Giacinto Scelsi (1905-1988)

[Les passages en italiques sont extraits d'écrits de Scelsi ou d'entretiens qu'il a donnés. J'indiquerai en fin de sujet dans quelques jours... ou semaines les références bibliographiques]

Compositeur, sculpteur, poète, galeriste italien.



Voici un homme excentrique et cultivé se souciant peu des conventions, faisant le choix de consacrer sa vie à une recherche musicale des plus absconses avec une obstination frisant la manie. Chercheur de l'extrême comme il serait qualifié aujourd'hui, il mena son travail aussi loin que son désir le portait, méprisant l'incompréhension que son oeuvre rencontra la plus grande partie de sa vie. Son originalité n'est cependant pas une simple posture élitiste mais l'aboutissement d'une réflexion sur la liberté individuelle et le sens des conventions sociales qui lui a permis de s'affranchir des limites auxquelles sont confrontés habituellement les artistes soucieux de se procurer reconnaissance et gratifications sociales ou matérielles.

Il signait d'un monogramme représentant  un signe zen ou le soleil sur l'horizon ou un grand zéro souligné, c'est comme on veut : O

Homme s'exprimant préférentiellement en français, langue quasi exclusive de ses écrits, il bénéficiait des moyens financiers d'aristocrate italien le mettant dans une confortable aisance . Il souffrit psychologiquement de longues années et d'une pudeur élégante plaisantait au sujet de ses hospitalisations dans les cliniques suisses:  je suis encore à moitié fou, mais pas plus qu'avant! 

Homme sympathique, tolérant et bienveillant à l'égard du monde qu'il fuyait cependant à l'occasion de périodes dépressives qui ont marqué son évolution esthétique comme autant de bifurcations radicales, il sut s'entourer d'artistes, de musiciens amis fidèles qui supportaient son relatif isolement: il refusa toute sa vie d'autoriser la publication de photos ou d'éléments biographiques le concernant:

 Tout compositeur devrait être enfermé, mais de façon confortable bien sûr. Dans une maison luxueuse ou une tout à fait ordinaire. Le choix est libre.
Ils sont autorisés à recevoir des amis, des dames, à déboucher de bonnes bouteilles, à faire tout ce qui leur plaît.
Mais il ne faut pas les libérer: ils corrompraient alors la musique en vivant stupidement et en adoptant l'habitude saugrenue de se faire photographier, arborant ainsi leur nez aplatis 

Homme aux convictions spirituelles lentement élaborées qui le rapprochèrent des religions orientales et lui permirent probablement d'atteindre une paix interne qui lui faisait défaut, il composa des oeuvres riches de sens, esthétiques, sans compromis.

Il est pour certains le pionnier d'un courant musical dit « spectral », dans la mesure où tout le matériau de sa musique est constitué des propriétés acoustiques du son.


Aspects (auto-)biographiques:

Deuxième réincarnation sur les bords de l'Euphrate vers 2550 ans avant JC!!? (c'est pas moi, c'est lui qui l'dit)

Poème autobiographique:

8 janvier 1905
un officier de marine déclare la naissance
de son fils
escrime, échecs, latin
une éducation médiévale
un ancien château dans le sud de l'Italie
Vienne
travail sur la dodécaphonie
Londres, mariage
réception à Buckingham palace
Inde
(yoga
Népal
Paris
concerts
(oeuvres qui ont laissé des traces dans les fissures)
ponts
(conversations avec des clochards, volées par le courant)
survivent des poèmes incombustibles

à Rome
sons
vie solitaire
sons
négation de ce qui rend l'homme opaque

quelque chose oubliée?

Plus sérieusement:

Il naquit le 8 janvier 1908 à Arcola. Père, Guido, lieutenant de vaisseau, pionnier de l'aviation et fils d'un héros du Risorgimento. Mère issue de la noblesse espagnole, Donna Giovinna d'Ayala Valva.
Enfance au château de Valva dans la région d'Erpinia en Sicile.



Une soeur cadette, Isabella.
Le petit Giacinto et sa soeur passent leur enfance dans ce château vétuste (détruit dans un tremblement de terre en 1980) où il reçut une éducation singulière: un jeune précepteur religieux le forma jusqu'à l'âge de 11 ans, lui apprit le latin, les échecs et l'escrime. Il ne fréquenta pas d'école ni n'eut de formation musicale régulière, mais se prit de passion pour le piano dès l'âge de cinq ans.

Par la suite la famille s'installe à Rome où il reçut des leçons privées de musique par Giacinto Sallustio.
Dans les années 20 au sein d'un milieu aristocratique il fréquente des cercles artistiques où il rencontre Cocteau, Mimi Franchetti, Norman Douglas, Virginia Wolff. Période frivole, il remporte des concours d'élégance!
Milieu cosmopolite qui l'amène à voyager (France, Suisse). Un voyage en Egypte le marque :1° rencontre avec une musique non occidentale (1927), premiers écrits.
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Première composition, Rotativa,créée en 1931 à Paris par Pierre Monteux, salle Pleyel.
Il produit des concerts dès 1937 afin de faire découvrir des compositeurs inconnus en Italie: Kodaly, Hindemith, Schoenberg, Stravinsky, Prokofiev, Nielsen, Janàcek, Ibert,... Les lois raciales rapidement en vigueur sous Mussolini interdisent de faire jouer des compositeurs juifs, il refuse de poursuivre cette activité dans ces conditions et prend la décision de quitter l'Italie pour la Suisse.

Il étudie le dodécaphonisme avec un élève de Schoenberg à Vienne (Walter Klein) dès 1936,

Ayant enfin dû céder aux pressions et apprendre une certaine éducation musicale, celle qui m'a conduit à Vienne et à la dodécaphonie. Le résultat de cet apprentissage fut une maladie nerveuse pénible qui dura quelques années et dont je conserve les traces encore aujourd'hui. Dès que possible, bien sûr ces connaissances apprises furent jetées au panier et je redevins « intermédiaire » ainsi que je l'avais été depuis l'âge de cinq ans. 

puis la musique de Scriabine à Genève avec le Docteur Egon Koehler qui le soigna.

 L'évolution et la production de Scriabine sont extraordinaires. Partant de plus loin encore que de Wagner, car les premières oeuvres jusqu'à l'opus 35, malgré une empreinte personnelle, font souvent penser à Chopin, il arrivera au cours d'une brève période de temps, disons exactement de l'opus 36 écrit en 1903 à l'opus 74 achevé en 1914, à des réalisations faisant pressentir celles d'Alban Berg 

Il demeure en Suisse toute la durée du conflit mondial et s'y marie avec une anglaise, Dorothy Kate Ramsden. Il écrit pendant cette première période (1931-1944) une trentaine d'oeuvres notamment sérielles quand il tombe gravement malade en 1944. Il bénéficie de longues hospitalisations en cliniques psychiatriques pour épisodes de mélancolie dont il ne sortira qu'en 1952. Cette crise psychique correspond à une découverte du « son » (longues heures passées au piano à approfondir sa perception acoustique de la note et de ses harmoniques) qui modifie radicalement sa technique de composition et son inspiration, il abandonne le dodécaphonisme.

Après la guerre il retourne à Rome et retrouve sa famille. La crise psychique de ces années là trouve une issue dans la poésie, les arts graphiques, la sculpture et le mysticisme oriental ou ésotérique.
Il fonde avec une nouvelle compagne américaine (Frances McCann) une galerie d'art: la Rome-New York Art Foundation. Amitié et nombreux échanges avec Henri Michaux qui eut une fonction de stimulation dans sa recherche musicale.

A partir de 1959, période de maturité qui voit la composition de ses meilleures oeuvres spectrales, notamment Quattro pezzi su una nota sola (1959) créées à Paris en décembre 1961 au TNP sous la direction de Le Roux. Il rencontre de plus en plus d'hostilité de la part d'un certain milieu musical et le soutien de farouches défenseurs.

Il passe les dernières années de sa vie au 8 via San Teodoro, belle maison romaine, remplie d'oeuvres antiques et contemporaines, collectionnant des instruments extrême-orientaux ( et des chapeaux) et reçoit beaucoup d'amis musiciens qui commencent à interpréter ses oeuvres sur scène et pour l'édition phonographique: Marianne Schroeder, Joëlle Léandre, Michiko Hirayama,... Il fait publier ses écrits et recueils de poésie et Salabert entreprend d'éditer l'intégralité de ses partitions (130 pièces environs).



Ses dernières années lui permettent de profiter d'une reconnaissance officielle, beaucoup de maison de disques enregistrent nombre de ses oeuvres.
Il s'éteint à Rome le 8.8.88. Le 8 était son chiffre fétiche!

Le voici enfin ce topic Scelsi!

vartan a écrit:

Il étudie le dodécaphonisme avec un élève de Schoenberg à Vienne (Walter Klein) dès 1936, Ayant enfin dû céder aux pressions et apprendre une certaine éducation musicale, celle qui m'a conduit à Vienne et à la dodécaphonie. Le résultat de cet apprentissage fut une maladie nerveuse pénible qui dura quelques années et dont je conserve les traces encore aujourd'hui. Dès que possible, bien sûr ces connaissances apprises furent jetées au panier et je redevins « intermédiaire » ainsi que je l'avais été depuis l'âge de cinq ans.  puis la musique de Scriabine à Genève avec le Docteur Egon Koehler qui le soigna.

En gros le gars a été traumatisé par le sérialisme et a été sauvé par Scriabine. J'adore.

vartan a écrit:

L'évolution et la production de Scriabine sont extraordinaires. Partant de plus loin encore que de Wagner, car les premières oeuvres jusqu'à l'opus 35, malgré une empreinte personnelle, font souvent penser à Chopin, il arrivera au cours d'une brève période de temps, disons exactement de l'opus 36 écrit en 1903 à l'opus 74 achevé en 1914 à des réalisations faisant pressentir celles d'Alban Berg

C'est un peu absurde ce qu'il dit là, car en 1914 Berg a déjà écrit bien des choses, jusqu'à son opus 6.
Par contre c'est vrai qu'il y a des points communs dans les styles harmoniques, notamment les échelles harmoniques à base de quarte.

Et c'est vrai que Scriabine a été atonal presque en même temps que Schoenberg, mais d'une façon tout à fait différente.

Félicitations et merci !

Toujours le même talent : pédagogie et humour.

Tu recommences quand tu veux, hein.


Sinon, sur Scelsi, comme qui dirait : "ça confirme".

Il n'y avait pas que ses tapuscrits qui étaient tapés.

Merci, très intéressant. Je découvre un peu la musique de Scelsi depuis quelques semaines et je crois que je peux le dire: j'adore ça!

Je ne suis pourtant pas spécialement amateur des musiques statiques qui se complaisent dans l'hypnose d'une seule note (ou presque) mais il faut admettre qu'il y a chez Scelsi quelque chose d'absolument unique, majestueux, grandiloquent, profondément sincère, monstrueusement glauque et finalement totalement génial.

J'adore surtout Anahit, Konx-Om-Pax, et l'incroyable Hymnos.



Franchement c'est une musique saisissante, même si parfois je serais tenté de trouver ça un peu "facile" (beaucoup d'effet, peu de moyens, un côté un peu "gimmick" et systématique à la longue), je crois que c'est vraiment fait avec une telle sincérité que c'en est quasiment incriticable.

Merci pour ce topic que je suivrai-

J'ai le même coffret, je vais réécouter tout ça pour en dire plus, mais mes oeuvres préférées sont également Anahit et Konx-Om-Pax, mais aussi Uaxuctum.

C'est un compositeur à découvrir pour moi, le commentaire en donne envie!

Je réécoute une oeuvre qui ne m'avait pas marqué, Aion.

C'est sombre, brut, et il y a une vraie magie orchestrale.
Quand au milieu du magma des cuivres perce un solo de violoncelle, sur 2 notes, cela produit un grand effet.

Quand on dit que c'est une musique d'effets, ils sont quand même bien dosés.

La façon dont les timbres sont alliés est remarquable.
Il y a une vraie couleur dans cette musique.

Le côté athématique et nébuleux est contrebalancé par ces notes-pivot, ce genre de choses qui manquent complètement à 80% de la musique atonale.
Et alors qu'on peut avoir l'impression que cette musique n'avance pas (avec notamment l'omniprésence de ces notes-pivot), on se surprend à y trouver un vrai sens formel, et à attendre la fin juste quand elle arrive. (ce qui là aussi est plutôt rare en musique atonale...)

Pfhat, c'est plus concentré, plus poétique peut-être, plus lumineux aussi, avec une orchestration plus riche et une superbe utilisation du choeur.

On peut parfois penser à Morton Feldman, avec ce côté répétitif, obsédant, mais alors que Feldman peut sembler anecdotique avec une musique finalement esthétisante et complètement étalée, Scelsi écrit une musique à mon avis véritablement inspirée, plus profonde, plus concentrée, bien plus riche en tout cas.

Je pense que certaines oeuvres (comme Pfhat) peuvent être une bonne porte d'entrée pour certains qui se croient réfractaires à la musique contemporaine. (ou atonale disons)

Avec Konx-Om-Pax, on entre à mon avis dans les chefs d'oeuvre du compositeur.

L'atmosphère est fascinante, avec des sonorités rappelant certaines oeuvres de Ligeti ou Penderecki, (cordes ultra-divisées) mais avec toujours ce côté hiératique, immuable.

L'utilisation du choeur est encore remarquable, on a l'impression que l'enfer tout entier parle d'une seule voix...

Les Quatre pièces sur une seule note pour orchestre sont la première oeuvre marquante de Scelsi, en 1959.

On sent qu'il expérimente encore, et qu'il a trouvé son style, sauf qu'ici les notes-pivot sont très peu agrémentées et que le tout ressemble encore (à mon sens) à un exercice de style.
La technique n'est pas encore transcendée comme elle l'est dans les oeuvres dont j'ai parlé précédemment.
Mais, déjà, un univers s'installe.

En revanche, Anahit, quelle oeuvre!

Là pour le coup je la sens l'influence scriabinienne, ce côté "musique d'insectes" de la 10è sonate, avec ses trilles incessantes éparpillées dans l'orchestre...

Atmosphère à la fois fascinante et malsaine, qui je ne sais pas pourquoi me fait penser à celle d'un film de Cronenberg... (peut-être Crash)

J'adore quand, en plein milieu, on a cette impression de sol mineur complètement flou... et on a l'impression de finir en si mineur avec tierce picarde! Ce sont comme des bribes de tonalité désagrégée, c'est très poétique, une musique unique et marquante.

Je termine ma soirée Scelsi (et le CD 2 du coffret) avec Uaxuctum, la légende de la cité Maya, détruite par eux-mêmes pour des raisons religieuses, pour sept percussionistes, timbalier, choeur et orchestre.

Alors Uaxuctum, c'est le gros truc, l'oeuvre de grande envergure, avec grand effectif, et c'est une musique impressionnante.
Il y a l'utilisation discrète mais efficace des Ondes Martenot qui rajoute au côté surnaturel de cette musique apocalyptique.
Il faudra que je réécoute ça plus attentivement, parce que c'est plus long et plus riche en événements que les oeuvres citées précédemment.
Ce qui est sûr, c'est que ça déchire.

Merci pour les comptes-rendus !

Oui, les Quattro Pezzi, c'est vraiment faible. Aucun travail rythmique, juste un concept sur le son - vraiment proche de la fumisterie.

Mais si tu dis que c'est mieux que du Morton Feldman (que j'estime fort)... je me replongerai dedans.

ÉVOLUTION MUSICALE

Grossièrement, l'évolution stylistique et théorique de Scelsi se divise en trois périodes:

-1929- 1948: une cinquantaine de compositions essentiellement pour piano, mais seulement 5 ou 6 oeuvres composées entre 1940 et 1948, le premier chef d'oeuvre: quatuor à cordes n°1 (1944) Abandon du dodécaphonisme rapidement, intérêt pour la mélodie de timbre.

1948-1952: « crise psychologique » hospitalisations, aucune oeuvre écrite (ou retrouvée).

1952-1958: phase de recherche et d'expérimentation sur le son , renouvellement de l'inspiration et élaboration d'un nouveau discours musical. Grandes suites pour piano, écriture pour des ensembles d'instruments de plus en plus variés, choisis pour leur timbre et la résonance spirituelle qu'ils lui inspirent: saxophone, clarinette, alto, gong, trompette, cor, trombone, violoncelle, contrebasse. Oeuvres pour choeur, beau trio à cordes (1958).

1959-1987: les oeuvres de la maturité. Musique spectrale. Grandes oeuvres orchestrales.

2 oeuvres posthumes:
Un adieu, 5', piano, confiée à Marianne Schroeder.
Elhoim, 5', pour 10 cordes amplifiées, confiée à Sharon Kanach.

L'essentiel de ses composition a été créé dans les années 80 et enregistré en même temps. Peu d'oeuvres antérieures à 1952 sont enregistrées en dehors de sa belle musique de chambre (Quatuor Arditti) et le piano (quelques suites par M. Schroeder).

MUSIQUE ET MYSTICISME

 Les italiens ne sont que fichus matérialistes, je ne vis, moi, que pour la transcendance 

Il me paraît important de dissiper un probable malentendu concernant le sens mystique de la musique de Scelsi. Il est un homme authentiquement religieux, attiré et absorbé par les conceptions religieuses extrême-orientales zen et bouddhiste, il pratique intensément le yoga, il confie qu'il y trouva un équilibre salutaire, il n'a aucun désir (conscient) de prosélytisme.
Plusieurs de ses admirateurs et commentateurs ont, eux, développé une prose exaltée frisant le ridicule, hermétique, compréhensible par quelques initiés ayant fait retraite dans d'éloignés ashram des contreforts himalayens!
Soyons clairs à ce sujet, pour Scelsi, la recherche esthétique passe avant le sens religieux, c'est le résultat (parfois stupéfiant) de décomposition du son et le travail sur les harmoniques qui permet à Scelsi de penser des liens entre le résultat et sa vision mystique personnelle. Il cherche à faire ressentir cette force, cette énergie à l'auditeur en développant une technique sophistiquée et non plaquer de la musique sur une conception ésotérique élaborée dans l'esprit de cet homme curieux.
Chacun peut ensuite vivre et ressentir ce que bon lui semble à l'écoute. Personnellement ses conceptions religieuses me laissent (presque) froid, ses oeuvres comprennent pour moi d'authentiques chefs d'oeuvre. Il est important de remarquer que le cénacle qui l'a porté aux nues dans les années 80 emploie un langage étrange, excessivement sophistiqué, il suffit de parcourir les livrets des disques pour s'en convaincre.
Si par contre on lit les écrits de Scelsi on est frappé comparativement par la prudence, la simplicité et la distance qu'il utilise dans ces rapprochements mystico-musicaux. Il reste un musicien avant tout. Et ses textes concernent essentiellement la musique. Il est vrai que quelques uns de ces textes sont un peu étranges: « Art et satanisme » est assez spécial dans ce domaine.

Exemple des élucubrations extrêmes qu'il confie dans « La puissance cosmique du Son »:

 Il s'agit de considérer le son comme base de la puissance existante: la puissance cosmique inhérente au son lui-même. Le son est principe de tout, il en existe une belle définition: Le Son est le premier mouvement de l'Immobile, c'est le début de la Création. 
Ensuite Scelsi développe l'essence du son dans un sens animiste, religieux et le son comme puissance investie de pouvoir et d'énergie (chants guerriers,...). Enfin, bref, spécial, mais rien de bien méchant.

Dans « Force cosmique » il cherche à faire le lien entre chants religieux primitifs et communion avec la divinité. Il se voit comme relayeur de cette force qu'il révèle aux hommes, le musicien est pour lui, celui qui montre aux autres ce que Dieu a créé, rien là non plus de si bizarre comme conception. En parlant de sa musique il explique qu'il ne créé rien, elle est déjà là depuis la Création, il travaille simplement à la retrouver. Il est inventeur, au sens de découvreur de trésors, quand il compose.

Si on peut trouver cette conception un peu alambiquée (et encore, on pourrait en discuter), on comprend qu'un artiste a besoin d'un modèle de représentation de son travail. Le sien est religieux et mystique.

Et encore, s'agit-il là de ses conceptions les plus hardies.


CONCEPTION THÉORIQUE ET ESTHÉTIQUE

Les moyens utilisés par Scelsi reposent sur un seul projet: explorer la beauté du son, d'un son. Pour cela: décomposer le son dans son spectre et non composer avec des sons. On peut comparer son travail avec celui d'un prisme de cristal qui diffracte la lumière. Une lumière blanche simple décomposée renferme toutes les beautés chatoyantes de l'arc-en-ciel.

Le son à des propriétés physiques, acoustiques qui sont peu employées en musiques en tant que telles, Scelsi veut les mettre en valeur et en faire le matériau de ses compositions. C'est par l'écoute répétée de notes de son piano qu'il à l'Eureka de son travail futur. Les vibrations, l'oscillation du son autour d'une note, les harmoniques et résonances ainsi créées deviennent le nouvel alphabet de la musique qu'il compose. Ce n'est certes pas suffisant pour créer, il associe à cette conception un remarquable travail des timbres, sorte de klangfarbenmelodie mais à la différence de Webern, cette mélodie de timbre reste ici un élément purement esthétique (je trouve) alors que chez le Viennois elle constituait un élément quasi sériel (presque une note=un timbre).

Ainsi constituée, son modèle artistique est élaboré, sa mystique et son esthétique se fondent.
Scelsi va ainsi créer, à partir de 1952 et jusqu'à sa fin une bonne centaine de compositions.

Le principe récurrent de ses compositions repose sur l'utilisation du « son-pôle », son choisi de la gamme (choisissons par exemple le La bémol) qui centre un mouvement voire toute l'oeuvre. Il développe ce sont le faisant osciller en utilisant les micointervalles, ¼ de tons, 1/8 de tons, le vibrato des cordes, qu'il soit lent ou rapide, les glissandis imperceptibles, des clusters entraînant des frottements qui renforcent l'idée première. Il va utiliser ce développement parfois sur un ou deux tons autour de ce son-pôle, plus rarement jusqu'à la tierce mais en conservant toujours le référent La bémol sur lequel se finira le mouvement ou la composition. En général l'évolution du son est ascensionnel, en tout cas univoque, de La bémol il glissera jusqu'au si naturel, tentera une incursion vers le Do puis reviendra vers le La bémol. Il poussera la liberté jusqu'à finir sur un autre son.

Dans ses partitions longues ou d'ensembles, le timbre particulier d'un passage conservera le même son. Le rythme est plutôt donné par les changements de timbres employés que par une scansion donnée par les instruments.

Sa musique paraît de ce fait très statique ou plutôt glissante. Le choix d'instruments du médium et du grave renforcent l'idée du son-pôle (un son grave est produit par une fréquence basse, par une oscillation lente qui est plus perceptible par l'oreille). Les qualités de la voix humaine sont parfaites pour cette musique, ainsi que celles des cordes et des cuivres. C'est pour ces mêmes raison acoustiques que Scelsi abandonnera progressivement le piano alors qu'il s'agissait de son instrument de prédilection.

Le spectre ainsi étudié correspond à la distribution des amplitudes des vibrations formant un son par rapport à leur fréquence. Je préfère m'arrêter ici en ce qui concerne la théorie acoustique, je pense que Sieur Bezout sera à même de vous fournir plus de subtilité et de précisions dans ce domaine. Tout ceci pour vous dire que le son a donc une « épaisseur », est constitué d'une « matière » représentable. Le travail de Scelsi repose sur un substrat physique authentique, il ne s'agit pas seulement de visions poétiques. Dans certaines de ses oeuvres il associe des timbres et des sons particuliers qui dévoilent cette chair du son: impression d'échos, d'oscillations, d'harmoniques qui se dégagent naturellement de la musique, ces nouveaux sons n'étant pas écrits sur la partition, ceci est assez sensible dans la musique pour cordes.


PERSPECTIVES

Sur l'avenir et le développement d'un tel courant musical (restons chez Scelsi bien que de nombreux compositeurs l'aient accompagné, suivi ou devancé, sujet d'un topic « spectraux »), on peut s'interroger comme on l'a fait concernant la musique sérielle.
Chez Webern, le rétrécissement à la série de son vocabulaire créé une musique évoquant l'haïkaï qui vise à l'extinction même de la musique. Chez Scelsi on sent le même désir, même si sa musique semble plus consistante, plus épaisse, italienne malgré tout. Il n'y a pas de sécheresse, mais la direction transcendentale qu'il souhaite lui donner, vise à une épure, une immobilité, un état de repli et de bien-être qui de même appauvri probablement sa musique. Comme Webern, Scelsi emprunte sans doute une impasse, bordée de quelques palais, mais une impasse malgré tout.

Ces impressions, d'autres les ont bien formulées, concernant la musique spectrale en général:

Mâche: "Ils se démarquent de l'académisme en composant avec des sons et non avec des notes, mais ils sont marqués par le prestige intellectuel des systèmes, et tentent parfois de les reconstituer au même degré, avec ces sons considérés de nouveau comme matériaux. Le matériau n'est pas le langage, pas plus que le phonème n'est une phrase."

Dusapin:" Les « spectraux » font avec des lignes ce que les sériels font avec des points."

Lachenmann: "Là ou la « consonance globale » se fonde sur des systèmes de fréquences et d'intervalles issus de formants « classiques » - là où elle se souvient en même temps des expériences de l'impressionnisme et du sérialisme – l'idée d'une musique spectrale me semble se cramponner à une sorte de sécurité magique analogue à celle de la tonalité. Et ainsi, elle me semble être pleine d'éléments merveilleux et intéressants, mais aussi régressifs: l'idée d'un jardin séduisant, où l'on se promène en s'oubliant soi-même."

LES OEUVRES

Les oeuvres sont évoquées dans le chapitre "Discographie".

La plupart des oeuvres ont été créées et enregistrées en un court laps de temps, la discographie recouvre donc l'oeuvre, peu de versions différentes pour des pièces souvent composées pour un instrumentiste choisi par Scelsi.

OK Boss, mais laisse-moi respirer, ça vient!

OEUVRES ET DISCOGRAPHIE:




SANS TITRE
Chez ADDA, enr Radio France, 1988
Ensembles 2e2m
dir paul mefano
Disque intéressant pour 3 pièces: Kya, Pranam et Poème pour piano n°2, les autres présentent l'éclectisme du travail expérimental de Scelsi et sa connaissance profonde des instruments.

Kya:1959 pour clarinette, 5 vents, alto et violoncelle: son-pôle de La, pièce captivante , travail séduisant lyrisme et harmonie des timbres encore plus poussée que chez Webern, oscillation du son en de lentes courbes plaintives évocatrices de l'Orient, l'Inde mais aussi le Caucase et sa richesse instrumentale des vents. Malgré une durée de 16 min d'une composition inspirée mais pas facile, à l'ambitus resséré la monotonie est absente. (pas toujours le cas chez Scelsi, loin s'en faut).

Ixor: 1956 Hautbois bof!

Ko Lho: 1966 flûte et clarinette: bof! (bis), un certain charme dans le traitement de la flûte.

Maknongan: 1976 Contrebasson

Fleuve magique: 1974 Violoncelle, original travail sur le timbre des sons filés, chuchotement du violoncelle.

Arc-en-ciel: 1973 pour deux violons: belle pièce inspirée, dans le traitement quasi identique des deux violons qui entrent ainsi en résonance et dégagent des harmoniques changeantes hypnotiques... le problème c'est que la durée relativement longue (7 min) entraîne bien un état hypnoïde!

Pwyll: 1954 pour flûte sorte de Syrinx en berne!

Pranam: 1973 pour 2 flûtes, clarinette et cor., (enrichi d'un orgue electrique, violon, alto , violoncelle et contrebasse dans la version II enregistrée par 2e2m par ailleurs). Magnifiques incantations mystiques douloureuses.

Quattro pezzi: 1956 pour trompette, si on aime 10 minutes de trompette solo, alors on est servi!

Aitsi: 1974, pour piano et transformations électroacoustiques, étrange, quelques accords lourdement plaqués et déformés qui résonnent dans le vide, avis aux amateurs. Pas inintéressant. Le charme de l'inattendu.

Poème pour piano n°2: superbe pièce qui rappelle l'influence de Scriabine sur le travail de Scelsi. Des échos de Moussorgski, Webern.


OKANAGON
Chez Hat-Hut Record
1992, vaut pour la pièce éponyme de ce CD

Pièces évoquant en bien plus délirant les « Sequenza » de Berio, pièces pour contrebasse et « cri non obligato »! (les cris de la célèbre contrebassiste Joëlle Léandre sont terrifiants)

Pièces pour voix de Basse seule (très proche de Sequenza III)

Le réveil profond: 6 minutes d'une seule note dans le grave de la contrebasse parfois agrémentée de l'enharmonique!!!

Okanagon: 1968 pour harpe, contrebasse et tam-tam: complètement dingue, la harpe traitée en gigantesque crécelle et tambour, la contrebasse que l'instrumentiste frappe du poing, l'archet qui fait vrombir à mort les cordes graves. Monumental!!! 10 minutes effarantes, inouïes, mais qu'en penser?

On comprend bien le goût de Scelsi pour ces sonorités graves, ces instruments de l'extrême (contrebasse, contrebasson, voix de basse,...) très riches en vibrations et harmoniques, puissantes et résonnantes avec le corps, la cage thoracique faisant office de caisse de résonance, l'auditeur ressent sensoriellement (audition) et de façon somesthésique cette musique.
Musique de fou, mais jetez absolument une oreille là-dessus si vous croisez ce disque, puis brûlez-le avec des feuilles de mandragore par une nuit sans lune en récitant des mantras.
Cette pièces vraiment originale rappelle certaines installations d'artistes.
Aux confins de la musique.

(à suivre)...