Tobias Picker (b1945)

Voilà quelques semaines que je fais une fixette sur Tobias Picker. Pour une fois que j’ai envie d’acheter un disque, ce n’est pas disponible. Il s’agit du quatrième opéra de Picker, créé au Metropolitan le 2 décembre 2005, « An american tragedy ».

Il doit bien exister une video mais malheureusement je n’ai pas réussi à en trouver d’autre traces que les quelques extraits qui figurent sur You Tube.
Je vois d’ici les mauvaises langues prétendre que je ne m’intéresse à cette œuvre qu’à cause de la présence… charismatique… de Nathan Gunn, comme d’habitude assez peu vêtu, dans la distribution. Mais Gunn a également donné de sa personne dans deux autres opéras de Picker, comme Patricia Raquette et Susan Graham, et je suis moins attiré par Emmeline, même s’il y a peut-être d’intéressants passages dans Thérèse Raquin. Les deux ont été enregistrés par Chandos, c’est dire que c’est assez cher et que j’hésite à me procurer ce qui ne relève pas directement de ma première inspiration.

En fait je m’intéresse aussi à « An American tragedy », parce que cet opéra me paraît symbolique de l’évolution de l’opéra américain, vers des sujets proprement indigènes, mais dans un traitement musical qui s’inscrit dans la descendance de Barber, Floyd ou Martin Levy. Le sujet est tiré du célèbre roman de Théodore Dreiser, paru en 1925 et dont on connaît l’adaptation cinématographique de George Stevens, « Une place au soleil »(1951) avec Montgommery Clift et Liz Taylor au temps de sa splendeur. De plus je suis attiré par la similitude que présente la conclusion de l’histoire avec celle de « Dancers in the dark » : An american tragedy est probablement le premier opéra à représenter un procès et une exécution sur la chaise électrique (sauf qu’ici le personnage principal est véritablement coupable).

Extrait de l’article de Maxime Ohayon, sur club-opera.com :

Citation :

Picker est littéralement tombé dans An American Tragedy dès l’âge de 10 ans. "Le livre, dit–il, m’a cloué. Une histoire profondément triste, profondément émouvante". Le récit de cette jeune femme enceinte, noyée par son amant dans un lac de la région de New York en 1906, soulève les problèmes de classes, de religion et peint les fêlures humaines à grand échelle - en d’autres termes, un matériel parfait pour un opéra. Le Met souhaitait cette pièce pour 2001, mais Picker - dont le premier opéra, Emmeline, fut monté en 1996 - préféra attendre et acquérir une expérience théâtrale plus conséquente avant de s’atteler à ce travail. Entre-temps, il avait obtenu commande de deux ouvrages lyriques, Fantastic Mr. Fox créé à Los Angeles et Thérèse Raquin créé à Dallas. Deux projets d’envergure qui lui permirent d’affûter ses armes de compositeur et de s’impliquer, au-delà de la partition, dans la dramaturgie et la mise en scène.

"C’est une fascinante histoire, en tant qu’américain et new yorkais, j’ai pensé qu’elle était particulièrement appropriée pour le Met", explique Picker "C’est la tragédie d’un triangle amoureux et d’une mère oppressive qui a essayé d’inculquer à son fils ses convictions religieuses. D’un point de vue dramaturgique, c’est très théâtral. Et politiquement, j’ai été attiré par le constat d’une Amérique toujours plus préoccupée par le statut social et la fortune."

Du point de vue scénique, comme dans ses opéras précédents, Picker semble avoir traité plusieurs actions simultanément, réparties dans des plans superposés sur la scène, un peu à la manière du déroulement de certaines scènes des Soldats de Zimmermann. Les différents personnages chantent concurremment parfois des dialogues qui prennent place dans des espaces séparés, ce qui permet de créer des effets d’ensemble intéressants, alors que les protagonistes sont plongés dans des états d’émotionnels différents, voire contradictoires.

On trouve sur son site officiel http://www.tobiaspicker.com/ un synopsis en français de cet opéra.

La création d’American Tragedy a été accueillie avec un enthousiasme très mesuré par la critique musicale américaine, qui en matière d’opéra a pour tradition de dénigrer à peu près tout ce qu’on lui présente. Il me semble pourtant que les Etats-Unis ont trouvé en Tobias Picker un compositeur d’opéra aussi intéressant que Verdi et Puccini on pu l’être à leur époque pour la scène italienne. Sa musique est accessible, sans pour autant relever de la demi-mesure des comédies musicales de Broadway. Menotti a peut-être un successeur, plus doué pour la composition orchestrale,en même temps qu’il présente les mêmes compétences pour la musique vocale.

Notes biographiques

Né à New York en 1945, Picker a été l’élève de Milton Babbitt, Eliott Carter, et Charles Wuorinen. Ses premières compositions se situent dans la lignée de ces modernistes, mais il revient vite à un style plus lyrique et accessible. De 1985 à1990, il est le premier compositeur en résidence à l’orchestre de Houston.
Son œuvre la plus connue, le poème symphonique Old and lost Rivers a été jouée par les plus grands orchestres (y compris Vienne et Zurich) : il a été enregistré conjointement au concerto pour basson de John Williams, ce qui fait que certains fans de musique de film ont peut-être entendu cette pièce.
Son deuxième concerto pour piano, Keys of the City, a été créé pour le centenaire du Brooklyn Bridge.
Le catalogue complet de Picker contient trois symphonies (dont l’une au moins avec soprano obligée confirme son engagement vers la musique essentiellement vocale), des concertos pour violon, violoncelle, hautbois, un mélodrame Las Encantadas avec récitant sur des textes de Melville décrivant les Galapagos, et une abondante production de musique de chambre et de mélodies.

Tobias Picker est atteint du syndrôme Gilles de la Tourette : dans un documentaire pour la BBC (Mad but Glad, Fou mais Heureux) il évoque l’influence de cette maladie sur son processus de création, affirmant que sa musique comporte des éléments directement inspirés par ces éruptions de paroles incontrôlées. Il a participé aussi à divers projets thérapeutiques concernant les enfants atteints de cette affection.

j'espère que quelqu'un de plus renseigné pourra apporter des éléments supplémentaires, ou me conseiller sur ce qu'il faudrait acquérir en priorité.
Evidemment, j'imagine bien qu'on ne va pas parler longtemps de Picker, mais je compte transformer ce fil à terme en une discussion autour de l'opéra américain (hors Barber Hanson et Glass qui ont déjà ce qu'il faut), donc si quelqu'un avait envie de parler des Fantômes de Versailles de Corigliano ou de Susannah de Floyd, voire de Mourning becomes Electra...
ce sera bien venu aussi.

tiens, je croyais avoir donné le synopsis en entier et je n'ai mis qu'un lien vague. Si vous tombez dessus, voilà de quoi vous renseigner sur le déroulement de l'action:


Acte I:

La fin des années 1890. Au coin d’une rue près d’une mission dans le Midwest américain, Elvira Griffiths, missionnaire, entonne un hymne en compagnie de son fils Clyde et ses frères et soeurs. Bien des années plus tard, dans un hotel chic de Chicago, Clyde adulte, groom de son état, flirte avec Hortense, la femme de chambre. Elle le repousse, lui apprenant que son riche oncle, Samuel, propriétaire d’une usine à New York séjourne dans l’hôtel.

Dans la salle de bal de l’hôtel, les associés de Samuel portent un toast à son succès. Alors que les convives se dispersent, Clyde se présente à son oncle et ce dernier lui offre un poste dans une usine de chemises à Lycurgus dans l’Etat de New York. Lorsqu’Hortense revient pour donner rendez-vous à Clyde, celui-ci lui dit qu’il a d’autres projets en tête.

Dans l’usine de chemises, Clyde, qui vient d’être promu responsable d’atelier, apprend les règles du metier par l’intermédiaire de Gilbert, le fils de Samuel qui lui conseille de garder ses distances vis à vis des femmes. A l’heure de la sortie, l’attention de Clyde est attirée par Roberta, l’une des ouvrières qui arrange un rendez-vous avec l’un de ses amis de telle manière que Clyde puisse entendre la conversation. Alors que Gilbert s’en va, Clyde l’observe avec envie, partagé entre ses déceptions passées et ses espoirs pour le futur.

Devant la salle des fêtes, Clyde fait la causette avec Roberta, lui décrivant son passé de missionnaire et les sermons de sa mère relatifs à la tentation, jusqu’à ce qu’il soit interrompu par l’arrivée de l’ami de Roberta. Plus tard dans la soirée, Roberta retrouve Clyde près de la rivière. Tandis qu’elle évoque le magicien de la salle des fêtes, Clyde exprime le souhait de pouvoir réaliser les rêves de Roberta. Ils décident de se retrouver le lendemain soir.

La femme de Samuel, Elizabeth Griffith, reproche à son mari d’avoir pris un risque en la personne de son neveu inexpérimenté. Leur fille, Bella, accompagnée de son amie Sondra, est de retour de New York. Lorsque Samuel annonce que Clyde est invité à déjeuner, Gilbert se moque de la “découverte” de son père, piquant la curiosité de Sondra. Après que les autres aient pris congé, Sondra avoue à Bella combien New York l’a transformée. Entré sans s’être fait remarquer, Clyde est captivé. Lorsque Samuel réapparaît pour présenter son neveu, Elizabeth se montre condescendante à son égard mais Sondra flirte avec Clyde, confiant même à Bella qu’il ferait un beau parti.

Devant l’appartement de Roberta, Clyde insiste pour qu’elle le laisse entrer. A l’intérieur, elle décrit l’endroit où elle a grandi et Clyde se met à danser avec elle. Ce soir-là, sur la terrasse des Griffiths, Gilbert flirte ouvertement avec Sondra. Alors qu’il s’en va, Sondra et Bella prévoient d’inviter Clyde à l’anniversaire de Bella. Sondra est sur le point de rédiger une invitation, lorsque la scène nous ramène à l’appartement où Roberta avoue ses sentiments pour Clyde qui l’entraîne doucement vers son lit.

Lors d’un dîner dans un club, Clyde danse avec Sondra tandis que Gilbert, ivre et sarcarstique, dénigre publiquement son cousin en face d’un groupe d’amis. Sondra entraîne Clyde à l’extérieur. Lorsqu’il lui décrit son passé de groom d’hôtel, elle ressent combien ses rêves sont porteurs d’espoirs. Elle lui suggère de lui rendre visite dans la maison d’été de ses parents. Il l’embrasse passionnément, la raccompagne au club avant de prendre la fuite.

Plus tard dans la soirée, Clyde s’excuse auprès de Roberta pour l’avoir fait attendre mais elle l’interrompt brusquement. Lui demandant ce qui ne va pas, elle lui avoue qu’elle est enceinte. Il se dérobe tout d’abord à sa demande en mariage, sous prétexte qu’il ne fait que débuter dans la vie, mais lorsqu’elle éclate en sanglots, il lui promet de l’épouser et la renvoie chez ses parents en attendant d économiser assez d’argent pour venir la retrouver.

Acte II:

Sur la véranda de la maison de ses parents, Roberta lit la lettre qu’elle a écrite à Clyde, l’implorant de revenir bientôt. Pendant ce temps, badinant sur un lac à la maison d’été de Sondra, Clyde et Sondra se déclarent leur amour. Il la pousse à s’enfuir avec lui mais elle préfère patienter. Tandis que les deux amants se grisent de leurs rêves d’amour, Roberta, elle, a le sentiment que son rêve est brisé et termine sa lettre par un ultimatum, menaçant Clyde de révéler son secret si celui-ci ne tient pas sa promesse.

A l’église de Lycurgus, Clyde est assis en compagnie de la famille de Sondra. A l’issue de la messe, Roberta s’approche de Sondra; profitant d’un moment d’inattention, Clyde prend Roberta à part et l’implore de ne pas le trahir. Lui assurant que toute l’attention qu’il porte à Sondra est purement guidée par son désir de faire avancer sa carrière, il promet à Roberta de la retrouver le soir même à la gare d’Utica. Alors qu’il retrouve Sondra, Clyde lui confie qu’il sera occupé à l’usine pour les jours à venir. Seul, il prépare le meurtre de Roberta.

En bateau sur un lac, Clyde dit à Roberta qu’ils seront mariés dès le lendemain matin. Alors qu’elle se penche sur le côté, il lève sa pagaie pour la frapper mais il n’en a pas le courage. Roberta s’apprête à l’étreindre lorsque Clyde lève les bras pour l’arrêter, la faisant tomber accidentellement du bateau. Ignorant ses appels au secours, il l’observe en train de se noyer.

Le samedi suivant, dans la résidence d’été des Griffiths, Samuel dit à Clyde combien il est fier de lui, soulignant qu’avec Sondra, il tient une “belle prise”. Orville Mason, le Procureur, interrompt la conversation demandant à Samuel de le laisser seul avec Clyde. Les lettres de Roberta ont été trouvées dans le coffre de Clyde et le sheriff s’apprête à l’arrêter.. Clyde proteste de son innocence mais Mason le prie de le suivre. Chez les Griffiths à Lycurgus, Elizabeth déplore sans détour le fait que la réputation de Sondra soit ruinée. Bella et Gilbert s’insurgent auprès de leur amie pour qu’elle oublie Clyde et tourne la page tandis que l’on entend le choeur lisant la lettre de Roberta publiée dans le journal. Elvira accourt et demande à parler à Samuel en privé. Elle l’implore d’intervenir au tribunal et faire preuve de sa foi en Clyde. Samuel répond qu’en payant les frais d’avocat pour la défense de son neveu, il a fait tout ce qu’il a pu.

Dans la cellule de Clyde, Elvira rend visite à son fils qui continue de protester de son innocence. Elvira compare sa souffrance avec celle du Christ, lui enjoignant de porter la croix tout en ajoutant que s’il dit la vérité sur sa volte-face amoureuse, le jury fera preuve de compréhension.

Au tribunal, Mason interroge Clyde sur ses rapports avec Sondra et Roberta. Clyde évoque la fuite avec Roberta prétendant que cette dernière en est à l’origine et insistant sur le fait qu’il a tenté de la sauver. Mais lorsque Mason démontre, preuves à la main, que c’est bien Clyde qui a fomenté cette fuite, le public demande justice. Alors que le procureur termine sa plaidoirie, Elvira prie, mais le jury y est insensible. Le verdict tombe: coupable.

Dans sa cellule, Clyde, sur le point d’être exécuté, entend la voix de Sondra lisant sa lettre de séparation: bien qu’elle ne comprendra jamais ce qu’il a fait, elle lui souhaite liberté et bonheur. Tandis qu’Elvira vient prier avec lui, il se résigne à confesser qu’il aurait pu sauver Roberta. Elvira, en sanglots, lui rappelle que la miséricorde de Dieu est égale à chaque pêché. Alors que Clyde s’approche de la chaise électrique, le jeune Clyde le rejoint dans le vieil hymne de son enfance.

Pauvre Elvira !

Sud, as-tu pu écouter l'opéra ? Moi, je me suis arrêtée au premier acte, il faudrait que je continue l'écoute, c'est franchement pas mal.

(et puis, Elvira est chantée par Zajick !)

oui j'ai écouté plusieurs fois et trouvé trois nouvelles videos sur You tube en plus des 5 déjà existantes, toutes les trois correspondant à des passages de l'acte 1 qui montrent bien les enchaînements subtils de scènes situées à des années d'écart, et expliquent certains détails qu'on entend revenir dans la partition comme les briquets qui introduisent des parallèles entre l'enfance de Clyde et ses comportements d'adultes.

Je réfléchis à comment en parler.
Je suis vraiment fasciné par cette partition, et entre autre par le fait qu'elle contient de très nombreuses références à Barber, des citations de mélodies d'Antoine et Cléopâtre et des allusions très claires dans le livret à Vanessa qui est d'une certaine façon presque la même histoire.

mezzanote. le moment du monologue Vengeur et Vide est Venu

La création d’American Tragedy a été accueillie avec un enthousiasme très mesuré par la critique musicale américaine, qui en matière d’opéra a pour tradition de dénigrer à peu près tout ce qu’on lui présente, -disais-je plus haut.
Le même accueil à peu près universellement méprisant avait été réservé à Merry Mount d’Hanson en 36, le public d’austères presbytériens qui avait « envahi » la salle pour faire un triomphe à Hanson n’étaient que des ploucs de province.
Le Met cultive une certaine religion de l’échec dans ses commandes américaines, et le mythe qu’il trouvera un jour le grand opéra américain à sujet autochtone. Depuis l’ère Levine il n’y a eu que quatre créations au Met, dont The Great Gatsby d’Harbison et Les fantômes de Versailles de Corigliano, qui ne m’ont pas paru des pièces capitales mais ont fait plus grand bruit. An American Tragedy n’a pas été repris depuis sa création, et on peut penser qu’il sera rapidement oublié, au profit de l’éternel Ring de Schenck, encore présent cette saison 2008-2009.
La presse americaine aime bien casser les jouets qu’elle a fabriqués, c’était déjà les mêmes critiques avec Barber, ça n’était pas assez terroir, c’était trop romantique, en même temps c’était trop moderne et dissonnant, mais pas de la bonne façon …

Je crains que se produise à peu près la même chose qu’avec Antoine et Cleopâtre : une assez bonne réception du public et des critiques épouvantables relayés par un mécontentement général des professionnels à qui on avait trop fait attendre et miroiter la chose pour que ce soit à la hauteur de leur curiosité.
Picker a attendu avant de s’attaquer à ce sujet qui lui tenait à cœur, de mieux maîtriser les techniques lyriques, il a écrit deux autres opéras avant d’honorer cette commande, dont Fantastic Mr Fox d’après Roald Dahl, qui n’a pas non plus connu les honneurs du disque jusqu’à présent. Il n’y a sans doute pas de public…mais le temps qui a passé autorise les critiques à dire qu’il a fallu des années pour mettre de l’ordre dans la partition mal ficelée d’American Tragedy. Si c’est le cas ça ne se voit pas, la composition est très ferme, appuyée par un jeu de symétries, de références et reprises thématiques cycliques qu’on ne peut évidemment complètement percevoir à première écoute, comme l’intuition ne vous souffle pas forcément qu’il y des formes sonate et des rondos et des passacailles dans Wozzeck (celui de Berg autant que l’autre).

Mais on lit tout et son contraire. De Picker on dit alternativement que son recours aux grosses ficelles dramatiques est de mauvais goût, qu’il est plus doué lorsqu’il s’échappe vers le sérialisme et se conforme comme autrefois à écrire dans la lignée de ses professeurs, Babbit ou Wuorinen, en même temps qu’on proteste qu’il n’y a pas de mélodie, mais que ça chante avec trop de facilité, que c’est bien fait et trop propre. La critique du Washington Post de 2005 est d’une stupidité rare, « tumulte orchestral et plein de notes hautes pour les chanteurs » –si si c’est bien écrit à peu près aussi élégamment-. Phénomène suspect, la distribution avait l’air, elle, très satisfaite du travail de l’auteur. C’était du cousu main, ainsi l’aria de Susam Graham au premier acte est entièrement bâtie autour de la note qu’elle préfère émettre, d’où la remarque :… Picker « n’a pas de talent pour écrire des mélodies vocales, et à part la musique qui évoque le murmure des eaux dans la scène du lac, il ne semble avoir aucune oreille pour l’ambiance ou l’atmospère » ! L’auteur de ce jugement, un certain Greg Sandow est à l’évidence sourd et n’aurait pas dû quitter le domaine des exercices de force comme son homonymie le suggère, puisque au contraire les évocations « d’atmosphère » sont très fortes et nombreuses. C’est d’ailleurs ce que reproche à Picker une autre partie de la critique, d’avoir taillé des « numéros » et des scènes à l’ancienne (Time dit bien sûr « comme à Broadway »), d’avoir inventé des arias propres à déclancher les applaudissements comme l’air de Clyde vers 20’30 du premier acte qui ne correspond pas à un épisode du roman de Dreyer, et pour cause, il y a la place en 900 pages de tracer un portrait psychologique « qui n’est qu’effleuré » ici. La critique de Times reconnaît que l’opéra fonctionne mais avoue préférer des œuvres qui « fonctionnent » moins bien, au profit de quoi ? de quelle image vieillote de la modernité ? Picker n’aurait pas traité les « grands » thèmes du roman d’origine, Dieu, la religion et l’argent ? Le critique de Washington était sourd, celui de New York est aveugle.

Une partie de la gène vient au contraire je pense de ce qu’il a traités ces grands thèmes, en filigranne, derrière la littéralité du fait-divers et tendu un miroir ambigu de la société, tout en ne cherchant pas forcément à s’adresser à l’élite des « opera-goers », ce qui permet de décider que c’est tout juste bon pour le populaire, encore qu’il risque d’être dépassé et de ne pas comprendre. Mais c’est la critique qui n’a pas voulu entendre le double-fond de l’action, qui ne comprend pas les motivations des personnages et croit qu’on lui raconte une histoire « téléphonée » dont il connaît la trame. Ils n’ont pas aimé « Dancers in the Dark » non plus et l’option choisie par Picker est par trop ambiguë. Et puis, aller à l’opéra pour voir un opéra qui se termine sur la chaise électrique ! ouh, ça ne serait pas un dangereux abolitionniste ce Mr Picker, avec sa barbe hirsute et ses tics malséants ?

De là on rebondit sur Nathan Gunn : Nathan Gunn est trop parfait, il a des fans hystériques, une petite voix pas adaptée à la scène, il est trop séduisant (ou prétendument) et cette séduction donne au personnage de Clyde un côté dangereux : ce n’est pas un horrible voyou uniquement poussé par l’appât du gain, il est sympathique cet assassin, il assassine accidentellement, pour le bien-être général, parce que la pression maternelle et celle de l’Armée du Salut ne lui ont pas enseigné d’autre moyen pour que les choses rentrent dans l’ordre, et ses victimes ne sont pas non plus suffisamment innocentes. Elles concourrent à leur propre perte, par l’une le scandale arrive –au beau milieu d’un service religieux-, et l’autre n’a pas un sens moral des plus élevés puisque l’argent de papa ne lui sert qu’à s’offrir un gigolo sans éducation.

Quelque part le critique qui connaît ses classiques subodore peut-être qu’on lui a déjà servi cette soupe-là : la première fois ça s’appelait Carmen ou La femme et le Pantin, sauf que les sexes sont ici inversés dans l’histoire.
Il y a bien eu aussi une histoire de fille enceinte, sauf qu’elle ne voulait pas créer de scandale pendant le service religieux ou le bal de fiançailles de sa vieille tante amoureuse du gigolo qui l’avait déflorée, et qu’elle tentait plutôt de se jeter dans les escalier ou de se noyer toute seule dans le lac pour avorter. Il avait d’ailleur fallu atténuer cette partie scabreuse de l’histoire afin qu’elle passe inaperçue pour le public du Met, et que Vanessa devienne une « nordique comédie » -une comédie héroïque comme on disait au grand siècle des tragédies qui finissaient bien-.

Sinon, personne n'a encore fait l'effort de tendre l'oreille à part Elvira?

Ce n'est pas ça, c'est que ce que tu dis est infiniment plus passionnant que l'oeuvre elle-même.

je suis sur que Vartan aimerait ça. Vartan aime à peu près tout ce qu'on le force à écouter avec insistance...
Il doit y avoir dans cet opéra des données qui font écho à des éléments biographiques profondément ancrés chez moi parce que je trouve l'oeuvre passionnante... et un peu plus à chaque écoute.

En fait la probabilité que Picker ait écrit cet opéra spécifiquement et uniquement pour moi tend à se vérifier à mesure que j'en parle...

Effectivement, c'est une question de goût. C'est très américain. Ce serait aussi niais mais sous forme d'opéra-comique des années 1820, je trouverais sans doute ça passionnant... C'est pourquoi j'ai préféré me taire devant tant d'enthousiasme, ça n'apporterait rien.

Continue surtout, c'est passionnant à lire comme toujours.

[quote="sud273"je suis sur que Vartan aimerait ça. Vartan aime à peu près tout ce qu'on le force à écouter avec insistance...[/quote]


C'est assez vrai, quand on a ton talent pour faire découvrir une oeuvre ou un compositeur et nous les rendre plus intimes...
Mais avec Tchai, à mon avis, tu peux toujours te brosser !

Citation :

En fait la probabilité que Picker ait écrit cet opéra spécifiquement et uniquement pour moi tend à se vérifier à mesure que j'en parle...

Il a fini par craquer, le pauvre, tu as dû insister.

Je n'ai pas encore regardé ces extraits sur Youtube mais j'ai écouté récemment sa deuxième symphonie. Elle est de forme particulière puisqu'elle se compose de 7 mouvements encadrés par un Prélude et un Postlude. Certains mouvements sont très courts, la durée totale de cette symphonie n'excèdant pas la demi heure.

Le prélude annonce la couleur : un ton angoissé et sombre avec un solo de violoncelle et un rythme régulier et obsédant de marche funèbre en arrière plan. Le premier mouvement développe une atmosphère mystérieuse avec de belles explosions au milieu et vers la fin. Le mouvement qui suit est une sorte de scherzo endiablé où chaque pupitre et chaque instrument de l'orchestre est sollicité, pas un seul n'est n'oublié (on entend même un piano) et c'est absolument jouissif ! Plus difficile de décrire le troisième mouvement : montée en puissance progressive, dialogue violon/xylophone, retour au calme final. Une grande bouffée de panique s'empare du mouvement suivant, qui sonne comme un grand chaos, très enthousiasmant. Une certaine lassitude commence à poindre avec le cinquième mouvement qui ne propose rien de vraiment nouveau. Heureusement, le sixième mouvement apporte cette touche de nouveauté. C'est un mouvement lent, sinistre et mystérieux, mais le discours se focalise ici quasiment uniquement sur les cordes, les cuivres et les percussions sont complètement absents, Le dernier mouvement, avant le Postlude final, est encore plus original puisqu'il fait intervenir une mezzo qui chante un poème de Goethe. Plus de grand fracas ici mais on continue sur la lancée du mouvement précédent, avec l'angoisse en moins, la musique qui accompagne la chanteuse est beaucoup plus sereine, presque joyeuse. Le Postlude en revanche gronde comme un cataclysme prêt à exploser, ce qui finit d'ailleurs par arriver. Le calme qui suit la tempête est alors l'occasion de renouer avec le Prélude et son rythme de marche funèbre.

Une belle découverte

D'après ce que j'ai lu, son 1er opéra, "Emmeline" a eu beaucoup de succès pour sa création, en 1996 (je crois).
Quelqu'un l'a écouté?

pas encore en ce qui me concerne. Des enregistrements d'Emmeline et de Thérèse Raquin existent chez Chandos (malheureusement pas dans la distribution d'origine): je crois que j'essayerai d'abord Thérèse Raquin, pour des raisons de familiarité avec le sujet.

Faute de disposer d'un enregistrement commercialisé de An American tragedy, on peut se jeter sur Therese Raquin: le livret fourni par Chandos est remarquable (je ne parle pas de la qualité intrinsèque du texte mais de la présentation): analyse commenté, texte complet en trois langues dont le français, illustrations utiles des scènes principales. Excellente interprètation.



Comment traduire « intoxicating » ? on est à mi-chemin entre enivrant et vénéneux : c’est l’adjectif qui semble le plus approprié pour décrire la veine de Tobias Picker à l’opéra. Une richesse sonore qui comme un parfum capiteux se compose d’un mélange de substances, pas forcément agréables à l’origine, dont le composé crée une fragrance entêtante, suceptible de conduire à un état de stupeur. Du romantisme et du drame, dont les éléments les plus charmants prennent par de subtils décalages des couleurs de cauchemar et de film noir, des personnages à la psychologie instable rongés par le passé, l’ambition, la culpabilité, parfois odieux, parfois sympathiques au moment où ils basculent dans l’effroyable.

Que Thérèse Raquin soit un épouvantable mélo, c’est la faute à Zola qui est passé par là, mais dans l’adaptation de Gene Scheer, la pièce tient plus du conte fantastique situé dans un asile d’aliénés baudelairien, à mi chemin de la noirceur de Balzac et des hallucinations de Maupassant.
Le jeu référenciel avec les classiques de l’opéra est multiple : le premier acte puccinien tient du misérabilisme vériste de la Bohème, mêlé de pittoresque parisien à la Charpentier (Gustave), avec peintre-crêve-la-faim, bords de Seine, et campagne romantique (Saint-Ouen en l’occurrence, comme Aubervilliers chez Hahn est une campagne de maraîchers et de soldats paysans ).
Comme dans la Dame de Pique, il y a des apparitions de fantômes, et de l’adultère bourgeois. Comme dans Roméo et Juliette ou Antoine et Cleopâtre, des empoisonnements à contre-temps concluent la pièce.
Comme dans Wozzeck, il y a un crime et un noyé, de la même façon que dans American Tragedy des mêmes Picker-Sheer, on trouve une promenade en bateau qui finit mal et détermine le destin tragique des survivants.
Comme dans Les Soldats (de Gurlitt) on assiste à la déchéance progressive de tout petits bourgeois qui s’enfoncent dans le crime sous les yeux aveugles de l’autorité, et la musique doucement tonale et romantique du premier acte devient peu à peu une caricature atonale d’elle-même.
Comme dans Lady macbeth de Minsk surtout, il y a un couple illégitime, longtemps sans scrupule qui se débarasse des gêneurs (mais ce n’est pas non plus vraiment leur faute, enfin ils ont les même excuses), une nuit de noce ratée, des scènes suspendues entre érotisme et épouvante.
Une vieille dame qui perd la parole au moment où lui est révélé le nœud du drame…
Une société joueurs de cartes désoeuvrés invités à servir de témoins au bal des hypocrites, des marionnettes qui s’agitent dans un vaudeville tragique, élaborant des plaisanteries qu’ils ne devinent même pas cyniques, et unissant leurs voix dans un grand septuor de libation au champagne qui inaugure la dislocation de leur univers mensonger.

On perd sans doute avec l’audio seul une partie de la forte impression produite par la direction scénique de Francesca Zambello (ici encore la même équipe qui fit American Tragedy pour le Met était à l’œuvre dans la production originale de l’opéra de Dallas), que ce soit la scène du meurtre ou celle du retour du fantôme de Camille, noyé, alors que l’eau se met elle-même à ruisseler le long du décor de la chambre des amants criminels, sur le mur où trône, à la tête du lit nuptial, son portrait peint par son assassin : les photos du livret en donnent une idée assez juste. L’investissement des comédiens dans la pièce est remarquable, personne ne prend véritablement la vedette de la pièce, ils sont au service de son déroulement, avec un esprit de troupe qu’on craindrait de ne pas retrouver sur les scènes européennes si elles avaient le courage de présenter l’œuvre

A elle seule, la clarté structurelle de la partition rend bien compte de l’urgence et de l’accélération du drame, avec un second acte fragmenté en scènes courtes de plus en plus impressionnantes et violentes, entrecoupées d’interludes éloquents où l’orchestre décrit le passage du temps et l’enfoncement des protagonistes dans les eaux troubles de leur enfer partagé.
Ceux qui connaissent Picker, avant, et après Thérèse, y reconnaîtront facilement le même usage des motifs qui construisent l’unité du drame comme si chaque personnage portait en lui et dans les caractéristiques de son passé les germes d’un avenir déterministe et inéluctable, une entreprise semblable à celle de Zola : « chercher en eux la bête », cette bête qui précisément aux yeux de Picker les rend « si humains ». Le livret de l’enregistrement Chandos propose un début d’analyse stylistique très éclairant à cet égard.
La thématique de l’acte II emprunte au dernier mouvement de Suddenly it’s evening et aux motifs tels qu’il sont repris dans le concerto pour violoncelle : ces « moments musicaux » dérivant eux même de mélodies devenues sans paroles (mais dès leur origine liés au thème de l’eau ruisselant et de la pluie) constituent la base de l’air de la colombe et de l’aria du fantôme, ramenant dans la distortion atonale de ce final les bases de l’univers psychologique si pénétrant de Picker, ce parfum si prenant du tragique inhérent à la condition humaine, et qui s’évapore doucement comme les fumerolles d’une bougie qu’on souffle.

Tiens sud, tu connais son poème symphonique Old and Lost Rivers? J'en ai pas mal entendu parlé et je me demande si je ne vais pas y jeter une oreille. Il semble que cette pièce est assez célèbre outre-atlantique...

oui, pas mal du tout, très diatonique et assez proche de Copland ou Harris dans le genre musique des grandes plaines. A noter que la pièce existe aussi dans une version pour piano seul.
en fait il y a plusieurs veines dans la musique de Picker: sa période de jeunesse est plutôt sérielle (sextuor, concerto pour violon, 1er quatuor) très influencée par ses professeurs Babbitt et Wuorinen, puis une période très tonale et romantique que certains décriront comme trop "sucrée" (Romances et interludes, Las incantadas). Ses opéras relèvent d'une sorte de compromis qui fait que c'est vraiment de la musique contemporaine mais avec de nombreuses références à la tonalité et à l'usage de leitmotives post-wagnériens.
Je te conseille le concerto pour violoncelle.

sud273 a écrit:

oui, pas mal du tout, très diatonique et assez proche de Copland ou Harris dans le genre musique des grandes plaines. A noter que la pièce existe aussi dans une version pour piano seul.
en fait il y a plusieurs veines dans la musique de Picker: sa période de jeunesse est plutôt sérielle (sextuor, concerto pour violon, 1er quatuor) très influencée par ses professeurs Babbitt et Wuorinen, puis une période très tonale et romantique que certains décriront comme trop "sucrée" (Romances et interludes, Las incantadas). Ses opéras relèvent d'une sorte de compromis qui fait que c'est vraiment de la musique contemporaine mais avec de nombreuses références à la tonalité et à l'usage de leitmotives post-wagnériens.
Je te conseille le concerto pour violoncelle.

Oui, j'y ai pensé aussi. Très bons commentaires lus à droite à gauche.

Old and Lost Rivers

sud273 a écrit:

oui, pas mal du tout, très diatonique et assez proche de Copland ou Harris dans le genre musique des grandes plaines. A noter que la pièce existe aussi dans une version pour piano seul.

Pas mal du tout mais vraiment très court (moins de 7 minutes).

Ca sonne très américain ce qui n'est pas négatif dans mon esprit: un côté "grandes plaines sous le ciel étoilé", en effet. Ne connaissant que de nom les compositeurs cités, je ne peux pas me prononcer sur le rapprochement que tu fais. Moi, j'ai pensé au Barber de l'Adagio for Strings mais là où ce dernier semble presque continuellement en mouvement, montant sans cesse vers plus d'intensité, Old and Lost Rivers m'a donné une impression de statisme assez serein procédant par empilement de notes diatoniques. C'est vraiment très joli.

Écoute du Cello concerto. C’est (souvent) très beau. Premier mouvement « Not even the rain » mélancolique à souhait, lyrique, peu dissonnant… on verrait bien cette musique illustrer les images d’un film. Deuxième mouvement « Brief journey » beaucoup plus agité et moderne, le violoncelle dialogue avec les bois, les cuivres et pas mal de piano (très chouette d’avoir cette couleur dans l’orchestre). Avec le troisième mouvement « Those we loved » retour à une expression nostalgique non dénuée de tensions cependant, il y a quelque chose de très linéaire dans la progression globale, j’aime moins. Enfin la conclusion « Lament » qui tout comme le premier mouvement était une chanson à l’origine, ambiance nocturne, intime et secrète.