La musique soviétique, de 1930 à 1980 peut-être grosso-modo divisée en deux écoles, celle de Moscou et celle de Léningrad, patronées chacune par deux professeurs (et compositeurs) de talent : d’un côté Myaskovsky, de l’autre Glazounov, à quoi on peut ajouter un troisième groupe plus diffus, qui, sous l’impulsion des recherches de Glière se tourne plutôt vers une interprétation des sources folkloriques des républiques extérieures (Arménie, Tadjikistan) dont les représentants principaux sont Katchaturian, Amirov, Babadjanian, Parsadenian ou Melikov. Petit à petit, on verra surgir des indépendants, plus modernistes et radicaux même s’ils sont réduits au silence par les officiels et composent dans l’ombre en attendant leur heure : Denisov, Shnittke, Ustvolskaya. Ces derniers sont les descendants des futuristes et des révolutionnaires de 1905 et 1914. Jusque dans les années 20, il flotte un parfum de grande liberté et d’enthousiasme révolutionnaire dans les arts. Surréalisme, suprématisme, machinisme, fleurissent tour à tour, permettant l’éclosion de personnalité aussi originales que Roslavets, Mossolov, Deshehov, Knieper, Zhivotov, inspirés par les dernières années de la production de Scriabine, mais qui seront tous broyés par le Stalinisme, comme d’autres grands artistes de leur temps, Maïakovsky le premier.

Tous ces musiciens se rattachent de près ou de loin aux figures des grands fondateurs que sont Balakirev et Rimsky-Korsakov, dont l’enseignement sera relayé par son beau-fils Maximilian Steinberg, professeur de Stravinsky et de nombreux artistes qui essaimeront à leur tour en émigrant au gré des répressions politiques et des guerres vers la France, ou les Etats-Unis.
Seuls Shostakovich, Prokofiev, Katchaturian, Kabalevsky survivront à la grande lessive et imprimeront leur trace dans l’histoire de la musique. S’intéresser à leurs contemporains revient à tracer un portrait en creux de ces grands compositeurs qui ont su se servir du régime en même temps qu’il feignaient de le servir.


Eussiez-vous demandé à n’importe quel critique ou connaisseur des années 30, quel compositeur russe était le plus prometteur qu’un nom n’eût pas manqué de leur venir à la bouche : Gavrill Popov (accentuation sur la deuxième syllabe). A cette date en effet, Popov est le jeune auteur d’une œuvre jouée à travers toute l’europe, un septuor (rebaptisé plus tard Symphonie de Chambre), son opus 2, Shostakovich son condisciple au conservatoire est presque un inconnu, Prokofiev ne fait scandale qu’à Paris. Lui connaît aussi très bien cette partition, et tente d’obtenir de Diaghilev une commande pour Popov qui eût peut-être changé sa destinée, mais Popov est alors plus à la recherche d’un nouveau style symphonique que de musique de scène.
Que s’est-il passé pour que son nom sombre dans un oubli total, ne déclenchant que des rires polis ou incrédules lorsqu’on le prononce, n’évoquant pour les américains qu’une marque de vodka célèbre ?
Une recherche rapide ne livre que les faits et gestes de son homonyme parfait, maire de Moscou : rien à voir, passez votre chemin. Veut-on entendre sa musique, rien à faire ! Avec un peu de chance on peut mettre la main sur un CD Teldec, de 2004, enregistré à l’occasion de la première américaine de sa 1ère symphonie, que Léon Bolstein a tenté de tirer de l’oubli. Quelques autres œuvres de Popov ont bien été enregistrées sous le label Olympia qui distribua tant de grands enregistrements de musique russe introuvable, mais ce label est malheureusement mort à son tour. Avec beaucoup de persévérance on trouvera un report du septuor op 2 chez les repreneur de Melodya : tout le reste est indisponible. Il en va de même de Shebalin, ou de Shaporin ; c’est moins grave.

Le nouveau feuilleton vient de commencer !

Voilà qui m'intéresse grandement; merci Sud!

oui un nouveau feuilleton commence, j'ai reçu aujourd'hui la 1ère symphonie de Tischenko, et je suis fasciné, mais on va repartir au début avant

Gavrill Popov*

Popov est né le 30 août 1904 (calendrier grégorien, 12 septembre) à Novotscherkask. De 1922 à 1930, il a été l’élève au conservatoire de Léningrad de Nykolayev, Scherbatchov, et Steinberg .

Alors qu’il est à 23 ans déjà un compositeur mondialement reconnu et que tous les chefs d’orchestre européens attendent avec impatience qu’il livre sa première symphonie, Popov mène parallèllement une carrière de pianiste. En 1927, on peut l’entendre au concert jouer avec Shostakovich le concerto pour deux pianos de Mozart. Avec Maria Yudina, le même duo participe à plusieurs auditions des Noces.
A la même période il compose aussi de nombreuses musiques pour le cinéma, dont certaines seront réutilisées dans sa deuxième symphonie.

Le Komsomol est le Chef de l’électrification

Le 5 février 1933, Popov reçut une lettre dithyrambique d’Eisenstein, au sujet de la musique qu’il venait d’écrire pour un documentaire d’Esfir Shub, louant l’électrification des campagnes reculées de l’Union soviétique par les organisations des jeunesses communistes.
C’était en effet un tour de force d’avoir réussi sur un sujet pareil à produire l’un des musiques les plus poétiques jamais écrite, d’un lyrisme à couper le souffle et qui reste aujourd’hui une des œuvres les plus réussies et les plus surprenantes des années 30.
Pour la suite d’orchestre (en trois sections) qu’il assembla dans la foulée, Popov supprime toute référence à la propagande : le dispositif requiert un grand orchestre auquel se joignent deux solistes vocaux, vocalisant sans texte, un peu comme dans la quatrième symphonie d’Alfven, et qui n’apparaissent que dans le1er mouvement Largo-cantabile. On identifie dans le bref allegro qui leur succède une certaine parentée avec Stravinky, voire le Hindemith des Kammermusik, avant que ne reprenne la musique de rêve qui annonce certains passages de la symphonie pastorale. Le second mouvement Grave commence comme une bourrée lugubre, qui s’amplifie en un vaste déchaînement de glissandi de trombones (les même qui choqueront tant dans la scène « érotique » de Lady Macbeth) sur fond de timbales. La dernière section, divisée en Intermezzo, Valse et Fugato s’apparente au final de la 4ème de Shostakovich, et dérive peut-être de certains passages retirés de la 1ère symphonie alors en cours de modification. Les dialogues de bois sont proches de certaines musiques d’Arthur Lourié : ils ouvrent sur une atmosphère d’un romantisme échevelé dont l’inspiration est très mahlerienne (on avait encore le droit de lire les partitions de Mahler en 1933, plus pour très longtemps), comme d’ailleurs la valse ironique et bancale qui succède, évoquant (avec son piccolo et ses pizzicati de cordes) les jazz-suites que Shostakovich écrit vers la même époque.
Shostakovitch et Popov sont toujours restés assez proches, et l’écoute de la musique de Popov montre combien il a influencé l’évolution de son contemporain, combien aussi il était en avance sur lui et d’une certaine façon, musicalement un modèle. Le final de la suite, qui n’est pas sans rappeler non plus certaines pages de Katchaturian, s’emballe dans un tourbillon à la Mossolov qui me semble marquer toute la production russe, jusqu’à certaines conclusions de Schedrin, celle du 2ème concerto pour piano par exemple.

1ère symphonie : 1928-1935

Comme on le voit d’après les dates, la symphonie occupa Popov pendant quelques années : la longue gestation s’explique à la fois par l’abondance des commandes, mais aussi par les premières tracasseries d’ordre idéologique qui aboutiront à la fois à en faire sa seule œuvre passée à la postérité, sans qu’on réussisse jamais à l’entendre, ou peu s’en faut. Lui-même ne l’écoutera pas plus de deux ou trois fois. Pourtant le rôle qu’elle joue dans l’histoire de la musique soviétique est capital, notamment en ce qui concerne Shostakovich, puisque son influence va orienter définitivement toute sa production symphonique. Non seulement la quatrième symphonie de Shostakovich est une sorte d’œuvre jumelle, dont la révélation n’interviendra qu’en 1964, mais même dans la 5ème symphonie (la sortie de crise, le nouveau départ de sa production) et la dixième Shostakovich cite cette œuvre demeurée à peu près inconnue, et qui n’a circulé que sous le manteau, en partition, recopiée par des admirateurs anonymes, puisqu’aucun éditeur n’acceptera à partir de 36 de se risquer à la publier.

Popov a longuement cherché un style qui lui permette de se situer à mi-chemin entre la musique pure et le theâtre. Lecteur assidu de Mahler, il en a été aussi le principal importateur en Union Soviétique, et si certains voient aujourd’hui en Shostakovich le « continuateur » du post-romantisme, c’est à Popov qu’on le doit, plus qu’à Nielsen dont Shostakovich prétendait n’avoir jamais lu une page, ou à Kondrashin qui s’efforça quand il le put de faire enregistrer ces partitions bourgeoises et « cosmopolites ».

En 1932, le Bolchoï de Moscou et le journal Komskomlskaya Pravda lancèrent un concours destiné à la célébration du quinzième anniversaire de la révolution d’octobre. Devant un jury réunissant entre autre Myaskovsky et Gnessin, Popov joua une réduction de sa symphonie. Le jury délibéra longtemps, très longtemps pour attribuer finalement un second prix ex-aequo que partagèrent Popov, Shaporin et Shebalin, en même temps qu’ils se répandirent en critiques acerbes, qui conduisirent Popov à une révision de la partition qu’on peut deviner destinée à supprimer essentiellement les influences mahlériennes, celles qu’on retrouve dans le dernier mouvement de la 4ème de Shostakovitch, heureusement demeurée intacte puisqu’elle fut écrite pour le tiroir.

Tandis qu’à Berlin et à Prague, Malko, Scherchen, Klemperer et Kleiber attendaient la partition définitive, la symphonie devint rapidement l’objet de luttes idéologiques acharnées, alors que pratiquement personne ne l’avait encore lue. Obnorsky, directeur du bureau pour le « Contrôle des événement culturels de du répertoire » à Leningrad, émit un décret en interdisant l’exécution, l’œuvre reflétant « l’idéologie de classes qui nous sont hostiles ». Avant même sa création, les journaux décidèrent qu’il s’agissait d’une œuvre formaliste ; cette interdiction ne fut pas totalement suivie d’effets, le « comité du répertoire » décida d’outrepasser le véto, les Izvestia stigmatisèrent les effets désastreux des dictats du pouvoir administratif, Shotakovich eut beau écrire qu’il était un « admirateur et ardent défenseur de cette symphonie », rien n’y fit, pas plus que les révisions entreprises par l’auteur pour tenter de se conformer à la politique du « réalisme soviétique » telle qu’elle avait été définie dès 1932.

Dès la rédaction de la première version, que nous ne connaîtrons jamais, Popov avait tenté de soustraire son œuvre à une interprètation idéologique, la situant en dehors de toute référence à l’Etat ou au Communisme. Dès le 24 février 1930, il écrivait dans son journal :
« A mon cher Père, le travailleur et le champion du Front prolétarien pour la culture (et l’éducation des jeunes travailleurs) je dédie cette symphonie qui décrit
1- le combat et l’échec
2- l’humanité
3- l’énergie et la volonté de qui se rend victorieux après un dur labeur »
On croirait, mot à mot y retrouver le programme des plus vagues que Shostakovich assignera à sa cinquième symphonie. Et à l’écoute, la musique dément cette faible trame :

Ce qui fappe en premier lieu l’auditeur c’est l’ampleur du propos comme celle de l’orchestre, usant de quadruple pupitres de bois et d’un arsenal percussif très renforcé. Qui a entendu l’accord initial peut difficilement oublier ce cri d’effroi fortissimo qui ouvre la partition, la sombre introduction qui établit la tonalité d’ut mineur, où déjà se pourchassent les piccolos et le xylophone, sur des déclarations inquiètes des cuivres, bâtissant un premier crescendo quasi atonal que concluent de sourds roulements de timbale mélés aux cordes al arco, avant que ne se construise un mouvement de forme sonate dont le développement s’étend sur plus de vingt minutes : deux thèmes s’y opposent, l’un en ré mineur, très nostalgique, rythmé par de discrètes cymbales et snare-drums, dont l’épanchement lyrique conduit à un second motif en ut, dans un balancement typiquement russe, une sorte de danse d’ours, lourde, déchirante et ravageuse, soutenue par des polythmies de triolets, puis de quintuplets, et de septulets. Un récitatif de cuivres conduit à un fugato et des bourdonnements id’insectes nuisibles sur lesquels résonnent, vers les neuf minutes les figures rythmiques, et les exclamations de piccolos que Shotakovich citera dans nombre de ses œuvres ultérieures. Mais l’expansion, les couleurs orchestrales, le romantisme exacerbé des cordes, les hurlements de fanfares dissonantes emportent le discours dans un maelström qui débouche sur des déserts interrogatifs, une alternance théâtrale d’agitations et d’épuisements qui évoquent des épisodes de fièvres et de crises froides. Il se passe plus de choses que dans le plus effréné film d’aventure, des scènes de guerre et de carnage, que contredisent les déclamations des cuivres qui ne parviennent jamais tout à fait juste qu’au mode majeur, une tension permanente qui ne peut laisser que dans un ébahissement abasourdi, alors que tout semble se calmer dans un solo de violon sur fond d’harmoniques de cordes ; mais la récapitualtion succède à cet instant de rêve, des sirènes d’ambulance au loin se déforment sur des clarinettes jazzizantes, un ostinato de seconde s’éteint graduellement coupé de pauses, une vibration qui meurt.

Sur les pizzicati, un hautbois, puis une flute énoncent un thème à la couleur et à la tonalité indéterminées, une étude en grisaille rehaussé de quelques clous d’or du xylo. Ce Largo est en fait un rondo où chaque soliste, la trompette, les cordes basses, trouvent une expression toujours lyrique et dramatique, toujours incertaine, jusqu’à des irradiations de harpe, rappelant Honegger et Hindemith, Weill ou Toch plus vraisemblalement. Il n’y a pas d’autre adagio (parfois molto) de symphonie comparable à celui-ci, seulement certaines pages les plus inspirées de Schulhoff. La musique est présente intensément, elle ne cherche pas à signifier, elle provoque un profond désarroi, fait d’espoirs déçus, tronqués, de détours orientalisants, un choral s’élève, se déforme, devient progressivement sinistre. Roussel peut-être dans sa deuxième symphonie parvient à écrire une musique aussi organique et énigmatique, qui laisse pantois, plus aride que la 4è de Sibélius, plus désincarnée dans la reprise du refrain (de nouveau au violon seul sur fond de pizzicati) que bien des musiques de chambres, puis une étincelle de triangle, et c’est fini.

Le scherzo et Coda commence alors comme une sublimation de Mossolov, une musique de machines où la pulsation rythmique de la ville ou des chars d’assaut en marche s’épanouit, jusqu’à ce qu’un théme joyeux de bastringue prenne la relève, glissandi de cuivres alla jazz, ambiance foraine, pas joyeuse mais volontaire quoique profondément irrégulière rythmiquement. Valses avortées, caricatures de java, menuets et galops, un mélange à la texture serrée, sur fond répétitif de vagues de musique militaire outrancière. La victoire est là, mais à quel prix ? cette musique prophétique outrageusement maquillée semble proclamer la rédemption par la douleur, la violence d’un ut majeur enfin atteint dans une apothéose sèche de cuivres, un accord perturbé cependant par le la qui tempère l’illumination finale, la rendant inutile, si peu souhaitable.

Après cela, il faut écouter la quatrième de Shosta, qui décalque mesure après mesure la partition de son très cher ami de l’époque. Identique premier mouvement, toujours tiré vers le mode mineur, qui fera dire à Barber dans l’oreille de Ménotti « Est-ce qu’il ne sait pas comment sortir d’ut mineur ? » même intermezzo, en plus tonal ou Dmitri sait trouver ses formulation propres, et surtout l’admiracle conclusion sur fond de percussions légères, ce mécanisme d’horloge qu’il reprendra textuellement dans la quinzième.
Le finale surtout peut nous renseigner sur ce qu’était la partition originale de Popov, y remettre les sections de danses passées dans la 1ère suite, l’atmosphère de nostalgie éthérée qui devait contraster avec l’agitation constructiviste de ce qui reste du mouvement final.
On pourrait de même comparer, quoique d’un peu plus loin la 2ème symphonie de Katchaturian, musique de guerre, certaines inflexions de la 2ème de Khrennikov, ou l’inquiétude dramatique de la 4ème de Prokofiev, dans sa version originale.

Cette première symphonie de Popov trace la voie de toute la production symphonique des compositeurs soviétiques jusqu’à la fin des années 40. La résolution, le moyen d’en sortir se trouve dans la 6è de Shostakovich, dans Shebalin, dans les œuvres issues de la victoire sur les armées nazies après le spectaculaire retournement du pacte germano-soviétique.

Mais à l’époque Popov n’écrit plus pour un public : car la symphonie est enfin crée en 1935, le 22 mars, sous la baguette de Fritz Stiedry, l’un des rares autrichiens à avoir émigré dans l’autre sens, quelqu’un qui n’a pas peur du pouvoir en place. Aussitôt après, succédant au concerto pour piano de Shostakovich qui provoque déjà l’ire de Staline, persuadé que l’ironie de la trompette de cirque constitue une insulte personnelle, Lady Macbeth, déjà un immense succès populaire, est unaniment condamnée, jusqu’à Prokofiev qui qualifie de pornographique l’interlude de la scène d’amour de Katharina et Serge, avec ses glissandi de trombone si évocateurs, tellement au-delà de toute provocation stravinskienne.

Sud, la prochaine fois que tu décides de quitter le forum, je te bannis dans la seconde pour que tu ne supprimes pas tes messages cette fois!

je ne peux plus il en a trop!
Même sur Chopin Debussy et Wagner?

Je viens justement d'écouter la 1ère symphonie de Popov, c'est très impressionnant, effectivement on sent la musique de Chostakovitch en germe mais pas seulement, c'est presque du Chostakovitch très déboutonné, c'est assez hystérique, très "entier" comme musique, sans concessions.
Ca mérite une réécoute.

J'ajoute Moisei Vainberg (1919-1996), très lié à Chostakovitch dont il a un style assez proche, arrêté par le régime en 1953, auteur de 22 symphonies et nombreuses pièces de musique de chambre (17 quatuors, sonates pour instruments divers, quintette pour piano et cordes...)
C'est un compositeur à redécouvrir, d'après ce que l'on en dit, et le peu que je connais (quintette pour piano et cordes op 18: un chef d'oeuvre, j'en ai parlé dans le sujet sur les quintettes).
Malheureusement, très peu de ses oeuvres sont disponibles sur le marché de la musique enregistrée.


A connaître:



La barbarie du finale (Vainberg lui-même piano):
[lien désactivé]

Je suis loin de les avoir tous cités, et je vais essayer de me concentrer sur quelques uns parmi les moins connus: je ne pense pas avoir la connaissance nécessaire pour parler des plus "modernes".
Vainberg est effectivement un très grand musicien et un symphoniste important. Je crois que Kia le connait assez bien puisqu'il signalait dans un BT que ce compositeur est d'origine polonaise (Shostakovich aussi par son ascendance paternelle). Encore une fois la plupart des oeuvres symphoniques disponibles étaient distribuées par Olympia. Je serais très intéressé de creuser un peu pour voir quels étaient ses rapports avec les autres compositeurs soviétiques, et avec le régime.
Je remarque qu'en tout cas, on arrive à trouver des documents photographiques le concernant, ce qui n'est pas le cas de Popov par exemple dont je ne suis jamais parvenu à trouver le moindre portrait.

Merci pour vos réactions, je craignais un peu que la première symphonie de Popov avec sa tension constante, et son agitation assez noire vous paraisse "difficile"

Je pense qu'il faudrait citer, peut-être en premier lieu, celui qui a été secrétaire général de l'Union des compositeurs soviétiques de 1948 jusqu'à pratiquement la fin de l'URSS : je veux dire Tikhon Khrennikov

De par ses fonctions, il avait un droit de regard sur toutes les compositions, pour s'assurer qu'elles de "déviaient" pas du réalisme socialiste. Les plus grands, Prokofiev comme Chostakovitch ou Khatchaturian, ont eu à subir ses contrôles, qu'il essayait néanmoins de tempérer au mieux pour ne pas trop dénaturer leur musique. Mais il était pris dans le "carcan".

Sa musique, comprend opéras, opérettes, musiques de scène et de film, 3 symphonies, 3 concertos pour piano, 2 pour violon, 1 pour violoncelle, musiquede chambre et pour piano, mélodies et choeurs patriotiques ainsi que cantates.

Elle est bien entendu dans le cadre formel des directives du Parti, c'est à dire une mélodie fluide, qui évoque les modalités des chants traditionnels russes, un lyrisme expressif et vibrant., et surtout pas influencée par la musique occidentale, qualifiée de "décadente".

je pense que j'essaierai d'y revenir en effet: j'aime assez la musique de Khrennikov, même si le personnage a l'air des plus ambigus et assez détestable. Il y a quelques années on trouvait encore son long ballet Napoléon Bonaparte, qui contient un adagio assez célèbre à ranger aux côtés de celui de Katchaturian extrait de Spartacus.
J'ai vu qu'on ressortait de nombreux enregistrements de Svetlanov, il devrait donc y avoir une ré-impression des trois symphonies et peut-être des concertos (pour piano du moins).
Volkov fait dire à Shotakovich, que s'il a caché la partition de sa 4ème symphonie si longtemps, c'est qu'il redoutait qu'elle ne devienne la 2è de Khrennikov, suggérant qu'il aurait bien pu profiter de ses fonctions pour récupérer à son profit certaines oeuvres des musiciens assassinés par le régime. Ce ne sont que des rumeurs mais on peut se poser la question particulièrement concernant la 2ème symphonie, par ailleurs excellente, mais d'un style si différent du reste de sa production.

Tu connais ce CD de Khrennikov, Sud ?

Je n'ai entendu aucune des symphonies de lui, seulement son premier concerto pour piano et le premier pour violon, qui ne m'ont pas parus mal.


http://www.amazon.fr/Symphonies-N°1-N°2-Tikhon-Nikolayevitch-Khrennikov/dp/B00013MX88/ref=sr_1_27/171-7092161-6991447?ie=UTF8&s=music&qid=1175521395&sr=8-27


Excuse moi, j'ai fait copier mais j'ai oublié coller

Enfin, merci, tu as réussi quand même à répondre à ma question. J'ai bien envie de me commander ce CD !

J'ai trouvé un site russe qui propose la musique russe pour piano du XX siècle. Il n'y a que deux oeuvres de G.N.Popov et sans doute, pas des plus importantes, mais primo, ça peut quan même faire le bonheur de quelqu'un et secondo, il y a plein d'autres références, du SSP et du DSCH en veux-tu en voilà, et puis du Roslavets, il y a même du Skriabine, c'est vous dire

Bref, j'espère que le site vous sera utile.

Le site est en russe. Faites attention aux initiales de Popov car il y en a un autre, qui m'est totalement inconnu, du reste. Donc, on est bien d'accord, c'est G.N. Popov (Г. Н. Попов).


La première oeuvre s'appelle Mélodie.


La seconde, Mazurka-Caprice (c'est la première ligne).

P.S. En cas de difficultés pour vous y retrouver, je serai heureuse de vous aider.

C'est malin, j'ai oublié de donner l'adresse du site (Xavier doit avoir raison, je ne fais que des conneries !)

Le v'là : http://composer.ru/xxmidi/composer.php (paged'accueil)
et http://composer.ru/xxmidi/sorter.php?lng=ru (liste dont ils disent qu'elle est alphabétique et qui ne l'est pas du tout).

Ciao

merci pour le lien, je réessayerai demain matin, ça ne veut pas se connecter: un peu compliqué quand on ne connait pas le cyrillique mais avec les captures on arrive à se repérer. Pour l'autre, je connaissais bien un autre compositeur du même nom, un Sergei Popov, assassiné en 1938, mais celui là (A.G?) visiblement actif à la fin du 20è siècle m'est encore inconnu...

Bon je sais bien qu'il ya plusieurs topics Shotakovich, mais je vais être obligé d'en dire quelques mots ici, car il est vraiment indissociable des grandes crises de 36 et 48 puisque c'est sa musique qui semble être essentiellement visée dans le débat. Donc je m'excuse par avance si ça a l'air de faire double emploi mais je vais essayer de parler le moins possible de sa musique, tout en tentant d'apporter quelques éclaircissements sur les circonstances avec lesquelles les grands compositeurs du temps eurent à se débattre. (Et au passage il est assez compliqué de tenter de faire une synthèse en quelques paragraphes tant les musicologues eux-mêmes semblent s'embrouiller les pinceaux dans les épisodes à rebondissements de ces histoires)

Le réalisme soviétique

En 1930, la position de Staline à la tête de l’Etat est définitivement consolidée. Les dernières tentatives de résistance d’une opposition politique ont été éradiquées avec la chute de Zinoviev et Boukharine (ils ne seront fusillés sous prétexte de terrorisme qu’en 1936 et 1938), l’expulsion de Trotsky. Le grand ménage commence, les premiers à faire les frais des procès sont les élites scientifiques. Le symbole du changement de société en ce qui concerne les artistes est, en juin 1930 le suicide de Vladimir Maïakovsky, chantre de la révolution prolétarienne. La vie musicale est alors dominée par l’influence de la RAPM, l’association des musiciens prolétariens, l’instrument du Parti, un agglomérat d’amateurs dont les diktats ont force de loi et qui prône comme forme unique trouvant grâce à ses yeux, le chant de masse. Sont particulièrement suspectes la musique pour instrument seul et la musique de chambre, toute musique non programmatique : dès 1923 Myaskovsky avait été contraint (pour faire passer aux yeux de la censure cette œuvre particulièrement noire et tragique) de dédier sa 6è symphonie à la révolution. En 1931 il dédie la 12ème aux kholkozes dont l’établissement dans le cadre de la re-collectivisation des terres est en partie responsable des grandes années de famine.
En avril 1932, Staline décide la refonte de toutes les associations culturelles et artistiques, qui met fin de fait aux activités de la RAPM. Lui succède une Association des Compositeurs Soviétiques. Sa section de Leningrad place à leur tête le grand musicologue Assafiev, Steinberg, Chaporine et Shotakovich, qui va profiter de cette « fenêtre » de détente pour sortir des compositions alimentaires ou à programme idéologique et s’assurer un renom international en faisant jouer dès 1933 son opéra Lady Macbeth de Minskh. Il écrit dans la foulée les 24 préludes et fugues et le 1er concerto pour piano.
Lady Macbeth trouve immédiatement un public enthousiaste, non seulement à Leningrad mais aussi à Moscou, où il se retrouve même simultanément à l’affiche des deux grands théâtres de la ville. Arthur Rodzinsky fait des pieds et des mains pour obtenir la partition, même Toscanini en joue des extraits : les créations se succèdent, à Buenos Aires, Cleveland, Zurich, au Metropolitan, à Philadelphie en 1935, bientôt à Lublijana, Copenhague, Zagreb et Stockholm. Shotakovich, qui a toujours été attiré par la scène pense sérieusement à faire carrière presque uniquement en tant que compositeur d’opéra. C’est le calme qui précède la tempête.

Les premiers signaux datent de 1934. Durant le premier congrès de l’union des écrivains, Maxime Gorki (rentré en Russie sur la sollicitation de Staline) proclame la doctrine du « réalisme socialiste » à laquelle tous les arts devront se plier, sous l’égide du « puissant génie de la classe ouvrière, guide le plus aimé de tous les temps et de tous les peuples ». Boulgakov, Akhmatova, Mandelstam entre autres s’abstiennent de prêter serment de fidélité au Parti. Shostakovich ose affirmer son indépendance en prétendant qu’il reste des choses à apprendre de l’étranger, de Krenek, de Berg par exemple. Afin de souder les masses contre les complots venant de l’extérieur mais aussi le terrorisme venu de l’intérieur, Staline fait assassiner l’un des dernier révolutionnaires populaires, Sergeï Kirov, le 1er décembre 1934, créant le prétexte à une répression sans précédent, et édictant une « Ordonnance sur la trahison de la patrie » qui prévoit le peine de mort pour tous les coupables, et invente la notion de co-responsabilité familiale pour tous leurs descendants agés de plus de 12 ans. Un des surnoms élogieux de Staline était « l’ami des enfants ». A partir de 1935 une photo de Staline avec une filette lui tendant des fleurs circula beaucoup ; l’enfant en question était orpheline, ses parents avaient été assasinés sur ordre du Chef et Maître.
Notons encore que Gorki, promoteur de la notion de « réalisme soviétique », très malade, ne survécut pas longtemps à son invention. Très malade et instrumentalisé par le pouvoir, il mourut en 1936 dans des circonstances mystérieuses : son secrétaire particulier, Kroutchov, (un agent lui-même du GPU, la police politique, chargé de le surveiller) fut accusé de son assassinat et rapidement condamné à mort.

En 1935, Shostakovich mit la main à l’orchestration d’un opéra D’Ivan Dzerjinski « Le Don paisible » et lui ouvrit les portes de l’opéra de Léningrad grâce à ses relations. En janvier 1936, Staline et Jdanov assistèrent à une représentation de cette œuvre adaptée du roman de Cholokhov, qui exaltait la colonisation des terres, et en fut apparemment très satisfait. A cette occasion il s’exprima sur ce que devait être l’opéra soviétique. Le 28 janvier les mêmes assistèrent à une des représentations moscovites de Lady Macbeth. Shostakovich fit le voyage mais personne ne le convia à se rendre dans la loge officielle, où l’on se gaussa beaucoup à en croire les témoins. Le lendemain, il acheta la Pravda où il découvrit l’article célèbre « La chaos remplace la musique ». Cet article n’était pas signé, ce qui signifiait qu’il reflétait l’opinion du Parti. Il dénonçait les tendances gauchistes, et particulièrement « meyerholdiennes » de la pièce, culminant dans la phrase menaçante : « La faculté qu’a la bonne musique de captiver les masses est sacrifiée sur l’autel des vains labeurs petits- bourgeois, où l’on fait l’original en pensant qu’on peut créer l’originalité, où l’on joue à l’hermétisme –un petit jeu qui peut finir très mal. » On y critiquait les emprunts au jazz, retournant contre l’auteur le succès que sa musique avait eu à l’étranger, opéra « apolitique et confus » qui « flatte les goûts dénaturés des bourgeois par sa musique criarde, contorsionnée, neurasthénique. » Le 6 février un nouvel éditorial de la Pravda « un ballet qui sonne faux » condamna dans les mêmes termes Le clair ruisseau qui était également à l’affiche (et un succès) à Léningrad.
La section de Leningrad de l’union des compositeurs se réunit en séance extraordinaire et tout le monde, jaloux comme amis de la veille, se jetèrent sur l’opéra avec la dernière virulence, même Dzerjinski, même Assafiev qui l’encensait encore quelques jours plus tôt. Kabalevsky fut apparemment le seul à s’exprimer avec mesure et dignité. Shostakovich préféra ne pas assister à la réunion et se rendit chez le maréchal Tchoukatchevsky, son seul ami parmi les officiels de l’époque, qui s’efforça de le réconforter, à voix basse, afin que personne ne puisse écouter leur conversation.

L’adjectif « meyerholdien » était en soi un avertissement fort. Meyerhold était un metteur en scène d’avant-garde , très mal vu par les officiels et détesté par Staline. Shostakovich avait travaillé avec lui à plusieurs reprises (notamment pour la musique de La Punaise de Maïakovsky), il avait même été herbergé chez lui durant quelques mois alors qu’il était le pianiste attaché à son théâtre. Le théâtre de Meyerhold ne fut fermé qu’en 1937, et il disparut en 1939 tandis que sa femme était victime de mystérieux cambrioleurs qui l’assassinèrent de 17 coups de couteaux après lui avoir crevé les yeux. On ne connaît pas avec précision la date à laquelle il fut exécuté. La phrase « un petit jeu qui peut finir très mal » sous-entendait que le compositeur risquait de connaître à courte échéance le même sort.
On s’attaqua d’abord à sa famille. Son beau-frère, physicien, fut déporté à la même période et sa sœur Marina n’eut la vie sauve qu’en se désolidarisant de lui. Sa grand-mère fut assignée à résidence à proximité du camp où était détenu son grand-père.
Le 13 juin 1937 on apprit par la presse la condamnation et l’exécution de Tchoukatchevsky et d’un groupe d’officiers de l’armée rouge. Tchoukatchevsky était un héros de la révolution, son succès, sa popularité insupportait Staline, on rapporte qu’Hitler ne signa le plan Barberousse (celui destinée à préparer l’invasion de la Russie) qu’après qu’il avait obtenu confirmation de sa mort. Il partageait avec Meyerhold le goût de jouer du violon, il en construisait même et l’on dit que tous deux regrettèrent publiquement quelques jours avant leur arrestation de n’avoir pas eu la carrière paisible d’un petit violoniste de province. Quelques jours plus tard c’est Nikolaï Jilaïev (un ami du maréchal) professeur de substitution de Shostakovich, remplaçant Steinberg qui ne comprenait rien à sa musique, qui fut exécuté, et Shostakovich fut convoqué par le NKVD (la police secrète) de Léningrad, et sommé de livrer les noms de ses complices avec lesquels il préparait un complot contre Staline. L’officier qui l’interrogea lui donna le dimanche pour réfléchir, et quand Shostakovich revint le lundi, il ne dut la vie qu’au fait que le fonctionnaire en question avait été lui-même passé par les armes la veille.
Il était certain pour tous qu’il serait bientôt arrêté, comme Mossolov, les journaux n’écrivaient son nom que précédé de la mention « l’ennemi du peuple », il avait pris l’habitude de se coucher tout habillé, une valise prête au pied de son lit, écoutant les bruits de la nuit, ne réussissant à s’endormir qu’après avoir ingurgité une forte dose d’alcool (denrée rare). C’est dans ces circonstances qu’il écrivit la 4ème symphonie. La symphonie fut bien mise en répétition à la philarmonie de Léningrad, par des musiciens tremblants qui ne désiraient pas se compromettre dans une telle entreprise. Fritz Stiedry, créateur du concerto, s’était engagé à la créer, mais après trois ou quatre séances, le directeur de la philarmonie, Rienzine, demanda à l’autreur de bien vouloir la retirer de son propre fait sans qu’il eût à en passer par la voie administrative. Quelques jours plus tard Stiedry qui avait quitté l’Autriche en 1933 après l’anschluss, parvint à s’enfuir vers les Etats-Unis. Il prit la nationalité américaine en 1939.
En avril 1937 Shostakovich écrivit les premières pages de la cinquième symphonie qui lui permit de passer à travers les mailles du filet et même temps qu’elle révêla au monde un jeune chef d’orchestre courageux, Evgeny Mravinsky.

Une petite parenthèse, car il ne sert à rien d'épiloguer, mais je me pose cette question depuis longtemps :

On peut se demander comment aurait évolué l'URSS si Lénine n'était pas mort prématurément, alors que la révolution n'était pas achevée. Staline n'aurait sans doute pas pris le pouvoir. Lénine, qui n'était pas un tendre, aurait sûrement établi la dictature car il était difficile de consolider la révolution dans une démocratie, mais aurait-elle été aussi inhumaine ?

J'y pense, ce sera peut-être le bon endroit pour parler de Sofia GUBAIDULINA?
Mais j'anticipe alors que c'est peut-être prévu..