Manfred GURLITT (1890-1972). Wozzeck...et autres oeuvres

Manfred Gurlitt

Manfred Gurlitt est né en 1890 à Berlin. Il reçut une formation musicale auprès de Moritz Mayer-Mahr (piano), Karl Muck (direction) et Humperdinck (composition).
Il fut l’assistant de Karl Muck lors du festival de Bayreuth.
En 1914, il fut engagé comme premier chef d’orchestre au Théâtre municipal de Brême, où il resta jusqu ‘en 1927. Il y exerça à partir de 1924 le titre de Directeur musical.
C’est à Brême qu’il composa son opéra Wozzeck.

Son engagement en faveur de la Musique Nouvelle, ainsi que ses idées de gauche, n’étaient pas appréciés des milieux conservateurs brémois.
Se sentant entravé dans sa liberté artistique, il alla s’établir à Berlin au début de l’année 1927. Il y connu le succès en tant que compositeur, chef d’orchestre, pianiste et professeur. Il dirigea régulièrement l’orchestre de la radio de Berlin.

La situation de Gurlitt changea du jour au lendemain avec la prise du pouvoir par le parti national-socialiste en 1933. Traité de « bolcheviste culturel » par les nazis, il fut relevé de ses fonctions et ses œuvres furent censurés. Menacé d’être arrêté par la Gestapo, il émigra au Japon en 1939. Mais même dans ce pays, où il trouva rapidement un emploi de chef d’orchestre et de professeur, l’influence de la diplomatie hitlérienne lui fit perdre tous ses postes.

Après la guerre, il échoua dans ses tentatives pour reprendre pied en Allemagne et retrouver le succès qui fut le sien sous la république de Weimar.
En 1953 il fonda au Japon la « Gurlitt Opera Company » dans le but de faire connaître au public nippon le répertoire lyrique d’Europe occidentale. Ses efforts en faveur de l’art lyrique furent récompensés par de nombreuses distinctions.
Il mourut à Tokio, le 29 avril 1972.

Œuvres lyriques

-Die Insel. Musik zu Herbert Eulenbergs Drama (1918)
-Die Heilige. Musikalische Legende in 3 Vorgängen nach Carl Hauptmann 21. Januar 1920 Bremen

-Wozzeck. Musikalische Tragödie 18 Szenen, 1 Epilog op. 16 nach Georg Büchner 21. April 1926 Bremen

-Soldaten. Oper 3 Akte nach Jakob Michael Reinhold Lenz 9. November 1930 Düsseldorf

-Nana. Oper 4 Akte (1931/32) nach Émile Zola / Max Brod
16. April 1958 Dortmund (vor der festgesetzten Uraufführung 1933 in Mannheim verboten)

-Seguidilla Bolero (Nächtlicher Spuk). Oper 3 Akte (1934-1936) nach Paul Knudsen

-Warum (Feliza). Oper 1 Vorspiel, 4 Akte, Nachspiel (1934-1936/1942-1945) Libretto vom Komponisten

-Nordische Ballade. Oper 4 Akte (1934/44) nach Selma Lagerlöf / Manfred Gurlitt 4. Mai 2003 Trier

-Wir schreiten aus. Märchen-Drama (1945/1958, unvollendet)
Libretto vom Komponisten

Oeuvres orchestrales

Sinfonische Musik für großes Orchester (1922)
Kammerkonzert Nr. 1 für Klavier F-Dur (1927)
Kammerkonzert Nr. 2 für Violine A-Dur (1929)
Cellokonzert F-Dur (1937)
Goya-Sinfonie (1938)
Nobutoki-Variationen
3 Reden aus der Französischen Revolution (für Bariton und Orchester)
Vier dramatische Gesänge (für Sopran und Orchester)
Shakespeare-Sinfonie für 5 Singstimmen und Orchester (1954)

Musique de chambre

Klavierquintett (1912)
Klaviersonate (1913)
Liedvertonungen mit Kammerorchester (1923 und 1925)
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Philippe

Wozzeck
Tragédie musicale en 18 scènes et épilogue op.16
Livret d’après le texte « Woyzeck » de Georg Büchner

Rôles principaux :
Wozzeck : basse-baryton
Marie : soprano
Capitaine : basse-baryton
Tambour-Major : baryton
Docteur : ténor
Andres : ténor

Gurlitt composa son « Wozzeck » de 1920 à 1925
Berg composa le sien de 1914 à 1921

La première eut lieu le 22 avril 1926 sous la direction du compositeur. Elle connut un grand succès.
Malheureusement, le succès du Wozzeck de Berg dont la création eut lieu le 14 décembre 1925, va contribuer à rejeter dans l’ombre l’oeuvre de Gurlitt.

L’oeuvre
(Très) Court résumé :
Le soldat Wozzeck, personnage "sans éducation et sans compréhension", apprend que sa femme Marie l’a trompé avec le Tambour-major. Il la tue d’un coup de couteau, puis se noie dans l’étang.

Le texte :
Sur les 24 scènes du drame de Büchner, Gurlitt va en garder 18 ( Berg en conservera 15).
Si l’on compare les deux œuvres, seules 12 scènes sont communes (sauf erreur de ma part), et parfois avec des « montages » différents.
Chez Gurlitt par exemple, on trouve la scène où Wozzeck va acheter son couteau chez le juif.
Les scènes du meurtre de Marie et du suicide (ou noyade accidentelle ?) de Wozzeck s’enchaînent, alors que chez Berg, 3 autres scènes viennent s’y intercaler.
On peut dire aussi que les personnages du Capitaine et du docteur ont une importance moindre chez Gurlitt. La scène avec Wozzeck et le docteur, qui fait de lui une victime de ses expériences, a ici disparue; elle a pourtant un rôle clé chez Berg.

La musique :
La partition, perdue, fut péniblement reconstituée, et il fallut attendre le milieu des années 80 pour que ce « Wozzeck » soit redécouvert.

Avec « Wozzeck », Gurlitt tourne le dos à la grande forme symphonique, et l’orchestre prend parfois une sonorité de musique de chambre.
Ici, chaque scène forme une unité du point de vue musical. Les 18 scènes s’enchaînent sans interlude musical, contrairement à l’oeuvre de Berg, et les effectifs instrumentaux varient d’une scène à l’autre.
Les techniques d’écritures sont tonales et atonales, mais j’aurais envie de dire, une atonalité plus « soft » que chez Berg, comme une tonalité élargie.
Pour le chant, différents styles sont également utilisés : récitatif / sprechgesang, aria . Le compositeur fait aussi intervenir des voix en coulisses, des vocalises sans texte, pour contribuer à créer l’atmosphère de la scène.
J’ai trouvé une certaine forme de lyrisme, par moments dans cette oeuvre, où l’aspect dramatique du récit de Büchner est très bien rendu (le monologue de Marie, la mort de Wozzeck).
Vers la fin de l’opéra de Berg, je ressentais une sorte de folie dans le personnage de Wozzeck, alors qu’ici il m’a plutôt inspiré du désespoir.
L’opéra s’achève par un épilogue instrumental, tout à fait tonal, puis ces voix qui murmurent, comme au tout début, « Wir arme Leut ».

Si je voulais faire une dernière comparaison entre ces deux « Wozzeck », je dirais que celui de Gurlitt me semble plus accessible. A mon avis, il faut connaître les deux, et c’est très intéressant de voir comment, ces deux compositeurs, pratiquement au même moment, et à partir d’un sujet identique, ont finalement créer deux œuvres, qui, bien qu’elles aient des points communs, sont assez différentes ; et c’est tant mieux.

L'enregistrement:

Sources: livret Capriccio et autres..
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Philippe

merci c'est tout à fait passionnant, ça donne vraiment envie d'en savoir plus. Et donc il y a aussi une version disponible des Soldats?

Je ne sais pas si on aura beaucoup l'occasion d'utiliser ce fil. Est-ce qu'il serait possible d'y parler également des autres émigrés de l'intérieur, je veux dire des compositeurs non-juifs dont la carrière a été brisée par le régime nazi?
Le destin de Gurlitt me rappelle beaucoup celui de Heinz Tiessen et de son élève Erdmann et j'aimerais trouver un endroit où en dire un mot (mais j'hésite aussi à ouvrir un fil car on ne trouve en tout et pour tout qu'un cd pour chacun, et en plus chez Koch, donc officiellement indisponible).

Oui! il y a une version "des Soldats", qui me tente bien aussi. Very Happy

Pour les autres compositeurs, dont tu fais allusion, oui tu peux en parler ici. Je pourrai modifier le titre du sujet.(si tu as une idée) Wink

Edit:
Je pense quand même qu'un sujet par compositeur, c'est bien, car ce n'est pas "perdu" dans un sujet plus général, sujet dont on ne sait plus très bien ce qu'il contient par la suite. Confused

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Philippe

j'ai écouté plusieurs fois ce Wozzeck de Gurlitt, et je remercie vivement Rubato d'avoir attiré mon attention sur cette oeuvre vraiment extraordinaire, que plusieurs écoutes ne réussissent pas à épuiser, et sur le compositeur lui-même qui parait très intéressant, et dont on aimerait vraiment connaître d'autres choses.
Un sens de l'orchestration poussé, sans ostentation, juste au service de l'expression, beaucoup d'émotion, le maniement d'un langage atonal tel qu'on en rencontre finalement peu d'exemples tant la génération des années 20 a été oubliée, méprisée et discréditée.

Pardon si je redouble quelques observations déjà faites plus haut, mais c'est aussi l'occasion de se renseigner sur ce monument du théâtre qu'est la pièce de Büchner.

Sur Gurlitt

La biographie de Manfred Gurlitt semble indiquer qu’il n’a cessé de se tromper toute sa vie, ou au moins qu’il n’était pas né sous une bonne étoile. Drôle d’idée en effet de choisir comme patrie d’adoption, lorsqu’on est chassé par le régime nazi, le Japon, troisième puissance de l’Axe. A plus long terme, c’est peut-être par ce pays que passera finalement sa postérité en raison des nombreux efforts entrepris pour faire connaître l’opéra occidental en Asie. Comme Tcherepnin, émigré russe, fondateur d’une maison d’édition musicale au Japon, Gurlitt est peut-être plus présent dans la vue musicale asiatique qu’il ne l’est en Europe, même si ses derniers opéras ont été créés en Allemagne, (où il finit par se voir décerner la Bundeswehrdienstkreutz sans jamais rentrer dans son pays d’origine), et récemment repris en France (pour Wozzeck à Rouen sans faire grand bruit d’ailleurs).

Comme Tiessen, Erdmann, et dans une moindre mesure Krenek, Gurlitt représentait la pointe de l’avant-garde dans les années 20-30, mais après la guerre, ces compositeurs balayés par le régime ont été une deuxième fois relégués aux oubliettes par l’intérêt des critiques pour la nouvelle avant-garde, le dogmatisme sériel, et ne sont plus apparus que comme de vieux conservateurs parfois un peu suspects d’avoir survécu, là où tant d’autres avaient péri. Finalement il reste toujours quelquechose de la calomnie, et il semble qu’on soit mieux préparé à excuser la faiblesse de ceux que le pouvoir politique a maintenu en grâce –quitte à prétendre qu’ils ont été utilisés malgré eux par la propagande-, qu’à saluer le courage de ceux qui ont surnagé dans les eaux troubles : il n’y a pas de fumée sans feu…

Même ceux qui se proposent de lutter contre ces injustices de l’histoire n’osent pas forcément affronter la réalité. On lit donc que Gurlitt, considéré comme un dangereux bolchévique aurait fui devant la menace d’une arrestation pour motif politique : ce n’est pas tout à fait vrai. Comme Erdmann et tant d’autres, afin de pouvoir continuer à travailler en Allemagne, Gurlitt a pris sa carte du parti Nazi en 1933 lors de l’accession d’Hitler au pouvoir. A la mort de sa mère, il a appris qu’il n’était pas le fils de son père, marchand d’art, mais le fils naturel du patron de son père officiel, Willi Waldecker, avec qui sa mère s’était rapidement remariée à la mort de son premier époux. On comprend mieux pourquoi le sujet de Wozzeck a exercé une fascination sur le compositeur, et comment il en a donné un traitement plus « social » que Berg. Cette révélation, au lendemain de la création de son 4ème opéra (le 3ème , Nana (1932), d’après Zola était écrit avec Max Brod, exécuteur testamentaire de Kafka et traducteur du livret de Flammen de Schulhoff, c’est-à-dire un personnage infréquentable pour le parti Nazi) conduisit à une enquête sur ses véritables origines, laquelle eut pour résultat de montrer que sa mère Annarella était née juive, en conséquence de quoi, considéré comme « juif, de race mélangée, au second degré » Gurlitt fut chassé du parti, révoqué de ses fonctions, et sa musique interdite d’exécution.

De Woyzeck à Wozzeck

Woyzeck est le chef-d’œuvre d’un jeune homme de 23 ans, mort avant d’avoir pu mener à bien sa création. Cet inachèvement est probablement une des raisons de la fascination durable que les fragments ont continué à exercer sur des générations d’écrivains, à commencer par Brecht et Camus. L’histoire du manuscrit est elle-même mystérieuse puisque Karl-Emil Franzos dut recourir à des procédés chimiques pour faire apparaître le texte (et les dessins, car Büchner avait parsemé ses notes de croquis des personnages), causant des dommages à l’original déjà illisible. Les notes laissées par Büchner montrent quatre états différents de la pièce, sur des pages sans numérotation, ce qui fait qu’on ne peut ni déterminer l’ordre des scènes, parfois très courtes, ni le dénouement de la pièce, certains prétendant même que l’auteur aurait imaginé un acte final consacré au procès du protagoniste principal.
Autre élément qui confère aux esquisses de Büchner une modernité réaliste et « naturaliste », la pièce est directement inspirée de trois faits divers trouvés dans les journaux, le principal concernant un certain Johann Christian Woyzeck, perruquier puis soldat de son état, décapité pour le meurtre de sa maîtresse, et qui avait tenté pour échapper à la peine de se daire passer pour fou. De ce fait divers, Büchner a induit un drame social, insistant sur le thème de la pauvreté, et de la manipulation des malheureux par les instances sociales que sont l’armée, la médecine et la religion : il a aussi en filigranne soulevé le problème de l’anti-sémitisme, en donnant à ses personnages principaux une sous-classe de pauvres à détester.

Nulle part Büchner n’évoque un suicide ou une noyade de Woyzeck, il se contente d’une scène où retournant sur le lieu du crime, le meurtrier tente de dissimuler le couteau en le jetant dans le lac. Dans la scène qui parait chronologiquement la dernière imaginée par Büchner, Woyzeck est présent devant les remparts de la ville, et l’idiot enlève l’enfant.
Franzos, dans sa reconstitution a donc maintenu une certaine ambiguité en même temps qu’il a introduit des éléments qui n’existaient nulle part dans l’action. Ce n’est qu’en 1920, avec l’édition critique de Witkowsky que le nom du personnage principal a été rétabli, l’écriture serrée et très petite de Büchner ayant suggéré au premier éditeur que le caractère principal s’appelait « Wozzeck », option retenue par Berg qui a commencé à travailler au projet d’opéra à partir de 1915. Bien que Berg prétende avoir travaillé sur l’édition de 1909, il a bien eu connaissance de celle de 1920, mais n’a pas changé le nom du protagoniste pour des raisons « musicales », le travail étant déjà avancé. Que penser alors du fait que Gurlitt, qui avait connaissance de l’édition Witkowsky et des trois scènes de l’opéra de Berg créées au début de l’année 1924 (grâce au soutien financier d’Alma Mahler), ait lui aussi maintenu tel quel le nom et le titre de son opéra ? alors que son découpage de l’action paraît plus proche des fragments d’origine.

Berg et Gurlitt

On dit que Gurlitt aurait travaillé sans avoir connaissance du projet de Berg, ce qui parait étrange à moins d’admettre que certaines ressemblances relèvent de l’air du temps. Wozzeck étant l’un des opéras majeurs du 20ème siècle, on ne peut manquer de tracer quelques parallèles. Entre autres choses étranges, on peut entendre dans la scène 5 de l’opéra de Gurlitt un contrechant de cuivres qui cite note pour note les premières mesures de la sonate op 1 de Berg.
Comme Berg, Gurlitt utilise une déclamation proche du Sprechgesang (jusqu’à certaines répliques purement parlées à la manière du mélodrame), mais aussi des références à l’aria, avec la berceuse de Marie, assez proche mélodiquement de celle de Berg, et surtout il recourt à une atonalité presque constante, créant le même type d’opposition que Berg avec un centre tonal affirmé au moment du meurtre où apparaît un petit choral, seul moment parfaitement tonal de l’œuvre. Comme chez Berg il n’y a pas trace de sérialisme (et pour cause Schönberg ne théorise sur le dodécaphonisme qu’à partir de 1924, alors que les deux Wozzeck sont soit terminés, pour Berg en 1922, soit en voie d’achèvement) mais plutôt une utilisation discrète de leitmotive. On trouve des citations de musique militaire, de musique de danse, de chasse, qui sont certes suggérées par le texte, mais dans des atmosphères proches.
Reste évidemment des différences importantes, Berg se faisant l’un des rares exemples de l’expressionisme musical, avec de nombreux interludes orchestraux, alors que Gurlitt reste plus discret, joue rarement du tutti orchestral (malgré un orchestre aussi imposant que celui de Berg, bois par trois, célesta etc), fait référence fréquemment à la musique de chambre, dès le début avec la phrase de flute et piccolo qui évoque un allegro de concertino, ou avec l’utilisation du piano comme élément de base de la texture ( scène 11 « Ich kann nicht sclaffen et 16 ) enchaînant les scènes dans une sorte de déroulement continu et non par séquences.

La ressemblance la plus frappante reste celle de la structure, qui comme chez Berg prétend utiliser des formes classiques comme schéma de base, changeant à chaque scène : le même système de variations se révèle dans la structure, sauf que là où Berg dit « Invention » Gurlitt parle d’ « ostinato ».

1 Une pièce (scène du rasage) fugue
2 Un champs en plein air chaconne
3 En ville marche avec berceuse interpolée
4 Une rue developpement
5 Un salon canon sur ostinato
6 Une rue fugato
7 La chambre de Marie recitativo accompagnato
8 Le corps de garde lied
9 La taverne ländler
10 Un champs en plein air ostinato
11 La caserne ostinato
12 La caserne square dance
13 La chambre de Marie fugue
14 Le bazar allegretto (avec mélodie disjointe)
15 Une rue dance et ostinato
16 La caserne canon à trois voix
17 Chemin forestier près du lac rondo
18 Chemin forestier près du lax chaconne
19 Epilogue lamento répétitif

La durée des deux opéras est similaire à cinq minutes près.
Gurlitt rend à Wozzeck une humanité qui est estompée dans la version de Berg, il donne moins d’importance aux manipulations des autorités, à la taverne, à l’alcoolisme et à la lubricité ou à la folie, accentuant le poids des « pauvres gens » dont le chœur parfois sans parole affirme sa présence tout au long de l’opéra jusqu’aux dernières secondes de l’épilogue (où la tonalité réapparait dans la déploration comme une fatalité). Son personnage est moins un assassin singulier, que n’importe quel personnage souffrant tel qu’on le retrouve dans les illustrations d’un Grosz. Il n’est pas plus sympathique, mais peut-être plus émouvant, plus ordinaire.
Ce traitement qui s’appuie finalement sur une plus grande compassion pour les protagonistes confère à l’opéra de Gurlitt une portée plus universelle, et en adéquation avec les problèmes de son temps, qui sont aussi ceux du nôtre. Sans doute l’implication personnelle de Gurlitt dans cet opéra était elle grande puisque c’est sous sa direction que l’œuvre fut crée à Brême (quatre mois à peine après la première audition de l’opéra de Berg) et que le rôle de Marie était tenue par sa femme Maria Hartow.

Merci Sud pour toutes ces précisions et ces commentaires très très intéressants. thumright

Pour moi aussi la découverte de cet opéra fut un choc, et on se demande comment une telle oeuvre peut rester dans l'ombre. Elle n'est malheureusement pas la seule dans ce cas!
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Philippe