De quelques supercheries :
Lieutenant Kijé et les Beethoven rouges

Dès les années 30, les journaux appelaient « Beethoven rouges » les compositeurs sans talent, susceptibles de se substituer à n’importe quel autre compositeur, des sortes de nègres, de remplaçants, prêts à écrire à votre place votre symphonie ou votre opéra. Ils étaient interchangeables, donc sans danger : certains d’entre eux ont connu une grande célébrité, signant les œuvres de compositeurs proscrits ou exilés dans les républiques périphériques. Le véritable auteur était parfois crédité comme collaborateur ou co-auteur, avant que son nom disparaisse des éditions ultérieures de la partition. Il semble que ce fut le cas de Mukhtar Ashrafi, (1912-1975) compositeur Ouzbekh, récipiendaire de deux prix Staline, le 1er pour sa première symphonie « héroïque » artiste du peuple de l’URSS, décoré de l’ordre de Lénine, qui, une première fois confondu, fut chassé de l’association des musiciens, mais parvint à retrouver sa position et sa gloire première, aux dépends sans doute de compositeurs plus originaux, dont ni les noms ni les œuvres n’ont survécu.
Le plagiat, ou plus exactement le vol pur et simple, était devenu un système, ne suscitant que de rares protestations, car s’il n’apportait aucun lustre aux plagiés, il leur permettait de trouver un travail lucratif, à moins encore qu’ils ne fussent plus en état de se plaindre, et que leurs partitions ne soient remises –post-mortem- à quelques compositeurs officiels en mal d’inspiration.
Volkov raconte qu’une dame, professeur au conservatoire de Moscou, recopia pendant des années les symphonies de l’américain William Schuman, qui furent jouées et jugées tout à fait conformes au réalisme soviétique, avant qu’un membre un peu plus cultivé de la comission du répertoire ne découvre accidentellement la supercherie. Encore le fait de la révéler était-elle dangereuse puisque recevoir du courrier des Etats-Unis était en soi à une époque, comme posséder des billets en dollars, passible d’une dizaine d’années de déportation.

Les plus grosses supercheries dans le domaine des arts sont mieux connues en ce qui concerne la littérature. Un poète kazakh, Djamboul Djabaiev, put jouir pendant des décennies d’une célébrité internationale : ses poèmes traduits en russe étaient appris dans les écoles, même Shostakovich déposa quelques notes au long de ses vers. Le Djamboul en question existait bien, c’était un gardien de chèvres qui grattait un instrument traditionnel ; il ne connaissait pas un mot de russe, mais il faisait bonne figure sur les photos, et d’innombrables artistes occidentaux en visite posèrent à ses côtés. Ses poèmes patriotiques et ses odes à Staline plaisaient aux dirigeants, et pour cause, elles étaient parfois l’œuvre de grands poètes qui n’eussent pas voulu les signer. Mais Djabaiev, comme les véritables auteurs avaient grand besoin des honoraires qui s’y rattachaient. Il se dit que le roman de Cholokov, Le don paisible, qui lui valut le prix Nobel et suscita plusieurs opéras, dont celui de Dzerjinsky, n’était lui-même que le recopiage de diverses sources… Shostakovich, pour avoir la paix (et faire trembler rétrospectivement Dzerjinsky ?), prétendit pendant des mois qu’il préparait un opéra sur Le don paisible : c’était une technique pour écrire en paix des quatuors. Nombre de compositeurs prétendirent ainsi élaborer des Lénine-Symphonies, ce qui remplissait quelques colonnes de journaux tout en leur permettant de travailler à des partitions qu’on ne songeait pas à taxer de formalisme puisque l’auteur reconnaissait avoir des projets plus conformes à la doctrine officielle.

Tous ces compositeurs qui n’ont jamais existé ou bien sont des carcasses vides rapellent la nouvelle Lieutenant Kijé de Iouri Tynianov : dans ce récit historique situé sous Paul 1er, une coquille dans un document de la bureaucratie amène à la création d’un héros militaire inventé qui finira enterré en grande pompe dans un cercueil forcément vide. Ce n’est qu’à la lumière du récit d’origine (et Tynianov lui-même fut considéré par le pouvoir comme le chef de fil en littérature des « formalistes ») et des pratiques de l’époque qu’on peut pleinement apprécier l’intention ironique de la musique de Prokofiev (1933) pour le film du même nom : les contrebasses moqueuses de la Romance, le faux mariage (et la vraie vodka), le conte de fées de la promenade en traîneau, la parodie d’enterrement avec ses cuivres dissonnants et ses cordes volubiles. Prokofiev n’a jamais été aussi proche du Shostakovich des années 30. La suite (où le saxo remplace les voix) a été créée à Paris en 1937. Prokofiev étant rentré en Russie en 1932, choisir dès l’année suivante d’illustrer une œuvre aussi cynique vis-à-vis des autorités, n’était pas le meilleur moyen de se concilier les bonnes grâces du régime. Mais Prokofiev a souvent été à contre-courant, en voulant plaire il s’est mis dans les pires guêpiers comme avec son opéra Semyon Kothko. Il a finalement aussi reçu pour sa 7ème symphonie un Prix Staline, quelques mois seulement avant leur mort commune…

c'est une question complexe, à laquelle ce fil tente par moment de répondre: force est de constater que parmi tous les grands compositeurs de cette période seuls Shosta et Prokofiev sont parvenus à une célébrité internationale durable, avec juste derrière Katchaturian et Kabalevsky.
Je pense que pour les deux premiers cela est dû au fait qu'ils se sont fait un nom à l'étranger, à la suite de plusieurs coups d'éclat, qu'ils ont été utilisés par le pouvoir comme les ambassadeurs de la culture soviétique, et peut-être qu'ils ont réussi à maintenir un rapport de force personnel avec Staline.
Popov n'avait sans doute ni leur ambition ni la force de caractère nécessaire pour résister à la pression et de 1941 à la mort de Staline, il a préféré se tenir dans l'ombre: le pouvoir l'a discrédité en soulignant l'image d'alccolique dégénéré qui colle à ses dernières oeuvres: il y a des légendes qui ont du mal à se dissiper, on dit aussi volontiers que Schulhoff est devenu un compositeur rétrograde après sa troisième symphonie, donc pas de demande, pas d'enregistrements, pas de concerts.
Il semble qu'il y ait en russie un intérêt au moins pour quelques musiques de films célèbres, mais il ne sont pas disponibles dans le commerce ni en cassette ni en DVD. Par ailleurs après avoir déboulonné les statues de Lénine, je ne pense pas que grand-monde se risque de sitôt à monter quelques grandes oeuvres comme sa Lénine Symphonie, ni celle de Shebalin (ou dans le cas de Schulhoff la mise en musique du manifeste du PC de Marx). Pire, nombre de grandes oeuvres de la génération suivantes sont indisponibles également ou le deviennent au hasard et au compte-goutte (Tischenko ou Boris Tchaïkovsky d'une stature pourtant égale à celle de Shosta et Prokofiev).
Même parmi ceux qui n'ont eu que des difficultés limitées avec le pouvoir, on ne peut pas dire qu'il soit très facile d'accéder à leurs oeuvres.
Je m'étonne chaque jour de l'impossibilité de se procurer des enregistrements des partitions de la deuxième carrière de Mosolov, et en cherchant bien deux ou trois des 22 symphonies de Vainberg.
La seule échappatoire me paraît un accroissement de la demande pour qu'au moins le peu qui a été enregistré ne disparaisse pas dès que le tirage est épuisé.

Pour les oeuvres de l'avant-garde russe avant 1930, on se reportera à
http://classik.forumactif.com/Musique-classique-c1/General-f1/Nikolai-Roslavets-et-les-futuristes-russes-t10-20.htm
ainsi qu'aux topics scriabine
http://classik.forumactif.com/Musique-classique-c1/General-f1/Alexandre-Scriabine-1872-1915-t905.htm?highlight=scriabine

Je ne considère ici que la position de ceux qui ont survécu aux années 30 et ce qu'il est advenu de leur musique dans la période soviétique.

Les survivants du futurisme

L’exil intérieur de Roslavets

Le pouvoir soviétique a eu du mal à se débarrasser de Nikolaï Andereïevich Roslavets (1881-1944).
Favorable à la révolution de 1917, élève de Vassilenko et Ippolitov-Ivanov, il est l’un des trois compositeurs phares de l’avant-garde des années 20 aux côtés d’Arthur Lourié et de Mossolov ; Roslavets a eu le tort, avant Schönberg d’inventer un système, dans la descendance de Scriabine, échappant à la tonalité, construit sur une succession d’accords synthétiques (qui comprennent à la fois les notes de la mélodie et ses harmonies).
Le sommet de sa carrière est sans doute ce concert de 1927 où sa cantate Octobre fut jouée avec la suite de Steel de Mosolov, en première partie de la création de la 2ème symphonie de Shotakovich, « Dédicace à Octobre ». De 1917 à 1924, Roslavets resta prudemment directeur du conservatoire ukrénien après quoi il se rapprocha de la capitale pour éditer une revue moderniste : il se décrivait alors comme un « prolétarien intellectuellement créatif, et d’extrême-gauche », ce qui poussa la RAPM à le condamner comme artiste petit-bourgeois, ennemi du peuple. Il fut exilé à Tachkent en Ouzbekhistan, jusqu’en 1933 : il y composa le 1er ballet authentiquement ouzbèkhe, Le Coton.
Revenu à Moscou, il réussit à réintégrer l’union des compositeurs en 1940, année où il fut frappé d’un infarctus qui, dit-on, lui laissa peu le loisir d’écrire. Tout ce qu’on connaît de cette dernière période, les 24 préludes pour piano et violon, porte à penser qu’il se serait rapporché d’une esthétique plus tonale et conforme à ce qu’on exigeait d’un compositeur soviétique.
Comment savoir ? on ne possède aucun enregistrement de sa symphonie de 1922, ni du premier concerto pour violon de 1925. Le lendemain de sa mort des membres de l’association des musiciens prolétariens firent une descente et confisquèrent tout ce que sa veuve n’avait pu sauver. La plupart des pièces que l’on joue aujourd’hui sont des reconstructions plus ou moins heureuses.
Roslavets a été porté par la vague ces dernières années, mais on a pas été chercher plus loin que quelques pièces de musique de chambre.


Arthur Lourié
Le fantôme de Princeton

Le destin d’Arthur Lourié semble avoir été de ne rester toute sa vie qu’une doublure.
Né en 1892 à Saint-Pétersbourg, il est mort en 1966 à Princeton, New Jersey. Ami de tous le grands poètes révolutionnaires, il a été, comme Shostakovich, élève de Glazunov ; on le cite, dans sa jeunesse comme un second Roslavets. Pourtant c’est lui le seul musicien à co-signer en 1914 « Nous et l’Ouest », le Pacte Futuriste rédigé par le poète Livchitz et le peintre Yakulov. Vers 1915, il a lui aussi la prescience d’un système dodécaphonique et invente un système de notation composé de blocs séparés par des blancs, qui tiennent lieu de barre de mesure. Ses Formes en l’air dédiées à Picasso sont une des rares apparition du « cubisme » en musique.
Après avoir été commissaire du Peuple en 1921 il profite d’une visite à Busoni pour émigrer.
En France tout d’abord, où il devient la doublure et l’inspirateur de Stravinsky, sa Petite Musique de Chambre (1924) précède de 3 ans l’Apollon Musagète, son Concerto Spirituale précède d’un an la Symphonie de Psaumes (Lourié faisait partie de la maison Stravinsky, il écrivait des articles élogieux sur le maître et réduisait ses partitions pour le piano).
Plus tard, suivant Koussevitzky, il deviendra la doublure de lui-même, passant dix ans sur son second opéra, Pierre le Grand et le Maure, toujours pas exécuté à ce jour (il en existe une petite suite d’orchestre, non enregistrée). Stravinsky continuera à lui emprunter des bribes de son système de notation et quelques textes.
On croit, car de petites pièces pour piano ont échappé au silence, et de plus rares miniatures pour violon et bois, qu’il n’a écrit que de la musique de chambre, alors qu’il a produit au moins deux symphonies, et un premier opéra « Une fête en temps de Peste » (sujet identique à l’opéra de César Cui).
Alors, était-il plus sage de partir? Pour vivre aux Etats-Unis de quelques partitions de musique de film et d’un poste de professeur d’université ?

Le cas de Leonid Polovinkin (1894-1949) pourtant plus sage et néo-classique, dont les dernières compositions ont été jouées en 1934 et qui n’a laissé que de la musique de piano parcimonieusement éditée, et plus encore de Vladimir Deshevov (1889-1955) dont la dernière apparition connue est l’opéra Le bois et l’acier en 1929, précédée du ballet L’homme de Fer (1924), ne semblent pas prouver qu’il était plus sage de rester. Même en se pliant aux consignes, Alexei Zhivotov on lit parfois Chivotov(1904-1964), autre pétersbourgeois, héros du siège de Léningrad, en dépit d’un catalogue important de musique de film et de chansons et chœurs patriotiques, reste l’auteur d’un unique (et formidable) « Fragments » pour nonette op 2 qu’il coucha sur le papier en 1929, alors qu’il n’avait pas encore obtenu son diplôme.

c'est moi qui ai fait dériver le sujet avec quelques considérations sur Strauss, encore qu'il y aurait certainement des choses à comparer du point de vue de l'influence des théories politiques sur l'oeuvre de Strauss et la nature de ses rapports avec le pouvoir qui peuvent évoquer la condition de certains soviétiques, ou même des gauchistes émigrés aux états-unis, et petit-à-petit réduits au silence ou à la servilité (Weill, Toch, Eisler).
Donc, pour en revenir aux survivants de l'avant-garde russe:

Lev Knipper
Musique et police

Né à Tbilissi en 1898, neveu de la femme de Tchekov, Knipper commença par combattre la révolution dans les rangs de l’armée blanche. Après un exil de deux ans à l’étranger, il rentra en 1922 et fut immédiatement recruté par le GPU, avec pour mission probable de fournir des rapports secrets sur ses petits camarades. Il travailla au théâtre avec Nemirovitch-Danchenko et Stanislavski, (lequel vivait en aristocrate décadent dans un monde totalement déconnecté du réel. Shostakovich raconte qu’il fallut lui certifier plusieurs fois que les appartements communautaires étaient une réalité, et non un argument de comédie, avant qu’il feigne d’accepter de le croire).
En 1934, Knipper, qui s’était dans sa jeunesse signalé par un modernisme radical, écrivit une 4ème symphonie avec chœur, qui contenait le tube mondial Poliushko Poile, Plaine ma plaine, devenu la marque de fabrique d’une époque et celle des tournées de l’armée rouge (Alexandrov fournissait l’essentiel de leur répertoire).
Il échappa curieusement à toutes les poursuites officielles, en 1936, comme en 1948, mais sa virulence verbale envers les proscrits –« Nous ne sommes pas là, pour planter les derniers clous dans le cercueil de Shostakovich » prononça-t-il du haut de la tribune en 1936- le plaça sans doute à l’écart du milieu des compositeurs, ce qui le poussa à s’intéresser à des travaux d’ethno-musicologie sur le Turkmenistan, le Kyrgiztan et le Tadjikistan. Il y avait un adage qui disait que la répression s’atténuait en fonction des kilomètres qui vous séparaient de Moscou et Léningrad.
On connaît surtout aujourd’hui un concerto pour basson et cordes censé reprendre ses essais des années 20, mais dont il ne livra la partition qu’en 1970, et qui, légèrement dissonant, est un peu ennuyeux.

Grâce à Rostropovich qui en est le dédicataire, on possède de Knipper un enregistrement du concerto-monologue pour violoncelle, 7 cuivres et deux timbales de 1962, une œuvre profonde, à l’orchestration d’une grande originalité. Sa façon de faire sonner l’orchestre d’harmonie, de l’utiliser comme un chœur, souvent dans des dynamiques en sourdine plus qu’en fanfare, rappelle les extravagances jazz des années 30 tout en se référant aux pièces concertantes que Rimsky, encore militaire, écrivait dans sa jeunesse.
Etonnamment, Knipper s’y montre plus moderne et d’avant-garde que dans le concerto pour basson censé évoquer les années 20. Aigreur des dissonnances, trompette insolente, ces 16 minutes de lyrisme flirtant avec les frontières de la tonalité rapprochent cette œuvre de certains concertos pour orchestre de Schedrin.

Maintenant que la quatrième symphonie a disparu des catalogues, c’est peu pour évaluer la personnalité d’un compositeur qu’on ne regarde plus qu’à travers le miroir déformant des chants de masse et des marches.
Dans les luttes d’influence politiques, Knipper s’est placé du côté du manche : il semblerait qu’il y eût chez lui un réel talent : ses compromissions n’ont pas suffit à permettre la survie de ce qui paraît le plus intéressant dans sa production.

Pourtant lorsqu’il mourut en 1974, il avait composé 5 opéras, dont Le Petit Prince, de nombreux ballets, et 21 symphonies !
On est bien en peine de donner un avis sur sa production au vu de ces deux exemples, on n’a jamais fait la preuve non plus qu’il dénonça qui que ce soit.

Alexander Vasilievich Mosolov

Mosolov était sans doute le plus doué et le plus original des musiciens moscovites de sa génération. Il était né en 1900 d’un père avocat qui mourut en 1903 : sa mère, cantatrice célèbre du Bolchoï, épousa en secondes noces un peintre. Des artistes se réunissaient souvent chez eux, Glière faisait partie des familiers.
Commissaire du Peuple pour le Contrôle étatique à l’âge de dix-sept ans, il eut pendant la révolutions quelques contacts personnels avec Lénine, avant de s’engager dans la cavalerie de l’Armée rouge, pour combattre sur les fronts polonais et ukrainiens. Il y fut assez gravement blessé et décoré. De retour à Moscou, il travailla comme ses pairs en tant que pianiste dans les salles de cinéma avant d’entrer au conservatoire où il eut à la fois Glière et Miaskovsky comme professeurs. Avant d’obtenir son diplôme en 1925 ( avec le poème symphonique
«Crépuscule» op 9) il était déjà l’auteur de 2 sonates, et d’une quantité de mélodies et de pièces pour violoncelle et piano .Avec sa femme, pianiste, et sa mère, il participait au sein de l’AMC (association de la musique de chambre, organisation progressiste destinée à promouvoir la musique contemporaine) à la création de nombreuses pièces, travail qu’il relayait à la radio où il occupait un poste de programmateur.
Sa musique soulève déjà les controverses, il est attaqué par le principal théoricien de l’économie soviétique, alors rédacteur de la Pravda, Nikolai Boukharine : « Qu’est-ce que cela veut dire, la solitude en 1924, dans le pays où a triomphé la révolution ?.. Boukharine trouvera la réponse, quatorze ans plus tard, il sera l’un des premiers à être exécuté sur ordre de Staline.

Qui a fait quoi le premier est une question de peu d’importance : si l’on veut une réponse on dira que c’est Stravinsky avec le Sacre, dix ans avant tout le monde, puis Bartok et Le mandarin merveilleux, dont la principale révision date de 1923. Mais pendant l’année 1924 naît le véritable et éphémère courant machiniste ou urbaniste, 2ème vague de la musique du bruit :
-en 1923, Georges Antheil (un américain à Paris) commence le « Ballet Méchanique » pour 16 pianos mécaniques, 8 pianos, 16 percussionistes, hélices, moteurs d’avions et quelques instruments électriques. Le premier concert fin 1923 déclenche un terrible scandale, Fernand Léger en fait la trame d’un film cubiste en 1924
-année où Honegger compose Pacific 231 et Prokofiev, à Paris, sa deuxième symphonie qu’il surnomera « de fer et d’acier », dont le premier mouvement reprend les mêmes ostinatos à base de percussion de piano mélés à des dissonances parfois presque forcées (procédés que Prokofiev avait utilisé de façon plus discrète et tonale dans son premier concerto pour piano de 1911).
-le 6 juin 1925 la première de la 2ème symphonie de Prokofiev à Paris sous la baguette de Koussevitzky déclenche un nouveau scandale. A l’issue du concert, Prokofiev déclare : « Ni le public ni moi, n’avons rien compris à cette musique », ce qui semblerait confirmer qu’il s’agit de sa part d’une pose un peu outrancière. Prokofiev songera toute sa vie à « réviser » l’œuvre, lui assignant même le numéro d’opus 136. Il n’aura heureusement pas le temps d’en réduire la virulence. Il est à noter que la symphonie, en deux mouvements, se termine par un thème et variations (non exempt ni de « barbarismes » stravinskien, ni de cantilenes lyriques typiques de leur auteur) sur une mélodie d’origine chinoise, cette influence asiatique caractérisant aussi de nombreuses œuvres des années 20. Cette même année, Pierre Monteux joue à Moscou Pacific 231, dont le retentissement est encore perceptible dans la production soviétique contemporaine.
-en 1926 Mosolov reçoit une commande du Bolchoï pour un ballet intitulé L’Acier. Il semble qu’il soit resté inachevé mais l’auteur en tire une suite de quatre tableaux dont le premier est créé par Malko et la philharmonie de Leningrad en décembre 1927 (toujours ce fameux concert « dédicace à octobre » (on aimerait réentendre ça si quelque musicologue exhumait la partition de la cantate de Roslavets sus-mentionnée) : c’est Zavod (la Fonderie d’acier) op 19, qui fait le tour du monde en quelques mois, offrant à Mosolov une célébrité internationale qui permet le déchaînement de la Rapmiste (le néologisme est de Mosolov). D’autant plus qu’un deuxième succès international surgit avec le premier concerto pour piano op 14 qui date également de 1927 et dont la toccata finale reprend les même procédés d’écriture, ceux que Deshevov explore aussi dans Rails op16.

Une chose est certaine, le concerto op 14 avait tout pour déplaire, son introduction andante lugubre, ses éruptions de cuivres, ses enchaînements ironiques de séquences scriabiniennes, ses aspérités, ses polyrythmies si proches de Popov, ses emprunts au jazz, ses motifs répétitifs, ses moments de sévère atonalité, ses accès de dépression, la brutalité d’une joie caricaturale. Le deuxième mouvement, sent la musique de chambre, on croit avoir successivement une sonate pour alto, un trio avec basson et percussion, interrompus par des lambeaux de scherzo comme des fins avortées de fox-trott (en french-cancan ?) fantômatique : on y trouve aussi cette trompette militaro-foraine qui hantera Shostakovich six ans plus tard dans son propre concerto, des plages de balancement ravéliens, un fifre, son tambour, une cadence hallucinée. La toccata finale suggère à son début très fortement celle que Prokofiev écrivit en 1911. La musique s’empile par couches successives, comme dans Zavod, c’est une mécanique imparable et inquiétante. De l’exaltation de l’indistrialisation, Mosolov est passé à la description d’une immense machine à broyer : on n’en sort pas indemne. D’ailleurs lors d’une tournée en Allemagne tout le matériel du concerto fut mystérieusement égaré ; on le retrouva dans une valise à Vienne en 1975.

L’ironie grinçante, l’influence du comique de l’absurde sous des dehors si sérieux, c’est cela qui doit déplaire aux censeurs : on sent nettement la nocivité des sous-entendus, mais on ne sait pas par quel bout prendre cette musique, ni comment l’attaquer.
On doit à Edison Denisov d’avoir exhumé deux cycles de mélodies de 1926, qu’il orchestra en 1981 : Les 3 scènes d’enfant op 18 deviennent une sorte d’opéra miniature à un seul personnage, où la musique mime remarquablement l’action. Cette œuvre pour laquelle Mosolv écrivit les textes est d’une troublante perversité :1ère scène « Maman, donne moi une aiguille, je vais coudre un pantalon pour le chat qu’il ne reste plus assis dans son coin », bruit de chute, miaulement plaintif, une voix s’exclame « Ah, le méchant ! ». Scène 2 : ronronnement de la toupie, arrêt soudain « La toupie est cassée, je l’ai eue ce matin », l’enfant se plaint en entonnant une romance en vogue de l’époque « Que ferons-nous quand l’été viendra ? Tu n’as ni sabre ni pelle… et moi pas de toupie ». Scène 3 : l’enfant a fini le pantalon, mais… il appelle sa grand-mère « Ah babushka, j’étais en train de jouer, j’ai oublié tout le reste ! je me suis battu avec le chat, étouffé les mouches ! »
Les «Annonces de journaux» op 21 tirées des Isveztia sont aussi dans l’air du temps, après les Altenberg lieder et comme l’opéra d’Hindemith, Nouvelles du jour. S’y succèdent une annonce pour vendre au meilleur prix des sangsues, un setter perdu (récompense et menaces comprises), l’avis qu’un citoyen bègue a fait changer son de Zaïka en Nosenko (i.e. bien pourvu), la publicité sur fond de marche funèbre d’un exterminateur de souris et de rats, rendant des « visites personnelles ».

Le quatuor op 24 est une œuvre stupéfiante : d’une structure parfaitement classique, il crée des espaces sonores inédits. Dès l’introduction les quatre instruments entonnent des boucles en gammes défectives, très chromatiques, les écarts de registres sont considérables, les violons explorent le suraigu. On y trouve à la fois les ostinatos familiers de sa musique d’orchestre, des batteries de bois d’archets sur les caisses de résonnances, des harmonies de quartes vides et criardes, comme des atmosphères de rêves intenses, des rêves toujours brisés, dont la paix première tourne assez vite au cauchemar placide, les rythmes sont irréguliers et impairs, incantatoires. C’est une des premières pièces de Mossolov qui intègre des mélodies traditionnelles, comme la chanson turkhmène du deuxième mouvement, vite interrompue par un intermezzo en forme de danse folklorique grinçante : frottées, pincées, glissées, frappées, les cordes ont des vrombissement d’insectes, la pulsation rythmique ne s’interrompt jamais, s’élargissant par moment en danse languide. Le scherzo hésite entre la danse paysanne et le mécanisme d’horlogerie légèrement déréglé. Le finale évoque peut-être en son début les quatuors de Ravel et Debussy, inventant une chanson populaire qui finit en ronde atonale : c’est un ensemble de mosaïques organisées dans une super-structure très finement maîtrisée, presque cyclique. Cette œuvre résume et anticipe la musique de chambre du 20ème siècle : s’il n’avait pas dormi dans un tiroir on dirait volontiers qu’il est à la source du grand essor contemporain des années soixante, d’Ulstvolskaya à Schnittke, et que parmi les grands quatuors de Shostakovich, seul le onzième s’approche de son radicalisme. Ce quatuor, qu’on n’entendit jamais en public à Moscou, eut un grand succès critique en Allemagne, où certains critiques le décrivirent comme une œuvre typiquement russe, il n’est pas exclu qu’il ait eu une influence en retour sur Hindemith, Krenek ou Schönberg.

On s’étonne à peine que l’opéra Le Héros n’ait pas connu de performances publiques : il fut créé, mais en 1989, on n’a pas de nouvelles depuis !
Encore mieux, toutes les partitions de l’année 1928 sont perdues, la première symphonie « Cubaine », la sonate pour alto et piano, la suite de danses en trio. Il ne reste de cette époque que Turkhmenian nights, trois mouvements pour piano, en 1929, année où Mosolov, condamné par la RAPM pour « urbanisme » est déclaré ennemi du peuple et où toute exécution publique de ses œuvres est interdite. Mosolov s’attaque alors à la composition d’un opéra en cinq actes « Le barrage » qui paraît l’occuper presque deux ans. De nombreuses mélodies des années 30-31 sont également réputées perdues, et l’on ne sait rien du 2ème concerto pour piano de 1932.

En mars 1932, Mosolov écrivit une lettre personnelle à Staline (cette lettre demeura secrète jusqu’en 1989) qui disait :

Au Camarade Staline,

Moi, le compositeur A.V. Mosolov, me vois contraint de m’adresser à vous, vous priant d’éclaircir ma situation chez nous, en Union soviétique, de l’évaluer comme il convient, et de m’assister dans mon malheur…
Au cours des trois dernières années, je n’ai absolument rien publié ; depuis 1928 on a peu à peu cessé de jouer mes œuvres, et en 1930 et 1931, aucune de mes compositions n’a été exécutée, qu’il s’agisse des chants de masse ou des grandes œuvres symphoniques et scéniques. L’une après l’autre, les autorités musicales de Moscou, effrayées par mon nom « odieux », ont rompu toutes relations avec moi sous le prétexte que je n’avais pas de travaux à présenter ou que ma musique était « délétère »…
Ainsi, privé de mes droits de musicien, je n’ai pas la possibilité de participer à la construction de l’U.R.S.S., je ne sais que faire. Je ne suis nullement antisoviétique, je voudrais apporter une contribution active à notre vie, je voudrais travailler et composer, mais on ne me donne rien à faire et mon nom est devenu, après avoir été cité maintes fois –et nullement de manière flatteuse- dans la revue Le Musicien Prolétarien, le symbole de l’ennemi de classe antisoviétique…
J’endure ces persécutions depuis 1926. Je ne puis à présent attendre plus longtemps. Je dois créer et être joué ! Je dois confronter mes œuvres au jugement des masses, même si cela doit aboutir à un échec, je saurai alors reconnaître le chemin à suivre…

JE VOUS PRIE :
1- ou bien d’intervenir auprès de la RAPM et des Rapmistes afin qu’ils cessent leurs tracasseries à mon endroit, qui durent depuis un an déjà, et de me donner la possibilité de travailler en U.R.S.S.
2- ou bien de me permettre de me rendre à l’étranger où, par ma musique, je serai plus utile à l’U.R.S.S. qu’ici, chez nous, où l’on me persécute et l’on ne me donne aucune possibilité de révéler mes talents et de faire mes preuves.

En général, envoyer pareille missive aurait du suffire à faire déporter n’importe qui sur le champs, mais quand on s’adressait directement à lui, Staline aimait semble-t-il jouer au chat et à la souris avec l’impudent. Il est possible d’ailleurs que l’argument de la notoriété de Mosolov à l’extérieur ait porté : il était encore pour l’occident un symbole de la russie soviétique. En 1936, à Paris, Pathé enregistra le 78t « La fonderie d’acier »
Cette plainte supplémentaire poussa-t-elle Staline à dissoudre les organisations prolétariennes devenues trop puissantes ?
On peut penser, au vu de sa production, qu’il fut suggéré à Mosolov, dès 1933, de se tourner vers l’étude du folklore des républiques lointaines et de lui faire écrire un chant de louanges turkhmène à Staline. Ou bien Mosolov essaya-t-il de lui-même de se plier aux nouvelles règles du réalisme soviétique ? Les deux symphonies de 1934 et 1937 (n°3 Song symphony) voisines avec une suite Turkhmène, une suite Ouzbèque, la rhapsodie Khirgize pour chœur et orchestre. S’il ne fait pas l’objet encore d’une condamnation officielle il est chassé en 1936 de l’Union des compositeur, au motif « d’ivresse publique ». Si ce motif avait suffit à faire exclure les compositeurs de l’union, il n’en serait resté qu’une poignée. En 1937, il fut arrêté pour « propagande anti-soviétique » et condamné pour des motifs obscurs à huit ans de travaux forcés sur le chantier du canal de la Mer Blanche (celui-là même que beaucoup d’intellectuels français louèrent comme une des plus belles réalisations de l’union soviétique) : c’était une demi-condamnation à mort puisque moins de 50 pour cent des travailleurs en revinrent. Mais le 25 août 1938, sur intervention de ses professeurs, Glière et Miaskovsky, qui risquaient eux-même leur carrière, la peine fut commuée en un bannissement de cinq ans de Kiev, Moscou et Léningrad. Mosolov retourna à ses études folkloriques : il recommença à composer. La guerre lui permit de revenir à Moscou où il acheva deux opéras, Un Signal (perdu) et Masquerade (1940-44), un oratorio sur Kalinin, un second quatuor, et un concerto pour Harpe.

A part Zavod, je n'ai rien entendu de Mossolov.

D'après ton post, sa musique serait assez âpre, remplie de passage tantôt brutaux, atonaux, tantôt plus douce, mais pas de passages lyriques comme on en trouve chez Chosta ou Proko ?

J'ai vu que son catalogue comporte 34 opus, mais que beaucoup d'oeuvres, comme ses symphonies, ses suites, ses opéras, sont sans numéro.

Tu as entendu les symphonies qui ont été conservées ?

hélas non, je n'ai pas pu accéder à grand chose de sa musique ultérieure, et pourtant il semble que les partitions existent: j'y reviendrai, je n'ai que deux exemples de musique concertante de sa deuxième carrière. Ce qu'on ne perçoit pas (ou peu) dans sa musique de jeunesse, c'est que Mosolov était aussi un grand mélodiste, romantique et lyrique certainement. C'est aussi désolant que Popov, on ne trouve rien, ce qui était disponible hier, a disparu aujourd'hui. Je suis convaincu que c'est un compositeur majeur, on voit qu'il n'a jamais cessé de produire, même quand il n'y avait aucun espoir que ses oeuvres soient jouées.

La classe de Nikolaïev au conservatoire de Leningrad en 1924: on reconnait, debouts au dernier rang Shostakovich et Maria Yudina, Sofronitsky -assis à gauche au deuxième rang, à l'opposé le professeur-

Quelqu'un reconnait-il les autres? si ça se trouve Popov est là aussi

J'ai écouté les quatuors, celui de Mossolov est mon préféré entre Bartok et Chostakovitch mais en moins sarcastique. Ceux de Roslavets sont agréables à écouter aussi mais sont moins personnel, le premier me fait penser à Debussy parfois et j'ai d'ailleur peine à y trouver un son "russe". Mais il faut que je réécoute, heureusement les vacances approchent!

Comme Scriabine, Roslavets n'est pas un compositeur profondément "russe".
http://classik.forumactif.com/Musique-classique-c1/General-f1/Nikolai-Roslavets-et-les-futuristes-russes-t10.htm

oui, je n'ai parlé de Roslavets ici que dans sa période soviétique, donc pas grand chose puisque rien de son oeuvre au-delà de 1917 ne semble disponible: j'ai rajouté un paragraphe plus haut à propos du quatuor de Mosolov que je trouve stupéfiant et peut-être la première oeuvre de Mosolov à cultiver ce rapport aux racines de la musique russe et au folklorisme. Les seules éloges concernant ses oeuvres tardives en font d'ailleurs un maître de la musique (chorale) folklorique preuve sans doute qu'il ne fut qu'à demi-forcé de s'y intéresser pour survivre.

Russe ou pas, Roslavets fait de l'excellente musique, on sera tous d'accord là-dessus. (Alors c'est lui, LE compositeur du forum ?)

voilà un disque sans doute très intéressant, non seulement pour Kondrashin, mais aussi parce qu'il comporte deux symphonies rares, dont une "polonaise", Vainberg ayant apparemment émigré en 39 (on en apprend grâce à Kia) avec sa 5ème symphonie sous le bras (dédiée à DS). Le mandataire de Liana le mette dans sa liste!

Les professeurs: nos chènes vénérables

Ippolitov
Ippolitov-Ivanov est né dans un faubourg de Peterbourg en 1859, son père était mécanicien au Palais ; il fut, avant sa mue, membre du chœur de St-Isaac, puis élève du conservatoire, et enfin l’un des rares à bénéficier directement de l’enseignement de Rimsky.
Ses œuvres de jeunesse, sa première symphonie surtout, ne se démarquent guère de l’influence du maître : tout son inventivité semble se résumer à l’œuvre qui assure sa place dans l’histoire de la musique russe, les premières esquisses caucasiennes, qu’Abravanel et Stokowsky répétèrent à l’envi.
Avant la révolution Ippolitov, qui finit par accoler le nom de sa mère à son patronyme pour se différencier du critique du même nom, écrivit beaucoup de musique religieuse, mais tout cela a disparu avec les temps modernes, ne nous laissant le juger que par rapport à son intérêt pour le folklore des marges de l’empire (les musiques turques notamment) ou des pièces plus conventionelles et abstraites comme les Fragments d’Ossian ou un Episode de la vie de Schubert pour baryton et orchestre qui dresse dans un langage romantique un monument de plus à la syphillis et à la folie.
Ippolitov participa aussi largement à l’effort commun de révision des grands compositeurs russes « empêchés », on lui doit de nombreuses scènes de Boris Godounov « oubliées » par Rimsky et Glazounov, et surtout l’orchestration et la fin du Mariage de Moussorgsky, rare opéra comique avant le Nez.
Un bon point, il défendit son élève, Mosolov, dont il ne devait pas apprécier la musique.
Ippolitov a eu la chance de mourir à Moscou en 1935, sans connaître la première purge de la musique. Son décès l’aurait-elle précipitée ?


Reinhold Glière

On sous-estime l’influence de Glière, autant que celle de Hasse, de Hummel, ou de JCF Bach. Ceux qui le considérent comme un compositeur de second ordre, sans doute parce qu’ils retrouvent dans sa musique l’influence de Rimsky dont Arensky et Ippolitov-Ivanov lui transmirent l’enseignement, ne peuvent nier ses talents de professeurs : il suffit de dresser une liste succinte de ses élèves ; Miaskovsky, Prokofiev surtout dont il fut, à la demande de Taneyev, le précepteur et le mentor, dès l’âge de onze ans, Davidenko, Alexandrov, Mosolov, Katchaturian, Lyatochinsky, Rukov, pour ne mentionner que ceux passés à la postérité.
Glière a réussi l’exploit de se concilier à la fois les tenants de la tradition sous Nicolas II, et les révolutionnaires de l’ère soviétique, pour qui il avait pris parti dès 1905. L’essentiel de son œuvre de musique de chambre et de musique pure date d’avant 1917. Son chef d’œuvre, la troisième symphonie, Illya Mourametz (dédiée à Glazunov), est sans doute la première symphonie russe à se développer sur une durée de près d’une heure trente et à intégrer la leçon de Mahler en même temps que l’héritage wagnérien. Dès 1909, avec le poème symphonique Les Sirènes, il se situe aussi dans la droite ligne de Debussy et Sibélius.
A part un fragment symphonique de 1924 et quelques ouvertures de circonstance toute la carrière musicale post-révolutionnaire de Glière se déroule –prudence ou impossibilité de se hisser au niveau de la 3ème symphonie ?- dans le domaine du théâtre et du cinéma, ainsi que dans la production de divers concertos qui sont tous des premières nationales (harpe, violoncelle, cor, soprano). Comme Ippolitov-Ivanov, sa deuxième carrière est également très influencée par le folklore : il fut notamment appelé par l’Azerbaïdjan afin de créer le premier opéra national (Shakh-Sanem 1925) et écrivit deux autres opéras ouzbèques en collaboration avec des compositeurs locaux .
Alors que son élève Prokofiev révolutionnait les ballets russes de Diaghilev à Paris (Chout, le Fils Prodigue), Glière reste surtout pour la postérité le fondateur du ballet soviétique et le premier à traiter par la danse un thème révolutionnaire.

Un compositeur qui mérite aussi une attention bien particulière, c'est Arno Babadjanian, un compositeur peu connu d'origine Arménienne, très influencé par la musique de Chostakovith ou encore Prokofiev, qui a écrit des vrais petits chefs d'oeuvres comme son trio pour piano ou encore ses pièces pour piano seul comme "six tableaux". Bref un grand musicien et un excellent pianiste que je vous conseil de découvrir.

oui tout à fait d'accord, et je conseille notemment ses enregistrements avec l'orchestre de variété de l'Urss, en particulier le célèbre nocturne: Babadjanian fait une musique qui ressemble à Katchaturian et aux pièces de danse d'Amirov: de belles chansons aussi même si ça ne se hisse peut-être pas au niveau des maîtres précédemment invoqués;

Très réussi le Rails de Deshevov, modernité futuriste qui rappelle le bon Satie.

Zhivotov et ses "fragments pour nonette" vraiment intéressant, format quasi webernien, tonalité assez distendue dans certains passages. Ca ne fait pas très soviétique. Il a caché ça sous son lit pendant des décennies ? Des couleurs avec sourdine qui rappelle Pärt, belle utilisation des timbres. Un passage dans le 5° mvt fait penser à une voix humaine ou une trompette bouchée ? Le dernier mouvement est plein d'humour avec sa marche infernale et grinçante.