Eh bien, ça y est, je l'ai écouté mon Wozzeck, et j'y ai survécu.

C'est, cela dit, extrêmement déprimant. Le versant musical du théâtre de l'absurde, en bien plus bouleversant, sans la dérision qui peut prêter à rire. La vie minable d'un soldat minable et cinglé au milieu de gens minables, dans une ville minable. Gloups. C'est effrayant de misère humaine. A la fin, on sort nauséeux, dégoûté, et fasciné à la fois. Car cet opéra, au delà de toute la puanteur écoeurante qu'il véhicule, est tout à fait captivant : la musique est géniale, le tout atteint son but, qui est de troubler. Les passages vocaux sont curieux, entre le chant et la parole, dans une sorte de scanssion rythmique qui n'est pas belle, mais répond bien à la volonté nihiliste de Berg. Cette oeuvre donne le vertige. Mais, une fois finie, on n'a pas envie de la réécouter. J'étais en sueur : c'est rare ! Une expérience fascinante, saisissante, et tellement éprouvante que très franchement, je n'y remettrai pas volontiers de sitôt. Mais je ne regrette pas : c'est peut-être l'une des oeuvres les plus "signifiantes", les plus affreusement révélatrices que j'ai entendu.

J'ai mis plusieurs heures avant d'oser mettre autre chose... Oeuvre illustrant la destruction, Wozzeck est destructeur.

Bah alors ça c'est un résumé qui donne envie .
Pourtant Berg et le reste de l'école est pas du tout ma priorité.

je ne vois pas ça comme ça du tout. Volonté nihiliste? que la pièce de Büchner ait une portée de critique sociale, soit. Mais je ne perçois pas de tourbillon destructeur dans l'opéra. Au contraire, c'est extrêmement construit. Et toute cette construction culmine dans un commentaire sur la tonalité.
Tu tires l'ensemble vers le misérabilisme, mais il y a aussi des choses très drôles, dans le personnage du capitaine par exemple, dans la description de la vie de caserne (les soldats qui ronflent), dans la caricature des mégères qui regardent la parade. Ne pas se laisser abuser par les pièces rapportées à la Mahler, ta critique me fait penser aux auditeurs qui trouvent la musique de Mahler vulgaire sous prétexte qu'il y a des échos de fanfares et des clarines.
En revanche, il y a bien un effet vertigineux, mais moins que dans Erwartung ou Lady Macbeth je trouve.
je trouve ça beau et plutôt optimiste personnellement, une description assez fidèle de la vie quotidienne dans une enveloppe très classique, aussi maîtrisée pour la forme qu'un opéra de Mozart.

Ah, je n'ai trouvé aucune délivrance, aucun espoir, rien du tout, juste l'horreur dans toute son indécence.

L'espoir dans le tragique, je le vois pour ma part très clairement à la fin de la 4e de Brahms, mais c'est faire insulte à sud que d'en parler ici

question de degré et d'échelle sans doute, il se peut que ce ne soit pas sans rapport. L'expression chez Brahms est liée à l'opacité, mais là pour le coup je trouve qu'on se cantonne au morbide et au mortifère. Avec Berg on est sorti du romantisme gluant, on est dans l'expressionisme, et comme en peinture on peut trouver ce mode d'expression laid et déprimant (Kokoshka, Munch, Soutine).

Présentation de l'œuvre


[Question adressée à Berg]

"- Que pensez-vous d'une évolution de l'opéra conforme à l'esprit de notre temps ?

- J'en pense ce que je pense de toute révolution artistique. Un jour surgira une oeuvre maîtresse"



Johann Christian Woyzeck, coiffeur de 41 ans, frappe à sept reprises la veuve du chirurgien Woost, âgée de 46 ans, le 21 juin 1821 vers 21 heures, dans le couloir de sa maison à l'aide d'une épée au fil émoussé (sic) qu'il avait fait munir d'une poignée l'aprés-midi même.
Après des débats sur sa responsabilité compte tenu d'un possible diagnistic de folie, il est exécuté le 27 aout 1824 à Leipzig.

Georg Büchner (1813-1837) compose un drame à partir de ce fait divers. Mort très jeune, la pièce est inachevée. On ne sait si son auteur voyait là la forme définitive de son oeuvre dans cette succession de tableaux séparés, encore à l'état de brouillon, et parcourant de façon fulgurante la destinée d'un "homme de rien" amoureux d'une "fille" qu'il a engrossée et qu'il égorgera avant d'aller se noyer. Berg assiste à une représentation de ce Woyzeck en 1914 et en ressort bouleversé.

La rencontre d'Alban Berg avec la pièce « militaire » de Georg Büchner, lors sa première viennoise au printemps de 1914, fut un point tournant de sa vie. « Ils ont joué la pièce durant trois heures sans la moindre interruption, dans la noirceur totale, se souvient son ami, Paul Elbogen. Brûlant d'excitation et d'enthousiasme, je me suis levé au milieu d'une tempête d'applaudissements et j'ai aperçu Alban Berg à quelques pas derrière moi. Il était extrêmement pâle et transpirait abondamment. « Qu'en penses-tu ? souffla-t-il, fébrile. N'est-ce pas fantastique, incroyable ? » Puis, s'éloignant vite, il dit : « Quelqu'un doit mettre cela en musique! »

Il lui faudra 10 ans pour mener à bien ce projet. Wozzeck est créé le 14 décembre 1925 au Staatsoper de Berlin. L"accueil est difficile. Berg est accusé d'être un juif tchèque qui tente d'empoisonner le peuple allemand et au lendemain de la création à Prague, d'être un juif allemand qui cherche à germaniser le peuple tchèque. L'ambiance est déjà aussi glauque que dans l'opéra.

Le projet de Berg est d'inventer l'opéra moderne, fusion de la polytonalité de Schoenberg et du drame total wagnérien (il a juste oublié de coller un ballet au 2° acte).

Quelques repères sont nécessaires.

Trois actes:

Acte I bref:
Exposition. Wozzeck dans ses rapports avec son environnement, sa personnalité, les personnages

Acte II long:
Dénouement: l'infidélité de Marie

Acte III bref:
Catastrophe: Wozzeck tue Marie puis se suicide

Oeuvre dont l'harmonie oscille entre l'atonalité franche et la polytonalité, mouvante, elle s'adapte parfaitement aux moments dramatiques dépeints par Berg et selon les formes musicales qu'il a choisies pour construire les différentes scènes. Il dit rechercher un certain primitivisme musical capable de lier musique populaire et musique savante dans cette oeuvre: "A cet effet j'ai donc donné priorité à la construction symétrique des périodes et des phrases, j'ai employé des harmonies de tierces et surtout de quartes, j'ai adopté un style mélodique essentiellement basé sur la gamme par ton et la quarte juste, par oppositions aux intervalles diminués ou augmentés qui prédominent habituellement dans la musique atonale de l'Ecole de Vienne. La polytonalité pour l'appeler par son nom est aussi un moyen de ce genre, capable de susciter harmoniquement le primitivisme musical. Nous trouvons pareille intrusion de ce caractère populaire dans la Marche militaire avec ses fausses basses et dans la Berceuse de Marie avec ses harmonies de quartes".

Les intervalles:
C'est un etrouvaille particulière de Berg. Certains intervalles reviennent souvent et en connexion avec des émotions particulières (idée de mort, le meurtre...).
la seconde mineur, tierce mineure, quarte juste et quinte creuse.

Une note également, le Si qui revient partout, surtout dans les moments de pause, les césures du discours... C'est un opéra en Si naturel !

On retrouve des cellules motiviques brèves symboliques des personnages, de leur état d'esprit, du climat dans lequel ils sont plongés. On ne peut pas parler de Leitmotive au sens musical créé par Wagner, l'utilisation est franchement psychologique, beaucoup plus symbolique et ne servent pas à construire réellement le tissus mélodique de l'oeuvre.
Il est frappant, à l'écoute de prendre conscience de le la teneur dramatique du discours musical instrumental, aussi bien dans les interludes que dans l'accompagnement du chant. Il ne vient pas commenter le drame, le texte, il est comme rarement à l'opéra un complément au discours chanté. Il communique plus efficacement les états de terreur de Wozzeck, sa violence que ce qui est dit dans le texte. Il ricane, il hurle, précipitant les protagonistes dans l'horreur, il remplace in petto ce qui aurait pu être dit. Parfois il plaint aussi, il cherche à apaiser alors que sur scène l'angoisse explose.

Chaque scène est très distincte musicalement car Berg s'empare de formes musicales traditionnelles pour construire chacune des scènes: sonate, rhapsodie, air et variation, fugue...). Berg relie ces scènes de sublimes interludes orchestraux qui viennent résumer ce qui vient de se passer ou se dire et porter l'auditeur vers une nouvelle scène souvent situées dans un autre espace (forêt, cabaret, maison, caserne) et parfois dans un autre temps. A d'autre moments on a des scènes qui se déroulent simultanément (Wozzeck aux bois avec Andrès qui entendent le défilé, Acte I Sc.2 pendant que Marie et Margret admirent ce même défilé (scène suivante).

Berg aura auparavant beaucoup retravaillé l'agencement des scènes, choisi certains fragments, écarté d'autres, en amalgamant certains.

" Il fallait faire un tri judicieux parmi les 26 scènes de Büchner, parfois fragmentaires et souvent fort lâchement reliées. Il fallait éviter les répétitions susceptible de paralyser la variation musicale. Il fallait rapprocher les scènes, les juxtaposer, les grouper en actes. [...] Mon projet de façonner les quinze scènes subsistantes selon un principe contrastant (seul susceptible de leur conférer l'univocité et la pregnance désirables) m'interdisait de composer mesure par mesure au fil du texte littéraire. Aussi pure, aussi structurellement riche que pût être une musique écrite selon cette coutume, aussi justement qu'elle put illustrer l'action dramatique, il eut été impossible d'empêcher que s'imposa, après quelques scènes seulement un sentiment de monotonie [Tiens, certains compositeurs contemporains pourraient relire cette phrase]. Les 12 intermèdes symphoniques, ne pouvant faire autre chose que se conformer à cette écriture illustrative, auraient encore aggravé cette monotonie. [...] Chaque scène, chaque musique d'entracte - prélude, postlude, transition ou intermède - devait donc se voir attribuer un visage musical propre et identifiable, une autonomie cohérente et clairement délimitée. Cette exigence impérieuse eut pour conséquence l'emploi si discuté de formes anciennes ou nouvelles dont on ne fait habituellement usage qu'en musique pure. Elles seules pouvaient garantir la prégnance et la netteté des différents morceaux.
Quelle connaissance que l'on ait de la multiplicité des formes musicales contenues dans cet opéra [...] il ne peut y avoir personne dans le public qui distingue qoui que ce soit de ces diverses fugues et inventions, suites et sonates, variations et passacailles dont l'attention soit absorbée par autre chose que par l'Idée de cet opéra, transcendante au destin individuel de Wozzeck.

Je crois que cela m'a réussi"

Jugeons en, que sont ces formes musicales ?

Acte I: Cinq pièces de caractère

Scène 1: Suite en 5 parties: Prélude, Pavane, Gigue, Gavotte, Air
Scène 2: Rhapsodie sur trois accords plus un chant de chasseur en trois strophes
Scène 3: Marche militaire et Berceuse
Scène 4: Passacaille à 21 variations
Scène 5: Quasi-rondo

Acte II: Symphonie en 5 mouvements

Scène 1: Allegro de forme sonate avec Exposition, Reprise, Développement et Réexposition
Scène 2: Fantaisie et Fugue sur trois thèmes
Scène 3: Largo de forme lied
Scène 4: Scherzo et Trio
Scène 5: Rondo martial avec Introduction

Acte III: Six inventions

Scène 1: Invention sur un thème avec 7 variations et fugue
Scène 2: Invention sur une note (Si naturel)
Scène 3: Invention sur un rythme
Scène 4: Invention sur un accord
Scène 5: Invention sur un rythme de croche - Mouvement perpetuel


Les personnages:

Wozzeck, baryton:
C'est le pauvre bougre. Soldat de base, dans l'infanterie, pauvre, soumis plus par loyauté à l'autorité, aux forts qui lui évoquent peut-être une figure paternelle violente ou qui lui fit défaut et l'écrase en même temps jusqu'à l'empêcher d'accéder lui-même à cette fonction de père qu'à l'impossibilité d'agir.
Le jouet de son capitaine, de son médecin sadique, de la frustre camaraderie d'Andrès, du viril Tambour-Major.
Père naturel d'un enfant qu'il a eu de Marie. SAns espoir.

Marie, soprano:
N'espère plus que Wozzeck soit un père pour son fils, un mari. sans doute par désillusion suicidaire ou par sottise, Marie, pour échapper à la noirceur de sa vie et de son ennui dépressif se laisse violenter par le Tambour-Major, sans désir ni plaisir. Elle n'oppose aucune objection à sa mort.

Andrès, ténor:
Il aurait pu être un Wolfram pour Wozzeck, mais la solitude affective des deux hommes est un obstacle insurmontable qui empêche tout élan amical et salvateur. Un brave type mais qui ne veut surtout ne pas se questionner sur le sens de la vie.

Le Tambour-Major, ténor:
Le phallus dans toute sa splendeur et l'étendue de sa bêtise virile et aveugle. Il beugle la trivialité des éjaculations qui font de Marie un simple ventre à féconder. Il ne fait pas l'amour, il viole. Il bouscule les hommes avec ses poings, les femmes avec son sexe. Aussi con qu'une b...
On n'est pas loin des fantasmes nazis qui préfigurent la création des Lebensborn.

Le Capitaine, ténor:
Paternaliste sans bienveillance, de loin il observe avec curiosité cette personnalité perturbée que Wozzeck offre. Il n'est pas très subtil non plus.

Le Médecin, basse:
Il jauge avec une gourmandise malsaine, les errements de Wozzeck, ses travers. Il n'est pas très éloigné de ce que seront les médecins nazis, expérimentateurs froids et sadiques.

Margret, contralto:
C'est la voisine de Marie. Aigrie, insatisfaite, elle cherche par procuration l'excitation qui lui fait défaut et cherche à attiser dans l'oeil de Marie la flamme du désir pour l'uniforme rutilant des hommes qui défilent mais ne s'arrêtent pas.
Elle sera aussi une figure accusatrice.

Deux mots sur le chant.
Sprechgesang souvent, mais aussi spreschstimme, voix parlée à peine chantée, essentiellement pour Wozzeck. Mais on trouve aussi un chant plus arioso chez Marie ou Andrès.

Pauvre humanité à laquelle s'adjoignent d'autres soldats indifférenciés, des ouvriers, un fou, des prostituées et l'enfant de Marie et Wozzeck, innocente créature déjà orpheline avant même la mort de ses parents, seul face aux quolibets des autres gamins, déjà un Wozzeck en devenir. Il m'évoque ces enfants en guenille qui erraient, dans les documentaires en noir et blanc, au milieu des ruines de Berlin en 1945.

Le livret est très noir et pourtant la musique n'est pas si désespérée que ça, elle est souvent tendre pour ces personnages malheureux, elle devine tout, une sorte de sagesse, elle doute, elle nous dit que l'humanité est capable du pire, mais par le raffinement harmonique exquis et le discours orchestral sublime de Berg, par la science des formes musicales choisies par le compositeur, elle nous dit également que cette destructivité est toujours contrebalancée par la sublimation, la réparation, l'empathie, forces que l'homme oppose toujours aux puissances obscures qui l'habitent.

Voilà pour une présentation succincte. Je me suis beaucoup appuyé sur l'Avant-Scène (version 1981 que j'ai usée jusqu'à la corde depuis plus de 20 ans). Surtout parce que je n'ai pas d'autre document en fait.

Je prépare un guide d'écoute avec des commentaires détaillés sur la musique et le livret et cela scène par scène en suivant le minutage de l'excellente version Boulez qu'on trouve rééditée actuellement pour une bouchée de pain (autour de 10 €).

Wozzeck +3

Merci natrav, belle présentation. Je sourcille juste un peu à l'évocation de "la polytonalité de Schoenberg": je ne crois pas qu'il ait usé de cette technique à aucun moment. Ça visait une œuvre ou une période particulière?

Ce sont les termes même de Berg dans sa Conférence sur Wozzeck de 1929.
Je suis aussi surpris, mais je me suis dit que Schoenberg avait peut-être développé ça avant d'en venir au dodécaphonisme.

Je crois que le terme exact est "polytonalité issue de Schoenberg"... C'est différent mais là aussi pas très clair.

C'est surprenant en effet. Peut-être Berg voyait-il dans l'atonalité libre de Schoenberg des possibilités de polytonalité que lui-même a exploitées dans Wozzeck.