Richard Wagner Lohengrin

Philippe VLB a écrit:

D’accord et pas d'accord. Le Ring marque quand même une césure dans son œuvre. Il a appliqué, en fait, dans le Ring tout ce qu'il avait écrit dans Opéra et drame et qui était certes en germe dans ses opéras précédents. Le travail motivique de Lohengrin et de l'Or du Rhin n'est en rien comparable quoique, stylistiquement, on retrouve dans l'Or du Rhin le même style vocal que dans Lohengrin et aussi une même "clarté" orchestrale. Au niveau du style, il franchira une nouvelle étape avec Die Walküre qui annonce par certains côtés Tristan.

Tu parles d'étapes dans cette dernière phrase et tu as raison... ce sont des étapes d'une même route. Donc pas de changement de voie vraiment marqué, simplement un langage et une maîtrise qui évoluent de façon plus ou moins progressive d'oeuvre en oeuvre.
Après, comme je l'ai déjà dit, rien n'empêche que chaque oeuvre ait sa personnalité et ses caractéristiques, ce qui fait que Lohengrin peut paraître c'est vrai assez différent de Tristan ou du Ring.
Mais, pour rajouter un autre exemple s'il en était besoin: dans Parsifal, quand il est question du cygne blessé par Parsifal, on retrouve un enchaînement harmonique caractéristique de Lohegrin. (le cygne justement)
Encore un pont entre deux oeuvres de périodes différentes.

Glocktahr a écrit:

Connais tu les opéras de jeunesse de Wagner ? (Die Feen, Das Liebesverbot, Rienzi).

Peut être que c'est pour toi. Moi j'aime assez dans le genre "charme juvénile". Il y a un sujet : https://classik.forumactif.com/t916-wagner-avant-wagner?highlight=wagner

En fait, par "charme juvénile", j'entendais plus la résonance forte, l'exaltation, l'excitation musicale que cet opéra provoque en moi!

Xavier a écrit:

KID A a écrit:

Je lis souvent sur le forum (et je le conçois parfaitement, qu'untel ou un autre juge Tristan, le Ring, etc...supérieur à Lohengrin...Pour moi, cette comparaison n'a pas lieu d'être, tant la voie empruntée par Wagner après Lohengrin (balisée par ses écrits théorique et la genèse de la Tétralogie) est différente !

Je ne crois pas que ce soit une voie différente...
Son travail motivique par exemple est déjà bien en route dans Tannhäuser et encore plus Lohengrin, et même si en effet dans Tristan et le Ring la différence paraît énorme par rapport à ce qui précède, tout ça vient bien de la même trajectoire, idem pour les Maîtres Chanteurs même si l'oeuvre est de caractère très différent, mais Wagner n'a pas changé de style ou de voie, tout cela vient d'une ligne bien tracée et bien cohérente, sans tellement de bifurcations.
D'ailleurs j'ai parlé des motifs mais pour les autres caractéristiques de sa musique c'est pareil, ce soit l'harmonie, l'orchestration ou le traitement des voix.
Chaque oeuvre a ses caractéristiques propres, mais il n'y a pas de changement de voie réel d'une oeuvre à l'autre. (d'ailleurs Wagner a retravaillé Tannhäuser après avoir écrit Tristan, ce qui montre bien la ligne qui unit toutes ces oeuvres)

Oui, je comprends bien que Lohengrin n'est pas complètement en marge de l'évolution de Wagner... Mais je pense vraiment que dans cet opéra, quelque chose se cristallise, quelque chose qui fait que la "suite" sera foncièrement différente.
A propos des caractéristiques purement musicales:
-une générosité, un épanchement mélodique comme on en trouve peu auparavant dans le Vaisseau ou Tannhaüser (en fait, j'ai l'impression que lorsque Wagner cherche la mélodie dans ces deux opéras, il se rapproche du conventionnel, même si j'exagère un peu). J'ai du mal à faire un rapprochement avec l'Or du Rhin de ce point de vue là...
-La place du choeur, dont les interventions, magnifiques et complexes comme rarement, revêt une importance peu commune !
-L'harmonie qui oscille entre - c'est vrai - le banal pour l'époque, et le plus novateur, notamment dans le II.
-Les restes de l'opéra "à l'ancienne" (j'adore toujours autant l'espèce d'air dans lequel Telramund se lamente sur son sort au début du II )

KID A a écrit:

A propos des caractéristiques purement musicales:
-une générosité, un épanchement mélodique comme on en trouve peu auparavant dans le Vaisseau ou Tannhaüser (en fait, j'ai l'impression que lorsque Wagner cherche la mélodie dans ces deux opéras, il se rapproche du conventionnel, même si j'exagère un peu). J'ai du mal à faire un rapprochement avec l'Or du Rhin de ce point de vue là...
-La place du choeur, dont les interventions, magnifiques et complexes comme rarement, revêt une importance peu commune !
-L'harmonie qui oscille entre - c'est vrai - le banal pour l'époque, et le plus novateur, notamment dans le II.
-Les restes de l'opéra "à l'ancienne" (j'adore toujours autant l'espèce d'air dans lequel Telramund se lamente sur son sort au début du II )

Pour ton premier point: les airs d'Erik quand même, de la pure mélodie, l'air d'Elisabeth au début du II de Tannhäuser aussi.
2/C'est vrai que les choeurs ne sont jamais aussi présents chez Wagner que dans Lohengrin, même s'il y a de beaux exemples par ci par là.
3/On peut dire la même chose pour les deux opéras précédents il me semble.
4/C'est vrai que tout ça est évacué ensuite... jusqu'au Crépuscule où on retrouve un trio de complot et des éléments de ce type d'opéras justement.

KID A a raison de parler de l' "opéra à l'ancienne" au sujet des opéras d’avant le Ring qui représente une toute nouvelle conception du drame musical selon Wagner (l'absence des chœurs, "la mélodie continue", "l'arioso continu", la conception mythique à la grecque, etc.). Wagner n'écrira plus jamais d'opéras de la même manière à partir du Ring. Alors, oui , il y a une certaine continuité dans l’œuvre , des ponts (je dirais thématiques) entre les œuvres mais le Ring représente une vraie rupture.

Ben j'ai donné l'exemple du Crépuscule qui revient à tout ça justement (les choeurs, le trio de méchants, l'intrigue à complots...), et le Crépuscule fait partie du Ring justement il me semble...

Et puis dans Lohengrin il n'y a pas non plus tellement d'airs isolés... bien sûr on isole des passages pour pouvoir les jouer indépendamment de l'oeuvre, mais au fond ce ne sont pas tellement plus des airs que dans la Walkyrie ou Siegfried.
On est déjà dans la continuité de l'oeuvre totale, plus dans l'opéra à numéros avec airs et récitatifs...
Le Ring ne vient pas de nulle part, son langage est en germes dans les oeuvres précédentes.

Oui le Crépuscule d'un côté revient sur certains points abandonnés (choeurs, scène de foules ... les ingrédients de l'opéra à l'ancienne), mais musicalement ... ça ne revient absolument pas en arrière.
Il y utilise des accords de plus en plus envoutants je trouve (c'est ce qui fait que c'est le volet que je préfère du Ring).

Je n'ai pas souvent écouté Lohengrin ... mais franchement, comment Wagner a pu passer de Lohengrin à Rheingold ... c'est pour moi un mystère, tellement le saut vers la nouveauté me parait vertigineux.

Cololi a écrit:

Oui le Crépuscule d'un côté revient sur certains points abandonnés (choeurs, scène de foules ... les ingrédients de l'opéra à l'ancienne), mais musicalement ... ça ne revient absolument pas en arrière.
Il y utilise des accords de plus en plus envoutants je trouve (c'est ce qui fait que c'est le volet que je préfère du Ring).

Je n'ai pas souvent écouté Lohengrin ... mais franchement, comment Wagner a pu passer de Lohengrin à Rheingold ... c'est pour moi un mystère, tellement le saut vers la nouveauté me parait vertigineux.

Je pense que les écrits sur l'art de la période 1849-1851, d'un côté, cristallisent tout ce que Wagner avait pressenti jusque là dans sont art du drame musical et, d'un autre côté, relancent "la machine" vers quelque chose de radicalement différent. Le Ring et les opéras suivants seront des applications de ses écrits de 1849- 1851 : Une communication à mes amis, l'Art et la Révolution, l’Oeuvre d'art de l'avenir, Opéra et Drame...

Cololi a écrit:

Je n'ai pas souvent écouté Lohengrin ... mais franchement, comment Wagner a pu passer de Lohengrin à Rheingold ... c'est pour moi un mystère, tellement le saut vers la nouveauté me parait vertigineux.

Je le redis, c'est pour moi l'un des plus grands mystères de l'histoire de la musique.

Xavier a écrit:

KID A a écrit:

A propos des caractéristiques purement musicales:
-une générosité, un épanchement mélodique comme on en trouve peu auparavant dans le Vaisseau ou Tannhaüser (en fait, j'ai l'impression que lorsque Wagner cherche la mélodie dans ces deux opéras, il se rapproche du conventionnel, même si j'exagère un peu). J'ai du mal à faire un rapprochement avec l'Or du Rhin de ce point de vue là...
-La place du choeur, dont les interventions, magnifiques et complexes comme rarement, revêt une importance peu commune !
-L'harmonie qui oscille entre - c'est vrai - le banal pour l'époque, et le plus novateur, notamment dans le II.
-Les restes de l'opéra "à l'ancienne" (j'adore toujours autant l'espèce d'air dans lequel Telramund se lamente sur son sort au début du II )

Pour ton premier point: les airs d'Erik quand même, de la pure mélodie, l'air d'Elisabeth au début du II de Tannhäuser aussi.
2/C'est vrai que les choeurs ne sont jamais aussi présents chez Wagner que dans Lohengrin, même s'il y a de beaux exemples par ci par là.
3/On peut dire la même chose pour les deux opéras précédents il me semble.
4/C'est vrai que tout ça est évacué ensuite... jusqu'au Crépuscule où on retrouve un trio de complot et des éléments de ce type d'opéras justement.

J'insiste, parce que, sur ces quelques points, ça me semble singulièrement différent de ce que tu trouves semblables entre ces trois opéras !

Quand je parlais d'épanchement mélodique, je ne faisais pas seulement allusion aux "airs" qu'on peut trouver dans Lohengrin, mais à toute l'écriture mélodique que l'on retrouve tout au long de l'oeuvre: le duo du début du III, le choeur de la procession et même la suite, celui d'Elsa et Ortrud (et les émanations tellement lyriques qui s'en suivent à l'orchestre )... A côté, l'air d'Elisabeth au début du II de Tannhaüser parait bien convenue, et ceux d'Erik me font penser à du Weber (sans connotation péjorative hein!).

Non, vraiment, Lohengrin rassemble pour moi le meilleur de Wagner à cette époque !

Rubato a écrit:

Bonjour.

Quelqu'un aurait-il une traduction française de la deuxième strophe du récit du Graal ?

2ème scène du Graal (56 mesures ) de Lohengrin.

Nun höret noch, wie ich zu euch gekommen!
Ein klagend Tönen trug die Luft daher,
daraus im Tempel wir sogleich vernommen,
daß fern wo eine Magd in Drangsal wär.
Als wir den Gral zu fragen nun beschickten,
wohin ein Ritter zu entsenden sei,
da auf der Flut wir einen Schwan erblickten,
zu uns zog einen Nachen er herbei.
Mein Vater, der erkannt des Schwanes Wesen,
nahm ihm in Dienste nach des Grales Spruch,
denn wer ein Jahr nur seinem Dienst erlesen,
dem weicht von dann ab jedes Zaubers Fluch.
Zunächst nun sollt' er mich dahin geleiten,
woher zu uns der Hilfe Rufen kam,
denn durch den Gral war ich erwählt zu streiten,
darum ich mutig von ihm abschied nahm.
Durch Flüsse und durch wilde Meereswogen
hat mich der treue Schwan dem Ziel genaht,
bis er zu euch daher ans Ufer mich gezogen,
wo ihr in Gott mich alle landen saht.


Merci.

Rubato a écrit:

Ce n'est pas dans le guide Fayard (que je possède).

Cette deuxième strophe est rarement chantée, elle avait été supprimée par Wagner lui-même.
On ne la trouve que dans 2 versions de l'opéra (sauf erreur de ma part).

Ptitof a écrit:

Elle est dans la version Barenboim Seiffert... Je ne peux bien sur pas la mettre là

La 2è version étant Leinsdorf, en 1965, avec Konya.
Je ne m'y attendais pas et ça fait vraiment bizarre, tant on n'est pas habitué à ce passage "en plus".

Bon, après avoir vu le Lohengrin de la Scala, je me demande quand même :

Pourquoi Elsa nous joue les Kundry avant l'heure en tombant inanimée ? sans trop qu'on sache pourquoi d'ailleurs... crise cardiaque ? ^^
Dieu est-il si terrible que ça, chez Wagner, pour infliger la mort au pécheur ? enfin... aux pécheresses...?

Rédemption ? on ne sais même pas si elle va au Paradis ou en Enfer, si tant est qu'il y ait l'un et l'autre chez Wagner. J'ai tendance à penser qu'il n'y a que la mort et rien après. Sauf peut-être dans Le Vaisseau...

N'était-il pas plus judicieux de laisser vivre Elsa avec sa conscience ? L'expiation dans le "vivre avec". Certes, elle aurait retrouvé son frère, mais celui-ci devenant Duc de Brabant il aurait été en droit d'en vouloir à sa sœur d'avoir laissé filer LE Chevalier du Graal.
Il aurait même pu lui pardonner, et on en revient à mon questionnement de départ : pourquoi, chez Wagner, Dieu n'est jamais pardon ?

Autre question bête : pourquoi Lohengrin ne dit pas dés le départ à Elsa qu'elle devra tenir un an sans poser de questions ? Parce que là il lui laisse l'impression qu'elle devra tout ignorer de lui toute leur vie durant.
Il aurait pu au moins la laisser lui choisir un nom de substitution, ça aurait réglé le problème

Bref, je rejoint l'idée de Sauron : le livret est bancal à plus d'un point Enfin, je dirais plutôt que la fin est bâclée et n'est pas à la hauteur de la "complexité" des deux actes et demi qui la précède.

Mélomaniac a écrit:

Xavier a écrit:

Prends ton temps bien sûr, tu as raison: ce sont des oeuvres riches qui demandent à être réécoutées et digérées en effet.
Mais même quelques mots à chaud ça sera toujours ça.
En tout cas je suis content qu'on ait pu te trouver des mises en scène qui te permettent de rentrer dans cette musique.

Oui, pour Lohengrin, je ne saurais rêver mise en scène qui me convienne mieux. J'ai été conquis dès le paysage de ciel d'hiver qui accompagnait le prélude.

Pour les oeuvres, tu peux comprendre qu'un opéra de 4 heures a besoin d'une assimilation. Et comme tu sais, j'ai encore très peu de points de repère dans le domaine de l'Opéra.
Pour Lohengrin, j'ai noté la présence et le rôle actif des choeurs, dès le début, et ensuite au milieu du II, ce qu'on ne trouve pas dans Rheingold ni Walkyrie. L'effet est extraordinairement puissant, on se croirait parfois dans les choeurs d'outre-tombe des Gurrelieder.
L'écriture lyrique m'a l'air plus conventionnelle, c'est à dire plus mélodieuse. Je connaissais déjà le Prélude, ses harmonies en apesanteur. Le II est semblablement baigné de très belles couleurs des bois, presque irréelles.

Pour la Walkyrie, je me suis un peu ennuyé au I et II, trop de récitation. Ici dans ce conte de fées, mon attention n'a pas décroché.

Cololi a écrit:

C'est clairement plus conventionnel, mais clairement moins intéressant aussi du coup.

Quand à l'histoire de Lohengrin, je peux dire qu'elle m'indiffère au plus haut point Reste évidemment de belles trouvailles.

Si tu compares à ce qui se fait à la même époque, Lohengrin est tout de même très moderne... sinon c'est conventionnel par rapport à quoi par exemple de la même période?

Je ne dis pas le contraire, mais ça se rattache encore à la tradition. Ce qu'il va faire après est par contre totalement nouveau.

Mélomaniac a écrit:

Xavier a écrit:

Prends ton temps bien sûr, tu as raison: ce sont des oeuvres riches qui demandent à être réécoutées et digérées en effet.
Mais même quelques mots à chaud ça sera toujours ça.  
En tout cas je suis content qu'on ait pu te trouver des mises en scène qui te permettent de rentrer dans cette musique.

Oui, pour Lohengrin, je ne saurais rêver mise en scène qui me convienne mieux. J'ai été conquis dès le paysage de ciel d'hiver qui accompagnait le prélude.

Vous parlez de quelle version? J'ai fait une recherche plein texte, j'ai pas trouvé les posts originaux cités ici.

Je suis à peu près sûr que Melo parlait de Schneider/Herzog à Bayreuth.

Sauron le Dispensateur a écrit:

Je ne peux m’empêcher de me représenter la situation de départ comme une situation de décadence à plusieurs niveaux. C’est d’abord la situation d’un Empire germanique menacé par les attaques des Huns à l’est. L’action se déroule au Xème siècle alors que le Roi Heinrich der Vogler cherche à réunir des armées pour mener la guerre à l’Est. On ne peut s’empêcher de penser au mythe du Drang mach Osten qui marque l’histoire allemande. A cela s’ajoute une situation de décadence plus locale qui est celle du Brabant qui se retrouve sans chef suite à la disparition de l’héritier légitime le jeune duc Gottfried. Son tuteur Friedrich von Telramund entend prendre le pouvoir avec sa nouvelle femme Ortrud. Pour cela il met en accusation la sœur du duc Elsa traînée devant le Roi Heinrich pour avoir tuer son frère. Elle se retrouve ainsi également dans une situation de potentielle déchéance. Sur ce Elsa a rêvé d’un chevalier qui viendrait défendre son honneur et Lohengrin arrive ainsi sur son cygne comme une promesse. C’est une promesse pour Elsa bien sûr et il affronte et défait sans peine Telramund dans un duel placé sous le regard de dieu. C’est aussi une promesse pour le Brabant puisqu’il est susceptible d’en devenir le souverain en se mariant avec Elsa. Enfin c’est une promesse pour l’Empire dont il pourra mener les troupes qui seront ainsi victorieuses contre les slaves. Mais à tout cela il y a une condition: personne ne devra connaître le secret des origines de ce Héros salvateur.

Le deuxième acte commence nous présente une nouvelle configuration décadente: celle du couple malheureux Ortrud/Telramund. Telramund est désormais déconsidéré puisqu’il a perdu son duel et il met en accusation Ortrud. Quant à celle-ci elle est issue d’un ancienne lignée de rois païens dont elle voudrait rétablir la légitimité. Cette femme s’avère être, sans contestation possible, le personnage fort de cette pair de méchants. Elle n’a que faire de la puissance de ce « Dieu » chrétien… Qu’on lui donne la puissance à elle et elle démontrera l’imposture de Lohengrin. Pour elle ce dernier a triché en utilisant la magie et cette magie sera défaite quand  ce dernier aura révélé le secret de ses origines. Ce pauvre Telramund est ainsi revigoré par les conseils de cette femme païenne qui invoque Wotan et Freia avant d’instiller le doute dans le cœur d’Elsa quant aux origines de son futur époux. Bon elle fait contrition pour émouvoir Elsa qui consent à pardonner cette « malheureuse femme » qui est autorisée à la rejoindre pour les noces. Ces dernières se déroulent devant le peuple de Brabant qui est à nouveau témoin d’une mise en accusation portée par Telramund et sa femme contre Lohengrin. Ces derniers sont repoussés et Elsa fait encore une fois le vœux de ne jamais demander à son mari quoi que ce soit sur ses origines. Si elle le faisait il serait contraint de répondre mais aussi de partir pour retourner chez lui.

Le troisième acte est assez faible en enjeux en fin de compte. La première scène nous présente la nuit de noces d’Elsa et Lohengrin. Très vite Elsa se fait curieuse et ses questions deviennent de plus en plus pressantes et précises. Lohengrin la met en garde il lui précise qu’il vient d’un monde de lumière mais qu’il ne peut vraiment rien lui révéler. Elle finit par lui poser la question fatale… Telramund pénètre dans la chambre de époux pensant le sortilège rompu. Il est tué d’un coup par le chevalier blanc. Lohengrin révélera son secret devant tout le peuple de Brabant. Devant ce dernier Lohengrin découvre le corps de Telramund et justifie la mort de ce dernier. Enfin il révèle son secret: il vient de Monsalvat ou brille le Saint Graal. Il est le fils de Parsifal et il est doté, en tant que chevalier du Graal, de pouvoirs surnaturels. Avec ces derniers il doit défendre les innocents contre l’injustice mais il ne doit pas révéler son secret faut de quoi ses pouvoirs disparaîtront. Lohengrin s’en va et Ortrud révèle alors qu’elle est responsable de la disparition du frère d’Elsa qu’elle a transformé en cygne. Lohengrin rend son apparence humaine à ce dernier. Au final on revient donc à la situation de départ qui n’aura changé que par la mort de Telramund. A maints égards Lohengrin est donc une promesse non tenue.

Comme je l'écrivais dans le fil sur la discographie (qui est nettement plus facile à trouver), j'ai longtemps trouvé Lohengrin quelque part entre chiant et désagréable, avec des jolis passages. Au bout de 25 ans de wagnérisme, deux évènements déclencheurs:
1/Le bouleversement enthousiasme de ma femme (et, franchement, la mine émue des autres spectateurs aussi) quand je l'ai récupérée à la sortie du Lohengrin de Neuenfels (que j'avais boudé puisque Lohengrin ne m'intéressait pas)
2/L'écoute de la version Bychkov, (à ma grande surprise), la première qui m'ai convaincu de l'intérêt et de la cohérence de la partition

Ce que j'ai découvert, c'est que cette histoire loufoque de chevalier céleste à qui il ne faut pas demander ses papiers mais que bien sûr, la nana, elle peut pas s'empêcher, n'est pas Lohengrin. Qu'il y là une espèce de plongée vertigineuse dans des réalités humaines très compliquées, un foutrac fascinant entre exploration psychologique et discours politique.

Deux grands thèmes émergent évidemment:

1/ La manipulation de la foule -- un peu de jolie musique, un cygne en carton pâte, un combat et paf! vous êtes un ange descendu du ciel, qui en plus est un chef de guerre qui va vous permettre d'aller terrasser l'ennemi avec lequel vous êtes en paix, mais on ne s'y trompe pas, ces salauds, etc. C'est un des aspects des rats de Neuenfels, par exemple.

2/ La difficulté du couple -- pour elle, se livrer à un inconnu; pour lui, renoncer à un monde d'absolus et d'inconditionnels, en particulier sur le plan sexuel, et accepter l'humanité de sa partenaire, et la sienne. C'est ce qu'on montre dans le machin si décrié de Munich avec la maison en bois.

Deux difficultés ne lassent pas de me fasciner:

1/ L'essentiel de cette histoire "d'amour" se fait en public. Sa courte incursion dans l'intimité est un désastre qui la ramène rapidement sur la place publique. Comme l'autre partie de l'intrigue parle précisément de manipulation du peuple et, en somme, de perception (Lohengrin et Elsa étant un peu des Kardashian du dixième siècle...), ça nous dresse quand même l'image d'un opéra dont le vrai sujet serait... les médias.

2/ Lohengrin est quand même soit un salaud, soit un psychopathe: d'emblée, il négocie sa défense d'Elsa: il faut qu'il l'épouse. Et puis il faut pas l'emmerder en lui demandant son nom. Alors seulement "Ich liebe dich", ce qui est bien le moins quand on vient de se fiancer. Et ensuite seulement la proclamation de l'innocence d'Elsa, sur laquelle il n'affirme rien, ni ne s'engage. Je veux bien que la musique suggère qu'il fait tout cela en toute innocence (ou est-ce l'innocence d'Elsa?), m'enfin c'est quand même problématique. Au II, il se montre deux fois, pour réprimander publiquement sa fiancée sur ses mauvaises fréquentations. On ne parle pas à ces gens-là quand même (surtout quand on est une simple d'esprit, juste une femme, aisément manipulable?). Xavier dit quelque part qu'il sauve l'honneur d'Elsa, mais enfin entre ça et l'humiliation/exécution finale, je crois que c'est un pas en avant, trois pas en arrière. Au III donc, il essaie d'imposer sa narration de leur histoire (le coup de foudre) et quand ça ne marche pas, en revient à "oui mais es-ce que je t'ai demandé ton nom quand tu étais accusé de trucs vachement graves et que je t'ai sauvé?" (dans la mise en scène de la Scala 2012, c'est une scène de viol, ce que je trouve cohérent). Quand elle ne marche pas dans sa combine, il convoque le peuple et l'assemblée pour leur dire que c'est à cause de cette garce qu'ils se retrouvent sans chef. Elégant, le chevalier du Graal.

Il s'en va à la fin du III en laissant derrière lui un peuple désespéré ("Weh!"), une armée sans chef, une femme morte, et un jeune garçon comme Führer... Comme je le disais dans l'autre fil, il serait un espion hongrois visant à déstabiliser le royaume qu'il ne s'y prendrait pas autrement. D'ailleurs, ça vient d'où, ce nom, Lohengrin?

Une interprétation "littérale" devrait rendre compte de toutes ces difficultés, ce que les machins de Vienne ou du MET ne font certes pas. J'ai l'impression que, entre Neuenfels, Herheim, Guth et d'autres, on est enfin en train de faire avec Lohengrin (et Parsifal) ce qu'on a fait avec le Ring de Chéreau il y a quarante ans : le prendre au sérieux, et ne pas confondre images d'Epinal et littéralité. Le tout avec des chanteurs qui sont miraculeusement redevenus à la hauteur (on a un fil sur le renouveau du chant wagnérien?) et des chefs qui ont aussi vachement progressés (à part Janowski...)

julot a écrit:

Comme je l'écrivais dans le fil sur la discographie (qui est nettement plus facile à trouver), j'ai longtemps trouvé Lohengrin quelque part entre chiant et désagréable, avec des jolis passages. Au bout de 25 ans de wagnérisme, deux évènements déclencheurs:
1/Le bouleversement enthousiasme de ma femme (et, franchement, la mine émue des autres spectateurs aussi) quand je l'ai récupérée à la sortie du Lohengrin de Neuenfels (que j'avais boudé puisque Lohengrin ne m'intéressait pas)
2/L'écoute de la version Bychkov, (à ma grande surprise), la première qui m'ai convaincu de l'intérêt et de la cohérence de la partition

Ce que j'ai découvert, c'est que cette histoire loufoque de chevalier céleste à qui il ne faut pas demander ses papiers mais que bien sûr, la nana, elle peut pas s'empêcher, n'est pas Lohengrin. Qu'il y là une espèce de plongée vertigineuse dans des réalités humaines très compliquées, un foutrac fascinant entre exploration psychologique et discours politique.

Intéressant.  
Quand je dis que ça peut prendre du temps de vraiment saisir Wagner ou l'un de ses opéras, et qu'on ne me croit pas!
25 ans!

Citation :

Comme je l'écrivais dans le fil sur la discographie (qui est nettement plus facile à trouver)

Oui parce que les sujets discographiques sont régulièrement alimentés et remontés... mais sinon la fonction Recherche et l'index marchent tout autant.  

Xavier a écrit:

Quand je dis que ça peut prendre du temps de vraiment saisir Wagner ou l'un de ses opéras, et qu'on ne me croit pas!
25 ans!

Oui, tu te rappelles ce que disait Furtwängler à ceux qui n'aimaient pas Wagner: "mais le connaissez-vous?"

Ceci dit, je suis plutôt lent, comme garçon. Et en 25 ans, j'ai eu le temps de faire Tannhäuser, le Ring, Tristan, Parsifal, et les Maîtres. Le Vaisseau est encore sur ma liste.

(En réponse à la remarque de David dans le fil discographie)

Citation :

En réalité ce n'est pas tant la faute de Lohengrin (même s'il semble prendre plaisir à multiplier les obstacles pour repousser les assiduités d'Elsa - tout en l'ayant contrainte, comme tu le soulignais à l'aimer à subir l'opprobre), dans la mesure où il est lui-même soumis au surnaturel.

C'est ça qui est le plus troublant : si on le lit de façon critique à la mode d'aujourd'hui, c'est Dieu qui met la pagaille chez les hommes, quasiment en ligne directe.

Je ne crois pas que l'idée que Lohengrin parle de Dieu résiste à l'analyse du texte, franchement. Dans la masse assez touffue de ce livret, on peut choisir de faire porter la littéralité sur le bric à brac graalien, mais c'est un choix qui n'est pas moins arbitraire que de le faire porter, par exemple, sur le malentendu amoureux.

Citation :

Citation :

Du coup, il me semble que l'opéra se prête(rait) bien mieux que le Ring ou Parsifal à une de ces interprétation méta-historiques sur le drame allemand. L'arrivée de Lohengrin avec son cygne et sa jolie musique qui subjugue le peuple, c'est du Leni Riefenthal avant l'heure, par exemple. Cette foule qui ne demande qu'à être subjuguée par l'homme providentiel qui pourra la mener à la guerre, c'est quand même un peu perturbant.

C'est vrai, leur crédulité est effrayante - mais c'est aussi un trait de l'époque représentée, la transposition n'est absolument pas nécessaire.

Je n'ai pas dit qu'il était nécessaire de faire une interprétation méta-historique. Je dis que les thèmes de l'opéra interrogent la suite de l'histoire allemande, et que donc ce genre de lecture ne serait pas absurde.

Ceci dit, je ne suis pas d'accord avec cette idée de "transposition". Mettre en scène une oeuvre, l'interpréter, c'est la transposer, choisir une grammaire scénique pour raconter une histoire. L'idée qu'il y aurait des mises en scènes transposées et des mises en scènes pas transposées me paraît assez fondamentalement fausse. De même l'idée qu'il y ait des nécessités, franchement.

Citation :

Citation :

cherchant à imposer son histoire du "coup de foudre" dont elle se défend...

Je n'ai pas du tout lu ça. Tu pourrais préciser les moments ?

Dans III, 2, "Das süsse Lied verhallt; wir sind allein..." Cet échange là est tout autour de deux narrations différentes de leur histoire. Il parle d'amour au premier coup d'oeil ("Die nie sich sahn, wir hatten uns geahnt") et elle parle de devoir, de reconnaissance ("wie wär'ich kalt, mich glücklich nur zu nennen...") et de prédestination ("doch ich zuvor schon hatte dich gesehen").

Ceci dit, je ne crois pas que l'analyse du texte tranche à elle seule ce genre de question. Et ce que j'observe (et je m'en vais en parler dans le fil discographie en parlant de Nagano/Lehnhoff), c'est qu'il y a plus de force dramatique dans les versions qui jouent ces difficultés que dans celles qui confrontent des allégories comme si c'était une chanson de geste, même quand elles sont bien faites.

julot a écrit:

Dans III, 2, "Das süsse Lied verhallt; wir sind allein..." Cet échange là est tout autour de deux narrations différentes de leur histoire. Il parle d'amour au premier coup d'oeil ("Die nie sich sahn, wir hatten uns geahnt") et elle parle de devoir, de reconnaissance ("wie wär'ich kalt, mich glücklich nur zu nennen...") et de prédestination ("doch ich zuvor schon hatte dich gesehen").

C'est juste, mais au I, lorsqu'elle en parle, ce n'est pas sur ce mode-là. D'une certaine façon, Lohengrin a conservé le discours de l'acte I, alors que les demandes d'Elsa ont évolué.

Oui, mais comme je l'ai écrit un peu plus haut, le discours du I était déjà très déséquilibré -- un sauveur providentiel pose ses conditions à une dame acculée. Lui ne fait pas de place pour l'humanité d'Elsa, il ne s'intéresse pas à son intimité.

Très chouette interview de Kaufmann qui parle du personnage de Lohengrin :
https://www.youtube.com/watch?v=sqbvbGYPa14

A l'écoute de Lohengrin, je viens d'être frappé par quelque chose qui sera sûrement logique et connu par beaucoup, mais quand même...

C'est moi où l'introduction du deuxième acte est un modèle presque exact du Sommeil de Hagen? Ce côté sombre et ondulant...

Je trouve qu'il y a beaucoup de Spontini dans cette musique. J'ai découvert Spontini bien plus tard que Wagner mais à chaque fois que j'écoute du Spontini je songe à Lohengrin. Je ne peux pas citer de passage précis mais c'est surtout dans le traitement des bois que ça m'a frappé et peut-être aussi les instruments sur scène, fanfares etc.
J'ai aussi un vague souvenir d'avoir lu quelque part que justement à l'époque de la composition de Lohengrin, dans ses activités de chef d'orchestre à l'opéra de Dresde il avait dirigé des opéras de Spontini. On ne parle jamais de cette influence, alors peut-être est-ce moi qui délire
D'autres ont ils déjà ressenti cela ?

Comme je l'avais annoncé dans le fil Débuter dans Wagner où je m'étais fait reprendre après avoir lancé une boutade sur le fait que Lohengrin était barbant, je suis en train de réécouter l'oeuvre un peu sérieusement (partition sous les yeux, dans la version Abbado/Jerusalem-Studer-Meier et al pour ceux qui veulent tout savoir). Quelques remarques dès la fin du premier acte (non, je n'avance pas vite, mais ce n'est pas parce que je me suis endormi cinq fois pendant l'écoute, je vous rassure tout de suite) :

- déjà, je vais partiellement manger mon chapeau (heureusement, je n'en porte jamais) parce que c'est quand même indiscutablement de la fort belle musique, et que la patte wagnérienne est bien présente.

- je crois que ce qui me gène le plus dans l'oeuvre (car je ne suis malgré tout toujours pas follement emballé), c'est le côté constamment solennel et assez peu contrasté de l'ensemble. Beaucoup de plages en mode simili-récitatif avec un orchestre qui ne fait pas énormément plus que ponctuer ou souligner (et ça, pour moi, c'est dur), quand ce n'est pas le choeur qui est chargé de cette tâche (et là, pour le coup, je crois que mon peu d'appétence global pour la musique chorale joue dans mon appréciation négative, car de fait les choeurs jouent un grand rôle dans cet opéra) ; et à mon sens peu de moments qui se détachent vraiment du lot et qui terrassent par leur puissance, comme il y en a à foison dans les Wagner ultérieurs (et même dans le Vaisseau fantôme, d'ailleurs). Il n'y a que sur la fin de l'acte que ça s'emballe inévitablement, le reste du temps on est en permanence dans la même atmosphère, c'est quand même assez monotone de ce point de vue (par exemple, même l'arrivée de Lohengrin ne provoque pas vraiment de rupture).

- un dernier point qui n'est pas sans lien avec le précédent, je trouve l'inspiration mélodique relativement pauvre. Oui, le prélude est très beau, mais ensuite il n'y a pas tellement de matériel exploité, et les petites fanfares de trompettes, bon, c'est pas le truc du siècle non plus.

Bon, restent quand même deux actes que je me remettrai dans les oreilles avec plaisir malgré tout.

Oui, cet Acte I est bien longuet à l'écoute. Il l'est moins à la scène.
fomalhaut

Roupoil a écrit:

le côté constamment solennel et assez peu contrasté de l'ensemble. Beaucoup de plages en mode simili-récitatif avec un orchestre qui ne fait pas énormément plus que ponctuer ou souligner (et ça, pour moi, c'est dur), quand ce n'est pas le choeur qui est chargé de cette tâche (et là, pour le coup, je crois que mon peu d'appétence global pour la musique chorale joue dans mon appréciation négative, car de fait les choeurs jouent un grand rôle dans cet opéra) ; et à mon sens peu de moments qui se détachent vraiment du lot et qui terrassent par leur puissance

Je comprends tout à fait tout ça - même si, pour ma part, c'est aussi ce qui me plaît dans Lohengrin: pour ma part, tout cet aspect un peu «figé» m'évoque (avec aussi les couleurs encore très premier-romantisme de l'orchestre) tout un imaginaire de l'enluminure ou du vitrail (le côté hiératique, archaïsant, cloisonné, un peu naïf...), sinon proprement médiéval, du moins médiéval-premier-XIXᵉ-allemand, à la Overbeck.

Mais je suis bien conscient que ça relève d'une sorte de projection au second degré, et forcément personnelle, donc que ça n'a pas vraiment valeur d'argument face au constat purement musical de Roupoil.

(En revanche, pour ma part, je suis fanatique de musique chorale, ce qui explique peut-être beaucoup de choses.)

Roupoil a écrit:

- je crois que ce qui me gène le plus dans l'oeuvre (car je ne suis malgré tout toujours pas follement emballé), c'est le côté constamment solennel et assez peu contrasté de l'ensemble. Beaucoup de plages en mode simili-récitatif avec un orchestre qui ne fait pas énormément plus que ponctuer ou souligner (et ça, pour moi, c'est dur), quand ce n'est pas le choeur qui est chargé de cette tâche (et là, pour le coup, je crois que mon peu d'appétence global pour la musique chorale joue dans mon appréciation négative, car de fait les choeurs jouent un grand rôle dans cet opéra) ; et à mon sens peu de moments qui se détachent vraiment du lot et qui terrassent par leur puissance, comme il y en a à foison dans les Wagner ultérieurs (et même dans le Vaisseau fantôme, d'ailleurs). Il n'y a que sur la fin de l'acte que ça s'emballe inévitablement, le reste du temps on est en permanence dans la même atmosphère, c'est quand même assez monotone de ce point de vue (par exemple, même l'arrivée de Lohengrin ne provoque pas vraiment de rupture).

- un dernier point qui n'est pas sans lien avec le précédent, je trouve l'inspiration mélodique relativement pauvre. Oui, le prélude est très beau, mais ensuite il n'y a pas tellement de matériel exploité, et les petites fanfares de trompettes, bon, c'est pas le truc du siècle non plus.

Pour moi, le début (après le prélude bien sûr) un peu plat et longuet avec les fanfares, le Roi, le Héraut, avant l'intervention d'Elsa, c'est un peu fait justement pour être plat et pompeux, pour mieux mettre en valeur la douceur et les rêveries d'Elsa et le caractère extraordinaire de Lohengrin; je le prends comme ç.

Oui, l'acte I est très hiératique (et l'action n'avance dans aucun des trois ), avec plein de récitatifs très nus, juste ponctués d'accords. Mais lorsque surviennent les poussées de lyrique ou les tuilages choraux (au I et au II,2), c'est assez incroyable tout de même.

J'avance un peu à la vitesse de l'escargot asthmatique, mais j'ai achevé le deuxième acte de Lohengrin aujourd'hui (toujours écoute attentive avec partition sous les yeux, d'où le fait que ça m'ait pris du temps). Je suis vraiment très enthousiasmé par la première scène, avec son ambience très "Tétralogie avant l'heure", à tel point que je me suis demandé à l'écoute si je n'avais pas précédemment zappé par mégarde les plages correspondantes tant je suis étonné de ne pas avoir été plus frappé que ça lors d'autres écoutes. Bon, par contre, je trouve la suite de l'acte non pas faiblarde (faut pas pousser non plus), mais en comparaison vraiment moins convaincante. Pas passionné par le duo Ortrud-Elsa, et ensuite on retombe dans le même genre de musique hiératique que dans le premier acte, ce qui m'accroche définitivement moins. Un interlude orchestral joli mais caricaturalement wagnérien (ces thèmes ultra chromatiques !), les imprécations d'Ortrud qui sont à la limite du fatiguant, et le grand ensemble en fin d'acte qui me confirme que ... ben je n'aime pas trop les grands ensembles de ce genre, en fait . L'acte dans son ensemble confirme quand même ma réévaluation notable de l'opéra. Et je devrais arriver à écouter le dernier acte plus vite que le deuxième !