Autour de la musique classique

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 Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...

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Guigui
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Jeu 1 Nov 2007 - 18:09

Xavier a écrit:
Encore HS. Smile

Vienne est plutôt très bon pour interpréter la seconde école de Vienne Laughing
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DavidLeMarrec
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Jeu 1 Nov 2007 - 22:05

Oui, totalement HS. On va où, Xavier ?

Guigui a écrit:
Vienne commence à me gonfler en fait, ça ressemble à du très snob dans la plupart de leurs concerts,
Tu veux dire quoi ? Le public, la qualité, l'esprit ou que sais-je ?


Citation :
mais ils font des merveilles dans le répertoire classique,
Je n'aime pas beaucoup...

Citation :
et dans le répertoire spectaculaire.
C'est vrai. Mais d'autres font aussi bien pour un Rosenkavalier ou des Gezeichneten. Pour Strauss, on peut comparer avec Munich (radio et opéra), et personnellement, je préfère la chair et l'engagement de ces allemands-là.
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Xavier
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Jeu 1 Nov 2007 - 22:34

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Guigui
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 2 Nov 2007 - 13:10

http://xent.com/FoRK-archive/may98/0469.html

violon
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Xavier
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 2 Nov 2007 - 13:13

J'aimerais bien comprendre en détail... mais sinon on va encore être HS j'en ai peur.
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Guigui
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 2 Nov 2007 - 14:00

Tu veux une traduction ou tu préfères le mettre dans un autre topic ?
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Xavier
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 2 Nov 2007 - 14:39

Les deux!
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Guigui
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 2 Nov 2007 - 15:02

BERLIN, ALLEMAGNE (AP) - Recent entrées par un ancien fonctionnaire vivant dans nazie
Argentine ont confirmé ce que certains musicologues ont soupçonné pendant des années:
Début du XXe siècle que le compositeur allemand Anton Webern et son
Collègues ont conçu la dite "de série" technique de la musique pour crypter
Messages aux espions nazis vivant aux États-Unis et en Grande-Bretagne.


En ce qui peut certainement être considéré comme le plus éhonté exemple de l'art Imiter
Espionnage à ce jour, les compositeurs d'avant-garde des années à travailler dans Hitler
Conjointement avec les concepteurs du code d'Enigma nazis étaient bamboozling
Ne se doutaient de rien avec leurs auditoires atonale thunderings tout en
Temps qui passe critique de données scientifiques dans les deux sens entre les nations.


"Cela remet en question toute la deuxième école viennoise de la musique,"
Annoncé compositeur minimaliste John Adams à son domicile dans l'Adirondack
Montagnes. "Depuis que j'ai d'abord rencontré des compositions par Arnold
Schonberg Je me demandais ce que l'enfer jamais entendu quiconque en elle. Maintenant, je sais. "


Abattu par un soldat américain, dans la partie occupée de Berlin, 62 ans Anton
Webern la mort était jusqu'à présent considérée comme une perte tragique pour la comédie musicale
Monde. A ce moment, l'armée US a indiqué que le meurtre était "un
Erreur ", et que, dans de s'engager sur la rue la nuit pour fumer une
Cigarettes Webern viole un couvre-feu strict règle.


On sait maintenant que Webern a été la musique à l'aide de la navette Werner Heisenberg's
Découvertes à l'énergie atomique à l'espionnage allemand Klaus Fuchs travaille à la
Projet Manhattan bombe atomique au Nouveau Mexique. En raison du caractère secret de
Le projet, qui est toujours en cours après l'invasion de Berlin, l'Armée
Fonctionnaires à l'époque n'étaient pas en mesure de décrire la véritable raison de son Webern
Meurtre.


Hans Scherbius, un parti nazi fonctionnaire qui a travaillé avec le ministre de
Propagande Joseph Goebbels, qui a été admis à l'âge de quatre-vingt-sept que les Nazis
Secrètement étaient à l'origine du dodécaphonique technique de la composition, qui était
Reviled officiellement pour lui donner le statut de hors-la-loi dont elle a besoin pour rester
En dehors du ressort du grand public.


Ces pièces ont été rien de plus un chiffre pour le codage des messages ", at-il
Chuckled lors d'une entrevue sur son balcon à Buenos Aires. "Ce n'est que
Parce qu'il était 'vilain' élite et difficile que le public a acceptée,
Même le champion. "


Physicien Edward Teller, qui gardaient un 9 pieds piano Steinway dans son appartement
Au laboratoire de Los Alamos, a été le libérateur de involontaire de Heisenberg
Données sur Fuchs, qui ont participé avec enthousiasme par les parties jeté Teller,
Rehausseur enthousiaste de la musique de Webern.


Arnold Schonberg, le plus vieux musicien qui, le premier, conçu la série
La technique à la demande du gouvernement de l'Allemagne de Weimar, composée en
Amérique bombe à livrer des données volées par Fuchs retour aux nazis, qui a travaillé
Fébrilement à la conception de leurs propres armes atomiques.


A titre d'exemple, Scherbius reporters de Associated Press ont montré le score de
Webern's Opus 30 "Variations pour orchestre" recouvrement d'un carton
Modèle. Les notes ont formé une grille mathématique que dans déchiffré
Allemande une comparaison entre la libération de neutrons cross-sections d'uranium
Les isotopes 235 et 238.


Schonberg répondu avec une collection de chansons pour soprano et bois-
Crypté que la composition chimique de l'initiateur du polonium - béryllium à
Au cœur de la Trinité d'explosion.


Et au Japon, Toru Takemitsu a pris du temps hors de son propre néo romantisme à
Transmettre des données via la musique de son pays avec les progrès de l'atome.


Le plus curieux à ce sujet ", déclare le compositeur Philip Glass à New York
Ville, c'est que les musiciens ont continué à écrire la musique dodécaphonique après la
La guerre, même s'ils n'ont aucune idée de la raison pour laquelle il a été réellement inventé. En effet,
Il ya des mecs qui sont hors stérile sérialisme à ce jour. "


Contrairement à la musique diatonique, qui est basée sur des échelles qui ont été convenues
Par les auditeurs dans le monde entier pour l'ensemble de l'histoire, dodécaphonique
Musique considère chaque note de l'échelle chromatique avec une égale importance, et
Contient un module de mathématiques refus de former des accords qui sont agréables
Par des normes traditionnelles. Connu également sous sérialisme, le style n'a jamais
Été accepté en dehors d'un corps d'élite de musiciens, qui croient qu'il est
Frais et la seule valable pour la direction après la wagnérienne de la musique classique
Aller.


Même si c'est vrai ", a déclaré Pierre Boulez chef d'orchestre, compositeur
Qui continue à utilyze série de techniques, "la musique a été validée
Par la critique musicale depuis des décennies. Je ne vois aucune raison pour invalider soudain
Une forme d'art juste à cause de quelques drôles d'affaires au moment de sa création. "


Laughing
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Xavier
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 2 Nov 2007 - 15:25

C'est quoi cette grosse blague pourrie?
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Guigui
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 2 Nov 2007 - 15:27

Tu parles du contenu du texte ou de Google outil linguistique ? Mr. Green
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DavidLeMarrec
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 2 Nov 2007 - 15:35

C'est plus clair en anglais... Tu ne devais pas avoir de bonnes notes en version. hehe
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DavidLeMarrec
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 2 Nov 2007 - 15:49

Plus sérieusement, ce truc date de la fin des années quatre-vingt dix, et c'est évidemment très fantaisiste, on le remarque vite. C'est très drôle, je trouve.


Quelques éléments :

Citation :
that early twentieth century German composer Anton Webern and his
colleagues devised the so-called "serial" technique of music to encrypt
messages to Nazi spies living in the United States and Britain.
Déjà, les techniques d'encodages étaient bien plus complexes qu'une série de douze...


Citation :
avant garde composers of the Hitler years working in
conjunction with designers of the Nazi Enigma code
Ils étaient exilés et leur musique considérée comme dégénérée...


Citation :
"This calls into question the entire Second Viennese School of music,"
announced minimalist composer John Adams from his home in the Adirondack
Mountains. "Ever since I first encountered compositions by Arnold
Schonberg I wondered what the hell anyone ever heard in it. Now I know."
Vraiment excellent. Laughing


Citation :
62 year old Anton
Webern's death
Laughing


Citation :
German spy Klaus Fuchs (...) to deliver bomb data stolen by Fuchs back to the Nazis
En fait un espion soviétique...


Citation :
These pieces were nothing more than cipher for encoding messages,
Ils ont vraiment la hargne, hein ? Smile


Et au cas où on n'aurait pas encore compris :
Citation :
The notes formed a mathematical grid that deciphered into
German a comparison between the neutron release cross-sections of uranium
isotopes 235 and 238.
Citation :
Schonberg responded with a collection of songs for soprano and woodwinds
that encrypted the chemical makeup of the polonium-beryllium initiator at
the core of the Trinity explosion.
Citation :
And in Japan, Toru Takemitsu took time out from his own neo-romanticism to
transmit data via music of his nation's progress with the atom.


En fait, la véritable raison du canular est ici :

Citation :
Known also as serialism, the style has never
been accepted outside of an elite cadre of musicians, who believe it is
the only fresh and valid direction for post-Wagnerian classical music to
go.
... à savoir une certaine hostilité dogmatique à la musique sérielle.

Et on achève logiquement par Boulez.


New Scientist Magazine avait même écrit trois lignes à ce sujet en s'insurgeant dans son numéro d'août 98. Mais c'est tellement gros que la supercherie se veut visible, bien sûr. J'adore le commentaire de John Adams. Very Happy
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Guigui
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 2 Nov 2007 - 17:49

J'ai trouvé ça énorme, c'est pour ça que j'ai mis le lien. Laughing
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Morloch
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 3 Nov 2007 - 0:16

le seul truc sérieux là-dedans, ça doit être la déclaration de Phil Glass
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DavidLeMarrec
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 11 Avr 2008 - 15:58

Digression issue du sujet discographique Boulez and co:



Alban 85 a écrit:
DavidLeMarrec a écrit:
Je me contente du sériel de deuxième génération, parce que si on doit proposer des choses pour Wozzeck, on n'est pas sorti de l'auberge. Very Happy
Je ne savais pas que Wozzeck était de la musique sérielle…
Je te l'apprends, alors. Very Happy

Plutôt que d'avancer sous l'allusion, tu pourrais nous dire ta position, ce serait plus intéressant, non ? Wink

Berg est considéré (ça peut sans doute se discuter si on fouille chez les contemporains) comme le premier compositeur à avoir utilisé la série à l'opéra, pour Wozzeck. Bien sûr, ce n'est pas vraiment du dodécaphonisme (il ne s'y est guère plié de toute façon), il y a des morceaux de tonalité et tout et tout, mais on y trouve bel et bien du sérialisme.
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Rafsan
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 11 Avr 2008 - 20:30

Lulu recourt bien au sérialisme, mais pas Wozzeck. Ou je ne vois pas où… Je viens de repasser en diagonale des commentateurs experts (Boulez, Jameux, etc. sans parler de la célèbre conférence donnée par Berg en 1929), qui n'en disent rien – sauf Goldet qui écrit: «une langue atonale, pas encore sérielle, qui "flirte" avec les douze sons et utilise le matériau thématique sous sa forme originale ou inversée, en valeurs rythmiques allongées ou raccourcies, etc.» (Avant-Scène Opéra) –, ce qui est compréhensible, puisque Schönberg a mis au point la technique sérielle en 1923, soit après que Berg a terminé Wozzeck.
Aucune «allusion» (à quoi d'ailleurs?) de ma part, donc.
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DavidLeMarrec
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 11 Avr 2008 - 20:59

Merci pour ces références. Smile

Le texte de Jameux dit exactement la même chose que moi, sauf qu'il prend "sériel" au sens restreint de "dodécaphonique sériel".

Et encore, il dit bien que les ingrédients y sont même si ce n'est pas strictement codifié :
Alban 85 a écrit:
qui "flirte" avec les douze sons et utilise le matériau thématique sous sa forme originale ou inversée, en valeurs rythmiques allongées ou raccourcies, etc.»

C'est toujours ce que j'ai lu sur le sujet : Berg a comme tu le dis devancé la systématisation du dodécaphonisme, et en a utilisé les matériaux à sa guise dans Wozzeck.

Ce que je voulais dire par allusion, c'est que plutôt que d'utiliser seulement l'ironie, je préfère une réfutation en bonne et due forme comme tu viens de faire, c'est plus nourrissant. Wink
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Rafsan
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 10:24

Désolé. Mais je ne vois pas où Berg utilise la série dans Wozzeck. Et je ne trouve d'ailleurs le mot sous la plume d'aucun de mes maîtres. Si tu pouvais m'éclairer… (Et je t'assure qu'il n'y a aucune ironie ici!) Wink
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 12:29

Citation :
Though some of the themes in Wozzeck contain all 12 notes (the passacaglia of Act 1 scene v, for example, or the second theme of the variations of Act 3 scene i), the opera is not in any sense a 12-note composition. The two works that followed – the Kammerkonzert for violin, piano and 13 wind instruments and the Lyrische Suite for string quartet – are transitional, in that they mark Berg's gradual adoption of the 12-note system.

Source : New Grove Dictionary of Music & Musicians
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Xavier
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 13:54

On est HS...
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Rafsan
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 14:11

Bon. Je ne sais pas qui est hors sujet. Le dernier intervenant certainement, puisqu'il évoque les douze sons, donc le dodécaphonisme, et non le sérialisme. Ma question – qui est une vraie question – concerne l'emploi de séries dans Wozzeck. Celle-ci n'a peut-être pas sa place dans une rubrique discographique, mais la question que j'ai soulevée partait d'une information donnée, qui me laissait perplexe. Pardon si je suis hors du sujet, mais il me semble que l'on s'en éloigne parfois bien davantage… – et pour ne rien dire.
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Xavier
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 14:13

Je diviserai si besoin.

Alban 85 a écrit:
Pardon si je suis hors du sujet, mais il me semble que l'on s'en éloigne parfois bien davantage… – et pour ne rien dire.

Par contre ça ça n'est pas très élégant.
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Rafsan
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 14:33

Oui, c'est vrai. Pardon.
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 14:33

Alban 85 a écrit:
Désolé. Mais je ne vois pas où Berg utilise la série dans Wozzeck. Et je ne trouve d'ailleurs le mot sous la plume d'aucun de mes maîtres. Si tu pouvais m'éclairer…
En toute honnêteté, je n'ai pas la partition chez moi, et je n'ai pas écouté assidûment Wozzeck depuis un bout de temps, ce n'est pas franchement mon oeuvre de chevet. Je m'en suis moi aussi remis à ce que j'ai toujours lu, à savoir, en gros, qu'il y avait un embryon de système schoenbergien dedans, utilisé avec beaucoup de liberté. Donc des séries plus ou moins dodécaphoniques, ce que me semblait confirmer ta citation de Jameux.

Il faudrait aller attraper la partition...
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DavidLeMarrec
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 14:33

Xavier a écrit:
Alban 85 a écrit:
Pardon si je suis hors du sujet, mais il me semble que l'on s'en éloigne parfois bien davantage… – et pour ne rien dire.

Par contre ça ça n'est pas très élégant.
... mais pas forcément faux. Mr. Green
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Xavier
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 14:46

C'est clair. Very Happy
Mais dit avec un smiley ça passe toujours mieux.
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Rafsan
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 14:52

Je n'ai pas la partition non plus, et serais de toute façon incapable de la lire. Par ailleurs, ce que dit Goldet – et non Jameux – c'est bien que l'emploi de la série n'intervient pas dans cette partition. Que le compositeur recourt parfois aux douze sons est une autre histoire. Quant à moi, je n'ai jamais lu ni entendu quiconque (avant toi, s'entend) parler de musique sérielle à propos de Wozzeck. Tous les historiens de la musique s'accordent, me semble-t-il, à reconnaître dans la cinquième pièce pour piano de l'opus 23 de Schönberg la première composition sérielle, l'œuvre datant de 1923 et étant dès lors postérieure d'un an ou deux à Wozzeck. Tu aurais dû, je trouve, évoquer le second opéra de Berg plutôt que le premier. Question
Je ne cherche pas à avoir raison, mais à comprendre. Pour moi, c'est là que résisde toujours l'intérêt d'un échange ou d'un débat. Wink
Maintenant, j'arrête; sinon, je vais encore me faire rappeler à l'ordre. Embarassed
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 16:35

Alban 85 a écrit:
Bon. Je ne sais pas qui est hors sujet. Le dernier intervenant certainement, puisqu'il évoque les douze sons, donc le dodécaphonisme, et non le sérialisme.

Le dodécaphonisme est une technique sérielle, donc par induction je parle bien de sérialisme. Mr. Green
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 17:27

Mais non. L'emploi des douze demi-tons de la gamme chromatique n'implique nullement le recours à la technique sérielle. De même que l'on peut utiliser des séries qui ne comportent pas les douze notes.
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 18:32

Alban 85 a écrit:
L'emploi des douze demi-tons de la gamme chromatique n'implique nullement le recours à la technique sérielle.

Je n'ai pas dit le contraire.
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 18:52

Mayem a écrit:
Alban 85 a écrit:
L'emploi des douze demi-tons de la gamme chromatique n'implique nullement le recours à la technique sérielle.

Je n'ai pas dit le contraire.

Il me semble bien pourtant… Je vous cite: «Le dodécaphonisme est une technique sérielle, donc par induction je parle bien de sérialisme.»

Je ne nie pas que Berg utilise parfois les douze notes dans Wozzeck – ce qui ne suffit pas à en faire une œuvre dodécaphonique (dans son ensemble) – mais qu'il y utilise l'écriture sérielle, ce qu'il fait par contre dans Lulu.


Dernière édition par Alban 85 le Sam 12 Avr 2008 - 19:04, édité 1 fois
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 18:58

Alban 85 a écrit:
Mayem a écrit:
Alban 85 a écrit:
L'emploi des douze demi-tons de la gamme chromatique n'implique nullement le recours à la technique sérielle.

Je n'ai pas dit le contraire.

Il me semble bien pourtant… Je vous cite: «Le dodécaphonisme est une technique sérielle, donc par induction je parle bien de sérialisme.»

Ben, non, je ne vois toujours pas. Neutral

Pourrais-tu m'expliquer la différence entre le dodécaphonisme et l'atonalité ? En fait, je crois que là se trouve le vrai problème. Neutral

edit : Ce serait peut-être mieux de continuer cette discussion par MP.
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Xavier
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Sam 12 Avr 2008 - 19:00

Aïe, on est reparti. Laughing

Tu peux être atonal en utilisant que 3 notes, et tu peux être tonal en utilisant les douze sons.

Mayem, je te conseille d'aller lire ça: http://classik.forumactif.com/general-f1/sur-la-musique-serielle-et-le-sprechgesang-t1422.htm
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lucien
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Dim 15 Mai 2016 - 22:45

(Pourquoi le sérialisme ?)
Les précurseurs

Ça fait fort longtemps que je projette des choses sur ce sujet, mais rien ne s'est jamais concrétisé jusqu'au bout. J'ai pensé récemment à cet angle, il y a plusieurs choses que j'aimerais essayer de dire qui s'y rapportent plus ou moins. Puis il y a quelques jours j'ai écrit rapidement quelque chose sur les « précurseurs » (ou pas), pour bonne partie de mémoire, parce que j'avais préparé ça dans le détail il y a un certain temps... euh, deux ans en fait. (Je peux toujours retrouver les détails pour la plupart des noms au besoin — il y a aussi quelques noms que j’ai totalement écartés, et d’autres que je n’ai pas encore pris le temps d’étudier, Valen notamment.) Je commence plus ou moins hors sujet donc (peut-être pas tant que ça), mais ce n'est pas inutile il me semble. Et j'espère que le temps de maturation sera plus court pour le reste. Mr. Green Bon et... comprenez bien que je n’ai pas de formation musicale, etc., ce ne sont que quelques réflexions, voyez ça presque comme des et si, surtout pour la suite.

*

L’invention de Schönberg n’est pas un fait isolé. Ce n’est pas une justification en soi, mais il n’est pas inutile de le rappeler. Schnittke, par exemple : « Lorsqu’une nouvelle technique ou un nouvel ensemble d’idées apparait, ce n’est pas quelque chose qui vient à l’esprit d’un seul individu, mais quelque chose qui s’infiltre dans l’air. Hauer et Schönberg, Golyscheff et Obouhow. Et je n’attache pas de réelle importance à la question de savoir qui l’a découverte le premier. » (entretien avec Ivashkin).
Si je propose ce rapide panorama, c’est aussi qu’il permet d’élargir d’emblée les horizons… d’intuitionner que le sérialisme est quelque chose au-delà de l’orthodoxie schönbergienne.

1. Rétrospectivement, on s’est amusé à chercher des suites de douze sons sans répétition chez Mozart, Liszt ou d’autres. C’est parfois amusant, mais de peu d’intérêt. Cela en a déjà plus quand la suite dodécaphonique apparait dans un thème, comme par exemple dans la fugue d’Also Sprach Zarathustra de Strauss (1896) ou le prologue d’Arlecchino de Busoni (1914), même si ça reste d’une importance anecdotique.

2. Là où ça devient plus intéressant, c’est en Russie, dans l’entourage de Scriabine. Des déclarations à la fin de sa vie (sa musique serait scrupuleusement contrôlée par des lois strictes) ont suscité les fantasmes les plus fous, jusqu’à faire de Scriabine un Schönberg russe. Les analyses de Sabaneiev vont déjà dans ce sens, dès son article sur Prométhée paru dans l’almanach du Blaue Reiter (1912) — dans lequel on trouve aussi un article, une partition et deux tableaux de Schönberg, au passage. Puis vinrent Kelkel, Perle et d’autres. Dit rapidement, l’idée est la suivante. Alors que Schönberg compose à partir de séries (horizontales et ordonnées), les hauteurs chez Scriabine seraient organisées à partir d’accords synthétiques (au pluriel, non pas le seul accord de Prométhée) de plus en plus larges, jusqu’au accords à douze sons de l’Acte. On a là un Scriabine fantasmé, sans doute, comme il y aura un Webern fantasmé par Darmstadt. Mais n’est-ce pas le propre de ces figures fondatrices quasi mythiques, en arts comme dans toutes les disciplines, d’être dépassées par elles-mêmes ?

Puis, dans la descendance de Scriabine, on trouve des choses qui se rapprochent plus nettement d’une écriture sérielle. Roslavets, dès 1913, compose dans de nombreuses pièces à partir d’un nombre réduit d’accords (souvent de 5 à 8 sons), parfois symétriques, qu’il transpose à tous (ou pas) les degrés. Il parle explicitement d’un nouveau système d’organisation des sons, destiné à remplacer l’ancien système. « Roslavets commence là où Scriabine finit », écrivit Sabaneiev. Entre parenthèses, Roslavets connaissait la musique de Schönberg, qui était connu en Russie depuis 1912. En 1923, il écrit un essai sur le Pierrot lunaire. Mais le moment de rupture, ce sont pour lui les trois pièces op.11. Les œuvres dodécaphoniques, en revanche, ne seront découvertes en Russie que très tardivement.

Il y a possiblement des techniques pré-sérielles et pré-dodécaphoniques chez Lourié, dès le début des années 1910, mais je n’ai pas beaucoup plus d’information. Encore une parenthèse, Marinetti visite pour la première fois Saint-Pétersbourg en 1908. Le manifeste du futurisme russe est publié en 1912, et c’est Lourié qui signe la partie musicale. Il y a peut-être un passage d’idées. L’Esquisse d’une nouvelle esthétique de la musique de Busoni (1907) est également connu en Russie.

Puis vient Obouhow, chez qui cela devient vraiment très troublant. Dès 1914, il y a dans ses œuvres des éléments dodécaphoniques, des techniques très nettement sérielles (un sérialisme vertical, comme chez Roslavets), une nouvelle notation sans altérations, et le tout dans une conception totale polystyliste puisqu’il superpose des systèmes tonal (diatonisme), bitonal (notamment superpositions majeur-mineur) et “absolu” (dodécaphonisme vertical), avec même quelquefois un peu de microtonalité. Il y aurait vraiment beaucoup de choses à dire là-dessus, mais je passe rapidement. Wyschegradsky écrit ceci à propos d’Obouhow : « Schönberg et Obouhow sont foncièrement différent : autant la démarche d’Obouhow est harmoniste, celle de Schönberg est polyphoniste. Chez Schönberg, la prise de conscience de l’équilibre des 12 sons l’a conduit à la technique sérielle, polyphonique dans son fondement. (…) Chez Obouhow, cette prise de conscience l’a amené à une harmonie des 12 sons, à savoir l’émission simultanée des 12 notes de la gamme chromatique placés à chaque fois dans un ordre différent, sans redoublement. Par conséquent, chaque accord de 12 sons présente, comme une série de 12 sons, un autre ordre hiérarchique. Dans un cas l’ordre est vertical, dans l’autre, il est horizontal. »

3. C’est ce qui distingue fondamentalement ces compositeurs des compositeurs germaniques que je vais citer maintenant : les premiers utilisent une écriture sérielle (dodécaphonique ou non) verticale, les seconds une écriture sérielle horizontale.

Jefim Golyscheff imigre à Berlin en 1909, faisant le pont entre les deux groupes. Il y fréquente Busoni puis les dadaïstes. C’est de son trio à cordes qu’il faut parler — de toute façon à ma connaissance aucune autre œuvre n’a été enregistrée, ni peut-être même conservée. Il est publié en 1925, mais l’essentiel (excepté le dernier mouvement, si mes souvenirs sont bons) aurait été écrit en 1914. Il est constitué de cinq mouvements, et est entièrement dodécaphonique, dans le sens où aucune note n’est répétée tant que les douze n’ont pas été entendue, mais sans contrainte d’ordre. De plus, dans les mouvements lents (les impaires), les durées sont organisés d’une façon similaire, c’est-à-dire que dans chaque groupe de douze notes, aucune durée n’est répétées. Les durées choisies varient, et leur nombre est aussi variable puisque que quand plusieurs notes apparaissent dans un même accord elles ont la même durées. C’est dans ce sens que le trio porte comme sous-titre Zwölftondauer-Komplexe. Cela est très remarquable car cela préfigure l’application des principes sériels aux durées par Messiaen dans les années 40 (dès la Turangalîla).

Le deuxième nom est le plus célèbre : Josef Matthias Hauer. À partir de 1919 il utilise un système de composition dodécaphonique très systématique. Des séries ordonnées de 12 tons se suivent de façon stricte, comme chez Schönberg. Contrairement au trio de Golyscheff, la série a ici une identité. Elle est constitué de deux hexacordes (comme chez le dernier Schönberg, comme souvent chez Babbitt). Mais elle peut également se transformer. En fait, alors que Schönberg assoupli son système en permettant de transposer, d’inverser et de rétrograder la série, Hauer a classé l’ensemble des séries dodécaphoniques possible en grands groupes, et peut passer d’une série à l’autre dans un même groupe par des jeux de permutations tout en conservant une certaine identité. La technique de transformation est donc très différente, mais c’est plus ou moins la même idée. On retrouvera des techniques de permutations après la seconde guerre, notamment aux États-Unis. Une autre technique de transformation est celle des séries proliférantes chez Barraqué.

Puis Fritz Heinrich Klein et Die Maschine (1921), œuvre dans laquelle il utilise une série unique qui apparait à côté de ses formes rétrogrades, inversées et transposées. De plus cette série n’est pas n’importe laquelle, puisqu’elle contient tous les intervalles (de la seconde mineure à la septième majeure). Elle sera reprise par Alban Berg pour la Suite lyrique (1926). On l’appelle l’« accord mère ». Une série qui contient tous les intervalles, certes, mais qui a en fait des propriétés très tonaloïdes. Depuis d’autres séries contenant tous les intervalles ont été découvertes et utilisées, notamment par Nicolas Slonimsky et Elliott Carter.

Et il faut encore citer les cinq pièces pour quatuor à cordes (1923) de Herbert Eimert, précurseur de la musique électronique et fondateur du studio de Cologne. 1923, c’est la date officielle de la découverte par Schönberg du dodécaphonisme sériel (ce nom vient de Leibowitz, même si on trouve une dodecafonia en 1911 chez Alaleona). En fait les dates sont tellement serrées que parler de précurseurs n’a pas tellement de sens… plutôt quelque chose dans l’air du temps, des recherches parallèles qui aboutissent à des résultats similaires. Schönberg connaissait tous ces gens, d’ailleurs, Hauer, Klein ou Eimert, mais il est impossible de savoir ce qu’il a pu prendre à l’un ou à l’autre… Eux-mêmes aussi se connaissaient, et entretenaient une correspondance qui ressemble aux échances d'un club des incompris usurpés.

4. Naturellement il est difficile de comparer cette date de 1923, celle de la présentation officielle, avec des dates tirées vers le bas voire hypothétiques. En fait, les précurseurs de la seconde école de Vienne… ce sont ses membres eux-mêmes. Schönberg travaillait à la Serenade et à la Suite, ses premières œuvres partiellement et entièrement (respectivement) sérielles depuis le début des années 20. Quant à Webern, l’anecdote des Bagatellen (1911–13) est bien connue, où l’on voit s’exercer cette tendance à l’exposition du total chromatique comme point de départ de l’organisation mélodique et harmonique : « Et j’ai eu le sentiment qu’une fois que les douze sons étaient apparus, le morceau était fini. » Ce ne sont que des exemples, et il y a probalement des choses chez Berg aussi.

C’est quelque chose sur lequel je devrai revenir. Après 1945, autour de Darmstadt, beaucoup d’analyses qui deviendront des classiques décrivent les œuvres prédodécaphoniques des représentants de l’école de Vienne, en mettant en évidence leur organisation depuis un point de vue sériel. Et d’autres appliquent la même démarche à des œuvres postérieures, quitte à ignorer le principe dodécaphonique linéaire à proprement parler. C’est également une chose importante si l’on repense aux Russes. D’un strict point de vue schönbergien, Roslavets n’est pas sériel. Mais si l’on prend un peu de distance, si l’on considère l’ensemble de la musique moderne dite sérielle et ses transformations, cela fait sens.

5. Il y a quelqu’un dont je n’ai pas encore parlé : c’est Charles Ives. Comme d’habitude, c’est insupportable : il semble que peu importe de quoi l’on parle, pour n’importe quelle technique, on puisse trouver quelque chose qui la préfigure chez Ives, sans jamais pourtant faire système (encore moins école). Pour ce sujet on peut en particulier parler d’une petite pièce datée de 1901, From the Steeples and the Mountains, qui contient en germe presque toutes les techniques qui seront à la base du système de Schönberg, et même une organisation pré-sérielle des durées (qu’on trouve aussi, dans les années 1930, chez Ruth Crawford Seeger et Johanna Beyer).

Du reste la spéculation musicale n’est pas quelque chose de nouveau. On sait bien que c'est quelque chose de caractéristique de certains courants de la période médiévale-renaissante, en particulier l’Ars Nova et ses prolongements. On peut penser par exemple au motet isorythmique, dont les principes n'étaient pas connus à l'époque de l'invention du dodécaphonisme, mais qui peuvent rappeler certaines techniques sérielles. Et plus généralement, l'écriture contrapuntique, une fugue, un canon, etc., on peut voir des similitudes, surtout quand il y a des jeux de renversements et de rétrogradations, par exemple chez Bach ou ses réinterprétations chromatico-postromantiques, type Reger.

(à suivre)


Dernière édition par lucien le Ven 26 Mai 2017 - 16:56, édité 1 fois
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Lun 16 Mai 2016 - 0:07

Merci, Lucien. Remarquable synthèse.
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 14 Juil 2017 - 17:37

QU’EST-CE QUE LA MUSIQUE SÉRIELLE ?


1. Le sérialisme comme dogmatisme

Je pense qu’il y a beaucoup d’incompréhension et de malentendus à propos de la musique sérielle. Cela vient en partie d’une certaine histoire de l’atonalité simplifiée par vulgarisation. Cette démonstration a certes quelque intérêt pédagogique, mais à mon avis elle donne, sans être nécessairement fallacieuse, une fausse idée, et une idée peu flatteuse, de ce qu’est la musique sérielle, et ne dit pour ainsi dire rien de l’essentiel du sujet. Vous savez, on prend la tonalité classique comme point de départ, ce qui est déjà un biais important, puis on parle des dissonances, de leur émancipation progressive, de l’atonalité libre, et on vous explique qu’un beau jour un certain Arnold Schönberg a mis au point une règle dodécaphonique afin de contrôler cette menaçante liberté : en s’interdisant de rejouer une note avant que les onze autres aient été entendues, on se prémunit contre les odieuses polarités qui menacent la sainte atonalité. Accessoirement on apostrophe une idéologie égalitaire, contre la hiérarchie tonale (une note pour les gouverner toutes). Enfin et pour finir, on vous signale que cette règle a été étendue aux autres paramètres, durées, intensités, etc., par quelques idéologues, zélateurs et armchair composers en quête de table rase et de reconnaissance institutionnelle. Ainsi, le dodécaphonisme apparait comme un dogme, et le sérialisme intégral la variante extrême et absurde — si l’interdiction de rejouer les notes afin d’assurer l’atonalité est déjà douteuse et étrange (je reviendrai plus loin sur quelques limites du dodécaphonisme schönbergien), appliquer le même raisonnement aux durées m’a toujours semblé très difficilement défendable — de ce dogme. Un dogme, comme le sont certains éléments du langage de Messiaen par exemple, c’est-à-dire une règle arbitraire et indiscutable imposée du dehors, de façon autoritaire, avec pour seule justification qu’il doit en être ainsi.


2. Analogies visuelles

Avant d’en venir à la tentative de réponse à mon titre, permettez-moi un détour récréatif. Prenez par exemple ce Mondrian (vous pouvez cliquer sur les images pour les afficher en grande dimension) :



On peut remarquer que cette toile fait apparaitre une quantité très réduite d’objets picturaux, mais surtout que ceux-ci sont organisés selon une logique ou une cohérence interne. En effet, sans du tout rentrer dans le détail, les lignes ne sont pas placées et ne se croisent pas n’importe comment, mais toujours de façon similaire, et il en va de même pour les couleurs. En bref, ce ne sont pas seulement les matériaux qui objets qui sont récurrents, mais aussi leurs « schémas » d’association, d’organisation. C’est ce qui donne à la composition son unité et son caractère très régulier et uniforme. On dira que ceci est propre aux austères délires formalistes, mais on peut en fait faire le même genre d’observation pour, au hasard, ce Pollock :



Ou encore :



Où l’agencement et l’équilibre des courbes fait que les formes de lumière qu’elles constituent présentent malgré leur grande diversité une unité manifeste et forment un tout cohérent. Ici une arabesque donc, et j’aime bien la métaphore architecturale, parce que si un bâtiment quel que soit son style affiche une certaine cohésion, c’est parce qu’il a un certain type de courbes ou de droites qui se répondent et se font écho, certaines associations de matériaux, assemblages de masses, etc. On peut également citer la typographie : une police de caractères est homogène et a une identité propre parce qu’elle présente des régularités, que tel genre de courbe suit habituellement tel genre de contrecourbe ou tel angle, tel plein suit tel délié, que tel type de jambage présente tel type d’empattement, que les blancs sont équilibrés d’une certaine façon et pas d’une autre, etc.

Eh bien la musique sérielle, grosso modo, c’est ça. Mais avant de préciser, commençons par décrire les présupposés principaux.


3. Postulats (les mythes modernistes)

Ce que j’aimerais montrer est que le sérialisme repose sur un certain nombre de partis pris, qui schématiquement sont ceux du modernisme et qu’on peut discuter eux-mêmes bien entendu (ce qu’on ne fera pas ici), et qu’il en découle naturellement et en est pour ainsi dire une réponse quasi idéale. Pour la clarté de l’exposé je me limiterai à quelques-uns de ces partis pris, en en laissant d’autres de côté (notamment l’historicité). Je précise aussi que je force le trait, et que ces positions ne sont pas toujours tenues totalement ; c’est disons le terreau d’un sérialisme canonique.

Le premier, c’est la conception immanente, ou immanentisme, qui dérive de l’art pour l’art, mythe moderniste par excellence. Vous connaissez la chanson, l’art s’affranchit de l’infuence du pouvoir avant de se libérer du reste pour ne plus obéir qu’à ses propres règles et fuir le miroir de Stendhal ; les latrines sont l’endroit le plus utile d’une maison, on apprend à peindre en regardant des tableaux et pas la nature, etc., et chemin faisant l’art moderne devient modernisme. Une œuvre ne peut plus que déployer les qualités inhérentes à son médium, sans référence externe quelle qu’elle soit, y compris le geste de l’artiste — et il en va de même pour la musique. Attention néanmoins : quand on dit que la musique n’exprime qu’elle même, ce n’est pas un attentat à l’expression et au sens, c’est davantage cette idée quand on dit que le poème crée par lui-même des objets de sens plutôt que de représenter par des mots des sentiments ou images qui leur préexisteraient. « La musique ne recrée pas des émotions et des états, mais représente leur cohésion mutuelle. C’est pourquoi la véritable musique donne invariablement l’impression d’être née d’elle-même, sans aide de l’extérieur. Elle doit seulement être livrée. » (Tichtchenko les amis !). Corrélativement, on évitera de recourir à des moyens stéréotypés, codifiés historiquement : une œuvre doit faire advenir ses propres ressources expressives.

Le second postulat, c’est le primat du matériau, son identité et son unité. L’idée de matériau est tellement répandue en musique moderne et contemporaine qu’on oublierait qu’elle ne va pas de soi. On la retrouve çà et là dans tous les courants, écoles, elle est omniprésente dans les notices d’œuvre, à tel point qu’il a fallu attendre les années 70 pour que des voix s’élèvent contre ce fétichisme qui remonterait à Wagner (d’où le retour à Schumann en Allemagne). Plus particulièrement, le sérialisme, mais pas seulement le sérialisme, loin de là, repose sur le fantasme d’un matériau unique, minimal et total. Quelquefois il y en a plusieurs, ou bien il se modifie lui-même (sous sa propre impulsion, pour bien faire), ou encore il est davantage loi que matériau, ce qui est la même chose vu d’un autre angle, mais dans tout les cas l’idée est la même, à savoir que tout découle de ou se développe sur un élément donné de taille réduite, rarement audible lui-même mais qui constitue le principe créateur, la matrice de l’œuvre, ou la structure cristalline, et dont dérive aussi les transformations extérieures — jeu courant où l’on fait apparaitre le matériau sous des jours changeants.

Enfin, la croyance, disons, que les éléments constitutifs et pertinents de la musique, ceux que le compositeur doit manipuler, sont les éléments mesurables et quantifiables. C’est, si l’on veut, une forme de réductionnisme. Ce qui n’est pas quantifiable, tout ce dont on ne peut pas établir des échelles de valeur, le compositeur s’en soucie peu, et n’a du reste pas prévu de méthodes pour s’en servir. Rien de nouveau en fait, puisque la haute tradition musicale avait toujours considéré que la musique c’est avant tout les notes et la succession des durées plutôt que le grain irrégulier, le bruissement incontrôlé ou les sons inharmoniques. Bien sûr, depuis, tout au long du vingtième siècle, il y a eu toutes les positions intermédiaires, et l’autre extrême, qui consiste à considérer que tout est à chercher dans l’insondable qu’on ne saurait voir quand on se comporte comme le logicien.

Donc trois postulats : la conception immanente, le primat du matériau et le réductionnisme. Et une remarque, que d’autres modernismes sont possibles en musique. Comme au cinéma par exemple, selon qu’on considère que ce qui fait la spécificité du medium est le montage ou le plan-séquence, on fera un cinéma moderniste de nature différente. C’est avec cette idée en tête que je considère qu’il y a au moins un modernisme minimaliste, un modernisme stochastique, et un modernisme spectral. Les trois peuvent tout à fait répondre aux trois exigences que j’ai décrites, mais c’est surtout leur conception du médium lui-même qui diffère. Passons.


4. Qu’est-ce que le sérialisme ?

Moïse descend de la montagne avec la loi du chiffre Douze. 1º Tu ordonneras les douze sons de la gamme chromatique dans un ordre déterminé ; 2º tu pourras renverser, rétrograder, transposer, soit au total 48 variantes de la même série ; 3º débrouille-toi pour composer quelque chose d’intéressant uniquement avec ces suites de notes. Bon, ça c’est les règles de base, qui ne disent pas grand-chose au final sur comment on compose. Mais on en restera là, vous irez vous renseigner par vous-mêmes sur le dodécaphonisme si ça vous chante. Parce que oui, c’est ce qu’on appelle ici le dodécaphonisme (d’autres sens sont possibles). Le problème avec Schönberg, c’est qu’il y a plein de problèmes avec Schönberg. Déjà, ces règles ne suffisent pas à acoucher d’une musique atonale et non polarisée, et des petits malins ont pu s’amuser à faire de la musique tonale ou polarisée dans le cadre du dodécaphonisme, ce qui laisse déjà planer quelques doutes sur le bien fondé de l’entreprise. Mais du point de vue des sériels, c’est encore plus grave. La série schönbergienne ne suffit pas à organiser l’espace sonore ; elle est à la fois de trop et pas assez. Par exemple, vous mettez douze notes, très bien, et puis quoi ? Une autre variante de la série, d’accord, mais laquelle ? Et l’intervalle qui va apparaitre entre la dernière note de la première actualisation de la série et la première de la seconde, il vient d’où ? Leibowitz tend à dire qu’on devrait équilibrer les formes de la série comme on équilibre les notes à l’intérieur même de la série, mais on n’est pas vraiment plus avancé. Verticalement, c’est pas mieux. Comme la polyphonie est l’idéal compositionnel de l’école de Vienne, vous allez jouer plusieurs formes de la série en même temps, mais le dodécaphonisme n’a (au départ) aucun moyen d’organiser l’harmonie qui en résulte : les deux séries paraissent s’entrechoquer sur des intervalles arbitraire. D’une manière générale, on ne voit pas très bien pourquoi on devrait s’encombrer de ces douze sons indivisibles qui imposent une écriture par « blocs », le pire étant quand on a une barre de mesure toutes les douzes notes... je veux dire... quoi, ça signifie que la composition n’est dodécaphonique que tous les douze sons et que dans l’intervalle elle n’est qu’« en attente » de docécaphonisme ? Non, ça n’a pas de sens.

En gros Schönberg c’est pas coul, et propice à l’émergence de toutes sortes d’académismes qui vous expliquent que l’essentiel de la composition est le bon choix d’une série de douze sons (le reste est secondaire). On n’en gardera que quelques concepts généraux, comme la variation développante ou perpétuelle. Quand on l’analyse, on préfèrera s’attaquer aux opus prédodécaphoniques, relus à la lumière de techniques d’analyse nouvelles. Il reste que son système est une première tentative, maladroite peut-être, de réaliser l’idéal sériel, que l’expression « composition avec [des] sons n’ayant de rapport qu’entre eux » définit assez bien. Beaucoup est déjà fait en vérité, puisqu’on a là une technique pour composer à partir d’une mise en ordre des éléments réputés constitutifs d’une dimension musicale, celle qui est considérée comme la plus importante (ça restera le cas la plupart du temps). Mais cette technique est encore très imparfaite. Alors on commente l’anecdote rapportée par Milhaud en notant que Schönberg compose avec le dodécaphonisme, comme avec une règle qui reste extérieure à l’œuvre : un genre d’écriture à contrainte.

Webern, en revanche, c’est le pied. Parce que Webern, le Webern de la maturité (à partir de l’opus 20 mais surtout pendant la période des cantates), fait un pas vers la fonctionnalisation de la série : la série devient peu à peu une fonction structurante de contrainte plus ou moins absurde qu’elle était. Cela de plusieurs manières, et je vais en évoquer quelques-unes ici. D’abord, il utilise de préférence des séries qui présentent des symétries ou des récurrences, ce qui tend à effacer l’encombrante dureté de la série derrière des figures et gestes plus brefs. Cela lui permet aussi d’emboiter une forme de la série sur une autre par le biais d’intervalles en commun et, à terme, d’effacer la série elle-même pour laisser place à une imbrication de fragments liés. Par ailleurs, il peut construire une sorte de grille harmonique à partir de telle disposition de la série et s’en servir pour toute l’œuvre. En fait, tout se passe comme si le compositeur déduisait de la série un certain nombre d’objets sonores qui prennent leur autonomie avec souplesse. C’est pourquoi l’écriture est précédée par une élaboration du matériau par analyse de la série qui elle-même n’est souvent qu’un passage obligé dans la formalisation et non une origine absolue. Par contre, un souci avec Webern, sinon qu’il hérite encore de quelques poids de la méthode Schönberg, c’est que son idéal de pureté l’amène dans bien des œuvres à une écriture (mélodie, harmonie, forme) extrêmement simpliste et didactique, qui s’épuise rapidement. D’où les reproches que la musique sérielle ne serait pas capable d’engendrer de longues œuvres, problème spécifique à Webern en fait. Cela n’empêche les cantates en particulier de rester des sommets de l’histoire de la musique et des références pour la pensée sérielle.

Un héritage ambigu, donc, mais dont il ne faudrait pas passer à côté. Car — remémorez-vous les trois postulats — une fois débarrassé des scories schönbergiennes pour en extraire le noyau constitutif, que pouvait-on rêver de mieux qu’une pensée qui vous propose de structurer une œuvre à partir du matériau le plus simple et le plus total, le plus intrinsèque et le plus complet, à savoir la disposition sans redondance de ses éléments les plus nucléaires (ou considérés comme tels) — à commencer par les hauteurs ? (Au passage, on peut donner à l’absence de répétition dans la série un sens supplémentaire à la minimalité du matériau : si une note était présente deux fois, elle aurait en quelque sorte, en tant que fonction définie par sa position et son environnement, deux « existences » parallèles s’interférant l’une l’autre — phénomène intéressant mais peu conforme au canon sériel.) Il reste beaucoup à faire, à poursuivre le chemin de Webern dans la libération de la série, la fondre pour qu’elle ne devienne plus que la trame de l’œuvre, sa signature sonore, quelque chose qui fibre l’espace sonore dans toute les dimensions ; à vrai dire parfois il n’y a plus de série du tout. Mais on a trouvé la voie royale. On abandonnera le chiffre 12. Il faudra développer l’harmonie encore balbutiante, et s’attaquer au autres paramètres, en particulier les rythmes qui ne sont dans la discipline viennoise qu’un corrélat du contrepoint. Mais là encore, méprenez-vous, organiser sériellement le rythme ne signifie pas (sauf exceptions) aligner des durées comme on alignait des hauteurs chez Schönberg — ce qui serait une sorte de « dodécaphonisme intégral » (même sans 12 entités).

Cependant, si j’ai dit un mot de Schönberg et de Webern, je n’aborderai pas les techniques sérielles à proprement parler. En fait, le sérialisme n’est pas essentiellement une technique, ni même un ensemble de techniques. Alors le sérialisme, c’est quoi ? Le sérialisme, c’est une conception de la composition musicale qui considère que celle-ci doit se faire à partir d’une organisation quantifiée et systématique des composantes qu’elle considère comme significatives et constitutives. Les techniques pour réaliser ou approcher cet idéal sont très nombreuses et diversifiées, elle varient selon les écoles, compositeurs, œuvres, etc. ; au final elles importent peu ici. En fait, les conceptions elles-mêmes varient énormément : sur les composantes identifiées et la façon de les traiter (exemple : hauteurs ou intervalles ?), les types d’organisation (exemple : l’ordre est-il significatif ?), etc. On a vu que le dodécaphonisme schönbergien était (a posteriori) une tentative, une technique.  Mais retenez au moins qu’écrire de la musique sérielle ne consiste pas la plupart du temps à aligner des notes dans un ordre défini. Ne mettez pas trop non plus l’emphase sur l’importance égale accordée à chaque note (ou toute autre chose) : chez Webern déjà c’est souvent faux.


5. Le bon gout sériel

Il y a toujours eu des règles tacites, qui peuvent parfois soulever des points aussi capitaux que ceux que visent les plus explicites. Parlons par exemple des intervalles consonants qu’il faudrait depuis le dodécaphonisme éviter, du moins dans les environnements les plus évidents. Étrange souci que celui-là : pourquoi une musique censée remettre tous les sons et toutes les relations à plat se soucierait tout à coup des anciennes lubies tonales, ici la polarité entre consonance et disonance ? Étrange, oui ; paradoxal, même. Mais pourtant compréhensible. Chez Schönberg, éviter la consonance, c’était prévenir le risque de polarisation. Je me souviens d’un passage où Boulez abordait la question, mais je ne l’ai pas retrouvé. En fait, le problème des intervalles consonants, c’est leur moindre densité. Mettre une quinte à vide au milieu d’une composition sérielle canonique, c’est si l’on veut équivalent à ce qui se passe quand dans une polyphonie classique deux voix se retrouvent le temps d’une note à distance d’une octave : un trou. Maniée sans précaution — il y a en fait beaucoup d’intervalles consonants chez Boulez par exemple —, elle vous précipite dans cette redoutable béance et s’insinue pour ronger l’intérieur de vos os creux. Et le compositeur moderniste sériel propre sur lui déteste cette discordance, il déteste l’incohérence, la pluralité, les miroirs vers l’autre monde, les grumaux dans la mousse au chocolat et le sable de la plage qui remonte entre les pavés.

Ceci n’est qu’un exemple. À l’instar des manuels de savoir-vivre qui vous interdisaient la pauvre vulgarité des quintes parallèles, il y a un bon gout sériel. Quelque chose qui vous empêche de mettre des bouts mal dégrossis de mélodies populaires par-ci par-là, de conclure votre chef-d’œuvre par une mesure parfaitement consonnante, d’orchestrer une page pointilliste par unisons et octaves ou de jouer à l’apprenti-sorcier en superposant des couches hétérogènes (on retrouvera aisément à qui je pense). Citons si vous le voulez bien un extrait significatif de Boulez : « Autrement grave me parait l’erreur que Berg a commise à la fin de son Concert pour violon en écrivant ses variations sur le choral de Bach : “Es ist genug !” Je sais, là encore, que les théoriciens subtils me lanceront leurs arguments-massues : 1º que ce choral s’intègre parfaitement au texte de Berg par le triton commun aux quatres notes terminales de la série et aux quatre notes initiales du choral lui-même ; 2º que la dodécaphonie le permet, si riche en possibilités qu’elle englobe à la fois la tonalité et l’atonalité. Ratiocinations et verbiage que tout cela ! Dans l’exposition de ce choral, où l’harmonisation sérielle de Berg est alternée avec l’harmonisation tonale de Berg, il y a un hiatus inacceptable par suite d’hybridation entre le système tonal dans ce qu’il a de plus assis et le système dodécaphonique. Je ne repousse pas le principe d’une harmonisation sérielle d’un choral de Bach à cause de la prétendue harmonie vraie qui se trouverai enclose dans une mélodie. Mais il fallait choisir l’une ou l’autre de ces solutions, non pas les fondre ensemble ; les matériaux n’étant pas de même nature, la construction ne peut qu’être sans justification et sans solidité. L’audition le fait cruellement sentir. Du reste, je crois que le langage dodécaphonique a des nécessités plus impérieuses que celle d’apprivoiser un choral de Bach. » Vous voyez, ce qui fait hurler le sérial-moderniste n’est pas tant l’emprunt d’objets étrangers que leur hybridation imparfaite et disparate — en bref la tentation postmoderne du pluralisme.


(à suivre)


Dernière édition par lucien le Dim 16 Juil 2017 - 0:48, édité 2 fois
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DavidLeMarrec
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 14 Juil 2017 - 19:06

Très intéressant. Very Happy

Et assez féroce sur le système Schönberg, si même toi (qui es plus informé là-dessus qu'à peu près n'importe quel mélomane, voire musicien) tu n'es pas convaincu…

Comme tu dis, le sérialisme au sens non restreint ouvre tellement plus de possibilités. Je suis persuadé qu'il y a plein de musiques conçues selon ce principe et qu'on prend pour post-tonales à l'écoute, d'ailleurs, parce que ce n'est pas du tout incomptible avec des pôles traditionnels, selon le principe adopté.

En revanche :
Citation :
Le sérialisme, c’est une conception de la composition musicale qui considère que celle-ci doit se faire à partir d’une organisation quantifiée et systématique des composantes qu’elle considère comme significatives et constitutives.
la définition ne me paraît pas très spécifique, on pourrait aussi bien l'adapter à la musique tonale, à la chanson, voire à la musique acousmatique, non ?
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Ven 14 Juil 2017 - 19:47

Détrompe-toi, je ne suis pas plus informé que ça sur Schönberg. Very Happy

DavidLeMarrec a écrit:
la définition ne me paraît pas très spécifique, on pourrait aussi bien l'adapter à la musique tonale, à la chanson, voire à la musique acousmatique, non ?

C’est que ce n’est pas suffisamment explicite, je ne suis pas fort pour les définitions, attends, je vais préciser.
Le sérialisme, c’est une conception de la composition musicale qui veut organiser toute la matière sonore à partir d’un matériau interne, minimal et total, constitué par une organisation donnée de toutes les valeurs utilisées dans chaque composante musicale considérée comme constitutive.
Bon, c’est encore loin d’être parfait. hehe
Et tu vas me faire la même remarque... En fait, je vois bien ce que cette définition a de circulaire, qui fait qu’on pourrait l’appliquer à tout et n’importe quoi de manière plus ou moins naturelle. Mais pour l’instant j’ai pas vraiment trouvé mieux.

En fait, dans la musique tonale traditionnelle, ce qui joue plus ou moins le rôle de série, c’est la tonalité elle-même (je veux dire le « système » tonal, pas la tonalité dans laquelle on se trouve) — qui est bien entendu externe, s’imposant de l’extérieur ! —, tandis que si on joue un thème, il est comme « par-dessus » (ou par-dessous ?). Un truc qui m’a souvent frappé, par exemple, c’est que les variations sont souvent bien plus des variations sur la tonalité que sur un thème... L’entreprise sérielle, c’est un peu (entre autres choses) de déplacer le thème au niveau qu’occupe la tonalité dans la musique classique, et de faire en sorte que d’une certaine manière ce soit l’œuvre elle-même qui soit sa propre « tonalité ».

DavidLeMarrec a écrit:
Comme tu dis, le sérialisme au sens non restreint ouvre tellement plus de possibilités. Je suis persuadé qu'il y a plein de musiques conçues selon ce principe et qu'on prend pour post-tonales à l'écoute, d'ailleurs, parce que ce n'est pas du tout incomptible avec des pôles traditionnels, selon le principe adopté.

dont Takemitsu (et pas seulement les années 60), à mon avis (intuitivement), par exemple !
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DavidLeMarrec
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Mer 19 Juil 2017 - 0:56

lucien a écrit:
Détrompe-toi, je ne suis pas plus informé que ça sur Schönberg. Very Happy

Pas au point d'écrire une thèse, mais nettement plus que le mélomane du rang (ou de la plupart des mélomanes excessifs comme ceux qui prennent le temps de lire et écrire sur un forum…).


Citation :
Le sérialisme, c’est une conception de la composition musicale qui veut organiser toute la matière sonore à partir d’un matériau interne, minimal et total, constitué par une organisation donnée de toutes les valeurs utilisées dans chaque composante musicale considérée comme constitutive.
Bon, c’est encore loin d’être parfait. hehe
Et tu vas me faire la même remarque... En fait, je vois bien ce que cette définition a de circulaire, qui fait qu’on pourrait l’appliquer à tout et n’importe quoi de manière plus ou moins naturelle. Mais pour l’instant j’ai pas vraiment trouvé mieux.

C'est déjà plus clair pour moi, mais je crois que ça ne parle que si on voit déjà de quoi il retourne. C'est un peu comme les bons conseils pour chanter, ils ne sont éclairants qu'une fois qu'on a déjà trouvé le bon geste. hehe

Cela dit, a-t-on vraiment besoin de définition ? Le mot dit assez bien la chose : une suite de paramètres (hauteurs, rythmes, etc.) prédéterminés qui sert de base à la structure de la pièce. Plutôt mélodique, plutôt harmonique, plutôt timbral, on peut faire les séries qu'on veut, les modes (et donc la tonalité) étant un type particulier de série, finalement, même si le concept de série est plus tardif.


Citation :
Un truc qui m’a souvent frappé, par exemple, c’est que les variations sont souvent bien plus des variations sur la tonalité que sur un thème...

On ne fréquente vraiment pas le même répertoire. Surprised Et quand je dis fréquenter, je ne parle pas de ce qu'on écoute le plus volontiers, mais de la somme de ce qu'on a écouté : je vois peu d'exemples de variations qui ne soient pas d'abord mélodiques, sur le même canevas harmonique. Effectivement, plus on avance dans le temps, plus la mélodie devient impalpable et la structure prend le dessus, mais tu dois vraiment parler d'œuvres du cœur du XXe qui me sont étrangères ou peu familières, sinon je ne vois pas.

Le gros du corpus des variations a été écrit au XVIIIe siècle, je crois (où la quantité de musique écrite est phénoménale), et sans doute aussi durant la première moitié du XIXe siècle au piano… et vraiment, l'harmonie bouge très peu (c'est même ça qui les rend ennuyeuses), en dehors du traditionnel passage (prévisible et pas toujours aventureux) en mineur.
Non ?


Citation :
L’entreprise sérielle, c’est un peu (entre autres choses) de déplacer le thème au niveau qu’occupe la tonalité dans la musique classique, et de faire en sorte que d’une certaine manière ce soit l’œuvre elle-même qui soit sa propre « tonalité ».

Oui, exactement. Ce qui pose le problème que je soulève à chaque fois : comment le mélomane du rang peut-il accéder à une œuvre de cinq minutes qui adopte quasiment un nouveau langage ? (Après, ça dépend si la série ressemble à des modes d'élaboration familiers ou pas…)

Sur le principe néanmoins, ça semble quelque chose de très raisonnable, et les compositeurs le faisaient bien avant son invention : on peut sentir chez un certain nombre une couleur (souvent une couleur modale, ou un tropisme pour tel aspect de la gamme tonale) spécifique à chaque œuvre. Chez Dvořák, la couleur modale et les tropismes mélodiques sont différents entre le Requiem et le Concerto pour violoncelle, pour prendre un exemple parmi mille autres possibles (les opéras de Massenet évidemment…).



Citation :
dont Takemitsu (et pas seulement les années 60), à mon avis (intuitivement), par exemple !

Honnêtement, Takemitsu m'échappe tout à fait. J'ai pourtant joué certaines de ses pièces (Uninterrupted Rest, Litany, Rain Tree Sketch, une pièce pour clavecin dont je ne retrouve pas le titre…), et non sans plaisir (surtout la première), mais je n'ai pas du tout percé la logique harmonique – ça sonne naturel à mes oreilles, ou du moins intelligible, mais à la lecture, je ne saisis pas du tout la nécessité des enchaînements, la différence entre la présence ou l'absence d'une altération… ça m'a toujours intrigué.

(C'est encore plus vrai pour les Préludes de Roslavets, qui me paraissent carrément mauvais à la lecture, alors qu'ils m'enchantent à l'écoute.)
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Mar 25 Juil 2017 - 12:47

DavidLeMarrec a écrit:
On ne fréquente vraiment pas le même répertoire. Surprised  Et quand je dis fréquenter, je ne parle pas de ce qu'on écoute le plus volontiers, mais de la somme de ce qu'on a écouté : je vois peu d'exemples de variations qui ne soient pas d'abord mélodiques, sur le même canevas harmonique. Effectivement, plus on avance dans le temps, plus la mélodie devient impalpable et la structure prend le dessus, mais tu dois vraiment parler d'œuvres du cœur du XXe qui me sont étrangères ou peu familières, sinon je ne vois pas.

Le gros du corpus des variations a été écrit au XVIIIe siècle, je crois (où la quantité de musique écrite est phénoménale), et sans doute aussi durant la première moitié du XIXe siècle au piano… et vraiment, l'harmonie bouge très peu (c'est même ça qui les rend ennuyeuses), en dehors du traditionnel passage (prévisible et pas toujours aventureux) en mineur.
Non ?

On s’est mal compris je crois. Bien sûr il y a (en général) une mélodie, et les variations portent sur celle-ci. Mais ce que j’ai voulu dire par cette formule, c’est que bien souvent on va avoir un catalogue de « ressources » tonales, genre une fois des arpèges, une fois des machins, etc., si bien que l’impression que je garde est que le langage tonal est un matériau tout autant que la mélodie (ou marche/grille harmonique, éventuellement) censée constituer le « germe » de la pièce.
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MessageSujet: Re: Sur la musique sérielle et le sprechgesang ...   Mar 25 Juil 2017 - 15:40

Forcément, la mélodie s'inscrit sur un support harmonique, c'est obligé. Les compositeurs (hélas, parce que ce serait beaucoup plus intéressant) varient en général peu l'harmonisation de départ et ne poussent pas très loin ce potentiel-là.

Mais ce que tu dis, ce sont quand même avant tout des ornements mélodiques, même si ça s'inscrit sur un fondement harmonique stable (et justement, la variation ne concerne pas vraiment le système tonal, elle s'appuie simplement sur un « texte » dans ce langage).
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