Autour de la musique classique

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 Aaron Copland

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Iskender
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyLun 7 Juin 2010 - 18:20

Oui les mélanges binaire/ternaire et les mesures assymétriques là-dedans c'est bien fichu et ça sert à exprimer quelque chose, ce n'est pas vain et gratuit. Les passages lents il y a de belles couleurs. J'aime beaucoup

Dans les autres oeuvres que tu as citées arnaud, j'adore Rodeo, j'aime moins Billy the kid. Concernant la fanfare, tu as écouté l'intégralité de la symphony n°3 ?
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http://www.myspace.com/etiennetabourier
arnaud bellemontagne
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyLun 7 Juin 2010 - 22:03

Non je n'ai pas écouté l'integralité de la 3ème Symphonie.

D'ailleurs tu mets le doigt sur une des raisons pour lesquelles ce compositeur me touche:ses accointances evidentes avec un certain souffle lyrique proche du rock progressif(ELP est très influencé par Copeland...ils ont repris Hoedown de Rodeo d'ailleurs). sunny
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Octavian
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyMar 3 Aoû 2010 - 1:16

J'ai découvert par hasard l'enregistrement d'Inscape par Bernstein. Copland qui fait dans le dodécaphonisme, sur le papier, ça surprend. Mais j'ai trouvé le résultat tout à fait intéressant et valable. Ce n'est pas le chef-d'œuvre inconnu du siècle, mais c'est, au moins, une partition qui mériterait une plus grande notoriété, je pense.
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jerome
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyLun 7 Mar 2011 - 10:37

Il y a des choses vraiment intéressantes dans la musique de chambre de Copland. L'ambiance y est complètement différente de ses pièces orchestrales les plus fameuses, et pour ma part c'est une excellente surprise (niveau orchestre, Inscape doit être la pièce que je préfère chez lui, pour annoncer la couleur).

Le fin du fin pour moi, c'est :

- Piano variations (1930) : 12 minutes d'exploration acharnée d'un motif principal de quatre notes à la fois suffisamment tordu pour susciter une quasi-atonalité, et acceptant une harmonisation plus classique en do# mineur. Ces deux angles de vue permettent un beau mélange de mordant et de lyrisme, avec différents dosages de l'un ou de l'autre selon les variations. Cette pièce est fascinante, perso je lui colle volontiers l'étiquette "Chef-d'oeuvre". Le discours est souvent très dénudé ; venant d'un orchestrateur si généreux, c'est d'autant plus surprenant. Cette écriture un peu cassante me fait l'effet d'un pont insoupçonné entre les USA et l'URSS, tant la parenté avec la sécheresse décomplexée d'Ustvolskaya, Tischenko et Slonimsky est troublante. Vu sa date de composition, j'ai bien l'impression que ces Piano variations sont une sorte d'ancêtre du minimalisme monumental qui jusque-là me semblait le domaine réservé de certains russes du second XXe. Bref : ne ratez pas ça ! bounce

- Vitebsk, étude sur un thème juif (1929) : un trio avec piano, d'une durée à peine supérieure aux Piano variations. Le principe est un peu équivalent : un motif court creusé jusqu'à la moëlle, un langage dénudé qui se soucie peu de séduire et d'enrober, un fascinant sens de l'absurde. Copland met en valeur des frottements de quarts de tons dès le début de l'oeuvre, autant dire que ça grince. Pour suggérées qu'elles soient souvent (les textures sont très dégagées, souvent jusqu'au bicinium), les harmonies sont superbes de bout en bout, et l'oeuvre avance grâce à un travail de développement intense et sans concession : Copland creuse là où ça fait mal, là où ça coince... j'ai une impression de cubisme musical. C'est énorme. Surprised

Pièces intéressantes :

- Passacaglia pour piano (1922) : beaucoup plus claire que les deux précédentes, mais déjà assez couillue dans son tracé contrasté et certaines audaces décomplexées. Globalement, l'oeuvre est imprégnée d'une forte couleur harmonique fauréenne. Le traitement du piano est beaucoup moins fleuri que dans les Nocturnes de Fauré : à la fois plus minimaliste, comme s'il cherchait à ne garder qu'un squelette, et plus monumental quand vient le moment de cogner. Cette teinte harmonique crée des moments de mélancolie particulièrement convaincants et en fait même, je dirais, une bonne piste d'écoute pour les amateurs de piano qui ne parviennent pas à apprécier la modernité agressive du XXe : ici, vous avez une oeuvre séduisante dans le sens "fin XIXe", discrètement infiltrée par la jouissance du frottement. Ce mélange homéopathique me paraît tout indiqué pour les réfractaires à l'atonalité.

- Sextet (1937) : pour quatuor à cordes, piano et clarinette. Une petite touche de folklore à la Bartok. On retrouve le côté anguleux des deux premières oeuvres dont je parle, mais en plus ludique, et l'instrumentation arrondit le rendu sonore. C'est un peu moins intense, mais ça s'écoute très bien et c'est plein de richesses malgré une apparence de simplicité.
    Copland's Sextet is an arrangement of an earlier orchestral work entitled Short Symphony (1932-1933), which at the time was considered too difficult to perform. He arranged it for chamber ensemble in the hope that it might be performed more often.
    "The work is in three movements (fast, slow, fast) played without pause. The first movement is scherzo-like in character. Once, I toyed with the idea of naming the entire piece The Bouncing Line because of the nature of the first section. The second movement is in three brief sections--the first rises to a dissonant climax, is sharply contrasted with a song-like middle part, and returns to the beginning. The finale is once again bright in color and rhythmically intricate." (Copland) - source.
- Piano quartet (1950) : dans le même esprit que le Sextuor, en moins captivant à mon avis mais ça se laisse creuser.

- Violin sonata (1943) : incroyablement limpide et sereine. On retrouve ici la plénitude des grands espaces américains que les pièces pour orchestre les plus gentilles évoquent immanquablement. Mais cette plénitude a un petit quelque chose d'étrange, comme si elle cachait un drame passé que Copland se forçait à cacher, ou à dissoudre. Il y a une arrière-pensée ambigüe dans cette sonate du reste plutôt solaire, c'est intrigant. J'aime bien cette nuance assez particulière de paix voilée.

En résumé :
- pour les XXèmistes, foncez direct sur les Piano variations et Vitebsk.
- pour les amateurs de Fauré, la Passacaglia réserve de belles surprises.
- moins indispensables mais agréables et intéressants, le Sextuor et la Sonate pour violon.

Vartan, si tu veux développer sur la Sonate, la Piano fantasy... à toi l'honneur salut
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antrav
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyMer 9 Mar 2011 - 13:56

J'y viens... cat

Très surpris de découvrir chez Copland un langage aussi moderne dans sa musique pour piano compte-tenu de celui qu'il emploie dans ses pièces symphoniques.

Ce qui me semble caractériser son style en musique de chambre, et plus particulièrement au piano, est la grande sobriété du matériel thématique, énoncé avec simplicité et sans fioritures, presque naïvement, en général quelques notes inscrites dans des intervalles simples. La ligne mélodique, quand elle est présente, évite toute aspérité trop remarquable, pas de chromatisme excessif, pas de franche atonalité, un flottement entre des impressions modales et la luminosité de la gamme par ton, mais elle reste sans concession pour l'auditeur, ses lignes restent anguleuses, découpées, saillantes parfois et raclées, la modernité est pourtant bien sensible dans l'harmonisation de la main gauche, souvent assez dissonantes, des secondes, des quartes un peu méchantes, des accords très groupés en clusters, d'autres décomposés en grands intervalles sur toute l'étendue du clavier, ailleurs le discours très distendu de la main droite rencontre plus de chromatisme dans l'harmonisation de la main gauche. Le clivage entre les deux voix dessine alors pour moi des espaces aux formes épurées, vision très architecturale mais non dénuée d'émotion ou de frottements douloureux, souvent le ton de la confidence dans ses oeuvres pour piano, intimité voire pudeur, l'idée de lutte ombrageuse avec soi ou contre le monde mais sans révolte, la violence est souvent estompée.
Vraiment une belle découverte.
Pour les correspondances picturales, je sens plutôt des constructions inspirées du Bauhaus ou du courant De Stijl, clarté, angles aigus, lumière, matière brute, refus de l'ornement.
Le minimalisme me paraît plus concentré dans la façon d'explorer une formule très simple, répétées, saccadées, interrompues par de brefs silences, l'emploi de cellules réduites, l'utilisation facilement percussive du piano (avec moins de brutalité que les Russes) et moins présent dans le discours narratif qui est coloré, faisant appel à beaucoup de réminiscences comme chez Ives par exemple, de petits clins d'oeil au jazz (pas toujours inadéquats).

Comme Jérôme, je place Piano Variations sur le tout dessus du panier, il atteint ici avec une cellule thématique très concise une liberté d'invention assez confondante. Comme dit plus haut, indispensable.

Je dirais la même chose de Vitebsk, d'une âpreté rare, violente, ça sort du fond des tripes. J'ai par contre du mal avec les micro-intervalles qui me sont pénibles, mais l'expressivité lyrique de cette formation cordes+piano et le cheminement de Copland ici sont magistraux.

La Passacaglia évite le néoclassicisme grâce à une harmonie transparente, presque française malgré la forme choisie, beaucoup de plaisir ici.

Très belle Sonate pour piano (1941) organisée autour de deux thèmes très opposés, le premier n'est pas sans rappeler la magnificence de celui des Variations, de lourds accords dissonants et interrogatifs qui avancent en crabe le long de tierces et de secondes, il vient heurter un thème moins sombre, guilleret repris plus longuement dans le mouvement central. Le troisième , introspectif, semble avoir évacué la passion des thèmes, les couleurs s'assombrissent et le piano laisse dévider tendrement une confidence mélancolique.

Piano fantasy (1955-57), touffu, extraverti, polymorphe, difficile à décrire. Copland disserte longuement, plus d'une demi-heure, sur quelques idées autour des dimensions du clavier, impression d'enfermement, conflictualité entre les deux voix graves et aigues, tentatives de trouver une issue dans le traitement de cellules mélodiques brèves et plus tonales, dans le travail rythmique influencé de loin par le jazz. Il faut se laisser porter, l'écouter avec une attention flottante pour se perdre là encore dans les abysses qui me rappellent parfois les espaces de Feldman.

Comme on vous le dit, faut découvrir. Very Happy
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jerome
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyMer 9 Mar 2011 - 15:01

T'es dans ta phase "intervalles", dis donc albino

Niveau disques :
Pour le piano, c'est pas compliqué.
Aaron Copland - Page 3 51497k10
Pour la musique de chambre, c'est un peu plus disséminé. Si vous voulez des conseils... phone
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyVen 20 Mai 2011 - 12:27

sud273 a écrit:
jerome a écrit:
sud273 a écrit:
-Copland Quatuor avec piano
C'est sériel, comme écriture ? Shocked
le quatuor de Copland oui
Merci, je n'aurais jamais cru, pourtant en réécoutant sous cet angle ça se conçoit assez bien.
Pour l'Adagio serio, il utilise une série de onze notes :Aaron Copland - Page 3 Coplan10

Je vois deux raisons pour lesquelles ça ne (me) saute pas aux oreilles : d'une, c'est une fugue en valeurs longues, donc entendre la répétition obstinée d'un thème à tous les instruments ne surprend pas. Si j'ai bien compris, la différence est donc dans l'utilisation systématique de ce thème : pas de contre-sujet différencié, pas de voix libres, pas de divertissement. J'ai pas vérifié, mais ça semble carrément plausible.

L'autre raison, c'est la nature du thème. C'est très conjoint, et il n'utilise aucun intervalle marqué du label Vienne : la seconde mineure, son inversion en 7e majeure, et le triton. A la place, deux larges fragments de gammes par tons, et une fin hyper stable.

Est-ce que tu sais un peu dans quel esprit Copland a écrit ça ? Est-ce qu'il voulait prouver quelque chose, expérimenter, est-ce dans une certaine mesure un exercice de style ?... Ce n'est pas la pièce que je préfère dans sa musique de chambre. Est-ce la seule à être construite sur ce principe d'écriture ?

Il écrit de belles choses sur l'importance de Webern (Chapitre 4 de Music and imagination, 1952) mais j'ignore à quel point il a été tenté de suivre cette voie.

---------------------
J'en profite pour conseiller cet album : Aaron Copland - Page 3 39520210
Le cd1 rassemble quatre oeuvres de musique de chambre, avec Copland lui-même au piano, et ça apporte beaucoup, à mon avis. Vitebsk est superbe, et c'est à la fois éclairant et émouvant d'entendre en ligne directe les intentions du compositeur. Sous les doigts de celui qui les a fait naître, jamais ces accords brûlants n'ont sonné avec autant d'éloquence.
Avec l'album piano de Smit, cité plus haut, ça fait un beau tandem discographique. Perso, je ne m'en lasse pas.
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyVen 20 Mai 2011 - 14:15

je suis une brel en théorie musicale, donc incapable de te répondre. Il faudrait que je cherche dans ses écrits bedo
(en revanche ce que tu en analyses est très instructif, mais je ne serai d'aucune aide pour poursuivre)
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 19 Juin 2011 - 17:26

Un sujet de dissert' pour Sud :

Copland et Tischenko.

Toi qui es souvent très renseigné, tu as des infos là-dessus ? Ils se sont côtoyés, ou écrit ? Tischenko a-t-il déjà revendiqué une influence de Copland, ou même simplement déclaré aimer sa musique ?
L'interrogation me vient bien sûr de l'écoute répétée de leurs oeuvres pour piano (vraiment incroyable ce qu'elles sont proches ! à tel point que j'imagine maintenant purement et simplement Tischenko comme un disciple de Copland) , je sais que c'est pas trop ton truc mais sur le plan biographique tu as peut-être des éléments en tête... bounce
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 19 Juin 2011 - 20:15

Rien pour l'instant mais il y a peut-être une piste à exploiter étant donné que Tischenko a passé les dernières années de sa vie à réviser les symphonies d'Irving Schlein, il n'y a pas de raison qu'il ait ignoré Copland.
Je lis sur webmusic sous la plume de Rob Barnett (mon maître à penser en matière de musique depuis la disparition de Per Skans) à propos de la 1ère symphonie de Tischenko:

Citation :
There is an almost Vaughan Williams- or Copland- like sense of ecstasy at the end of the [1st] movement.


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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyLun 20 Juin 2011 - 0:03

Merci. Il y a un rapport entre Schlein et Copland, ou tu suggères simplement que s'il était familier de l'oeuvre d'un compositeur américain discret il y a de fortes probabilités pour qu'il connaisse la star ?

En fait on se doute bien que Tischenko connaissait Copland, vu le statut de chef d'école dont jouit l'américain. Mais je m'interroge sur un lien plus précis.

Le IIe mouvement de la sonate de Copland (le mouvement vif, souvent monodique ou amaigri, et d'humeur volontiers comique) et quelques passages un peu équivalents dans la Piano Fantasy, je n'entends ça nulle part ailleurs et ça correspond presque exactement à l'ambiance de plusieurs mouvements scherzoïdes dans les sonates de Tischenko. Il faudrait juxtaposer des extraits, ça serait frappant.
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 26 Juin 2011 - 16:28

Je lis ce bouquin :
Aaron Copland - Page 3 Music-10
Très agréable, format idéal (c'est idiot, mais ça influence la lecture). On suit le cours de la vie de Copland, mais l'auteur s'attache beaucoup plus à la description chronologique des oeuvres qu'à la profusion d'anecdotes rasantes qui inonde certaines biographies. Ici, ça parle musique, pas chiffons : des extraits de partitions, de nombreuses citations des pairs de Copland sur son évolution et sur la réception à chaud de ses oeuvres.
En annexe, une très précieuse conversation de Copland lui-même avec Leo Smit, le pianiste de l'intégrale piano citée plus haut. Comme d'habitude avec les américains, le ton est jovial et le compositeur échange avec beaucoup de naturel et d'humilité son point de vue sur ses propres oeuvres.

Paru en 1985 chez Toccata Press, relu et corrigé par Copland. Pas cher du tout.
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 26 Juin 2011 - 19:46

But this is in english! affraid
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 26 Juin 2011 - 20:09

Yes yes, it is. I have no idea of if it has been traducted in french, but it is not neither the sea to drink to read.
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Dave
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 26 Juin 2011 - 20:25

jerome a écrit:
Yes yes, it is. I have no idea of if it has been traducted in french, but it is not neither the sea to drink to read.

hehe
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jerome
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 4 Déc 2011 - 17:52

Un peu de lecture : extraits d'une conversation entre Aaron Copland et Leo Smit (pianiste et compositeur né en 1921, interprète d'une quasi-intégrale Copland disponible chez Sony) datée du 1er novembre 1977 (Université de Harvard). J'ai coupé quelques passages et traduit librement le texte anglais original. La conversation complète (bien plus longue) figure sur le livret du double disque de Leo Smit et est reproduite en appendice de The music of Aaron Copland (Neil Butterworth, 1985, Toccata Press). Je continuerai un peu si jamais ça intéresse quelqu'un.



Débuts.
    Ma première pièce pour piano, The Cat and the Mouse, fut composée à Brooklyn en 1920 alors que j'étais toujours étudiant auprès de Rubin Goldmark. Je déplore le fait que le nom de M. Goldmark soit en général négligé, lorsqu'on évoque mes anciens professeurs, à cause de la plus grande célébrité de Nadia Boulanger, auprès de qui j'étudiai ensuite à Paris pendant trois années. J'ai pourtant travaillé quatre ans avec Rubin Goldmark, et cela représentait la partie la plus harassante des études de composition : les fondamentaux de l'harmonie et du contrepoint, et beaucoup d'exercices - ce genre de choses. Il ne s'agissait pas tellement de composition libre. M. Goldmark considérait que si vous parveniez à écrire un premier mouvement de sonate pour piano, et à le faire bien, cela devait suffire à votre ambition. Je me suis débrouillé pour écrire une sonate entière, qu'aujourd'hui je ne voudrais montrer à personne. Quoiqu'il en soit, elle lui a plu. Alors, je suis passé à d'autres choses.


Composer au piano.

    J'imagine que vous voudriez savoir comment un compositeur écrit sa musique. Peut-être que je devrais concentrer mon propos sur mes trois plus longues oeuvres pour piano, ma Sonate, mes Variations et ma Fantaisie. Toutes les autres sont bien plus courtes, et je ne pense pas qu'elles posent un quelconque problème à l'écoute. Elles s'étalent sur plus de cinquante ans, de The cat and the Mouse à Night thoughts (écrite en 1972). Je n'ai pas senti passer ces cinquante années, il me semble incroyable que ç'ait été si long. Mais il en est pourtant ainsi, les dates de ces oeuvres en sont la preuve indéniable. Dans cet intervalle j'ai écrit trois oeuvres que je considère comme ma principale contribution à la littérature pour piano. D'abord, les Variations pour piano en 1930, puis la Sonate pour piano de 1939 à 1941, et enfin la Fantaisie pour piano en 1957. La Fantaisie est, de loin, la plus ambitieuse de ces trois pièces. Elle dure, je crois, une bonne demi-heure, sans interruption. C'est un défi terrible pour n'importe quel pianiste.

    Comment on en vient à écrire des pièces comme ces trois-là, c'est une question qu'on pourrait légitimement poser. Voici ma réponse : vous en arrivez là à mesure que vous viennent des idées musicales qui vous semblent riches en possibilités de développement. C'est la base de tout le processus. Vous pouvez avoir une idée musicale et vous dire "Oh, ça c'est joli, mais qu'est-ce que je vais pouvoir en faire ? Elle ne semble pas impliquer d'elle-même une exploitation particulière". Mais une idée qui semble porter en elle, pour une raison ou une autre (et il peut y avoir beaucoup de raisons différentes), des possibilités de développement, de combinaisons avec d'autres idées dont la force expressive vous paraît prometteuse, pour ce genre d'idée vous allez vous battre comme si votre vie en dépendait.

    Je compose au piano. Je pense que cela peut aider pour composer de la musique pour piano (cela peut être une entrave si vous ne savez pas vous y prendre, si vous tentez d'écrire de la musique orchestrale pour piano). Jadis il était plutôt honteux pour un compositeur d'avouer qu'il avait utilisé un instrument pour écrire sa musique. Mais, un beau jour, Stravinsky a dit qu'il écrivait toujours sa musique au piano, et d'un coup c'est devenu admissible ! Mais on peut comprendre que les non-initiés se méprennent à ce sujet. Ils s'imaginent ceci : vous vous mettez au piano, par hasard vos mains tombent sur un accord et vous vous dites : "Oh, c'est chouette, j'aime bien". Puis, toujours accidentellement, vous faites une autre trouvaille. Mais cela ne se passe pas du tout ainsi. Il ne peut s'agir uniquement de hasard, n'est-ce pas ? Il y a bien quelque chose qui guide vos dix doigts sur les touches. Parce que s'il s'agissait uniquement de hasard, vous vous en remettriez chaque jour au hasard, et vous n'aboutiriez à rien. Il doit donc y avoir quelque chose qui dicte à vos dix doigts (ou cinq, ou deux, ou même un seul) où chercher cette mélodie qui vous fascine, quelque chose dans votre cerveau qui dirige votre main. Après tout, une idée musicale n'est rien de plus qu'une idée musicale. Sans un véritable "métier" de compositeur derrière vous, vous ne saurez qu'en faire. Alors, même si vous faites usage d'un instrument quand vous composez, cela ne résout pas le problème de faire tenir debout une oeuvre de vingt ou trente minutes comme la Fantaisie pour piano, il ne faut pas oublier cela.

    Je crois que le fait de parvenir à structurer une oeuvre de musique pure, sans contenu programmatique, est vraiment l'un des défis les plus exigeants auxquels l'esprit humain puisse se confronter. Comment diable une oeuvre peut cheminer entre les quelques notes du début et sa conclusion une demi-heure plus tard, comment vous allez combiner toutes ces notes de manière à donner l'impression d'un flux logique et d'un ensemble d'arguments qui fait sens, c'est véritablement très mystérieux, et les exercices de contrepoint ou les études rythmiques que vous avez derrière vous vont certes vous aider, mais ils ne résoudront pas à eux seuls la question cruciale de l'élaboration de A à Z d'une pièce de musique longue, riche et digne d'intérêt, que vous écriviez au piano, à la table, ou en quelque autre lieu. Le résultat final procède toujours d'un mélange considérable d'inspiration, de réflexion et de connaissances - ce qu'on vous a appris, ce que vous avez en mémoire, et vos expériences d'auditeur. Il y a toujours cet arrière-plan énorme dans ce que vous créez. Même une pièce toute simple doit faire sens. Mais à partir du moment où vous commencez à dépasser le stade des deux ou trois premières minutes de musique, vous pouvez commencer à rencontrer des problèmes. Et si vous avez l'ambition d'écrire une oeuvre qui dure une demi-heure sans pause, vous allez rencontrer de gros problèmes, à moins de pouvoir faire appel à un grand nombre d'expériences faites en composant de la musique que vous avez ensuite entendue jouer en public. Car cela aussi, c'est important : une oeuvre que vous jouez pour vous-même à la maison, c'est une chose, mais l'entendre interpréter assis dans le public est une expérience différente, et en général l'oeuvre ne sonne pas comme elle sonnait chez vous. Elle prend vie de manière différente. Les parties longues (celles qui vous avaient peut-être demandé le plus d'effort) sont réellement mises à l'épreuve face à un public. Parfois vous avez l'impression d'en avoir n peu trop rajouté, parfois vous craignez d'avoir fait trop court. Vous percevez toutes sortes de réactions quand vous écoutez votre propre musique (en tout cas, c'est comme ça pour moi). Et je pense que se libérer suffisamment pour parvenir à écouter sa propre musique comme si elle avait été écrite par quelqu'un d'autre est une capacité importante pour un compositeur. Cela non plus n'est pas facile à atteindre. Beaucoup de compositeurs tombent tellement amoureux de leurs propres oeuvres qu'ils en perdent tout sens d'objectivité critique. Les attitudes des compositeurs face à leur propre musique peuvent varier énormément d'un individu à l'autre.


Piano Variations.

    AC : Combien comportent-elles de variations ? Les avez-vous jamais comptées ?

    LS : Il y en a vingt, plus une coda rallongée.

    AC : En d'autres termes cela fait donc vingt opportunités différentes de varier le thème. Cela fait beaucoup. On peut beaucoup de choses différentes avec ces quelques notes.

    LS : Lorsque vous composiez les Variations, étiez-vous d'une manière ou d'une autre immergé dans la musique de Bach ?

    AC : Non, je ne dirais pas cela.

    LS : Les notes que vous avez utilisées pour le thème sont pourtant exactement les mêmes sur lesquelles Bach a construit le sujet de sa fugue en do dièse mineur dans le premier livre du Clavier bien tempéré. Un peu dans le désordre, mais il s'agit bel et bien des mêmes notes. Il n'y a pas de rapport ?

    AC : Non. Il y a des compositeurs qui m'ont passionné. J'ai une énorme admiration pour Bach. Mais à aucun instant je ne me souviens avoir pensé ", je suis influencé par Bach".
    Les Variations ont une place quelque peu particulière dans ma production. Je crois que c'est l'une des premières oeuvres où j'ai senti "Ça, c'est moi" ; senti que quelqu'un d'autre, avec le même thème de départ, aurait écrit quelque chose de complètement différent. C'est sûrement un penchant assez naturel, mais dans mon esprit cette oeuvre a une certaine "vérité" (rightness), de ce point de vue. Les Variations semblaient couler l'une après l'autre - variées, bien sûr, toutes différentes, mais chacune semblait suivre naturellement la précédente. Cela m'a pris environ une année d'écrire cette oeuvre de dix minutes. Non pas que j'aie travaillé sur ces Variations quotidiennement, bien sûr. Il est très profitable de de s'éloigner un moment de ce que vous avez créé, de l'oublier un peu, pour pouvoir y revenir avec un esprit frais. C'est extrêmement important car on a tendance à stagner, l'esprit se bloque si on reste continuellement immergé. Je sais qu'à l'inverse certains compositeur doivent tout écrire d'une traite dans l'inspiration du moment, sinn ils n'y parviennent pas. Je suis de l'autre espèce, celle qui a besoin de s'éloigner un moment de l'oeuvre en cours ; car tout semble toujours différent quand vous y revenez avec un regard neuf. Votre humeur a changé. Vous êtes plus critique, ou au contraire moins critique, mais l'oeuvre ne paraît plus la même et vous pouvez vous remettre au travail avec d'autres perspectives.
    Ecrire les Variations m'a pris beaucoup de temps. Je n'ai pas écrit les Variations l'une après l'autre ; c'est-à-dire que j'avais des idées pour certaines variations et je travaillais dessus sans savoir précisément où elles allaient s'insérer dans l'oeuvre définitive. Et un beau jour toutes les variations ont semblé se mettre d'elles-mêmes en bon ordre. Ce fut, évidemment, une très belle journée.
    Je pense que l'un des aspects les plus satisfaisants de cette pièce est que les variations, à mon avis du moins, semblent s'engendrer les unes les autres et qu'à l'issue de la pièce on a l'impression d'un ensemble dont la portée dépasse une simple addition des variations prises individuellement. C'est quelque chose d'important. Il a des pièces titrées "Variations" qui ne sont en fait pour ainsi dire qu'un ensemble de pièces rapportées. Chaque variation n'est en quelque sorte d'une oeuvre indépendante de quelques pages. Mais mes Variations étant plutôt courtes, l'oeuvre paraîtrait très fragmentaire si elles n'étaient pas liées de manière satisfaisante.

    LS : Il me semble que vous avez construit cette pièce comme un genre d'arche qui devient caractéristique de beaucoup de vos oeuvres : une structure lent-rapide-lent qui régit [habituellement] l'alternance des mouvements individuels (dans les sonates) et s'applique parfaitement à la Fantaisie pour piano, pourtant conçue en un seul mouvement. Ce principe s'applique également à votre Sonate pour piano, votre Sonate pour violon et piano, et même à Billy the Kid ainsi qu'à Appalachian Springs. La liste serait sans fin. L'alternance classique rapide-lent-rapide est très rare dans votre oeuvre. Lent-rapide-lent semble être une part de votre style personnel...

    AC : Voilà une idée entièrement nouvelle. Lent-rapide-lent. Ça doit avoir une signification psychologique très profonde. Là, tout de suite, j'ai du mal à savoir laquelle.

    LS : J'ai une autre question, Aaron, avant de continuer, à propos des Variations. Je me demandais si, au moment de l'écrire, vous pensiez en termes d'instrumentation.

    AC : Eh bien, puisque j'ai parlé de cette histoire "d'écrire au piano", bien évidemment lorsque je suis tombé sur ces thèmes ils étaient déjà "instrumentés", en quelque sorte. J'ai effectivement orchestré ces Variations, bien des années plus tard, et elles sont donc maintenant également disponibles sous l'appellation "Orchestral Variations". Mais au moment où j'ai composé l'oeuvre je ne pensais pas du tout à une quelconque idée d'orchestration.

    LS : Je dois avouer qu'il fut beaucoup plus facile pour moi de travailler la partition originale pour piano après en avoir entendu la version orchestrée. Principalement parce que j'avais du mal à la travailler quotidiennement (ce, en partie à cause de la nature dissonante de l'oeuvre) mais, après l'avoir entendue sous sa forme orchestrale, des idées, des sonorités, des notions de toucher et de mixtures de timbres nouvelles me vinrent à l'esprit, et j'eus dès lors une vision complètement transformée de cette pièce.

    AC : Il serait amusant de jouer les Variations au piano, de les entendre en version orchestrale tout de suite après, puis de les écouter à nouveau au piano. Vous pourriez alors décrire plus précisément comment vous entendez cette connection entre les deux versions. Pour ma part, j'ai tenté d'oublier que je les avais jamais écrites pour le piano : j'essayais de les repenser en termes d'orchestre.

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arnaud bellemontagne
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyLun 29 Oct 2012 - 21:34

Je viens d'écouter la symphonie pour orgue et orchestre ainsi que la 3ème symphonie.
Je suis encore une fois conquis par cette ferveur mélodique et lyrique si typique de cette école américaine (Copland donc mais aussi Diamond, Blitzstein, Bernstein...).

J'ajoute que plus j'écoute ces compositeurs plus je m'aperçois que des gens comme Steve Reich et surtout John Adams en sont les descendants directs:ça saute littéralement aux oreilles!!!

J'ai l'impression que leur démarche a consisté à totalement assimiler le langage mélodico-rythmique de Stravinski afin de le transfuser dans le folklore américain.

Gros fan, je suis. bounce



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lulu
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyLun 13 Jan 2014 - 22:14

quelqu’un peut-il me dire s’il y a des œuvres sérielles dans le piano de Copland ? Lesquelles ? Surprised
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyLun 13 Jan 2014 - 22:50

D'après Wiki, la Piano Fantasy de 1957. Connais pas.

En matière orchestrale, les arides Connotations me semblent bien sentencieuses et artificielles.

Du coup, je doute que le talent de Copland se soit le mieux exprimé dans la technique sérielle.
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyLun 13 Jan 2014 - 22:55

Mélomaniac a écrit:


En matière orchestrale, les arides Connotations me semblent bien sentencieuses et artificielles.

quoi qu'en dise Bernstein -qui l'a gravé 2 fois- Connotations est un chef d'oeuvre, aride en effet, mais une des oeuvres majeures de Copland, pour qui n'est pas capable de se laisser aller au charme de l'americana, là où la science prend le pas sur la fantaisie, où l'esprit domine la matière.
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starluc
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyMer 15 Jan 2014 - 11:16


Chef d'oeuvre absolu pour moi : les poèmes d'Emilie Dickinson mis en musique par Copland. On sent une connivence entre la poétesse et le musicien.

Le concerto pour clarinette contient de beaux passages (1er mvt, notamment!).

Quelques oeuvres style "Far-West" comme "Rodéo" où l'en sent une grande verve populaire et un humour, tout cela soutenu par un orchestre des plus remarquables et une polyphonie qui ne l'est pas moins...

Les symphonies, j'avoue ne pas avoir essayé...


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malko
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 2 Fév 2014 - 9:50

Au moment où se fête en divers lieux  la musique américaine,  je recommande à mon tour  les  "Poems of Emily Dickinson";

Dawn Upshaw en version orchestrale par exemple...
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starluc
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyLun 3 Fév 2014 - 10:27


C'est justement la version que j'ai! Le choc avec cette partition a été aussi fort que celui que j'ai eu avec les "Chants d'amour de Hafiz" de Szymanovski. Sauf que le cycle de Szymnanovski est basé, principalement sur l'éros/thanatos. Celui de Copland est fondé sur les âges de la vie et le ressenti sensoriel à l'égard de notre environnement naturel et humain. Une très grande oeuvre!
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tod
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyMar 12 Avr 2016 - 0:37

Entendu en voiture en début d'aprem sur France Musique :
Aaron Copland : Symphonie avec Orgue.
Très stimulant !
J'ai juste survolé ce fil.
Mais quelqu'un pourrait-il m'indiquer un enregistrement disponible en cd de ce morceau ?
Même les plus gros coffrets ont l'air de l'ignorer.
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Zip
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyMar 12 Avr 2016 - 1:08

Bernstein l'a enregistrée avec New York, chez Sony. Je me suis contenté de ça pour ma part, c'est très bien. J'étais au concert retransmis sur France Musique (à Lyon), et effectivement c'est stimulant, comme tu dis. bounce
Aaron Copland - Page 3 51j11Y-vMdL
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyMar 12 Avr 2016 - 1:25

sur amazon :
 

sur priceminister :
 
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyMar 12 Avr 2016 - 3:38

Merci beaucoup !
Je n'avais rien trouvé sur Amazon, mais je repartais sans cesse du début avec ma connexion de merde.
La version Bernstein, qui aurait eue toute ma préférence tant j'apprécie le chef, n'est hélas disponible qu'en streaming.
En désespoir de cause j'ai acheté autre chose.
Aaron Copland - Page 3 Organ_10
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Rav–phaël
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 15 Oct 2017 - 9:24

Glocktahr a écrit:

Copland Billy the Kid

C'est varié, il y a quelques moments boum boum qui prennent là tête mais aussi des moments très beaux dans des genres différents (contemplatifs ou très sautillants, des cordes, de la flûte...).

Je ne mets pas ça au même rang de chef d'oeuvre qu'Appalachian Spring mais c'est très bien.


thumleft  J'aime énormément ce ballet, mais déjà, par rapport à ce que tu dis, je dirais
que la Suite me semble suffire largement. Le reste, dans le Ballet complet, je l'assimile
à du remplissage sans intérêt.

Je trouve ça assez admirable, de poésie, comment Copland nous raconte tout ça
(des manières très enfantine : ça me touche toujours !) : La Mort de Billy the kid,
tellement émouvante, le beau thème délicat de Prairie night et surtout ce paysage sonore
qui m'envoute chaque fois des Open Prairie. C'est un peu bête, mais il fait partie de ce
que j'aime le plus chez Copland !
Même dans les boum boum comme tu dis, j'aime ce beau thème dans la Danse mexicaine
qui va crescendo, ou les très jouissifs et guillerets moments de l'Arrivée dans la ville et
de la Célébration après l'arrestation de Billy the kid. Je suis hyper fan  Smile  !

Pas de la grande musique (quoi que !) mais du bonbon pour les oreilles (comme dirait
je ne sais plus qui ^^ ).

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Glocktahr
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 15 Oct 2017 - 10:07

Rav-phaël a écrit:


Pas de la grande musique (quoi que !) mais du bonbon pour les oreilles (comme dirait
je ne sais plus qui ^^ ).

[/font][/size]
Oui et au final c'est ce genre de musique qu'on écoute le plus.

Je viens d'écouter sa troisième symphonie, c'est beaucoup plus long, beaucoup plus ambitieux, et au final peut être plus ennuyeux.

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arnaud bellemontagne
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 15 Oct 2017 - 12:21

Ennuyeux le final ?

Mais ça swingue comme c'est pas permis !!! v drink

Edit: Ah oui, tu parlais de la symphonie en général...
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Glocktahr
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 15 Oct 2017 - 17:24

arnaud bellemontagne a écrit:
Ennuyeux le final ?

Mais ça swingue comme c'est pas permis !!! v drink

Edit: Ah oui, tu parlais de la symphonie en général...
Après la symphonie n°3 ce n'est pas de la mauvaise musique, mais Billy the Kid a une fantaisie, une légèreté qui lui donne une singularité qui fait que je crois que je le réécouterai bien.
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DavidLeMarrec
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 15 Oct 2017 - 17:46

Donc soit je suis éminemment sophistiqué car la Symphonie n°3 (pourtant pas particulièrement complexe) m'enchante tandis que je trouve Billy et Appalachian assez austères… soit je suis définitivement un garçon (très) simple, puisque côté poèmes symphoniques, c'est plutôt le ballet Rodéo qui m'enthousiasme. Aaron Copland - Page 3 2661413304
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyDim 15 Oct 2017 - 19:05

hehe 

Décidément, après la musique de Rachmaninov qui manque de thèmes saillants,
voilà l'oeuvre de Copland qui est austère ^^ Billy the kid austère, pourquoi pas.

Ceci dit, je ne connais pas Rodeo ; je ne connais qu'une très petite partie de
l'oeuvre de Copland. Alors, je vais aller remédier à ça et écouter Rodeo sans attendre !

Ceci dit bis, ça fait longtemps que j'entends parler de cette Symphonie 3 et ses qualités,
d'une manière assez identique qu'avec la Symphonie 2 de Rachmaninov d'ailleurs et
c'est drôle puisque ni l'une ni l'autre n'a jamais réussi à me convaincre, à me séduire,
malgré pourtant de multiples tentatives. J'ai l'impression qu'elles ne me disent pas ce
que je m'attends à y entendre de la part de ces deux compositeurs (question de goût me
direz–vous).

Du peu que je connaisse, ce que je préfère chez Copland c'est avant tout la Sonate
pour violon et piano
 ; je dis ça pour vous demander des conseils d'oeuvres qui s'en
rapprocheraient  Smile . Si quelqu'un en a !

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Benedictus
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyMer 25 Oct 2017 - 21:10

Ayant lu les récentes conversations ci-dessus, j’ai donc tenté:

Benedictus a écrit:
Aaron Copland - Page 3 Coplan10
• Copland: Symphonie nº3
Leonard Bernstein / New York Philharmonic
New York, II.1966
Sony


Pas mauvais, mais pas vraiment ma came. Disons qu’il y a quelques efforts ponctuels vers des choses qui pourraient me plaire (langage un peu complexe, expression un peu âpre ou extatique), mais que, dans les grandes lignes ça reste trop simple et trop «positif» pour me toucher vraiment.

Dans un style tout aussi «américain», j’ai préféré Randall Thompson 2, et je garde une meilleur souvenir de Schuman 3 (voire de Harris 3).

Et aujourd’hui:

Aaron Copland - Page 3 Coplan11
Appalachian Spring, Suite¹. Rodeo, Four Dance Episodes²
Leonard Bernstein / New York Philharmonic
New York, X.1961¹, V.1960²
Sony


Un peu comme pour la 3ᵉ Symphonie: ce n’est pas mauvais, mais ce n’est vraiment pas pour moi.

Sinon, je vois bien ce que veut dire David quand il parle d’austérité à propos d’Appalachian Spring: la simplicité du langage a quelque chose de presque abrasif, et ça ne dévie jamais de son propos chorégraphique (il n’y a jamais de ces effets qui font que le Sacre, Daphnis ou le Mandarin peuvent être écoutés d’abord comme de la musique d’orchestre). Rodeo, à l’inverse, peut ne s’écouter que comme de la musique «positive», bariolée et pétaradante, et soutenir l’intérêt (de quelqu’un qui aime ce genre de musique, hein.)
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyMer 25 Oct 2017 - 22:26


Benedictus a écrit:

Appalachian Spring: la simplicité du langage a quelque chose de presque abrasif, et ça ne dévie jamais de son propos chorégraphique


Smile Il n'y a pas que la vocation chorégraphique, ici très fonctionnaliste, qui explique cette simplicité.
Une telle économie correspondait aussi à un souhait esthétique de Copland, s'en tenir à un langage très accessible.
Et ça s'explique aussi par le sujet, très puritain et whasp, mélodiquement tramé par les hymnes shakers et les chants naïfs des pionniers de la vieille Amérique.


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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyJeu 15 Mar 2018 - 0:38

Mélomaniac, in playlist, a écrit:

Aaron Copland (1900-1990) :

Sonate pour violon et piano
Nocturne pour violon et piano

= Anne Akiko Meyers, violon ; André-Michel Schub, piano

(RCA, septembre 1994)

Surprised Je n'y avais jamais prêté attention mais avec sa scansion en couples trochaïques ascendants,
l'Andante de la Sonate ressemble quand même furieusement au début de celle de César Franck, hein ?


Aaron Copland - Page 3 Americ11
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyLun 20 Aoû 2018 - 11:10

Plus ça va, plus je suis admiratif du début du concerto pour clarinette. C'est un petit bijou. Ce n'est même pas sirupeux. C'est vraiment une des plus belles choses écrites pour l'instrument.
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Bertram
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyLun 20 Aoû 2018 - 20:14

C'est vrai que c'est beau et pudique, dès le premier thème. Et ce concerto n'est pas non plus trop jazzy, alors qu'il a été écrit pour Benny Goodman.
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyMar 21 Aoû 2018 - 15:03

Oui, tout ce concert est assez exceptionnel de rebond sans histrionisme, de lyrisme simultanément sophistiqué et accessible. Je suis d'accord, ça figure parmi ce qu'on a fait de mieux pour l'instrument.
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptyMar 28 Mai 2019 - 0:57

Mélomaniac, in playlist, a écrit:

Aaron Copland (1900-1990) :

El Salón México

= Peter Jablonski, piano

(Decca, juin 1990)

Smile L'arrangement pour clavier provient du tout jeune Leonard Bernstein qui le réalisa en 1938 à l'instigation du compositeur.

Aaron Copland - Page 3 Gerswh10
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptySam 30 Nov 2019 - 1:16

Mélomaniac, in playlist, a écrit:

Aaron Copland - Page 3 Mzolom10
Catégorie orchestrale -rang 112°/250



Aaron Copland - Page 3 Gould_11
Morton Gould (1913-1996)


Aaron Copland (1900-1990) :

Billy the Kid, suite de ballet et valse
Rodeo, suite de ballet

= Morton Gould & his Orchestra


(RCA, octobre 1957)

Smile La petite histoire rejoint parfois la grande : le père de Copland avait embauché Frank James (frère du tristement célèbre Jessie et lui-même hors-la-loi membre du gang) dans son magasin de Dallas. Sa mère avait grandi dans l'Illinois et au Texas après la Guerre de Sécession, à l'apogée de la Conquête de l'Ouest. Même si le compositeur né à Brooklyn n'était pas un authentique countryman, cet environnement familial a pu l'aider à invoquer cet idiome d'un far west recréé. D'autant que dans les années de la Great Depression, il souhaitait élargir son public, s'adresser aux masses, par un fonds culturel volontiers populiste. Dans ce cadre, il écrivit en 1938 Billy The Kid sur un scénario chorégraphié par Eugene Loring, et qui rencontra le succès attendu.

Open Prairie découvre un vaste décor de plaine, lento maestoso, d'abord lancinant où la flûte introduit un motif fondamental (0'51) repris au cor (1'20), au grave des trompettes (2'06) dans une ambiance solennelle débouchant sur un climax (2'25-2'36) puis une emphatique conclusion, grandiose écrin où va se jouer cette légende qui, au-delà de l'anecdote sur les tribulations du malfrat, se lit comme une parabole de l'esprit américain des pères fondateurs. Sur scène, d'austères colons, pionniers du Nouveau Monde, cheminant dans ces inhospitalières contrées.
Street in a frontier town dépeint une rue animée par d'authentiques chansons de cow-boys : la première section mêle Great grand-dad (d'abord entendue à la flûte) et Git along little dogies (0'23, aux trompettes bouchées). Les violons s'empressent sur Great grand-dad (0'44) tandis que little dogies s'active au trombone (1'01) puis modère une transition (1'22) qui mène à la seconde partie. Clashes de cymbales et fanfare (1'45) vont propulser une nouvelle chanson (The Old Chisholm Trail, 1'57) à toute allure (doubles-croches aux violons). Une canardante citation de little dogies (2'30, hautbois et trompette dissonante) puis de Great grand-dad (2'46, avec les grelots) conduisent à la réjouissance suivante, une Mexican dance dégingandée à 5/8, aguichée par la trompette. S'immisce une nouvelle chanson I ride an old paint (je chevauche une vieille carne) esquissée par les violons (0'45), auréolée par le glockenspiel (1'17), reprise en chœur (1'49) avant une péripétie (2'20) qui dans le ballet correspond à un épisode tragique où Billy (âgé de douze ans seulement) venge au couteau sa mère qui vient d'être tuée lors d'une bagarre à Silver City, et qui est pudiquement escamoté dans la présente Suite. Hautbois (2'39) et clarinette (2'56) évoquent enfin le motif d'Open Prairie, qui nous ramène dans le désert pour la séquence suivante : Card game at night. Billy et ses comparses jouent aux cartes sous les étoiles. Un tableau nocturne d'une envoûtante douceur, où s'exhale une célébrissime complainte (Bury me not in the lone prairie), tissée par les violons en sourdine (0'12) entretoisés à la flûte. Une délicate modulation (1'10) mobilise une section plus entraînante (1'40) où résonne un magnifique solo de clairon (1'52), comme une variation de Ne m'enterrez pas dans la prairie solitaire et qui semble une prémonition de la mort du jeune héros. Cette rêverie se dissipe par une longue et menaçante tenue des cordes en crescendo (2'58-3'18).
Survient une fusillade (Gun battle) brutalisée par les tambours, les rafales de caisse claire et cuivres en staccato (0'07), entrecoupée de stupeurs (0'24) et des badauds sous adrénaline (0'37) qui s'émoustillent de la rixe -on note l'emploi du xylophone doublant les interjections des vents. Celebration after Billy's capture fait parader une mélodie narquoise, sous une instrumentation d'abord aigrelette (piccolo et hautbois) et frétillante (archets à 0'29, 1'27), qui devient burlesque (1'08) avant un galop parodique (1'43) singeant le desperado et achevé par de cinglants quolibets. Le ballet évoque ensuite la captivité de Billy, qui s'échappe de prison et s'enfuit dans le désert rejoint par sa compagne. La Suite élude cet épisode mais le présent enregistrement a toutefois inclus la Valse avec sa fiancée, qui cite un nouveau tune de rancher (Come wrangle yer bronco). Les historiens ne s'accordent pas tous sur la véracité du récit du shérif Pat Garrett qui déclara avoir tué le Kid le 15 juillet 1881, du moins à la scène il est tué d'une balle, et Billy's Death lui arrange des funérailles aux cordes. Les motifs d'Open Prairie s'élèvent enfin, avec emphase, comme pour ériger un monument au bandit et dissoudre sa destinée fatale dans le rougeoyant horizon du paysage.

Impressionnée par Billy the kid, la chorégraphe Agnes de Mille pressa Copland de travailler sur un nouveau ballet, Rodeo. Elle exerça une forte influence, tant sur la partition par son choix des emprunts musicaux (à peine modifiés par le compositeur), que par la psychologie associée au rôle principal auquel elle s'identifiait par sa biographie (rejetée pour son physique alors qu'elle souhaitait devenir actrice, de même que l'héroïne est ici rejetée pour son apparence). L'argument s'avère plus conventionnellement théâtral que pour Billy, puisqu'il repose sur une affaire de séduction triangulaire, d'abord infructueuse, soumise à la jalousie, avant qu'une métamorphose dénoue l'intrigue. Comme son nom le laisse supposer, l'histoire se déroule dans un ranch, pour la séance de rodéo hebdomadaire.
Buckaroo Holiday démarre par une fanfare syncopée, qui se partage entre cuivres et cordes au gré de multiples relances. Une accalmie meno mosso (0'39) présente la jeune cow-girl, évoquée tour à tour par la flûte, la clarinette, le hautbois, tandis que cordes et trompettes bouchées soulignent sa timidité. Poco più mosso (1'49), les clarinettes mènent à un allegro (2'01) illustrant le trot des chevaux. La vachère essaie d'attirer l'attention du chef d'écurie, plutôt incliné vers la fille du propriétaire. Les cow-boys surgissent (2'24) au son d'une vigoureuse rengaine (Sis Joe) que chantaient les constructeurs de voie ferrée. Le motif introductif reparaît (2'35) puis une transition l'istesso tempo (3'19) au basson préfigure un épisode burlesque où la fille va singer les hommes : Copland utilise judicieusement une chanson populaire (If He'd Be a Buckaroo, « s'il était un cow-boy ») qu'on entend parodiquement au trombone solo (3'34), à la trompette (4'03), aux flûte et basson (4'29), puis en arrangement vaguement fugué (4'46). Un gracieux aparté (5'22) laisse deviner que la fille est satisfaite de l'effet de ses mimiques. Reprise de l'introduction (6'13), de Sis Joe (6'26), du Buckaroo (7'09) en tutti jusqu'à une conclusion ébrouée.
Le Nocturne campe les songes de la fille errant douloureusement dans le corral, abandonnée dans sa rumination langoureuse. Mais nous voilà soudain rameutés pour un délirant interlude Honky Tonk où un piano de saloon déchaine son bastringue dans le style d'un vieux rag time (Leonard Bernstein prétendait l'avoir inspiré). Le rythme se découpe ensuite aux cordes et basson (0'40) où surnage une pensive clarinette avant une émouvante conclusion (1'21) qui rappelle la solitude de la cow-girl. Des couples s'enlacent dans la Saturday Night Waltz. Les archets s'accordent d'abord bruyamment, se concentrent et esquissent une mignonne valse (aux allures de menuet) que dessinent le hautbois (0'32), les violons (1'02), sur une nostalgique complainte dérivée de I ride an old paint (déjà entendue dans Billy the kid). La clarinette évoque l'esseulement de l'héroïne (2'37) qui se résigne à la vue du head wrangler joue-à joue avec la fille du propriétaire. Mais elle attire enfin un cavalier, le champion de lasso, et danse avec lui tandis que l'effusion des violons (3'24) ramène délicatement la valse (3'41). La vaquera a quitté son jean et sa chemise pour une tenue plus féminine, et ainsi métamorphosée (ou plutôt rendue aux attributs de son sexe, pourrait-on observer avec un brin de machisme) elle accède enfin au centre des attentions.
Viennent les festivités avec Hoe Down qui est devenu un tube à part entière, repris par le groupe de rock progressif Emerson, Lake & Palmer, et qui apparaît aussi dans un épisode de The Simpsons. Les mélodies sont toutefois empruntées à la musique populaire. L'orchestre s'élance dans un quadrille (Bonaparte's Retreat, tel qu'arrangé par le violoneux William Hamilton Stepp). La trompette introduit une section saccadée issue du folklore irlandais (1'35) sur l'air de Miss McLeod's Reel où s'immisce furtivement une autre citation, de Gilderoy (1'43-1'50) aux hautbois et clarinette. Le quadrille se réamorce avec hésitation (2'20, comme un gramophone enrayé) puis se réactive péremptoirement (2'46).
La première représentation au Metropolitan Opera House le 16 octobre 1942 fut acclamée par vingt-deux rappels, et le triomphe du ballet ne s'est jamais démenti, comme en atteste sa longévité au répertoire. Tout autant que la Suite, créée aux Boston Pops Concerts en 1943.

Bien évidemment pour des œuvres tributaires d'un tel idiome, la discographie reste dominée par des interprétations d'Outre-Atlantique parmi lesquelles Joseph Levine (Capitol), Maurice Abravanel et son orchestre de l'Utah (Vanguard), Bernstein à New-York (CBS), Leonard Slatkin à Saint-Louis (Emi), Eugene Ormandy à Philadelphie (RCA), Eduardo Mata (RCA) et Donald Johanos (Vox) à Dallas, Antal Dorati à Detroit (Decca)... Et le remarquable David Zinman à Baltimore (Argo), le plus minutieux de tous, d'un soin presque philologique mais pour un résultat peut-être trop urbain, ce que ne récuse pas une somptueuse phonogénie. La version que j'ai retenue relève d'une même audiophilie (la réédition en SACD est sidérante de réalisme), mais surtout s'avère incomparablement vivante, pittoresque et spectaculaire. Morton Gould, une des grandes figures de la vie musicale américaine, dès dix-sept ans jouait du clavier dans les dance bands, s'illustra en tant que compositeur (notamment un concerto pour tapdancer !, mais aussi Fall River Legend et Spirituals, récompensés par un Mélomaniac d'or), arrangeur et chef d'orchestre. Dirigeant du crossover, tout comme des pages très sérieuses, il fut un des premiers à s'intéresser à la Symphonie n°1 de Charles Ives. Ou aux et de Chostakovitch, qu'il enregistra ! Aux commandes du prestigieux Chicago Symphony Orchestra (Nielsen, Tchaikovsky, Miaskovsky, Rimsky-Korsakov...) ou ici de son propre orchestre, capté au Manhattan Center. La prestation de Gould brille moins par sa précision (une Buckaroo Holiday un peu trop hâtive et savonnée) que pour sa spontanéité, et suscite toute l'imagerie qu'on attend de ces pages, avec un relief, un zèle qui crèvent l'écran, en technicolor et cinémascope.


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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptySam 30 Nov 2019 - 9:42

C'est moi, ou les Mélomaniac d'or deviennent de plus en plus développés, en particulier sur les œuvres ?

Il faudra sortir le livre(-disque ?) après ça, quelle somme ! Surprised


Je vois déjà le titre :
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MessageSujet: Re: Aaron Copland   Aaron Copland - Page 3 EmptySam 30 Nov 2019 - 17:07

DavidLeMarrec a écrit:

les Mélomaniac d'or deviennent de plus en plus développés, en particulier sur les œuvres


Smile Je répondrai plus généralement sur le topic adéquat, mais en l'occurrence ça m'a semblé particulièrement révélateur pour ces deux œuvres, du moins ça m'a beaucoup intéressé.
La littérature les concernant (bouquins, internet, notices de disque...) souligne que Copland a puisé à des mélodies populaires (plus ou moins explicitement), mais rares
sont les sources qui indiquent lesquelles, et je n'en ai lu aucune qui indiquerait où elles se trouvent précisément dans la partition (qui elle-même ne dit rien hélas à ce sujet).
Et les emprunts sont parfois enchevêtrés et subtils (comme l'air irlandais Gilderoy dans Hoe Down).
J'ai donc essayé de pister les citations en remontant aux folk-songs originaux, pour repérer où exactement ils interviennent dans ces ballets.
Par ailleurs, ces musiques sont tellement prenantes en soi qu'il ne m'a pas paru inutile de rappeler l'intrigue qui s'y cache.
Il faut quand même qu'il y ait une plus-value en lisant ces Mélomaniac d'or, -si c'était seulement pour transcrire ce qu'en dit un Guide Faillard,
ça ne vaudrait pas le coup de s'infliger mes laïus vernaux et indigestes hehe
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