’une pièce pour grand orchestre sur des thèmes arabisants, destinée au rendez-vous hebdomadaire de l’émission radio sponsorisée par la Standard-Oil (plus tard Chevron et Exxonmobile, compagnie de John Rockfeller). Les cinq minutes de musiques furent crées par Ephrem Kurtz –grand chef un peu oublié qui se fit une réputation grâce à ses interprêtations de musique russe – et l’orchestre de San Francisco pour le programme du 17 juin 1945. Bien que l’effectif mis en jeu soit très important, nombreux bois, trompette, 2 cors, timbale, l’orchestration est d’une transparence et d’une extrême délicatesse, confiant une phrase nouvelle à chaque instrument soliste. L’atmosphère est loin d’être aussi solaire et joyeuse que celle de la summer music, elle se situe plutôt dans le prolongement de Night flight, l’adagio de la deuxième symphonie : c’est une sorte de nocturne, ne présentant qu’un seul tutti, dans lequel la timbale ne joue qu’un roulement étouffé. Le prétexte oriental fournit à Barber l’occasion d’en faire une étude pour vents, sur fond de nappes de cordes qu’on dirait inspirée de Dans les Steppes de l’Asie centrale. Pourquoi la berceuse finit-elle dans un tiroir ? il se passa plus de dix ans avant que Barber ne réutilise le matériel thématique du début. Le 57 mesures restantes faisaient-elle partie de ces extensions mélodiques qu’il retira finalement de la summer music ? car l’atmosphère crépusculaire était trop en contradiction avec le propos. Le type d’orchestration qu’il expérimente là se retrouve non seulement dans la version réduite de Knoville, mais beaucoup plus tard, elle est aussi la source à laquelle il puise encore pour écrire Fadograph of a yestern scene, même si les mélodies sont assuréments différentes, et que l’atmosphère moins impressionniste de Fadograph se trouve sous-tendue par une pulsation rythmique plus accentuée mais qui se dissout de façon similaire.
En 1981 Menotti communiqua les parties séparées au Merrick orchestra de New York qui la fit entendre et dont la copie servit aux deux versions enregistrées qui existent désormais, sans que la partition ait jamais été publiée. On attend maintenant la révélation d’Aventure.

Outre les œuvres réputées perdues ou détruites, comme la sonate pour violon et le concerto pour piano de 1930, il reste beaucoup de choses exploitables pour les chercheurs et les musicologues. Voici la liste des œuvres non publiées :

Opéra: The Rose Tree (Annie Sullivan Brosius Noble), 1920 inachevé
Musique incidentale pour le théâtre: One day of spring (Mark Kennedy) 1935
Musique d’orchestre:
Concerto pour piano et orchestre (1930) perdu ou détruit
Marche funèbre (sur un chant de l’Armée de l’Air) pour orchestre d’harmonie (1943)
Adventure (1954) pour flûte, clarinette, cor, harpe et instruments exotiques

Musique de chambre :
Fantaisie pour 2 pianos (1924)
Sonata in Modern Form (1925) révision de la précédente
Sonate pour violon et piano (1928) perdue
Marche nuptiale commémorative pour violon, cello, piano (1941)
Song for a New House, pour voix, flute et piano (Shakespeare) (1941)
Adagio du 2ème quatuor à cordes (1949)

Musique instrumentale:
Melody in F, (1917) Sadness (1917)
Largo (1918) War Song (1918)
At Twilight (1919) Lullaby (1919)
Themes (1923)
Laughingly and briskly (1924) Petite Berceuse (1924)
Prelude to a Tragic Drama (1925) To Longwood Gardens (1925)
Some Jazzings:Fresh from West Chester, Poison Ivy, a Country Dance (1925), Let's Sit It Out, I'd Rather Watch (1926)
Three Essays (1926)
To Aunt Mamie on her birthday (1926)
Main Street (1926)
Choral for a New Organ (1926)
Three Choral Preludes and Partitas for organ (1927)
Two-and three-voices fugues (1927)
Prelude et Fugue en si mineur pour orgue (1927)
Pieces pour Carillon (second set): Round, Allegro, Legend, Dirge (1930-31)
Two Interludes (Intermezzi), (1931-32)
After the Concert (1973)

Musique chorale:
Christmas Eve: trio et solos (1924)
Motetto sur des paroles du Livre de Job pour double chœur (1930-1938)
Mary Ruane(Stephens) 1936 Peggy Mitchell (Stephens) 1936
God's Grandeur (General Manley Hopkins) 1938
O the Mind, the mind has mountains (Hopkins), inachevé 1939
Ave Maria (after Josquin Desprez) 1940
Long Live Louise and Sidney Homer 1944


Mélodies
Sometime, 1917
Why not? (Kitty Parsons), 1917
In the Firelight (Eugene Field), 1918
Isabel (John Greenlaf Whittier), 1919
Prayer (for his mother), 1921
An Old Song (Charles Kingsley), 1921
Hunting Song (John Bennett) avec cornet 1921
Thy Will Be Done, A Sacred Solo (voix et orgue) 1922
Seven Nursery Songs ("Mother Goose Rhymes set to music"), 1920-23
October-Weather (Barber) 1923
Dere Two Fella Joe, 1924
Minuet à 2 voix, 1924
My Fairyland (Robert T. Kerlin), 1924
Summer Is Coming (Alfred Tennyson), 3 voix, 1924
Two Poems of the Wind (Fiona Macleod): Little Childern of the Wind; Longing (1924)
Fantasy in Purple (Langston Hughes),1925
Lady, When I Behold the Roses (anon.).1925
La nuit (Alfred Meurath), 1925, en français
Two Songs of Youth: I Never Thought That Youth Would Go (J.B. Rittenhouse); Invocation to Youth (Laurence Binyon) 1925
Addio di Orfeo (C. Monteverdi), 1926
An Earnest Suit to His Unkind Mistress Not to Forsake Him (Sir THomas Wyatt),1926
Ask me to Rest (E.H.S. Terry), 1926
Au clair de la lune, 1926
Hey Nonny No (Christ Church MS) , 1926
Man (Humbert Wolfe), 1926
Music, when Soft Voices Die (Percy B. Shelley), 1926
Thy Love (Elizabeth Browning), 1926
Dance (James Stephens), 1927 (perdu)
Mother I cannot Mind My Wheel (Walter Savage Landor), 1927
Only of Thee and Me (Louise Untermeyer) 1927
Rounds [of three voices] A Lament (Shelley); To Electra (Robert Herrick), Dirge: Weep for the World's Wrong (anon., 1350); Farewell; Not I (Robert Louis Stevenson); Of a Rose Is Al Myn Song (anon., 1350); Sunset (Stevenson), The Moon (Shelley), Sun of the Sleepless (Byron), The Throstle (Tennyson), When Day is Gone (Robert Burns), Late, Late,
So Late (Tennyson) 1927
The [Passionate] Shepherd to His Love (Christopher Marlowe); The Nymph's Reply [to the Shepherd] (Sir Walter Raleigh), 1928
The Song of Enitharmon Over Los (William Blake) 1934, inachevé
Peace (Bhartorihari, trans. P. E. More), 1935
Stopping by Woods on a Snowy Evening (Robert Frost), 1935
Who Carries Corn and Crown (?)1935
Between Dark and Dark (Katherine Garrison Chapin), 1942 (perdu)

Barber n’a cessé de lutter pour l’émancipation des artistes, qu’ils soient noirs, émigrés, opprimés, ou simplement pauvres -discrètement, à la manière de Shostakovich se battant contre l’antisémitisme par l’invasion dans sa musique des thèmes juifs. Chacun fait avec les armes qui sont les siennes. Même quand il s’est trouvé à la tête d’institutions officielles comme le département musical de l’UNESCO, il a cultivé l’irrévérence polie, agissant par en-dessous, utilisant les acquis de son statut social pour imposer ses choix. Il a œuvré à la promotion de ses confrères, il a permis que de nombreux compositeurs puissent mieux vivre grâce à l’augmentation des droits d’auteurs aux Etats-Unis. Lui-même en but au rejet et au mépris, pour des raisons qui ne se lisent pas forcément tout de suite sur votre front, et d’autres qui sont immédiates dans sa musique, son attachement aux formes et aux expressions à l’époque considérées comme passéistes, il a vite compris comment placer l’auditeur face à ses contradictions potentielles, en lui fournissant de la musique mélodique toujours agréable, mais mouvante et instable, sans cesse au bord de l’éruption dissonnante, de l’évasion dans des discours conceptuels et savants, comme il le met en porte à faux sur l’assise de ses certitudes, tonales, religieuses, préjugés d’ordre moral ou sexuel. En cela, sous ses dehors d’homme poli, conformiste et bien éduqué, il a œuvré pour un monde plus humain, apaisé, où la seule force respectable est issue du sentiment, de l’amour de quoi ou de qui que ce soit, fût-ce soi-même, le petit dieu de l’intérieur, le démon de l’enfance qui habite les profondeurs du désir.

crust (crouton, en anglais sans circonflexe):
c.1325, from L. crusta "rind, crust, shell, bark," from PIE *krus-to-, from base *kreus- "to begin to freeze, form a crust" (cf. Skt. krud- "make hard, thicken;" Avestan xruzdra- "hard;" Gk. krystallos "ice, crystal," kryos "icy cold, frost;" Lett. kruwesis "frozen mud;" O.H.G. hrosa "ice, crust;" O.E. hruse "earth;" O.N. hroðr "scurf"). Meaning "outer shell of the earth" is from 1555. Crusty in the figurative sense of "short-tempered" is from 1570. (cité de l'Etymology dictionary),
et le Merriam-Webster dit crouton = small piece of toast).

Magnifique, ton exposé. Ma boule de cristal me dit que tu as encore tant de choses sur lui "in petto".

Sam n'a-t-il jamais eu contact avec Paul Robeson (tu en as parlé quelque-part)? J'ai 12 78t de Robeson, dont "The banjo song", musique de Homer (ce qui me fait penser à "Long live Louise and Sydney Homer" ,1944) ou je me trompe? Robeson n'a jamais été aimé aux EU, sans doute parce que c'était un noir?

Pour demain la suite?

merci de ton message felyrops, je n'ai à vrai dire plus rien d'autre, à part encore des questions et des suppositions. Donc pa de suite dans l'immédiat.
Je ne sais pas sur Robeson, (j'ai un disque de lui, un vieux 33) c'est à propos de Leontyne Price que j'en ai parlé, car il a financé sur ses deniers personnels une partie de ses études de chant pour lui permettre de rentrer à Julliard. Je sais qu'elle a écrit un livre de mémoires mais je n'ai pas ça.
Maintenant que j'ai fait un premier tour presque complet de Barber, je crois que je vais me procurer le livre de Barbara Heyman, pour vérifier si je n'ai pas dit trop de bêtises.

J'ai pris ça pour écoute une autre interprétation de Knoxville: Summer of 1915 et écouter du Copland pour la première fois.

Hickox aux commandes c'est tentant.

A moitié enthousiasmé.


Jill Gomez prête sa voix pour le Barber où s'est illustrée Price.
Il faut bien dire qu'ici la diction est superbe, la voix plus assurée que celle de Leontyne, un vibrato plus chic. Mais un peu trop chic à mon goût. La note tourmentée est présente chez Gomez, mais la ligne mélodique est tenue prudemment. On s'ennuie un peu. C'est très honorable quand même.
S'il fallait emporter la décision pour cette version, ça pourrait être l'orchestre conduit par Hickox. Fin, aux cuivres rutilants, aux couleurs ravéliennes parfois.

Pour l'autre Barber, celui de l'Adagio, rien à dire, c'est bien paisible et suspendu, ample et pathétique à souhait. Mais pas grand chose à dire cet orchestre qui s'écoute jouer, vire au sirop.

Par contre, passons sur un horrible Rhapsody in Blue de Gershwin, criard et vulgaire au possible, à moins de vouloir en faire une pièce de bastringue (c'est peut-être l'esprit de l'oeuvre ?).

Copland et Appalachian Spring. Mon Dieu que c'est long...

Par contre une jolie surprise avec Quiet City du même Copland, pièce contemplative d'une dizaine de minutes pour orchestre et trompette soliste qui évoque les pensées dela ville endormie. Poétique, tonal de chez tonal mais des chromatismes délicieux, pas trop de guimauve même si c'est doucereux parfois. Mélancolique (ça devient un critère important chez moi).

Je ne connais pas la version Jill Gomez même si le nom me dit quelquechose, je ne me souviens pas dans quoi je l'ai entendue.
Apalachian spring est au départ une musique pour petit ensemble, des variations sur Simple gift et de la musique de ballet. Là, les interprêtes ont sans doute un rôle important, et trouver la bonne version doit être difficile. De plus il y a une suite et le ballet complet (tu n'as donc peut-être pas subi le plus long).
Si tu as aimé quiet city, Central Park in the Dark et La question sans réponse (ainsi que la 4ème symphonie) me paraissent assez indiqués pour entendre autre chose de Ives, les 3 places in New England aussi.
Hickox? on peut difficilement se passer de lui pour certains enregistrements de musique anglaise, mais ce n'est ni Boult, ni Handley. Je me demande à la réflexion s'il ne m'a pas fait passer à côté de certains Vaughan-Williams...
La bonne alternative pour Knoxville, Stener et Strickland, sinon une voix d'homme mais je n'ai pas encore trouvé.

La version de Rapsody in blue que j'aime c'est les rouleaux de Gershwin et Tilson Thomas avec l'orchestration pour band réenregistrée dessus (les tempi sont stupéfiants, pas du tout ce qu'on lit, mais assez convaincants) sinon Bernstein (en soliste). J'avais le Whiteman (le créateur) en vinyl, mais finalement ce n'est pas forcément mieux, une oeuvre qui peut être tiraillée dans tous les sens (et l'orchestration n'est pas de Gershwin, l'original pour Band est de Grofé je crois, Gershwin commence à orchestrer pendant le concerto en fa, après que Ravel a refusé de lui donner des cours et que Nadia Boulanger lui ait dit qu'elle n'avait rien à lui apprendre).

La version d'Apalachian spring sur le disque d'hickocks est la version pour petit orchestre, moi j'aime assez même si je préfère Bernstein dans la version grand orchestre. Hickocks dans RVW : je n'aime pas ses symphonies (je ne connais que ses 6 et 8 ème et je n'ai pas été plus loin) mais j'aime beaucoup dans le reste (Pilgrims progress, etc).
Dans Knoxville, l'orchestre est magnifique mais je restai sur ma faim avec Gill Gomez, je la préfère tout de même à Steber, trop froide à mon goût…

Jill Gomez d'après la notice a enregistré avec Britten pour la télévision Peter Grimes, elle a enregistré les Illuminations et chantait la gouvernate de The Turn of the screw

Je me tâtais justement pour le Knoxville de Gomez. J'attends Price qui va arriver par la poste. Pour 'instant, ma préferée est la version Steber, et même si je vois ce que tu veux dire Jaky, cette 'froideur' ne me gêne pas du tout.. Je trouve dans la diction un côté net et minutieux (peut-être froid du coup ?) qui se prète bien aux énumérations du texte (mais c'est bien possible que cela ait beaucoup à faire avec ma meilleure aptitude à comprendre ce qui est dit dans cette version ), mais mon 'overall' impression n'est pas du tout de froideur, bien au contraire, la poussière encore chaude de soleil passe très bien aussi dans cette version

Je n'avais pas fait le rapprochement avec la Jill Gomez de PG, et je ne savais pas qu'elle avait enregistré les Illuminations, c'est très curieux que je ne sois jamais tombée dessus, et en cherchant rapidement là, j'ai pas trouvé
C'est la même Jill Gomez que celle qui chante la duchesse dans Powder her face ? Y a pas un probleme de chronologie ? Bon, c'est vrai qu'elle est toute jeunette dans PG et qu'elle n'a pas un rôle de jeune première dans PhF, mais elle ne devait vraiment plus être toute jeune!


Edit : si, j'ai trouvé les Illuminations. Chez EMI, plus dispo. Voilà une nouvelle chasse en vue pour moi

un peu de HS puisqu'il y a un topic spécial Copland, et RVW mais c'est Hickox qui nous fait tout mélanger. Jacky, c'est bien The Pilgrim's progress que je visais, car, si l'intention est louable, je ne suis pas arrivé jusqu'au bout, et la direction ne doit pas y être étrangère, car habituellement je suis très amateur de la musique de RVW (je dois avoir pas loin de 4 intégrales des symphonies plus des versions séparées -je me dépèche de le dire tant qe David a le dos tourné).

Sur Apalachian spring: effectivement on dirait la version pour 13 instruments un peu renforcée (même si les vendeurs disent suite d'orchestre for full orch, ). Bon, c'est lent, mais juste lent sans aucun émerveillement, et surtout rythmiquement c'est vraiment n'importe quoi, tous les accents qui sont si nécessaires aux mélodies sont complètement gommés, ignorés, le thème au piano dans la 1ère section après l'intro est étouffé, méconnaissable, le violon genre square dance ne frotte pas, aucun relief, Hickox joue ça comme du Bantock ou du Buttersworth, c'est Shropshire Spring, on se rend compte à quel point il faut du talent, une culture américaine pour tirer quelquechose de ces harmonies diatoniques plates, hymniques. Apalachian spring est dans mon souvenir à la fois drôle et grandiose. Je ne pense pas qu'on puisse laisser Vartan sur une impression pareille, un pianiste amateur s'en tirerait mieux. Juste au moment où ça s'arrête, j'allais arrêter aussi: et je ne comprends pas le déroulement. C'est squelettique et glacial.

Knoxville: on dirait que c'est la version allégée (la 2ème orchestration) d'où les transparences. Là c'est un peu mieux, Miss Gomez chante bien, proprement, un peu détimbré: dans le même genre je préfère la version que j'ai reçue il n'y a pas longtemps avec Ruth Golden (que je ne connais pas plus) et l'orch de chambre de San Diego. Mais tout est égal, et rythmiquement encore un peu à côté, très anglais, un nuage de lait en trop dans le thé: l'émotion ne passe guère; les bois n'ont aucune chaleur, assez brûmes hivernales. En fin de compte pourquoi pas? une autre vision des choses. Le dernier climax est quand même assez laid. En revanche ça finit plutôt bien.
L'adagio? une sarabande de Haendel, qui ne se lâche un peu qu'après les quatre premières minutes: (les cordes sont tellement fâchées de s'être laissé aller qu'elles jouent faux au début de la reprise!) Là encore rythme et accentuations à la ramasse.

Comme pour se rattrapper d'autant de mollesse inexpressive, l'orchestre se lance dans une rhapsodie à effets (un peu trop, percussions au premier plan, cuivres vulgaires, pianiste maniéré) mais là l'ingénieur du son s'y met, l'équilibre entre un piano lointain et un orchestre grêle est bancale: ça passe sans le moindre lyrisme, ça ne va nulle part; le genre même d'interprêtation susceptible de conforter les détracteurs de Gershwin dans l'idée que c'est de la musique pour boîte de strip-tease.

Ah oui, erreur de ma part confondu Quiet City et La question sans réponse, mais cette pièce de Copland se fonde bien à mon avis sur des lectures répétées de Ives... Là on y est presque, sinon que les solistes sont un peu en avant et qu'il n'y a aucun "balancement" dans les cordes, encore une fois l'impression d'entendre un ensemble baroque, mais la partition s'y prête (relativement) bien, ça tire bien un peu vers le nocturne de la London symphony de RVW, mais on échappe à l'ennui et même les bois retrouvent un peu de chair.
Programme intéressant... manque de parti pris, ou alors à rebrousse-poil.

Je découvre les 3 Essays.

Le premier est vraiment beau, c'est inspiré, simple, efficace. Très bien écrit pour l'orchestre.
Fait penser au célèbre Adagio, mais en un peu moins emphatique, plus sincère, en mieux quoi.
Le deuxième est assez sympathique, écriture virtuose de l'orchestre, j'entends pas mal de John Williams dans tout ça.
J'ai un peu moins accroché au 3è, mais c'est quand même de la bonne musique.