Merci!

sud273 a écrit:

je finirais par croîre, n'était David, que c'est un agréable musical pour Brodway

C'est la réflexion que je me faisais en écoutant sur Arte le Candide de Bernstein qui est bien loin de Vanessa!

Citation:

Je vais retenir un peu la suite de mon feuilleton

T'en sens-tu capable?

Citation:

complaisance outrancière.

Ah, mais je ne te permets pas de douter de la mauvaise foi dont je peux être capable!

complaisane outrancière: je doute que tu me battes sur de terrain là! Ah Candide n'était pas bon? dommage, ça vaut le coup quand même, c'est moins rigolo que Wonderful town ou Trouble in Tahiti, mais je continue à aimer ça (et la Messe et Songfest?)

Hermit songs op 28

Le récital du 30 octobre 1953 fait se succéder quatre poèmes d’Eluard de Poulenc, puis quatre mélodies de Barber, parmi lesquelles the Daisies qu’il écrivit à 17 ans, expédiée en 49 secondes, d’un charme irrésistible (quoique insignifiant, le texte est excellent il appelle la musique, tourne comme une ronde champêtre). On y trouve aussi une rareté, La Voyante d’Henri Sauguet, (1934) petite cantate en 5 morceaux, qui eut son heure de gloire, et que Léontyne Price avait déjà chanté dans sa version de chambre sous la direction de Jean Morel à New York. Comme dans Souvenirs, on décèle de curieuses similitudes avec l’école d’Arcueil dans les œuvres des années 50 de Barber.

Plus qu’un cycle, Hermit songs est une sorte de cantate en 10 sections (dont la moitié sont d’une durée inférieure à la minute.) La composition a commencé en novembre 1951. Barber écrit à l’oncle Sydney : « je suis tombé sur des poèmes du 10è siècle [du 8 au 13è en fait], traduits en anglais moderne… c’était des gens d’exception ces moines, ces hermites, ou qui sait quoi : ils notaient ces petits poèmes dans le coin des manuscrits qu’il enluminaient ou simplement qu’ils copiaient »… et ces petis poèmes, Barber les recopie aussi sur des feuilles de papier gris, notant les mélodies au crayon, interprêtant librement, sans indication de mesures ni de clés dans certains (Crucifixion n’a ni signature tonale ni le moinde accident noté dans la ligne mélodique). La plupart des textes sortent de l’anthologie de Sean O’Folain, mais Barber a sollicité aussi Auden (et son compagnon Kallman, librettistes du récent Rake’s Progress) pour la mise en forme de trois des mélodies.
Ce pourrait être des chansons de pélerins, presque des chants de Noêl pour certaines, toutes plus ou moins en relation avec la foi, mais envisagée avec un détachement ironique et une simplicité confondante, on pense aux grandes fresques au trait des chapelles de Cocteau, à une succession de vignettes d’Epinal: on passe sans cesse de l’humour au plus grand sérieux, dans un cheminement qui conduit vers l’intérieur de la cellule. La plus connue, bissée immédiatement lors du concert de création, présente une situation domestique originale : Le moine et son chat, (texte d’Auden) La musique épouse une démarche féline, le texte pourrait se comprendre ainsi :

Pangur, blanc Pangur
Ah comme on est heureux
Tout seuls tous les deux
Chanoine et chat

Chacun vaque à ses durs travaux du jour
Toi, tu pars en chasse
Et moi je classe
Ton œil brillant fixe le mur
Mon œil fiévreux parcourt les écrits
Tu es fier quand tu as pris la souris
Je suis fier quand j’ai compris un problème

Chacun sa façon
Nul ne nuit au prochain
Ainsi tout va bien
Sans orgueil ni passion

Il lui succède un feu d’artifice de chants d’oiseaux, dans les Louanges de Dieu, une spirale de vocalises qui expliquent à elles-seules pourquoi Barber tenait tant à avoir Léontyne pour interprête, elle met dans ces prières paradoxales toute la force et la conviction religieuse de sa jeunesse.
The Desire for Hermitage, le final, est la plus saississante des mélodies de Barber. « Ah, se retrouver seul en un endroit clos… Je suis venu seul au monde, et tel, je le quitterai », déploration d’une tristesse insoutenable, en même temps que sereine et désabusée, morceau qui m’évoque par sa construction comme par le ton l’air de Didon de Purcell « When I am laid in earth » et anticipe de nombreuses pages d’Antoine et Cléopâtre.

Barber et Léontyne essayent le concert à New York, il n’est pas exclu qu’ils aient pensé à tourner ensemble, mais les récitals de chants ne sont pas très courrus quand il n’y a ni star ni orchestre, Britten et Pears, Poulenc et Bernac, parviennent à peine à remplir les salles new-yorkaises. Ils enregistrent une version de studio des Hermit songs pour Columbia, qui dormira plus de vingt ans dans les tiroirs. Le premier récital de mélodies d’une Price devenue célèbre dans l’intervalle sortira en 1959, avec son accompagateur attitré, David Garvey.

Eh oui, Léontine Price, voix immortelle, tout à fait d'accord. Mais pour ce qui est de "Carmen", (je suppose que tu parles de l'enrégistrement RCA Victor de 1963, avec en plus Franco Corelli, Mirella Freni (Micaela), direction von Karajan), son franglais est pour nous insupportable. Mais c'est pas sa faute, elle n'y peut rien.

Summer music

Peut-être le présent, la conscience d’appartenir au monde, n’est-il que la traversée d’un long hiver. A partir d’un certain âge (« il mezzo de la mia vità » comme écrit Dante dans l’introduction du Purgatoire », et, évoquant ce mot de Purgatoire, je pense au Mahler de la dixième symphonie) le pas se fait plus lourd, la neige colle aux pieds, la forêt devient plus touffue et plus sombre, le froid vous saisit le cœur, le glace dans une attente sans but
où même l’exaltation sentimentale n’offre que de faibles possibilités de dégel.
L’été, c’est le souvenir nostalgique d’un temps où tout semblait possible, où le fait même que ce fût possible n’avait pas la moindre importance, un paresseux ennui sous l’aveuglant soleil de plomb, la tragique hésitation entre le désir de grandir, et celui de fixer l’image virtuelle qu’imprime la lumière sur la pellicule non développée, l’empreinte que laisse dans la mémoire olfactive l’odeur sucrée et immatérielle des roses.

Knoxville Summer of 1915

C’est bien de cet été fantasmatique –en celà qu’il na pas existé, mais qu’il est restitué, plus réel qu’il fut, à travers le prisme du souvenir- de ce paradis perdu de l’enfance, qu’on imagine rétrospectivement comme le territoire de l’innocence, alors que c’est celui du rêve de l’innocence, dont il est question dans Knoxville, summer of 1915, « rhapsodie lyrique » pour voix et orchestre, sorte de poème symphonique de chambre, objet musical assez insaisissable dans sa forme ; les musciciens des siècles passés, eussent simplement dit « cantate » sans doute.
La source d’inspiration naît, au hasard, d’un très beau texte de James Agee, lu dans un vieux numéro de la revue le Partisan, publié en 1938. Ce texte servira de socle, plus tard, au grand roman d’Agee « Un mort dans la famille » pour lequel lui sera attribué à titre posthume un prix Pullitzer. Agee est l’auteur, entre autres, du script de « La nuit du chasseur » ce film unique qui traite aussi de l’univers mystérieux de l’enfance, des nuits d’été, du Sud. A l’époque ou Agee conçoit les premières page du texte, il s’intéresse à un genre d’écriture influencé par les pratiques d’improvisation du jazz, une littérature de premier jet, à peine retouchée ou corrigée, la poésie de l’immédiat. La grande réussite est que l’on ne peut déméler l’identité du narrateur du texte, tantôt l’enfant, tantôt l’adulte reconstituant ce que voient les yeux de l’enfant. En tête de la partition, on lit la citation : « Nous parlons maintenant de ces soirs d’été à Knoxville, Tennesse, en ce temps où j’y vécus déguisé, avec tant de succès à mes propres yeux, en enfant ». Quand il esquisse les premières phrases musicales, il semble que Barber ait adopté la méthode d’Agee, improvisant les mélodies avec rapidité, raccrochant ensuite les fragments épars dans une une structure de rondeau à refrain où le thème ne se répète pourtant jamis à l’identique (comme une comptine dilatée, à laquelle on rajoute chque fois une variation aléatoire) laissant les images se développer d’elles-même, selon un mode qu’il réserve en général à l’écriture de ses chansons. Il fera plus tard le commentaire suivant : « Le poème (sic, c’est un texte en prose, mais effectivement un poème en prose) d’Agee était très évocateur, je fus profondément ému et ma réponse musicale fut immédiate et intense… Le soir d’été qu’il décrit me rappelait tellement des soirées semblables, quand j’étais enfant, à la maison… il exprime le sentiment de solitude, d’émerveillement, et d’un manque d’identité qu’éprouvent les enfants, dans cet univers marginal qui existe entre le crépuscule et le sommeil. » Sans doute se souvient-il aussi de la cabine de l’oncle Homer, au bord du lac Pocono, où il passa, enfant, plusieurs été de vacances.

La pièce commence par des bois délicats, soutenus par un bercement de harpe et de cordes, dans le balancement des rocking-chairs, en plein mileu d’une phrase « …à ce moment de la soirée où les gens s’assoient sous leur porche, se balançant doucement, parlant doucement ».
Succède à la douce atmosphère de chaleur, un épisode contrasté, évocateur des bruits de la ville, les étincelles et les timbres d’un tramway, décrit comme on parlerait d’un train électrique. Mais la douce romance intiale revient, ouvrant sur de plus vastes perspectives, le ciel constellé. Toute la famille est là, allongée sur le gazon, parlant de tout et de rien : « tous ont des corps plus grands que le mien… l’un est un artiste, il vit à la maison, l’autre une musicienne, elle vit à la maison… l’un est mon père qui est gentil avec moi. » Car ce monde parfait est aussi traversé d’angoisse. La partition est dédiée au père de Barber « in memoriam » écrit-il avant même qu’il soit tout à fait mort. Le thème de la mort du père est aussi le moteur premier du texte d’Agee, né en 1910 comme Barber. A l’énumération des proches succède la phrase « par quelque hasard, il sont là, tous sur cette terre : et qui saura dire la douleur d’être sur cette terre, alongés sur le gazon…parmi les bruits de la nuit. » Alors on va coucher l’enfant, que tout le monde aime, mais à qui chacun refuse de révéler qui il est. Bien sûr cette évocation du bonheur familial et de l’enfance heureuse est aussi empreinte du deuil d’un monde anéanti, celui qui ouvre sur la grande boucherie de 1916 quand les américains décident de prendre part au conflit mondial, celui de la civilisation du sud, telle qu’elle fut « emportée par le vent ».
Les américains croient que cette pièce est la plus « américaine » des compositions de Barber, elle évoque tout simplement un paradis enfantin, que les souillures de la vie rendent à jamais inacessible. Chacun peut s’y projeter, avec ses propres souvenirs. Eleanor Steber : « mon enfance, à Wheeling, en Virginie de l’ouest, fut exactement comme cela ! » Leontyne Price : « En tant qu’originaire du sud, ce morceau exprime tout ce que je sais de mes racines, ainsi que sur ma maman et sur mon père… ma ville natale… tout le sud y est ». Et Hampson qui la chante régulièrement dira sans doute quelquechose d’approchant. C’est l’enfance qui y est, telle que la revoit l’adulte qu’on est devenu.

Quand les agents de Steber se manifestent en 1947, il se trouve que Koussevitzy aussi a passé commande d’une pièce de concert avec voix (la dernière qu’il pourra commander à Barber d’ailleurs), de plus l’essentiel a déjà été composé. Toutefois, retenu à Rome par ses fonctions à l’American Academy, Barber n’assistera pas à la création le 9 avril 1948. Il révisera la partition pour en changer la texture orchestrale, abandonnant la timbale et quelques bois, il ajoutera un deuxième cor, et tirera l’ensemble vers une formation plus réduite d’orchestre de chambre : une seule flute doublée d’un piccolo, hautbois doublé de cor anglais, une clarinette, un basson, deux cors, une trompette, harpe et cordes, triangle en option. C’est dans cette version de chambre qui voit le jour à Washington que Steber réalisera l’enregistrement historique de 1950 avec Le Dumbarton Oaks chamber orchestra. La version de Leontyne Price accompagnée par Schippers (1968) est toutefois encore supérieure, les modulations qu’elle parvient à imposer à sa voix, sa façon de détimbrer pour lui donner un caractère enfantin, toute la puissance qui menace d’éclater sans jamais sortir des nuances piano en font un modèle d’interprétation, et le chef bien sûr travaille lui-même pour la famille…

je supprime le jeu de dimanche dernier

En tout les cas moi je crois que j'ai trouvé le compositeur , c'est déja pas mal, non ?

oui mais c'est pas compté dans les points, l'oeuvre ça ne devrait pas être trop dur non plus

Ca ne fonctionne pas chez moi...

Tant pis, c'était un essai, je vais virer mes messages. Edit: fait!

Je l'ai mis sur ce serveur qui n'est pas utilisé pour les enregistrement de libre de droit.
Ca devrait fonctionner :

http://www.yousendit.com/transfer.php?action=download&ufid=F642A1D86EDA4BB6

Je suppose que c'est Barber, mais je ne connais pas du tout, quand aux interprètes il faudra attendre David!

suite du feuilleton:

Wind Quintet op 31

En 1955, Barber va donner une nouvelle version de la « musique d’été », purement instrumentale cette fois, sous la forme d’un quintette à vents, qui se rattache donc clairement à Knoxville par l’utilisation des bois, évoquant la même nostalgie d’un lieu d’enfance imaginaire, d’un endroit ensoleillé où scintille la lumière et chantent les oiseaux. On y retrouve aussi l’inquiétude mélancolique, des précipitation toutes stravinskiennes, renforcées par la juxtaposition sans transition des passages en mineur et en majeur, le même bercement tranquille et paresseux, sur lequel glisse une ombre que certains commentateurs désignent comme l’évocation d’une fin de l’innocence troublée par la découverte de la sexualité que leur évoquent les entre les appels charnels de cor, les traits chromatiques complexes des bois qui semblent se courir après dans une sorte de jeu de cache-cache débouchant sur des interrogations non résolues (comme l’évocation dans l’étrange phrase finale ascendante s’évaporant comme l’envol d’un oiseau moqueur, d’une transcription de ce peut-être la surprise devant le premier résultat du plaisir). C’est sans doute s’engager un peu loin, mais il est certain qu’il y a au-delà de la nostalgie si caractéristique de Barber, un désir de charmer, comme dans certaines sérénades, et l’on sent qu’il eut tout du moins du plaisir à l’écrire. Sur « Summer Music » op 31, on dispose d’un témoignage de première main, qui éclaire la méthode de composition de Barber : il s’agit d’une lettre du flutiste Sam Baron, l’un des créateurs de l’œuvre au sein du quintette à vents de l’orchestre de Détroit. Je lui laisse donc la parole :

« Pendant l’été 1955, le New York Woodwind Quintet donna un concert à Blue Hill dans le Maine. C’était par un après-midi de dimanche, très calme et ensoleillé. Sans que nous en ayons été avertis, Samuel Barber se rendit à ce concert. Je suppose qu’il arriva en retard et s’assit au fond sans se faire remarquer ; il ne vint pas nous parler à la fin. Quelques jours plus tard il contacta John Barrows à New York (J’aurais du mentionner que notre formation à l’époque était constituée de Jerome Roth, hautbois, David Glazer, clarinette, Bernard Garfield, basson, John Barrows, cor, et votre humble serviteur à la flute.) Parmi les cinq Barber ne connaissait personnellement que John Barrows. Il avait une curieuse requête : pouvions-nous l’inviter à une répétition du New York Woodwint Quintet, afin qu’il se familiarise avec le son d’un quintette à vent, car il pensait à en écrire un… Quand nous demandâmes ce qu’il désirait entendre, il répondit « ce que vous répétez en ce moment. Je m’assierai trnaquillement dans un coin » .
Il nous révéla plus tard qu’il avait une commande pour une œuvre de musique de chambre, émanant de la Société de musique de Detroit, pour quelque ensemble qu’il choisît, quatuor, piano trio, à son gré. En fait il était absorbé par la composition de son opéra Vanessa, il avait remis à plus tard son choix concernant la formation de chambre, mais pendant l’été 1955, il avait dépassé son librettiste, et dans l’attente de nouveaux mots à mettre en musique, il reconsidéra la commande, et –ô merveille !- ses pensées se dirigeaient vers un quintette à vent.

Il se trouve qu’à l’époque nous avions mis en route projet d’étude du son : John Barrows avait construit un grand tableau graphique de toutes les notes extrêmes que pouvait jouer un quintette à vent, des notes les plus basses du basson et du cors, aux plus élevées de la clarinette et de la flute. Le graphique couvrait à peu près cinq octaves et demi... et faisait à la fin près d’un mètre cinquant de haut … John composa quatre ou cinq études basées sur les « mauvaises » notes et les registres les plus difficiles de nos instrument. John n’était pas mauvais en composition, et ces petites études étaient tout à fait intéressantes. Quand Barber vint à la répétition, nous les jouâmes. Barber fut enthousiasmé par l’idée, et demanda à John s’il pouvait lui emprunter son graphique, qu’il plia et emporta. Je ne pense pas qu’il le rapporta jamais.

Croirez-vous qu’il incorpora quelques bribes de ce matériel à sa Summer Music ? La section en accords des mesures 23-24 est construite sur ces « mauvaises » notes. Barber en était venu à conclure qu’un tel accord (bien joué) avait plus de présence qu’un accord de notes aisément jouables. C’est un peu la même idée qui avait conduit Debussy à commencer le Prélude à l’après-midi d’un faune sur les notes les plus difficiles à atteindre de la flûte…

Qu’avions-nous joué d’autre lors de cette répétition ? le Quintette d’Hindemith et celui de Françaix. Il n’y a rien de spectaculaire dedans mais je pense que Barber emprunta quelquechose aux deux. Une mesure de flute du premier mouvement du Hindemith, et le début du final du Françaix, où la clarinette et la flute jouent des arpèges rapides en mouvement contraires qu’on retrouve à le mesure 28 de Summer Music.

Une semaine après, Barber avait quelques esquisse de prêtes et il n’y changea rien. Ce n’est que dans l’assemblage des différentes sections et leur ajustement à la forme qu’il fit des altérations, il nous expliqua que le pièce était presque finie et qu’il allait l’appeler « Summer Music », qu’il voulait en faire une sorte de rhapsodie suggérant un paresseux jour d’été –exactement comme celui durant lequel il vint nous entendre à Blue Hill.

Le 21 mars 1956, Barber donna une petite fête au Studio de Sherman square à New York. Il nous demanda de jouer Summer music. Et en fait nous l’avons jouée deux fois de suite. Il y avait dans la foule des musiciens et des compositeurs. Je me souviens de Gian-Carlo Menotti et de Walter Trampler. Barber expliqua aux invités que c’était sa dernière composition en date, et qu’elle allait partir à l’impression. A cause de sa forme inhabituelle, il espérait des commentaires et des observations des professionnels comme des amateurs. Beaucoup firent des commentaires, mais je pense que Barber avait déjà décidé de ce qu’il ferait. Une des critiques que j’entendis ce jour-là était : « Sam, la fin est insignifiante, et en plus tu la fais deux fois ». Il n’y accorda pas la moindre importance… »

Le concerto pour piano op 38

A l’été 1959, Barber loue une maison sur Martha’s Vineyard, une île proche de Cape Cod, une destination de vacances où l’on devait s’amuser au tournant des années 60. Il y aurait sans doute une étude à faire sur les œuvres inspirées ou écrites à Martha Vineyard’s, dont la sérénade d’après le Banquet de Platon, de Bernstein (célébration amoureuse s’il en est) ou la sonate pour piano et violon de Prévin. C’est dans cette maison qu’il partage avec Manfred Ibel, jeune étudiant en art, flûtiste amateur, rencontré l’année précédente à Salzbourg lors des répétitions de Vanessa, que Barber esquisse une de ses rares œuvres de musique de chambre, une élégie pour flûte et piano, destinée uniquement à des exécutions privées, une douce mélodie romantique et élégiaque comme il en composait dans da jeunesse.
Le morceau lui plaît tellement qu’il le retravaille pour la publication : l’Elégie devient la Canzone op 38a telle que Schirmer l’imprime en 1961. On entend généralement des versions pour piano et violon de cette partition.
Au 20ème siècle, beaucoup de choses du répertoire de violon sont passées à la flûte, et inversement, sous l’influence des grands solistes : ainsi la sonate pour flûte de Prokofiev (Oïstrakh), et dans le sens inverse les concertos pour violon de Katchaturian et Barber que James Galway interprêta souvent.Les flûtistes se sont emparés aussi des Mélodies Passagères dans des versions sans paroles.

En 1960, Barber reçoit la commande, de son éditeur, d’un concerto pour piano, destiné à fêter le centenaire de la maison Schirmer’s. On lit que son éditeur aurait suggéré à Barber d’écrire pour un jeune pianiste né en 1933, John Browning : même s’il donne des concerts depuis l’âge de dix ans, les grands débuts de Browning sur la scène internationale datent de 1956, lors d’un concert dirigé par Mitropolous ; Sam y assiste et y entend les variations Pagannini de Rachmaninov.

Barber est un très bon pianiste, il a hésité à faire une carrière de soliste sur l’instrument, mais peut-être était il encore plus doué vocalement qu’au piano. Contrairement à Ravel, il est capable de jouer ses propres œuvres, et les plus difficiles. Fin 1959, il a enregistré sous la direction de Stravinsky, ( Copland, Sessions et Thomson aux autres pianos) la version « internationale » de Noces.

Et sinon Sud.....Je me pose une question....
Tu aime bien Barber ?

Moi je crois que ça le barbe...

ok c'est tres nul

euh, je crois que je préfère Mozart, Mahler et Shostakovich: (il y a bien quelques musiciens que je trouve barbants, mais je ne vais pas dénoncer ici)
Non, là ce qui me fascine c'est aussi tout ce qu'il y a autour, les interprêtes, les autres compositeurs, les amis. Et puis je vous gonfle avec ça que dans ce fil-là, mais il se pourrait que je finisse par m'attaquer à Bernstein ou Chabrier.