Consort Musicke - Angleterre, 1560-1680

Je voudrais essayer de faire un petit point sur le répertoire pour consort, et prolonger les maigres discussions du fil discographique « le meilleur de la viole de gambe » : http://classik.forumactif.com/discographie-f2/le-meilleur-de-la-viole-de-gambe-t779.htm

Les frontières de ce fil sont nécessairement floues, le répertoire de consort étant très lié à ceux du clavier et de la musique vocale. Je braque surtout le projecteur sur le répertoire anglais : cette floraison de musiciens qu'on appelle Elisabéthains, virginalistes ou madrigalistes anglais, avec un épicentre aux alentours de 1600. Mais les voisins du continent peuvent tout à fait s'inviter par la suite. En revanche, il me semble que la viole baroque (avec basse continue) devrait trouver sa place dans un autre fil, au besoin. Ce n'est vraiment pas la même musique.






1560-1680.

Les ensembles de violes ne sont pas l'exclusivité de l'Angleterre, loin de là. Mais ils semblent y avoir constitué une véritable culture nationale, bien plus que dans les autres pays européens.
* Entre l'instauration de l'anglicanisme par Henri VIII (1531) et le couronnement d'Elisabeth 1ère (1558), le pays connaît une époque trouble et violente qui l'isole du continent. On supprime les monastères, où les compositeurs exerçaient leur activité un peu à l'écart du monde ; ils sont contraints de trouver de nouveaux emplois – ou de renoncer purement et simplement à la musique, comme Taverner. Ces reclassements, à la Chapel Royal ou dans des cathédrales réformées, ont pour effet de rapprocher les grands musiciens professionnels du peuple. Aux motets latins, on substitue l'anthem en langue anglaise. C'est à partir de ces années 1530-40 que la pratique du consort de violes commence à être attestée. Henri VIII était lui-même mélomane et compositeur amateur, mais c'est à partir du règne d'Elisabeth que les choses s'accélèrent vraiment.
* 1560-1590 : La notation musicale, dont l'hermétisme rendait jusqu'alors toute pratique amateur difficile, commence à se simplifier. On imprime de plus en plus de méthodes instrumentales et de recueils de compositions anglaises ou étrangères (chansons françaises et madrigaux italiens).
Que jouaient les violistes ? Vraisemblablement les polyphonies vocales. La réduction au luth ou aux instruments à claviers était une pratique courante. L'ensemble de violes présente manifestement l'avantage de pouvoir jouer immédiatement les oeuvres telles qu'elles sont écrites, sans avoir à adapter l'ambitus et la densité du contrepoint aux contraintes de l'exécution sur un instrument harmonique. Pendant une première phase, dont Tallis, Christopher Tye et le jeune Byrd sont les plus éminents représentants, les pièces écrites pour le consort gardent toutes les caractéristiques de la polyphonie Renaissance : valeurs longues, étendues et contours adaptés aux ressources techniques du chant. D'où une grande plasticité des pièces de cette période, pouvant être interprétées par plusieurs types d'effectifs (voir le paragraphe « Anthems »). Mais peu à peu, un répertoire spécifiquement instrumental émerge : jeux sur les notes répétées, rythmes tranchés, sauts hardis, sections dansées jouant le rôle d'interludes.
* A la toute fin du XVIe siècle, cette maturation peut être considérée comme aboutie : la musique pour violes a acquis toute son individualité et s'épanouit comme un genre à part entière. Les compositeurs se mettent soudainement à pulluler, la production s'intensifie. Avec une vingtaine d'années de retard sur les madrigalistes italiens, la musique anglaise connaît au tournant du siècle un pic de créativité que l'on considère aujourd'hui comme un Age d'Or, qu'on peut situer entre 1593 et 1622 - à cheval sur la fin du règne d'Elisabeth et la quasi-totalité de celui de Jacques 1er. Les formes principales de la musique pour les violes sont la fantasy, l'In Nomine et les danses, avec une prédilection pour le couple pavan – galliard.
* Beaucoup de grands compositeurs meurent pendant la décennie 1620. Charles 1er, couronné en 1625, joue très bien de la basse de viole et a plusieurs musiciens importants dans son entourage : Lupo, Ferrabosco the Younger, Coperario, Gibbons et William Lawes. Ce dernier, avec Jenkins et Locke, introduit une virtuosité nouvelle dans la fantasy, maintenant fréquemment écrite à six parties et volontiers prolongée par une suite de danses. Cette fantasy-suite devient un genre prédominant. La guerre civile et la république de Cromwell (1642-1658) installent un puritanisme qui voit d'un mauvais oeil les polyphonies complexes et privilégient la simplicité des airs populaires. Les partisans du contrepoint se voient donc contraints d'assouvir leur passion en privé, ce qui renforce peut-être leur soif d'expérimentation dans le domaine de la musique pour consort.
* La Restauration amène Charles II sur le trône (1660). Soucieux de suivre l'exemple de Louis XIV, et particulièrement rétif à l'ancienne fantaisie contrapuntique, il constitue un orchestre de violons, envoie des espions en France pour acquérir un style plus moderne, et réclame une musique dont il puisse battre la mesure avec le pied. C'est l'agonie de la musique pour consort. Quelques années après la mort de Locke et de Jenkins, le tout jeune Purcell s'essaye magistralement à ces anciennes formes (1680) avant de se tourner vers l'imitation des sonates italiennes et l'opéra, mettant un beau point final à l'histoire de la Consort Musicke.



J'ai pour projet de tracer un panorama des compositeurs les plus importants, et d'expliquer un peu les différentes formes spécifiques à la musique anglaise de l'époque. Je maîtrise mal l'histoire d'Angleterre, donc n'hésitez pas à corriger mes erreurs.
Avant de poursuivre sur les données historiques et musicales, je vais essayer d'expliquer en quelques mots mon attachement pour cette musique.

Considérations personnelles

La musique de consort n'est pas forcément très séduisante au premier abord. Jouée par des violistes médiocres, elle peut ressembler à un ensemble d'harmonicas désaccordés, et être tout bonnement insupportable. Ce n'est pas encore la viole galante et soliste de Marais et Sainte-Colombe à laquelle plus en plus de mélomanes associent noblesse et mélancolie. C'est que le consort est directement issu de la polyphonie Renaissance : même si l'aspect instrumental se développe peu à peu, les violes restent un medium au service d'un jeu contrapuntique, elles sont moins importantes en temps qu'instrument que l'écriture qu'elles sont chargées d'incarner.

Mais la popularité du consort comme pratique musicale domestique incite à voir plus loin qu'un simple plaisir intellectuel. Porté au plus haut degré dans la fantasy, l'échange de motifs musicaux simples entre les instrumentistes instaure une impression de circulation, d'élaboration collective qui, si elle est conduite avec un minimum de souffle, prend vraiment aux tripes et emmène les exécutants dans un voyage. Parties aigües et parties graves n'étant pas encore soumises à la hiérarchie mélodie – continuo, chaque voix a sa logique mélodique propre et l'entremêlement de toutes ces parties chantantes procure une délectable impression de symbiose.

J'ai pratiqué un peu le consort, et le plaisir que je prends à l'écoute est souvent secondé par le souvenir de ces expériences. Sans cela, j'imagine en fait assez bien que l'impression puisse être assez plate et insaisissable : les timbres sont assez uniformes, la dynamique pas très étendue, et rares sont les segments mélodiques accrocheurs aptes à guider l'attention. Ecouter un disque entier d'une traite n'est pas forcément recommandable. Je crois qu'il vaut mieux s'attarder sur une oeuvre, essayer de suivre une voix, écouter comment elle se marie aux autres et contribue à l'évolution du discours commun.

Le plaisir est assez similaire à celui d'un motet ou d'un madrigal. Les spécificités du consort étant pour moi un jeu particulier sur les motifs, volontiers plus sinueux, et cette couleur anglaise inimitable, qu'on retrouve peut-être plus qu'ailleurs dans les cadences. Même quand l'écriture en est tout traditionnelle, elles sont souvent amenées avec une intonation légèrement typée, chargée d'une certaine bonhomie british qui, personnellement, me donne du baume au coeur (jusqu'à 1695 s'entend).

Du point de vue discographique, je n'ai trouvé jusqu'ici la quintessence de ce plaisir que dans quelques pièces (Byrd, Dowland, Jenkins – Purcell dans une moindre mesure). Et je fouille la discographie dans le but de déchiner des perles, mais le rendement est assez faible. De fait, je suis propriétaire d'une jolie montagne de CDs que je n'écoute pas souvent, et c'est l'occasion d'organiser un peu mes idées sur ce répertoire auquel je suis attaché mais que je connais somme toute encore assez mal. La question des rapports avec l'Italie des madrigalistes est aussi intéressante, et là-dessus je sollicite la collaboration de mon cher confrère le Professeur Natrav.

Tableau chronologique

Pour s'y retrouver un peu mieux, une vingtaine de compositeurs majeurs et la succession des monarques.

Spoiler:

On observe un net pic démographique aux alentours de 1570, et une forte mortalité vers 1625. C'est la génération des madrigalistes anglais.
Seuls quelques-uns vivent assez longtemps pour être témoins de plusieurs "époques" du consort. Principalement Byrd, Tomkins et Jenkins.
Autre constatation : Thomas était un prénom sacrément à la mode.

Autant que les John finalement.

Et finalement le gros de la troupe semble actif alors que le madrigal italien vit ses dernières évolutions.

Je vois 5 John pou 5 Thomas.
La question est d'importance.

J'ai commencé un tableau des musiciens italiens de la même période, mais devant la prépondérance des madrigalistes je ne l'ai pas achevée. Mais si ça peut permettre des comparaisons...

Ah oui ?

Oui, là-dessus :

Mais c'est encore assez comparable à la polyphonie religieuse (c'est Ferrabosco père, mort en 88), surtout que Van Nevel dirige un choeur assez étoffé manifestement pris dans une église, et met l'accent sur le ton franco-flamand de cette musique.
Ce que j'ai trouvé de plus italianisant pour l'instant ça serait W. Lawes chanté par Rooley mais je crois que tu connais un peu. D'une manière générale...

...Diatribe contre les interprètes (musique vocale)

Ce qui nuit souvent à cette musique, je crois, c'est la mollesse des interprètes anglais, qui sont bien sûr les plus prompts à défendre leur répertoire national.
Le ton est la plupart du temps alangui, dévot, alors qu'on pressent dans l'écriture une passion et des possibilités de couleurs autrement plus captivantes. La lenteur des tempos anéantit le discours dans de nombreux cas. Pourquoi les madrigaux italiens sont-ils chantés avec tant de flamme, de véhémence par des interprètes qu'on imagine jeunes, beaux et amoureux, et les madrigaux anglais par des chorales de maisons de retraite ?
Je ne crois pas que l'écriture puisse tout expliquer. Les valeurs rythmiques sont équivalentes dans bien des cas ; les noires italiennes deviennent des syllabes colorées et rebondissent les unes sur les autres. Les noires anglaises, trop souvent, se succèdent dans une pesanteur contrite, ça n'avance pas. Dans de rares cas (Red Byrd, un peu Rooley), la polyphonie s'accélère et prend du relief, c'est donc que c'est possible !
La langue, alors ? L'anglais implique sans aucun doute plus de rondeur et des consonnes moins claquantes. Mais là encore, les essais de prononciation restituée de Red Byrd et un effort de véhémence dans l'intention donne des résultats autrement plus colorés : voyelles pleines et contrastées, mots qui se télescopent avec énergie.
Morale de l'histoire, il est temps qu'un Alessandrini anglais s'élève et prenne les choses en main.

Ça doit être joli en plus avec la soprano qui double à la tierce la voix de basse.

Eh bien pas tout à fait justement, puisque cette section est prévue pour deux voix (celles qui ont des paroles) et le reste aux violes.
Pourtant l'écriture évoque un madrigal ou une fantaisie pour violes. Le fait d'extraire une ou plusieurs parties de la polyphonie et de la confier aux voix est visiblement une des particularités de ce répertoire. Cela contribue à sa plasticité (pièces multi-usages) mais sème un peu le trouble sur la compréhension des formes. Au final, on a affaire à une polyphonie à 5 qui pourrait très bien être un motet (toutes les voix chantées en latin), une anthem (toutes les voix chantées en anglais, accompagnement à l'orgue en option), une verse anthem (voix solistes accompagnées à l'orgue, puis choeur complet pour les refrains) une consort anthem (voix + violes en doublure) une consort song (voix soliste et 4 violes), une consort anthem with verse (voix soliste(s) et violes pour les couplets, choeur complet doublé par les violes pour les refrains - comme c'est en fait le cas ici), une fantaisie pour violes (5 violes), ou encore une pièce pour clavier avec quelques aménagements...
Avant que l'écriture pour le consort n'acquière une virtuosité qui la distingue nettement de l'écriture vocale, je trouve que tout se mélange un peu. Je me renseigne sur la question et vais tâcher de faire un point.