Bon, rébarbatif pour moi alors.

Je donnerai mes sources, bien sûr, même si c'est beaucoup de piochage à droite à gauche et de doublons pour tout vérifier...

Super fil, merci Wolferl !!!

Désolé pour le gros retard, seulement j'ai eu, pendant quelques temps, l'impression d'être complètement dépassé par mon sujet, persuadé que je n'y arriverais jamais. Je ne veux pas être absolument exhaustif, seulement j'aime faire les choses correctement. Ce me chiffonnerait de vous donner de fausses informations, copiées-collées, superficielles...
Mais maintenant je crois avoir fait le tour de mon sujet et j'arrête les recherches, j'ai suffisamment de notes comme ça. Le problème est maintenant de les organiser, de les mettre en forme, et je me rends compte sans arrêt que j'ai oublié de parler de celui ou cela.
Donc mes prochains articles, et même les précédents, seront sans doute corrigés et augmentés de temps à autre, pensez à me relire.

II L’orchestre à la française - fin XVIIe


Cet article, ainsi que le suivant est consacré à l’orchestre à l’époque de Lully, c’est-à-dire la deuxième moitié du XVIIe, jusqu’au début du XVIIIe siècle. Un autre article traitera ensuite l’évolution de cet orchestre jusqu’à la période ramiste.


A Structure

L’orchestre est divisé en deux ensembles : le Grand Chœur et le Petit Chœur.
Il n’y a aucun rapport ici avec le chœur de chanteurs (lui-même parfois divisé ainsi), c’est une formation qu’on retrouvera jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, avec la disparition progressive de la basse continue.

Le Grand Chœur est environ composé des trois quarts de l’orchestre total.
Il comprend tous les violons, les hautbois, bassons, flûtes, parfois des trompettes, cors, timbales, musettes, vielles à roue ou autres instruments et percussions amenés à de plus rares interventions.

Le Petit Chœur est donc composé d’un quart voire un tiers de l’orchestre.
Il comprend essentiellement les instruments chargés d’assurer la basse-continue, soit une ou plusieurs basses de violon, basses de viole (qui sont différentes, nous en reparlerons plus tard…), théorbes, clavecins ou orgue ; ainsi que, parfois, des instruments solistes de parties supérieures, comme des flutes ou violons etc.

Leur nombre est donc très variable, selon les effectifs ou tout simplement le type de spectacle, les moyens mis en œuvre.


B Ecriture

Comme nous l’avons vu, l’orchestre français du XVIIe jusqu’au début du XVIIIe a la particularité de posséder cinq parties de cordes. Il faut préciser d‘emblée qu’il s’agit la plupart du temps de l‘orchestre utilisé pour les musiques de scènes, c’est-à-dire des tragédies en musique, opéras-ballets etc. La musique religieuse utilisera souvent le même type d‘orchestre, mais s’en affranchit plus aisément selon les compositeurs, qui adopteront les effectifs à leurs goûts. Il n’existe que très peu d’exemples de musique purement « symphonique », le genre ne se développera qu’au cours du XVIIIe.

L’orchestre français, disions-nous donc, comporte cinq parties de violon. Attention, le terme de violon ne désigne à l’époque pas seulement l’instrument que nous connaissons aujourd’hui, mais bien une famille entière, héritée d’instruments du Moyen-âge comme la vielle à roue. On parle donc autant de dessus de violon que de basse de violon.
Voici leurs différents ambitus :

Spoiler:

Pour la comparaison, j’ai indiqué en dessous l’ambitus des instruments italiens contemporains.

Les trois instruments intermédiaires se partagent, comme on peut aisément le voir, une tessiture assez restreinte, mais ont un rôle de remplissage harmonique très spécifique. On a souvent prétendu que Lully confiait cette tâche fastidieuse à ses élèves, je ne sais pas où est la vérité là dedans, mais ce fut un des principaux arguments pour critiquer la sonorité si particulière de l’orchestre à cinq parties. Certains trouvaient cela trop lourd, d’autres parfaitement équilibré… le fait est que le résultat semble bien plus dense qu’un quatuor, comme pratiqué alors en Italie et dans tout le reste de l’Europe, c’est une couleur tout à fait différente et assez reconnaissable.
Voici un petit schéma de la disposition en accord, par rapport à la disposition italienne :

Spoiler:

Mon exemple n’est peut être pas très parlant mais, de façon générale, l’écriture française est plus étalée, alors qu’en Italie on a souvent une octave ou plus entre la basse et l’alto.


Toutes les voix instrumentales, y compris les vents, sont alors écrites selon cette trame à cinq parties venant du modèle des cordes :
- dessus en clé de sol1
- hautes-contre en clé d’ut1,
- tailles en ut2
- quintes en ut3
- basses en clé de fa4
Il est donc facile de reconnaître, d’un simple coup d’œil, une partition de cette époque. En voici un bel exemple : il s’agit de la première édition d’Armide, datée de 1686.

Spoiler:

On voit que chez Lully, ou bien Charpentier, aucun nom d’instrument n’est placé devant les portées, puisque les lignes correspondent à des tessitures mais pas forcément à des instruments précis. La famille des hautbois comprenant également des dessus, hautes-contre, tailles et basses (bassons), ils suivaient simplement les parties de cordes.
C’est pour cela que l’orchestration de l’époque est très vague : elle n’est jamais détaillée. Parfois, sur la partition, on peut trouver de petites annotations comme celle-ci, mais cela reste très rare :

Spoiler:

Nous avons évidemment des témoignages sur ce qui se faisait à l’époque, comme le fait que les hautbois doublaient presque toujours les dessus de violon etc. Certains instruments étaient ainsi associés à des scènes de genre, des caractères précis (champêtres, doux, amoureux, violent…) et n’intervenaient que pour ajouter leur petite touche. Le peu d’indications présente sur la partition témoigne du fait que tous ces codes étaient suffisamment connus pour que n’importe quel musicien puisse savoir quand utiliser quels instruments. Il restait évidemment encore une grande part de liberté, et celle-ci s‘est encore accrue avec le temps. Aujourd‘hui, sorti de ces indications, un chef a toujours un choix assez important sur l‘instrumentation des œuvres jusqu‘au début du XVIIIe.
[Je n’ai malheureusement pas trouvé plus de détails là-dessus, si quelqu’un peut compléter…]
Bref, on a là un vrai souci de textures, de couleurs orchestrales, toujours liées à l’action théâtrale, que l’on ne trouve quasiment pas ailleurs en Europe.


Face à la densité du quintette, l’écriture en trio sera abondamment utilisée, aussi bien en musique de scène qu’en musique de chambre. Sa légèreté servira à accompagner les récitatifs (quoique leurs contours deviendront déplus en plus flous chez Lully), les ritournelles avec certains airs, ou pour peindre des scènes plus bucoliques, plus badines. Le trio de hautbois et bassons deviendra incontournable lors d’interventions de bergers, mais il existe également des alliances plus originales.

Spoiler:

On trouvera peu d’autres types d’écriture, sauf ponctuellement chez des compositeurs au style très personnel. Charpentier utilisera, par exemple, le quatuor pour son opéra David et Jonathan (mais loin du quatuor italien, il retire simplement la quinte de violon) ou bien des chœurs à six voix pour des pièces religieuses.

_________________
Méfions-nous de l'écriture, où nous finissons par réduire la beauté vivante des sons à une opération où, péniblement, deux et deux font quatre.
Il n'y a pas de théorie : il suffit d'entendre. Le plaisir est la règle !

Claude Debussy

Citation:

Aujourd‘hui, sorti de ces indications, un chef a toujours un choix assez important sur l‘instrumentation des œuvres jusqu‘au début du XVIIIe. [Je n’ai malheureusement pas trouvé plus de détails là-dessus, si quelqu’un peut compléter…]

Je vais relire le programme d'Armide, ça m'étonnerait que Bill n'en parle pas, même si je n'en ai aucun souvenir et que je l'ai relu il n'y a pas si longtemps

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Romain
« Et Musique est une science
Qui veut qu'on rie et chante et danse. »
Guillaume de Machaut, Ode à la Musique

Merci pour cette présentation ! Ça permet d'avoir une bonne synthèse.

Wolferl a écrit:

B Ecriture Les trois instruments intermédiaires se partagent, comme on peut aisément le voir, une tessiture assez restreinte, mais ont un rôle de remplissage harmonique très spécifique. On a souvent prétendu que Lully confiait cette tâche fastidieuse à ses élèves, je ne sais pas où est la vérité là dedans, mais ce fut un des principaux arguments pour critiquer la sonorité si particulière de l’orchestre à cinq parties.

Souvent les reproches fait à la musique de Lully sont un moyen indirect de l'atteindre lui. Mais je ne pense pas que le remplissage des voix intermédiaires soit vraiment déconsidéré. La plupart du temps les compositeurs composaient à plusieurs. Marais assistait Lully comme Lully a assisté Cavalli. A part Purcell je ne connais pas de compositeur qui face tout de a à z.

Sans transition, j'ai écouté l'ensemble reconstitué de Patrick Cohen-Akenine et ça ne m'a pas paru convaincant. Il faudra encore quelques années avant de retrouver une couleur correcte et un équilibre qui ne sonne pas superficiel. Hélas, étant donné que le diapason de l'époque nous est inconnu, on aura jamais le son authentique.

Citation:

Aujourd‘hui, sorti de ces indications, un chef a toujours un choix assez important sur l‘instrumentation des œuvres jusqu‘au début du XVIIIe. [Je n’ai malheureusement pas trouvé plus de détails là-dessus, si quelqu’un peut compléter…]

Malheureusement je ne pense pas qu'on puisse aller plus loin. L'instrumentation reste un mystère. On ne peut pas savoir vraiment si les ensembles étaient fixées au point que les indications devenaient inutiles ou si au contraire les ensembles pouvaient varier selon les goûts ou les interprètes disponibles. C'est assez épineux.

C'est très intéressant

Juste une petite question

Wolferl a écrit:

Voici un petit schéma de la disposition en accord, par rapport à la disposition italienne : Spoiler:

Tu as donné un exemple au pif, ou Lully omet vraiment la tierce ?

Pour la particularité de l'écriture à 5, il est intéressant de se rappeler que le madrigal l'utilise abondamment. Les ritournelles de l'Orfeo sont à 5 aussi, au moins celles du 1er acte. Chez les anglais, l'écriture à 5 est également une norme répandue.
Le choral chez Bach (et sûrement d'autres allemands, Praetorius, Schein...) est à 4.
Est-ce qu'il est crédible de dire que l'usage est peu à peu passé de 5 à 4 pour l'écriture baroque verticale ?

Rien à voir avec le fromage, mais il semble que les règles d'harmonie du temps de l'Ecole de Notre-Dame omettent également la tierce dans l'accord "majeur". Ecouter le somptueux et délicat Sederunt de Maître Perotin. Effet de transparence garanti.

Ah ben oui évidemment, mais là tu recules dans l'antiquité de l'harmonie.

Mais Lully c'est antédiluvien aussi.

Non, c'était un exemple des distances, pas des types d'accord. Lully n'omet pas la tierce bien sûr !

Et c'est précisément cet étalement que permet l'ensemble à cordes qui rend si inconfortable l'exécution de Lully aux claviers. Son statut de violoniste lui a permis d'être indépendant de cette disposition italienne.

Voilà, comme l'indique David, il y avait bien la tierce, c'est juste une petite maladresse de ma part...