Mahler - 2è symphonie

Sujet: Re: Mahler - 2è symphonie Ven 3 Nov 2017 - 10:52

Peu de probabilité qu'André te réponde, puisqu'il n'est plus intervenu depuis le printemps et a fait table rase de pseudo et avatar, pour une raison qui m'échappe tout à fait.

Donc, comme Diablotin, très bonne version (surtout celle avec le LSO, plus vivante que Vienne, justement), très scrupuleuse, vraiment réussie. Ensuite, si tu n'as que celles mentionnées, dans le même genre lumineux, détaillé, élancé, je vois d'autres gravures plus personnelles et plus intenses que Kaplan (qui est excellent, mais n'apport pas forcément de neuf) : Litton-Dallas, Haitink-Dresde, Levi-Atlanta, Ozawa-Saito Kinen, Zander-Philharmonia, Stenz-Gürzenich, Suitner-Staatskapelle Berlin, Challender-Sydney, Jansons-Oslo, P.Järvi-Radio de Francfort…

EDIT : Ah, dans mes papiers, j'ai noté que j'avais davantage aimé Vienne. Mes écoutes sont anciennes, il faudrait que je les actualise.

Sujet: Re: Mahler - 2è symphonie Ven 3 Nov 2017 - 12:47

Les deux versions de Kaplan sont très bien, assez peu de rubato mais pas rigide, il sont très bien enregistrés. Je crois que Kaplan a incorporé plus de - soit disant - corrections suivant les dernieres recherches musicologies dans la 2e version si tu tiens à ce genre de détails.

Les versions de la Resurrection que j'aime bien sont : Scherchen, Klemperer Live 1965 (BRSO), Haitink I (avec Concergebouw), Haitink/Berlin Live (DVD), Blomstedt, Rattle/Birmingham, Abbado/Lucerne.

Juste en dessous, Ivan Fischer, Jarvi/Frankfort et Ozawa/Saito Kinen, Chailly/Leipzig, Haitink/Chicago, Haitink/Dresden me font de bonnes impressions comme Kaplan I et II. J'aime pas du tout Litton par contre.

Sujet: Re: Mahler - 2è symphonie Sam 4 Nov 2017 - 10:33

Benedictus a écrit:: En fait, j’ai l’impression que cette 2ᵉ par Walter doit surtout ce statut de «modèle légendaire» au fait d’avoir été le premier enregistrement de l’œuvre en stéréo, sur microsillons de longue durée et bénéficiant d’une large diffusion commerciale.

La version de Walter c'est vrai qu'elle est mal vieillie : la prise de son un peu tronquée et l'orchestre sonne un peu vert, donc elle est un peu répulsive sur l’aspect sonore. Néanmoins c’est une version historiquement importante par le lien direct bien connu entre Walter et Mahler et que ce dernier n’a pas laissé un témoignage sonore. Walter a connu Mahler depuis 1894. Il était l’assistance de Mahler et lui a aidé à la préparation de l’un des concerts de la 2e symphonie. Il a arrangé l’œuvre pour 2 pianos (ou piano à 4 mains je ne sais plus) et possède les partitions du compositeur. Il faut essayer d’écouter ce que fait Walter en faisant s possible l’abstraction de la couleur verte de l’orchestre. On découvre donc une version ample conduite avec sérénité. J’ai toujours une image du Walter le sage qui évite la surexcitation que peut créer cette symphonie. Autre détail : Walter a enregistré cette symphonie en 2 fois : les 4 et 5e mouvements en février 1957, puis les 3 premiers mouvements en un an plus tard en février 1958, dates communément répertoriée par Sony dans les différents incarnation mais pas 100% exactes. Entre deux, Walter a une attaque cardiaque et doit s’arrêter plusieurs mois en convalescence.

J'ai écouté hier l'enregistrement de Sir Georg Solti de 1980 à la tête de l'Orchestre symphonique de Chicago et des chœurs liés à cet orchestre avec en solistes Isabel Buchanan et Mira Zakai. J'ai trouvé cet enregistrement extraordinaire tout simplement ! Pour moi, il ne sacrifie pas le "dramatisme" de l'œuvre à l'hédonisme sonore. On sent un geste de chef extrêmement maîtrisé dans la gestion des divers pupitres, dans la progression de l'œuvre par ailleurs. Les deux solistes vocales sont remarquables et les chœurs sont très bien.

Mélomaniaque Nombre de messages : 1048 Date d'inscription : 28/09/2017

C'est avec Solti que j'ai découvert Mahler : une exécution de la "Résurrection" à Pleyel....

On doit probablement s'attendre à une nouvelle intégrale avec Nelsons : je l'ai entendu en concert donner la V et plus récemment la III à la P. P. - il vient de donner une "Résurrection" semble - t - il d'anthologie à Berlin..
Avec lequel de ses orchestres ? Leipzig ou Boston ??

Belcore

Sujet: Re: Mahler - 2è symphonie Dim 1 Mar 2020 - 21:12

Iskender, in playlist, a écrit:

arnaud bellemontagne a écrit:

Iskender a écrit:: Journée studieuse sur la 2è symphonie de Mahler par Bernstein / New York (DG) avec la partition et l'excellent guide d'écoute de Mélomaniac.

Pas vraiment fan de cette version en revanche...

Trop lent ?

Oui et au-delà des tempi je trouve qu'il y a parfois une abstraction de la pulsation - même lente - qui n'est pas toujours de bon aloi.
J'entends bien que Bernstein cherche ici une sorte d'élévation, quelque chose de métaphysique, et je n'y vois pas de nombrilisme.
Mais c'est quand même excessif pour moi. La prise de son est également trop réverbérée.
Mais il y a de belles choses dans la lisibilité et surtout les alliages de timbres cordes/bois.

Sujet: Re: Mahler - 2è symphonie Lun 2 Mar 2020 - 22:48

J'étais à la Philharmonie le 11 février 2020, pour entendre et "vivre" la symphonie par l'ONCT et Tugan Sokhiev. Une de mes meilleures expériences.

Le concert a été diffusé le 29 février 2020 sur Radio Classique. Malheureusement, je n'ai pas pu l'entendre. Sauriez-vous s'il est possible de le réécouter, voire de le capter ?

Merci ! Mahler - 2è symphonie - Page 9 4033450830

Mahler - 2è symphonie - Page 9 4033450830

Sujet: Re: Mahler - 2è symphonie Sam 7 Mar 2020 - 15:43

Il faut vérifier sur le site de la radio.

Au besoin, je connais des gens qui captent tout…

Sujet: Re: Mahler - 2è symphonie Sam 7 Mar 2020 - 15:56

J’ai cherché sur le site, sans trouver. Peut-être qu’il sera gravé, mais en attendant, j’aurais aimé le réécouter ! Je suis prêt à un échange, si j’ai en stock des trucs qui peuvent intéresser ceux qui captent tout ! ^^

Sujet: Re: Mahler - 2è symphonie Mar 31 Mar 2020 - 0:59

J estime que bernstein avec le New-York philharmonic orchestra chez deutsche grammophon est splendide... Claudio Abbado avec les wiener philharmoniker est également magnifique... Dommage que karajan ne l ai pas enregistré... J ai également apprécié la version qu andris nelsons en a donné avec également les wiener philharmoniker... Enfin mariss jansons avec la radio bavaroise et le royal concertgebouw orchestra sont à mettre la aussi sur un piedestal

Mélomane chevronné Nombre de messages : 28855 Date d'inscription : 21/09/2012

Mélomaniac, in playlist, a écrit:: Catégorie orchestrale -rang 075°/250

Maurice Abravanel (1903-1993)

Gustav Mahler (1860-1911) :

Symphonie n°2 en ut mineur

Beverly Sills, soprano
Florence Kopleff, contralto
Maurice Abravanel, Orchestre de l'Utah, University or Utah Civic Chorale

(Vanguard, avril 1967)

Alors que Mahler rédigeait ordinairement ses symphonies dans un engouement qui lui prenait un voire deux étés (quand il prenait congés de son activité de maestro), la Symphonie n°2 s'étale sur un longue période de 1888 à 1894. C'est lorsqu'il entendit des enfants chanter un poème de Klopstock lors des obsèques de son confrère et aîné Hans von Bülow que lui vint l'idée d'unifier une symphonie à partir de trois premiers mouvements qu'il avait déjà composés. Elle ne fut donc pas originellement conçue comme une entité, et l'on s'étonne qu'une telle cohérence se dégage a posteriori de cette œuvre orientée par et vers la Résurrection, comme un édifice cimenté par son projet de signification. Fatalité, jours heureux mais fugaces, opacité de l'existence et crise de la foi, aspiration à la sérénité, luttes et conquête de la vie éternelle : tels sont les thèmes qui inspirent successivement les cinq parties.
L'exécution partielle des trois premiers mouvements en mars 1895 se solda par le dédain de la critique, mais couronnée de son oratorio sur l'apocalypse, elle fut acclamée en décembre de la même année, le public poursuivant Mahler jusque dans les loges.
Comme la plupart des auditeurs, j'avais été ébranlé lorsque je la découvris adolescent (rien que la fébrile introduction qui fait dresser les poils, ou l'édifiante cantate conclusive…). Mon estime n'a pas diminué. Même si on peut lui trouver quelques longueurs et naïvetés, notamment dans le vaste Finale qui mêle des pages sublimes et des fantasmagories en carton-pâte. Malgré sa subtilité, l'Andante n'est pas le plus intéressant de Mahler. Mais alors quel Scherzo ! peut-être le plus fascinant de toute la littérature symphonique depuis Beethoven ! Selon les jours et l'humeur, je pourrais donc globalement la classer à la 20° ou la 100° place de mon palmarès.
Pour l'interprétation, parmi les prétendants (Solti à Londres Decca, Kubelik DG, Bernstein à New York DG, Abbado Lucerne DG…), j'ai choisi celle tirée de l’intégrale pionnière de Maurice Abravanel, une des toute premières de la discographie avec celle de Leonard Bernstein à New York (CBS). Peut-être le meilleur élément du cycle qu'enregistra ce chef avec son orchestre de Salt Lake City. L'intelligibilité de sa direction (son Totenfeier d'une altière droiture, son Scherzo d'une évidence sémaphorique), la force inébranlable de son Finale compensent des pupitres parfois inélégants (trompettes couinantes, hautbois cancanier...) Les solistes et les chœurs nous guident vers une Résurrection à foi de charbonnier, qui entrevoit la transcendance à hauteur d'Homme.

Le PREMIER MOUVEMENT provient de Todtenfeier, un morceau symphonique remontant à 1888, stimulé par la lecture de Dziady (Les Aïeux) du dramaturge Adam Mieckiewicz (1798-1855), qui explore les rites rendus aux défunts dans le folklore slave. « À la base de cette cérémonie, issue des territoires orthodoxes et uniates, se trouve la conviction que les âmes des morts attendent le Jugement Dernier (sans passer par un premier jugement après la mort comme dans la religion catholique) » écrit Michel Maslowski dans son essai (p. 424) sur la structure initiatique de ce texte du poète polonais. La seconde partie traite particulièrement des rites funéraires que Mahler emprunta littéralement comme titre. On y raconte comment, dans cette coutume, les âmes sont exorcisées afin de trouver le repos. Traduit en allemand en 1887 par Siegfried Lipiner, un proche ami de Mahler lequel en prit connaissance et se montrait capable d'en citer des extraits de mémoire. On se méfiera toutefois d'établir des convergences trop strictes avec la philosophie et le contenu narratif de la symphonie, que le compositeur consentit à expliciter par diverses évocations programmatiques, dont celles-ci, exprimées entre 1896-1901 : le premier mouvement dépeint « les combats titanesques d'un être humain empêtré dans les rets de ce monde ; affrontant la vie et le destin auquel il doit succomber. C'est le héros de ma symphonie en ré majeur [la n°1] que l'on mène à la tombe ». « Nous nous tenons devant le cercueil d'une personne aimée. Sa vie, ses luttes, passions et espérances, une dernière fois, repassent en notre esprit [...] Et maintenant ? Qu'est-ce que cette vie, -et cette mort ? Y a-t-il une existence au-delà ? Tout ceci n'est-il qu'un rêve confus, ou vie et mort ont-ils un sens ? »
La structure est une des plus libres de l'univers mahlérien. La grille la plus opératoire reste celle d'une forme-sonate élaborée, incluant une double exposition, chacune énonçant un second thème propre. Dès 1913, le musicologue Richard Specht observait que le Développement se compartimente aussi en deux parties. La Récapitulation se calque sur la première Exposition. D'autres exégètes ont tenté une approche selon un schéma symétrique A-B-A-C-A-B-A, qui s'articulerait ainsi au plan-sonate : Exposition 1 (A, B), Exposition 2 (A), Développement (C), Réexposition (A, B), Coda (A).
Le foudroyant Allegro maestoso sait d'emblée capter l'attention. Procédé fort berliozien que le trémolo des violons et altos qui flashe et laisse ébloui, tout en polarisant la charge dramatique qui s'annonce : fortissimo, violoncelles et contrebasses fulminent (0'03), affirmant la véhémence de cet exorde, qui se découpe en trois portions ascendantes, chacune se hissant un peu plus vers l'aigu, jusqu'à l'ut et la dernière résolue par une cadence de tonique en chute d'octave do-sol-do (0'11). Des accroches iambiques (double-croche/croche) installent une temporalité narrative, dont les phrases se concluent aussi sur une désinence d'octave, à la quarte inférieure [sol sforzando-ré-sol] (0'25, 0'27, 0'35, 0'37). L'influx des cordes graves se stabilise en croches, cette vectorisation permet l'apparition de la seconde section (P2) du Premier thème : le hautbois (doublé du cor anglais) ânonne la mélodie principale de marche funèbre (0'45), qui s'assouplit de triolet (0'55), s'adjoint les violons (1'13). Crescendo jusqu'à un ff en tutti (1'34) qui par paliers iambiques s'affaisse vers un geste modulant (1'40) amenant une péroraison (1'46) aux trompettes. Sur triolets des cordes graves préservant la mobilité, un pont plaintif (1'51) aux bois forme transition avec le Second Thème (2'05) : dans le relatif majeur de mi, les violons exhalent une mélodie qui se décante vers l'aigu, comme une ascension céleste, une attraction vers l'en-haut. Ce qui oriente la trajectoire de cette symphonie et préfigure les aspirations du Finale vers la Résurrection. Mais la seconde portion de l'énoncé induit aussi un reflux (2'13) aux relents nostalgiques, montrant que le paradis n'est pas gagné d'avance, et que nous sommes encore prisonnier d'un univers de souffrance, ce que confirme un douloureux climax (2'37) entraînant une reprise de l'Exposition (2'48), similaire mais plus condensée et pugnace. Trémolo anxieux des cordes, exhortation des violoncelles et basses. La marche funèbre de P2 (3'00) en chorus des bois se mobilise de façon plus contestataire qu'initialement, et introduit un nouveau thème S2 (3'15) : trompettes et trombones psalmodient une fanfare en harmonie plagale que Constantin Floros associe à la croix et une symbolique lisztienne. Les oscillations en triolets amènent un climax (3'28) dont le cliquet descendant rappelle la conclusion du Premier thème. L'orchestre s'exalte jusqu'à un clash de cymbale (3'48) puis se recroqueville. Dans la dominante de sol mineur, la Coda (4'04) de cette seconde Exposition peut se considérer comme un requiem où les cors pianissimo (4'10) font entendre une rémanence inversée et dépressive de P2 qui reparait ensuite dans sa courbe ascendante (4'20) aux bois, -les deux profils se répondant dans cette coda impalpablement grignée par les cordes graves et les miroitements de harpe.
La Première partie du Développement (4'58) convoque le Second thème, celui de l'ascension céleste ciselé aux violons, qui s'inscrit dans un ambitus tonique-médiante (do-mi). Sur une quinte des violoncelles tel un bourdon de musette, le cor anglais énonce une mélodie pastorale (5'35). Collusion entre le bucolique et les contrées paradisiaques, comme illustré dans le lied Das himmlische Leben du Knaben Wunderhorn (écrit en 1892, et qui sera recyclé dans la Symphonie n°4). En ses esquisses, Mahler annotait ce passage Meeresstille, probable allusion au poème de Goethe (« terrible silence de la mort, dans l'immensité menaçante, aucune vague ne remue »). Le hautbois (5'41) dévide un motif descendant qui, selon Constantin Floros, renvoie au leitmotiv wagnérien du sommeil magique au début de l'Acte III de Die Walküre. Le trépas se trouve donc ici relié à l'oubli de soi et à la sérénité bienheureuse, dans cette séquence toute séraphique où s'immisce un diaphane rappel du thème principal P2 (6'30) à la flûte et aux cordes. Hautbois et cor anglais (6'39) prolongent ce thrène onirique, comme une somnambulation, qui va hausser la voix (7'18) -les cors (7'27) citent la dernière portion de l'exorde, avec sa chute d'octave caractéristique. Le thème S2 (7'34) se signale par les quatre notes du motif de la croix, aux cors et trompettes, introduisant une péripétie chahutée en ré mineur, avec la dégringolade en cliquets (8'04, déjà entendu à 3'28) suivi d'un pilonnage (8'18) qui évoque directement le Ich hab ein glühend Messer des Lieder eines fahrenden Gesellen jusque un palier fortissimo (8'26) qui se volatilise ensuite vers un rappel du Second thème (8'42) : la mélodie de l'ascension céleste se volubilise en accéléré à la flûte, en fa majeur, avec intervention du violon solo (8'59), conclu par un bruissant intermède en si majeur (9'17) qui va s'étiolant.
Surgit la Seconde partie du Développement (9'49) qui jaillit avec fracas en mi bémol mineur : profanatrice zébrure des cordes à toute force (qui rappelle bien sûr l'imprécateur exorde aux basses), déflagration successive des deux tam-tam (l'aigu, le grave), chute d'octave qui se réplique aux timbales (10'01) sur frissons sul ponticello. Tonnerre fatidique, abasourdissant. Que suit un silence tout aussi tétanisant. Quasi imperceptible, la pulsation iambique des cordes graves (10'17) remobilise un cortège, hagard : le cor anglais (10'32) y exprime la plainte (entendue à 1'51) où se greffent des bribes du Premier thème P1 à la flûte (10'47), mais aussi le plain-chant médiéval du Dies Irae, aux cors (11'13) qui ensuite gonflent P1 (11'35). La fanfare du motif de la croix résonne à son tour (11'44). Un nouveau motif aux trompettes et bois, qu'on peut associer à la résurrection (11'49), précède celui de l'éternité (11'54) annoncé par un clash de cymbale, -ces deux motifs joueront un rôle capital dans le Finale de l'œuvre ! Les quatre notes du Dies Irae (11'59) débouchent sur un nouveau chahut (12'07) portant les thèmes de P1 à leur paroxysme, absolument furieux, véritable pandémonium où les archets frappent les cordes battuto (12'36). La Coda du Développement (13'01) s'abat vertigineusement vers un matraquage (13'13) scandé à la baguette de bois par le timbalier, qui ne saurait se résoudre que par une cadence (13'25) assénée fortissimo par tous les pupitres.
La Récapitulation (13'30) démarre logiquement en ut mineur. Fulgurance des cordes, reprise de P2 (13'38) aux cors, bientôt épaulés par les bois, par l'orchestre au complet pour le cliquet (14'24). Un crescendo (14'30) avec trémolo des cors et trompettes amène le pont plaintif (14'35) aux bois. Comme dans l'Exposition, cette transition conduit au Second thème (14'48), progression vers la lumière en mi majeur, qui lui-même nous élève vers l'épisode pastoral (15'15) superposé au motif du sommeil magiquede La Walkyrie que les violons prolongent (15'23) dans un écheveau lustré de soyeux glissandi (15'34). Cors et altos (16'13) exhalent dans la même apesanteur, qui se dissout par un intangible trémolo des violons (16'32). Comme à la fin de l'Exposition, revoici une procession (16'43) esquissée par les cordes graves, ouatée par les cors (16'52) instillant une lugubre rémanence de P2, qui va se régénérer dans la Coda (17'17). Le chorus des bois (17'37) essaie de revigorer le thème principal de la marche funèbre, mais la tournure déceptive (17'49), les dilatoires tenues de cuivres ne produisent qu'un furtif sursaut (18'06) qui s'atrophie par des pulsations affaiblies en triolets aux violons. Les spasmes des altos et violoncelles (18'22) trouvent écho aux timbales (18'31) puis en ultimes tentatives agonisantes. Le cœur vit ses dernières palpitations sur son grabat. Une trompette gémit (19'12) et son râle d'effroi déclenche un vigoureux soubresaut (19'18) comme précipité du haut de la Roche tarpéienne, -déchiqueté en cascade de triolets chromatiques, qui s'immobilise par deux gisants pizzicati (19'24).
Alternant commémorations sépulcrales, accès tragiques, et fenêtres sur une transfiguration, ce long premier mouvement aura contenu en germe toute la dialectique de l'œuvre. Mahler prescrit une pause de cinq minutes le séparant des trois suivants.

Le galant ANDANTE MODERATO correspond à une sorte de Menuet d'ancien temps. Son conservatisme complut aux auditeurs viennois, mais fut par exemple boudé par Debussy, Pierné et Dukas qui, lors d'un concert parisien en avril 1910, quittèrent la salle en signe de désapprobation ! Certes, quel radical contraste avec l'esprit tragique des quelque vingt premières minutes ! D'ailleurs, Mahler souhaitait une pause pour dissocier le Todtenfeier de cet Intermezzo que, dans une lettre de mars 1903, il décrivit comme « l'écho des jours passés dans la vie de celui que nous avons mené dans la tombe au premier mouvement, des jours où le soleil brillait encore pour lui de tout son éclat ».
On reconnaît aisément une structure A-B-A'-B'-A'' avec première partie en la bémol et épisode B en sol dièse mineur.
« Jamais se presser ... très tranquillement ... laisser du temps » lit-on à plusieurs pages du manuscrit.
Sur un rythme ternaire, violons, altos et violoncelles dessinent une gracieuse mélodie tout en legato, et agrémentée de doucereuses appogiatures, d'où s'émancipe un idyllique contrechant A2 aux violoncelles (0'25) suivis des altos (0'29) dans la même tessiture, ce qui rend l'écheveau presque indiscernable. Mahler confine la dynamique, évitant ainsi que ce charmant ländler ne se contorsionne en un Schmalz sirupeux. La conversation échangée entre violons 1 et 2 (1'05) est pâlement soulignée par la flûte. Un si bémol du cor (1'17) va se pointiller et introduire la section B effilochée en triolets des violons puis des violoncelles (seulement trois pupitres, et pianissimo). Un procédé qui rappelle le Scherzo de la Symphonie n°9 de Beethoven. Flûte (1'29) puis clarinette surnagent de cette assemblée féérique qui enrôle toutes les cordes, staccato mais toujours dans la nuance ppp. Les basses sortent du lot (2'04) et supportent un envol des clarinettes dont on notera le caractéristique appel de tierce (ré-fa-faa) qui se réplique (2'13) aux flûtes et hautbois (do-la-laa, si-sol-sool) puis hautbois, clarinette et cor (2'21). Les cordes sculptent leur tracé (2'24) qui se disjoint en réparties mezzo-forte avec les basses (2'30), et va s'amenuisant. Pianissimo, les violons instiguent des levées (2'41) qui relancent timidement la section A (2'50) où les violoncelles superposent un contrechant (3'04) molto espressivo presque autonome, toujours avec une infinie délicatesse. Les formules désinentielles (4'13) se tuilent tendrement.
La section B fait irruption (4'32) avec férocité, la motricité en triolets devient hargneuse, les motifs entendus lors de la première occurrence s'écrient rageusement. Les plaisirs les plus insouciants et voluptueux peuvent devenir poison. Deuil et malheur guettent celui qui ne s'y attendait plus. Les coups du sort relèvent du caprice de la fortune, semble nous dire cet épisode orageux. Un roulement de timbale (5'03) marque l'entrée des trombones qui vocifèrent l'appel de tierce. Le matériel thématique s'empile ensuite en un contrepoint parfaitement réglé. Subitement, l'engrenage des archets se tamise pp (5'31) mais reprend force aussitôt, engendrant des zooms de perspective et de chiaroscuro. L'humeur se rancit (6'06) puis se trouble au gré d'un passage modulant (6'14) qu'exfiltrent les violons excités par un galop des mailloches. À l'instar de la première occurrence de B, la conclusion joute (6'30) entre cordes aiguës et graves, mais bien plus sonores, quoique le volume s'escamote semblablement. Les violons 2 répètent la tirade mais sans triolet (6'50), amorçant le retour de la section A (7'00) au tempo primo, et qui se singularise par son pizzicato. Le thème principal picore aux violons (7'13), surligné par piccolo et flûte. Le sous-thème A2 se distille avec les harpes (7'48). Une saillie des violoncelles et basses (8'04) relance le thème A aux bois sur un large contrechant des violons, très lyrique (le trille à 8'18), où A2 s'épanche encore (8'29). Un sublime entrelacement des motifs, humecté de glissandi, aboutit aux formules désinentielles (9'12) entre violons et altos qui s'agglutinent en strette (9'25). Une ascension des violons se hisse jusque un contre-la (9'34) : dans ce firmament éthéré luit le thème principal aux clarinettes, bassons et cors puis aux flûtes. Quelques ridules évaporées des harpes (9'53) concluent dans l'ineffable cette section dont l'instrumentation subtile est un véritable enchantement.

Le SCHERZO se fonde sur une chanson du recueil Knaben Wundernorn, intitulée Des Antonius von Padua Fischpredigt : face à une église désertée, Saint-Antoine de Padoue décide d'aller plutôt porter la bonne parole aux poissons de la rivière, dont chaque espèce caricature un vice (gourmandise, paresse, agressivité...) Toute cette faune écoute sagement le prêcheur, mais finalement ne change rien de son mode de vie. Cette parodie fustige les mœurs dissolues tout autant que les prétentions moralisatrices face à une nature dont les instincts nous dépassent. La vanité à éduquer ce qu'on ne peut ni comprendre ni changer renvoie à l'opacité de l'existence, à travers une parabole ici traitée avec ironie. Mahler expliquait autrement cette amertume face à l'absurdité : dans plusieurs lettres (à Natalie Bauer-Lechner, à Max Marschalk), il prenait comme métaphore des danseurs dans une salle de bal qu'un individu aperçoit au loin sans entendre la musique, et qui lui apparaissent alors comme déformés par un « miroir concave ». La réalité et sa signification échappent à l'observateur, martyrisé par sa situation dans un environnement qui lui reste étranger et incommensurable -on entendra son cri de révolte désespéré au dernier tiers de ce morceau.
Malicieux, cruel, attendri, trivial, visionnaire, désabusé... tout le spectre de l'ethos mahlérien se condense dans un langage expertement et savoureusement orchestré, qui en font une des plus irrésistibles fantasmagories de la littérature symphonique. Véhiculé « ruhig und fliessend » (un rythme coulant et un tempo calme) : cette constance intarissable, cette immuabilité relèvent bien sûr du projet symbolique de cette vaine imprécation. Mais elle fournit aussi le malléable réceptacle d'un imaginaire kaléidoscopique où peut se greffer cette foisonnante galerie de portraits, tout autant que la terrifiante saillie du climax. Une trame que Luciano Berio choisira pour sa Sinfonia où s'intègrent des bribes de La Mer de Debussy, La Valse de Ravel, Le Sacre du Printemps de Stravinsky... véritable bouillon de culture qui rend hommage à la fertilité structurelle et plastique de ce fluviatile Scherzo. Il répond à un schéma A-B-A-B-A. Hormis sa conclusion, rejetée logiquement dans la coda, le Lied original est méthodiquement exploité dans la première partie, mais pas dans le même agencement.

Une déflagration des mailloches à la quinte martèle la tonique d'ut puis se réplique émoussée, tout en installant une pulsation ternaire (0'04) alimentée à contretemps par les bois. Une circonvolution s'engrène comme la roue d'un moulin hydraulique. Ou la manivelle d'un orgue de barbarie. La grosse caisse est frappée sur la peau mais aussi sur le cadre par un Ruthe (faisceau de fines tiges autour d'une baguette) ce qui renvoie à une autre évocation : un glissement de traîneau émoustillé par le fouet, ici perçu dans une déformation psychédélique. Le thème A1 s'écoule continument en double-croches aux violons (0'12), tel un perpetuum mobile -sa sereine fluidité (néanmoins zestée de glissandi) figure bien sûr le fleuve, dont l'onde insaisissable et miroitante se traduit par une harmonie mouvante. Voire douce-amère pour A2 aux clarinettes (0'20). Les violons reprennent A1 dans d'étranges gammes phrygiennes (0'31). Nouvelle variation A3 arquée à la clarinette (0'46), raillée sur celle en mi bémol (0'54) picotée de col legno. Les moutonnements de A1 (1'07) supportent enfin la mélodie principale A4 (1'10) du Lied (« Antonius zur Predigt ») qui s'énonce aux piccolo, clarinette et basson et trouve sa réponse A5 ff aux bois (1'19), calquée sur le véhément épisode évoquant les morues. La section A3 (1'27) revient flanquée d'un goguenard contrepoint au basson, et reflue avec grandiloquence (1'43). On passe à un élégant fa majeur (1'49) pour un nouveau motif A6 déroulé aux altos, qui dans le lied introduit les mondanités des anguilles et esturgeons. Crabes et tortues qui remontent des bas-fonds pour entendre la leçon sont illustrés par un tendre motif A7 aux hautbois et clarinettes (1'59), au parfum bohème prononcé. Hautbois et flûte (2'26) commentent sur un ton controuvé « aucun sermon ne plut jamais davantage à un poisson ». Une saillie ramène ut mineur (2'38) et un développement de tout le matériel thématique de cette première partie. Un raffut des timbales (3'20) introduit la partie B, qui s'initie par un raclement des cordes graves : illuminé par un liseré de flûte et piccolo, un sourd crantage B1 des violoncelles et basses semble une rémanence du troisième mouvement de la Symphonie n°5 de Beethoven. Les bassons s'y joignent (3'34) puis les violons. Soudain jaillit une joyeuse fanfare B2 en ré majeur (3'46) qui elle rappelle l'impétuosité du Scherzo de la précédente symphonie de Mahler. La liesse culmine par les violons (3'58) qui ensuite se tamisent (4'10) tandis que le hautbois contrepointe une désinence B3. La clarinette s'élance, puis flûte et violon solo (4'21) dans un vif dialogue baroquisant dérivé de B1. Nouvelle fanfare (4'32), cette fois en mi majeur, conduisant à un ruisselant passage « retenu et chantant » aux trompettes (4'48), que le compositeur considérait comme le plus beau passage de ce mouvement et qui préfigure les émouvantes sonneries de posthorn du Comodo Scherzando de la symphonie suivante. La temporalité s'y fluidifie par les doux ondoiements de violons et harpe. Flûtes, hautbois et clarinettes prolongent ce havre de défluxion (5'08), ponctué par le triangle et moiré par des trémolos haleinés à la flûte. Les trompettes se le réapproprient (5'31), toujours baignées dans une sereine osmose. Comme au début de cette partie, B1 (5'55) vient racler une transition modulante (ut, ré bémol, ré, mi bémol) où l'on réentend B3 (6'00) au hautbois puis à la clarinette, avant une pose menaçante (6'09) qui se déchire par une bourrasque glissando (6'16).
Revoilà la partie A aiguillonnée par le Ruthe. Le comateux motif A2 aux clarinettes (6'27) accueille le retour du tournoyant A1 (6'38). Au basson et piccolo, le thème A4 du prêche (6'42) se superpose à B3 ! Encore plus caractériel que dans l'Exposition, A5 s'interpose aux cuivres et timbales (6'50). Le motif A3 (6'59) se trouve aussi varié dans son instrumentation : non plus à la clarinette en si, mais aux violons 2 (filigranés des altos) qui se fondent à celle en mi bémol (7'07) pour la répartie caustique. En tout cas, le collet-monté A6 (7'20) reparaît bien en fa majeur, toujours déployé aux altos, puis le berçant A7 (7'30) et son peuple du fond de l'eau.
Inopinément, la partie B instaure le climax du mouvement (7'56), et un des plus géniaux paroxysmes de la musique occidentale ! Sur roulement des timbaliers, de la grosse caisse, des tam-tams, la fanfare B2 explose en ut majeur aux trompettes et cors. On s'y attendrait. Mais ces joyeux ébats se convulsent par les trompettes (8'02) qui distordent en si bémol mineur le thème principal A4 à toute vitesse, dans une grandiose exaltation qui se précipite sur un trémulant acmé (8'18) : comble de la douleur ou de la jubilation, on ne sait qualifier cette extase, qui s'abrase dans une tumultueuse détumescence (8'22). Aveuglante allégorie, comme des éclairs frappant un vitrail gothique de danse macabre. Revenons sur ces vingt secondes qui, selon une autre grille de lecture, appelle une exégèse mécaniste : à 8'02 on a l'impression de se trouver comme le projectile d'une titanesque fronde, fendant l'air dans un tournoiement gigantesque, d'autant que le grondement de percussion a cessé et qu'ainsi libérée de toute friction la force centrifuge permet une accélération infinie. Cette rotation renvoie aussi à une exacerbation de la circularité qui rythme toute la cinématique depuis le début. La plupart des chefs accentuent la sensation de rapidité. Autre voie possible et rarement usitée, celle d'Otto Klemperer (Philharmonia, Emi) qui maintient voire freine l'allure, insistant sur l'amplification du geste, qui par sa résistance engendre une convolution encore plus tétanisante -presque un effondrement. La strette concentrée aux cors (8'12) maximise l'énergie cinétique et le subséquent climax (8'18) se perçoit comme l'exorbitation du projectile relâché, investi de sa propre trajectoire, euphorique, seulement fouetté par le faseyement des timbales. L'ondulation des cordes et bois (8'22) figurent le freinage de ce corps rendu à la gravité, encore ivre de son prodigieux envol. Au sein d'une satire de la sottise grégaire et de l'inamovibilité des penchants humains, l'interprétation de ce stratosphérique acmé pose question : surplombant toute logique narrative, il semble ouvrir une brèche métadiégétique au-delà de ce fliessender Bewegung, comme un fougueux et vertigineux recours vers/de la transcendance. Notre Saint-Antoine, frustré dans son zèle, qui face à ses stupides ouailles s'emporte dans l'obsécration ? Ou, considéré d'un angle inverse, peut-être le doigt d'un Dieu accablant les impies pris de panique. Ou, pour en revenir aux explications de Mahler lui-même, le cri de désespoir d'un homme face à une réalité qui le dépasse.
En tout cas, le ciel s'est ouvert, et au-delà de toute hypothèse, ces moments cathartiques ont su purger l'atmosphère, non sans qu'on s'en sorte étourdi et ébranlé. Le matériel thématique lui-même se récapitule confusément : le crapoteux ostinato B1 se remobilise (8'32), les mailloches frappent come prima. Par deux fois (8'52, 9'07), les trompettes méditent un écho de leur béatitude psalmodiée à 4'48, qu'on réentendra dans le Final (mémorisez ce thème !) Un glissando des harpes (9'19) achoppe sur des interjections des cordes et de la grosse caisse. L'ostinato se reconstitue (9'30), s'empourpre de querelle. Un nouveau glissando de harpe décoche l'ultime et furtif retour de la partie A (9'47), décantée, comme si la morale était connue d'avance. Bassons et clarinettes (9'55) participent au constat navré. Nonobstant l'agacement des violons et flûtes (10'13), les cordes renoncent à tout apostolat par un ruban en berne (10'20) vers un las et sinistre étiage du glas, du contrebasson, des cors (10'24) : « le sermon est oublié, le sermon était agréable, tous demeurent comme ils furent » déplore le poème vidé de ses illusions.

Emprunté au Knaben Wunderhorn, le bref URLICHT (lumière primordiale) constitue un autre intermède autant qu'il met en perspective les enjeux du Finale. Il évoque (selon Mahler) « le questionnement, la quête angoissée de l'âme pour Dieu et pour sa vie éternelle » et répond à une structure A-B-A'. Orchestration diaphane, pathos pudique et quintessencié, fluidité d'un tempo où les sabliers sont arrêtés : une des plus émouvantes pages de Mahler et de l'histoire de la musique, dont on ne peut qu'admirer l'économie et la concision.
La première section, en ré bémol majeur, commence par un elliptique exorde seulement obombré en sourdine par violons, altos et violoncelles, et chanté par la contralto « Oh petite rose rouge ! ». S'exhale un fervent choral (0'12) confié à un groupe instrumental (trois trompettes, quatre cors, basson, contrebasson) que la partition souhaite aligné dans le fond de la salle). Sa courbe montante et descendante (0'20-) fait comprendre la fragile destinée de la fleur, allégorie de l'éphémère. La contralto rumine un constat affligé (0'49) « L'Homme gît dans la misère ! L'Homme gît dans la douleur ! » puis, après une césure de trompette (1'09), implore un déchirant (1'14) « J'aimerais plutôt être au Ciel » dont la répétition (1'31) se filigrane au hautbois, attendrissant à pleurer dans sa codetta (1'48).
La deuxième section (2'10) s'anime dans le relatif mineur (si bémol). En triolet, la clarinette convolute un motif blafard et érémitique qu'elle va ressasser comme une morne pérégrination, accompagnant les mots « Je suis arrivé sur une large route » (2'15). Le glockenspiel aura tinté sept fois sur le chemin (nombre sacré par excellence, dans la symbolique cosmogonique). Essor du violon solo, vers un rayonnant épisode (2'32) en la majeur (« Un angelot est venu qui voulait m'en détourner », paraphé par une candide désinence de piccolo, 2'43) qui transige vers le relatif mineur (fa dièse) pour la fière réplique « Ah non ! Je ne m'en laissai pas détourner ! » (2'49). Mahler confia que ce passage béat d'innocence lui inspirait une âme au paradis, à l'état de chrysalide.
Le si majeur s'installe pour le retour de la partie A (3'04), d'abord ornée en augmentation (intégration de croches de passage) sur les vers insistants « Je procède de Dieu et veux retourner à Dieu ! Le Dieu bien-aimé me donnera une petite lumière Qui m'éclairera [3'22, on observe la double courbe descendante sur ces mots] jusqu'à la... » La morphologie initiale du choral (souligné ici par les clarinettes, et les décantations de harpe) guide les adjectifs « éternelle » (3'40) et « bienheureuse » (3'44) vers le sommet de la tessiture (mi bémol) qui culmine évidemment (3'50) sur le mot Leben (vie). Les cordes distillent enfin un ineffable camaïeu par lequel se distend cette épectase, rendue au silence (4'14).

Occupant à lui seul presque autant que durent les quatre premiers mouvements, le VASTE FINALE se révèle un triptyque, organisé en symétrie (si ce n'est formelle, du moins symbolique) autour d'un Développement. Lequel n'obéit pas au travail thématique qu'organiserait une forme-sonate, mais dramatise une péripétie, un péplum quasi-cinématographique qui décrit le Jugement Dernier en sept panneaux. Les deux parties qui l'encadrent sont essentiellement contemplatives. L'Exposition alterne invocation de la transcendance et pressentiment de la colère divine. Après l'Apocalypse centrale, on s'attendrait à une parousie qui tient les grandes balances et trie les élus et les réprouvés. La religion de Mahler n'étant pas celle de la rédemption du Christ, la Réexposition engage un autre paradigme : similaire à celui de l'Exposition, l'Appel se penche sur des paysages dépeuplés ; néanmoins les défunts rassemblés en assemblée mystique n'espèrent aucun paradis, ne redoutent aucune damnation. Tous aspirent à la renaissance qui leur est promise. « Il n'y a ni pécheur ni vertueux, ni grand ni petit, ni punition ni récompense. Un tout-puissant sentiment d'amour nous illumine » confia Mahler à son épouse. Taraudé par les enjeux existentiels et métaphysiques, éminemment cultivé, Mahler connaissait évidemment les deux Testaments, et les vers qu'il écrivit pour compléter le poème de Klopstock relèvent de la même doctrine que cette sentence de l'Épître aux Corinthiens (I 15:36) : « Insensé ! ce que tu sèmes ne reprend point vie s'il ne meurt. » L'immortalité acquise par le héros est peut-être aussi le credo que le jeune Mahler convoitait en tant qu'artiste.
Plusieurs thèmes musicaux circulent dans ces trois parties, certains décelés par la littérature universitaire, d'autres labellisés de mon cru. Impossible de citer toutes leurs occurrences, j'ai indiqué ci-dessous les principales, ainsi que quelques citations bibliques qui ne figurent pas dans la partition mais illustrent le propos.

Souvenez-vous des foudres qui introduisaient le Totenfeier : après les trois mouvements centraux qui constituaient une parenthèse, le dernier démarre avec le même embrasement, Cette astuce mnémotechnique connecte ainsi directement la marche funèbre initiale et la résurrection qui va ici s'ériger. Le héros va renaître ! Mais au lieu d'une procession, nous assistons ici à une pyrotechnie. Comme une roquette fusant à la verticale et explosant en l'air !
Le vacarme rappelle aussi le Stürmisch Bewegt de la symphonie précédente. Pavillons levés, trompettes et trombones vocifèrent un sardonique motif qui est celui de la fanfare de l'effroi : certains musicologues ont relevé une parenté avec le ricanement méphistophélique qui lance le Presto du Finale de la Symphonie n°9 de Beethoven, qui se poursuit par un récitatif des cordes graves. Ici, elles enclenchent une vrombissante cavitation (0'20) qui nous transporte dans une narration distanciée voire légendaire, brouillant les repères spatio-temporels. Par hétérochronie, celle locomotion laisse surnager pianissimo le thème de l'éternité (0'32) aux flûtes et clarinettes. Puis aux trompettes le thème solennel (0'36) que nous avions perçu dans la coda du Scherzo (à 8'52) : sa répétition (0'50) se contrepointe à un crantage des cors en triolets certes discret mais fondamental qu'on nommera motif des anges. Les violons répètent délicatement son profil descendant, comme s'ils en méditaient le sens, jusqu'à s'éteindre dans l'immensité (1'25).
En fa mineur, l'Exposition (1'34) débute par la première des trois séquences de la Voix dans le désert, allusion au Livre d'Isaïe (40:3-5) de l'Ancien Testament : « une voix crie : préparez au désert le chemin de l'Éternel, aplanissez dans les lieux arides une route pour notre Dieu. Que toute vallée soit exhaussée, que toute montagne et toute colline soient abaissées ! Que les coteaux se changent en plaines, et les défilés étroits en vallons ! Alors la gloire de l'Éternel sera révélée, et au même instant toute chair la verra ». Dans le lointain, les cors proclament leur appel, le répètent en écho (1'46), puis en triolets (1'55) qui se propagent dévotement au hautbois (2'08), égrenant un chapelet de miséricorde (motif de l'errance). Le thème solennel résonne aux trompettes (2'19), les triolets s'évaporent à la harpe (2'27) puis s'effilochent à la flûte (2'33), la clarinette (2'37), le basson (2'40), le contrebasson (2'44) alors que les trombones prophétisent dans le sac et ressac réverbéré aux deux tam-tams. Cette psychédélique cascatelle aura ruisselé du la bémol jusqu'à un abyssal accord d'ut sans tierce (2'47). Elle endosse une saisissante métaphore quand on se rappelle l'infernal cliquet qui lacérait la fin (19'18) du Totenfeier : le même procédé de crénelage semble ici resituer dans des limbes éthérées la chute fatale du héros, comme entrevue d'un firmament où les avanies ne parviennent qu'atténuées et déréalisées.
Sur croches pincées aux altos, les flûte, hautbois, clarinette marmonnent le Dies Irae médiéval (2'59), évoquant le terrifiant oracle de la Sibylle. « Jour de fureur que ce jour-là, jour de détresse et d'angoisse, jour de tourmente et de tourments, jour de ténèbres et d'obscurité, jour de nuages et de sombres nuées. Je jetterai les hommes dans la détresse, ils marcheront comme des aveugles, parce qu'ils ont péché contre le Seigneur ; leur sang sera répandu comme de la poussière, leurs cadavres jetés comme des ordures. Ni leur argent ni leur or ne pourront les sauver. Au jour de la fureur du Seigneur, le feu de sa jalousie dévorera toute la terre » (Livre de Sophonie 1:14-18). Mais aussitôt, comme pour conjurer cette inquiétude, Mahler introduit un nouveau motif (préfiguré dans le Totenfeier à 11'49) : le choral de la Résurrection au trombone (3'23) poursuivi à la trompette (3'36) tandis que le pizzicato s'est transféré en triolets de croches aux violons. Aussitôt l'horizon s'abeausit (3'49) : les violons rayonnent, cors, hautbois, flûtes, tour-à-tour se pâment (désignons ce motif celui de la félicité). Les cors citent un fragment du motif des anges (4'07) qui se coule dans la seconde séquence de la Voix dans le désert (4'13) : sur une guirlande des bassons (relayés par clarinette puis flûte), les cors rougeoient dans le lointain, jusque un coruscant (et périlleux !) contre-ut (1'36). Les violons instillent d'évanescents trilles qui comme dans le précédent Appel se concluent par une obscure prophétie des trombones (4'44). Un frémissement des violons (4'59) amène un épisode d'imploration en si bémol mineur, principalement confié au cor anglais, provenant du Urlicht. La prière s'élance dans un arioso, surligné par les lamentations de clarinettes (5'19) et les spasmatiques trémolos de violons. Les violoncelles s'en emparent (5'37) dans un jaculatoire tuilage imitatif qui sollicite divers pupitres, tandis que claquent les timbales. Les trompettes ajoutent à l'urgence (5'50) mais les cors (5'58) fébrifugent cette envolée.
Trombones, tuba, contrebasson psalmodient une nouvelle séquence du Dies Irae (6'10), en ré bémol majeur, puis le thème de la résurrection (6'37) escorté par des pizzicati, qui se renforce par les trompettes (6'48). Crescendo, un roulement de percussion (7'06) laisse éclater en ut majeur la troisième séquence de la Voix dans le désert (7'14), désormais confiante voire triomphante. Cors, trompettes, bois tour-à-tour se pâment comme dans l'embellie à 3'49, mais encore plus extatique. Les trombones clament le thème de la résurrection tandis que tout l'orchestre, carillonnant, sigille sa magnificence. Mais toute épreuve n'est pas bannie : les violons tressent le dolent motif de l'errance (7'56, litanie empruntée au hautbois cf 2'08), qui ici surplombe un grandiose tableau d'exode. Tout cela enchaîné en plan-séquence, vision fabuleuse et colossale, dont aurait pu rêver Cecil B. DeMille. Les cors citent un fragment du dépressionnaire motif des anges (7'59) sombrement décliné par les trombones (8'31), alors que le cortège titube dans la déréliction, puis vacille sourdement aux cordes graves (8'48).

Le Développement central s'architecture en sept parties très imagées, véritable hypotypose de la Fin des Temps.
La première émane des entrailles : à peine audible, un roulement des tambours et tam-tams (9'00) enfle tel un raz-de-marée. Une recette que n'oublieront ni Anton Webern (marcia funebre op. 6) ni Alban Berg (Wozzeck acte III sc.3). Un tremblement de terre. Les tombes s'ouvrent. Les squelettes s'en extirpent chancelants. Voilà le décor du Jugement Dernier. Une pantelante fanfare de l'effroi (que nous avions entendue au tout début) jaillit entre les deux ondes sismiques (9'13), et propulse un allegro energico en fa mineur (9'20). Affolement général, un hurlement (crétique : croche, double-croche, croche) sursaute en panique puis piaille bruyamment (9'34) comme pour dominer les peurs. Pour preuve, la fanfare de l'effroi (9'43) semble désormais surmontée, alors que violons entretoisent le Dies Irae non dans son conventionnel triton mais dans un ambitus de quarte. Attacca, deuxième partie du Développement (10'00) : toujours sur le motif du Jour de Colère, les cordes scandent une pimpante marche en fa majeur. Les morts sortent des caveaux : « mendiants et riches, gens du peuple et rois, croyants et impies » (selon les mots de Mahler), tous s'avancent en une innombrable et puissante procession. Deux trompettes clament un avatar conquérant du thème de la résurrection (10'17, à peine reconnaissable en raison de sa prestesse, -on penserait presque à la célèbre claironnade de Indiana Jones et les Aventuriers de l'Arche perdue), varié par les violons (10'32), les cors (10'50) tandis que battent les cloches. Motifs de l'effroi (11'24) et du hurlement (11'35) aux trompettes, Dies Irae aux cuivres : le compositeur attise le matériel apocalyptique avant la troisième partie du Développement (12'02) qui l'exacerbe encore sur un autre rythme, celui d'une scansion crétique (dérivée bien sûr du motif de l'effroi) : Dies Irae aux trompettes et trombones, tête du motif de la résurrection aux cors et trombones (12'17), motif de l'éternité aux trompettes (12'24). Le tempo se contient avant la cataclysmique quatrième partie du Développement en fa mineur (12'43) où s'affrontent la fanfare de l'effroi aux trombones et un ressassement du Dies Irae à diverses configurations de cuivres, mais sur une nouvelle prosodie (noire, croche, double-croche, blanche) qui semble l'euphémiser, et l'épuiser tant physiquement que sémantiquement. Un pâle trémolo des cordes en sourdine inaugure la cinquième partie du Développement (13'08). Les soupirs du trombone ramènent l'épisode d'imploration, en mi bémol mineur qui, comme précédemment, se déploie aux violoncelles (13'39) tandis qu'en coulisses s'esclaffe une variante de la fanfare de l'effroi, comme un écho festif des fatidiques présages. Les violons lancinent la prière, comme l'humble supplique des esclaves dans l'arène, alors que l'inquiétante fanfare semble se rapprocher et s'empresser : elle gesticule en imprécation aux cuivres graves (14'37), martelée par les timbales (14'58), et explose fortissimo (15'07) pour la furtive et intense sixième partie du Développement en si mineur. « L'imploration du pardon et de la grâce est effrayante, une clameur nous emplit d'une terreur grandissante » selon les souvenirs d'Alma Mahler. Le Dies Irae (15'14) s'affaisse en trois énoncés vers la septième et dernière partie du Développement (15'23). Lente, recueillie, apaisée. « Nous perdons toute raison, la conscience nous quitte à l'approche du Saint Esprit ». La turbulente thématique du Jugement Dernier s'échange désormais contre celle de la renaissance : motif de l'éternité aux violoncelles (15'30) et aux violons tandis que le motif solennel transparaît aux trompettes. Le motif des anges en constitue la désinence, aux violons (15'48) puis au hautbois (16'03) alors que les cors méditent sur le motif de l'éternité. Dans cette contemplation purgée de toute crainte, le Développement se dissout pianissimo.

Après ces scénarios cauchemardesques et plutôt néo-testamentaires, foin de psychostasie et de pesée des mérites. La Récapitulation (16'36) va substituer une eschatologie bien différente, l'Apocalypse selon Mahler, bienveillante et régénératrice. Elle débute par le même matériau thématique que l'Exposition, en fa dièse mineur, varié et investi d'une tout autre signification. Die grosse Appell, le grand appel (au sens d'une convocation). La partition réclame une spatialisation spécifique des cuivres, pour une perspective de profondeur mais aussi de bipolarisation (cf le dispositif du Requiem de Berlioz). Hors-scène : les cors résonnent (16'36), avec effet d'écho (16'48). Une trompette à droite au loin leur répond timidement (17'14), puis une autre plus proche et espiègle (17'39) en contrepoint de triolets avec la première et deux autres elles-aussi latéralisées. Rien moins qu'un artefact, cette stéréophonie relève d'une référence biblique : « Il enverra ses anges avec la trompette retentissante, et ils rassembleront ses élus des quatre vents, depuis une extrémité des cieux jusqu'à l'autre » (Évangile selon Saint Matthieu 24:31). Après les sept sections du Développement (un chiffre à considérer en référence à l'arithmologie apocalyptique), l'allusion est évidente : « En ce jour, on sonnera de la grande trompette, et alors reviendront ceux qui étaient exilés au pays d'Assyrie ou fugitifs au pays d'Égypte. Et ils se prosterneront devant l'Éternel » (Livre d'Isaïe, 27:13). La timbale gronde (17'48), un piccolo gazouille léger et parfumé, tramé avec les roucoulades de flûte (18'05) : un oiseau chante, « ultime frémissement de la vie sur terre ». Nouveau grondement de timbale (18'11), un cor réitère l'appel extrêmement pâli, la trompette réclame les retardataires. Le piccolo (18'34) dessine une dernière volute, surnaturelle, relayée par la flûte pianissimo : page d'un insondable ésotérisme, -bouleversant vestige de tout ce qui s'incarna et vécut. Silence.
Lent et mystérieux, en sol bémol, le chœur s'insinue a cappella (19'08), marmonnant le thème de la résurrection et les paroles qui lui donnent sens : « Tu ressusciteras, oui, tu ressusciteras, ma poussière, après un court repos ! ». Les cordes à peine discernables se joignent aux vers suivants (19'58) « La vie immortelle te sera donnée par Celui qui t'a appelée ! » tandis que la soprano surnage sur ce verbe. Ôtant la sourdine, les violons s'élèvent (20'50, à l'instar de l'embellie à 3'49), les cors font luire l'ondoyant motif de la félicité, superposé à celui de l'éternité à la trompette. On assiste à un redéploiement séraphique (tintements de triangle) des réfulgences entendues à 7'14, développant tout le matériau afférent (thème de l'éternité qui se relance aux violons à 21'30, et reflue sur le motif des anges). Nouveau couplet du chœur (22'10) « Tu es semée pour fleurir de nouveau ! / (22'50) : Le Seigneur de la moisson va ramasser [trompette, 23'19] des gerbes de nous qui sommes morts ! La section suivante (23'47) traite en tuilage imitatif à divers pupitres le motif des anges et le thème de l'éternité qui ensuite auréolé du glockenspiel s'inscrit aux trompettes (24'44) et aux violons (25'05) au faîte de leur tessiture. La prochaine strophe (25'20) passe de sol bémol à si bémol mineur et réintroduit l'épisode d'imploration (les vers ne sont plus de Klopstock mais de Mahler), confié à la contralto, traduisant un sentiment individuel (et une embardée lyrique) au sein des solennités ambiantes : « Oh crois, mon cœur, crois, Tu n'auras rien perdu ! Ce que tu as désiré est à toi, à toi, oui, à toi ! À toi, ce que tu as aimé et ce pour quoi tu t'es battu ! ». Un passage pressant aux altos (26'00) amène un couplet plus intériorisé (26'15) : « Oh, crois : tu n'es pas né en vain ! Tu n'as pas vécu ni souffert en vain ! » conclu par le violon solo (26'38).
Strophe suivante en deux strates dont la dynamique épouse le sens des vers : ténors et basses murmurent « Tout ce qui est advenu doit s'en aller » (26'49) puis s'enthousiasment (27'03) « Et ce qui est passé, ressusciter ! ». Couplet suivant encore plus contrasté : « Cesse de trembler ! » (27'30) ppp, puis ff (27'58) « Prépare-toi à vivre ! » dont la répétition mezzo-forte s'amenuise rallentando et pianissimo.
Avec élan mais sans hâte (28'19), l'épisode d'imploration s'exalte comme un duo opératique, entre soprano et contralto qui batifolent comme des papillons : « Ô douleur, toi qui pénètres en toute chose, je t'ai échappé ! Ô mort, toi qui conquiers tout, tu es maintenant conquise ! Avec des ailes que j'ai gagnées, dans le chaud élan de l'amour je m'envolerai vers la lumière qu'aucun œil n'a pénétrée ! » S'enclenche un canon choral (29'03), en mi bémol, d'une rhétorique toute haendélienne, digne du fugato de l'Amen du Messiah. Le profil mélodique du motif des anges (vous comprenez pourquoi je l'avais baptisé ainsi...) tuile le vers « Avec des ailes que j'ai gagnées... » : étagé aux basses, contraltos (29'13), ténors 1 (29'23), ténors 2 (29'28) puis sopranos (29'32). Cette fugue s'échauffe crescendo et laisse percer aux cuivres (29'55) le thème de l'éternité que reprend le chœur (30'00) sur les mots « Je mourrai afin de vivre ! », clamés avec violons et cors, et répétés fortissimo sur trille des bois. La péroraison se renforce de l'orgue (30'27), tous registres tirés, pédalier étayé sur un hadal mi bémol ; cuivres et cordes à pleine puissance utilisant bien sûr le thème mélodique de la résurrection : « Tu ressusciteras, oui, tu ressusciteras, Mon cœur, en un instant ! » On mesure la portée illustrative de l'accompagnement instrumental dans l'ultime tirade (30'56) : « Ce que tu as vaincu [sur ce verbe, déflagration des percussions, thème de l'éternité aux cors fff puis aux trompettes] Te portera vers Dieu ! », -au nom du Créateur (31'11), les percussions se taisent, les violons se hissent vers les cimes. Postlude crescendo vers une apothéose prévisiblement et entièrement dévolue au thème de l'éternité, d'abord en toute majesté aux cors (31'36), puis aux deux antipodes de l'ambitus (comme pour signifier que tout l'univers s'emplit de Sa gloire) : aigu des trompettes et clarinettes (31'46), soubasse de l'orgue (31'54) scandé par les timbaliers à enjambées de géant. Pour parachever pareille fresque, rien moins qu'un sempiternel agrégat des cordes et cuivres (32'09), éclaboussé de gongs et de résonances campanaires dans l'immensité cosmique -trois cloches qui tintent à trois temps (blanche pointée), le symbole numérologique prend tout son sens quand on sait que ce nombre renvoie au Ciel et au spirituel ! L'accord s'amplifie finalement en tutti (32'24), et s'interrompt (32'31) par un sceau de démiurge.
« La tension qui s'intensifie dans ce climax est si phénoménale que j'ignore moi-même comment j'ai pu l'écrire » s'étonna Mahler.

• Eteri Gvazava (soprano), Anna Larsson (contralto), Claudio Abbado / Orchestre du Festival de Lucerne, Orfeón Donostiarra / José Antonio Sainz Alfaro
En public, Lucerne, VIII.2003
DG

Comme je n’ai pas la version Abravanel, je m’étais remis cette version pour réécouter l’œuvre en profitant du magistral guide d’écoute de Mélo et… contre toute attente, cet enregistrement que j’avais tendance à considérer comme la version ultime de l’œuvre m’a déçu. Enfin, «déçu» est sans doute trop dire - d’ailleurs, ce n’est pas exactement de la déception, mais plutôt un léger sentiment d’agacement devant une version à la fois un peu trop parfaite et pas exactement conforme à mes attentes.

C’était très sensible en termes d’image orchestrale: difficile d’imaginer un orchestre plus brillamment coloré, plus délicatement grenu, plus finement focalisé, plus constamment galbé et tendu, une mise en place aussi parfaitement au cordeau, et le tout capté avec autant de netteté, d’ampleur et d’aération… Et pourtant, à l’écoute, je me prends à regretter que la sonorité soit un peu «internationale» et trop propre, en tout cas pour mon goût: à la fin de l’œuvre, j’en étais arrivé à me dire qu’il était vraiment dommage qu’on n’ait pas eu d’orchestres soviétiques là-dedans - quelque chose de vraiment typé, râpeux, cru et un peu sale…

Mais c’est aussi un peu pareil avec l’interprétation d’Abbado proprement dite. On ne peut pas lui reprocher de manquer de ferveur ni de maîtrise - la progression et les tuilages, l’avancée continue, la construction de l’apothéose finale, oui, c’est extraordinaire. - Mais… mais déjà, en termes de conception, c’est trop rond et trop coulé pour moi: ça manque d’angles et de ruptures, il n’y a jamais rien d’abrupt ni de sec.

Par ailleurs, les phrasés sont remarquablement creusés dans le détail, mais l’expression garde quelque chose d’un peu irénique: cette délicatesse de touche dans le II et Urlicht, cette ferveur lumineuse dans le Finale, c’est très bien, mais pour moi le I manque vraiment d’effarement, de douleur et d’amertume, le III de sarcasme (certes, il est «psychologiquement» difficile de reprocher à Abbado, à ce moment-là de sa vie, de n’avoir pas pu ou pas voulu exploiter tout le potentiel de noirceur et de désespoir de la partition - mais par rapport à l’œuvre, ça m’apparaît quand même comme une limitation.)

Enfin, ce qui m’a gêné à de nombreuses reprises, le caractère un peu ostentatoire de la maîtrise dont il est ici fait preuve dans l’agogique. Certes, Abbado ne sombre jamais dans les excès de rubato-stabilo dans les transitions (comme Rattle), mais sa façon de légèrement ralentir pour y créer de l’attente va toujours à la limite, et ce de façon trop systématique: à la longue, ça finit par créer une impression de léger maniérisme démonstratif - à laquelle je préfère finalement quelque chose de plus frontal.

Encore une fois, je suis bien conscient que c’est vraiment chipoter au regard de l’extraordinaire accomplissement de cet enregistrement (et de son arrière-plan humain), mais c’est la première fois que j’y éprouve tout ce que je viens de dire avec une telle acuité. En fait, c’est une version admirable, mais dont le seul «défaut» serait de n’être pas en phase avec mon tropisme pour le genre sale et méchant. Peut-être devrais-je la prochaine fois tenter Abravanel, ou retourner à Schuricht ou Scherchen (voire Kubelik.)

Mélomane averti Nombre de messages : 306 Date d'inscription : 30/05/2019

Benedictus a écrit:: Et pourtant, à l’écoute, je me prends à regretter que la sonorité soit un peu «internationale» et trop propre, en tout cas pour mon goût: à la fin de l’œuvre, j’en étais arrivé à me dire qu’il était vraiment dommage qu’on n’ait pas eu d’orchestres soviétiques là-dedans - quelque chose de vraiment typé, râpeux, cru et un peu sale…

Mais c’est aussi un peu pareil avec l’interprétation d’Abbado proprement dite. On ne peut pas lui reprocher de manquer de ferveur ni de maîtrise - la progression et les tuilages, l’avancée continue, la construction de l’apothéose finale, oui, c’est extraordinaire. - Mais… mais déjà, en termes de conception, c’est trop rond et trop coulé pour moi: ça manque d’angles et de ruptures, il n’y a jamais rien d’abrupt ni de sec.

C'est quelque chose qui, je trouve, est assez récurent chez Abbado. Alors est-ce une une idée qui lui a été collé, où est-ce que c'est vraiment une de ses caractéristiques ? Ce caractère "international", à la fois dans la manière de faire sonner les orchestre (est-ce le chef, est-ce une caractéristique intrinsèque à un orchestre particulier?), mais aussi dans une lecture "blanche" de l'oeuvre, qui prend résolument le parti de la transparence, du beau son et de la lumière, ça m'a régulièrement frappé. Alors loin de moi l'idée que ça ne fonctionnerait pas. Mais dans mon souvenir, et particulièrement dans les Mahler que j'ai écouté, il m'a quand même toujours manqué quelque chose à quoi me raccrocher. Je n'ai jamais vraiment eu le sentiment d'entendre sonner cette faille, ces ombres et ces ambiguïtés auto-destructrices qui parcourent l'ensemble des symphonies. Bref, il manque un peu la part dionysiaque, comme dirait l'autre...

Mélomane du dimanche Nombre de messages : 58 Date d'inscription : 13/09/2011

... de la subjectivité des choses... J'ai encore et depuis toujours été touché aux écoutes de cette symphonie avec Chicago, déjà; et pas seulement celle de Luzern.
Et j'avoue ne saisir aucun des griefs faits précédemment aux interprétations de Claudio Abbado de cette oeuvre qui l'a hanté depuis ses débuts comme Debussy d'ailleurs.

Enfin si je sais, ce sont les même reproches que lui faisait Henry-Louis de La Grange, le critique systématique alors attitré de Diapason pour les Mahler. Comme quoi rien ne changerait vraiment, et que l'on resterait hermétique, sectaire ou malhonnête intellectuellement.

eslios a écrit:: Comme quoi rien ne changerait vraiment, et que l'on resterait hermétique, sectaire ou malhonnête intellectuellement.

Apparemment, exprimer ses réserves de cette manière:

Benedictus a écrit:: Encore une fois, je suis bien conscient que c’est vraiment chipoter au regard de l’extraordinaire accomplissement de cet enregistrement (et de son arrière-plan humain)

Drosselbart a écrit:: Alors loin de moi l'idée que ça ne fonctionnerait pas. Mais dans mon souvenir, et particulièrement dans les Mahler que j'ai écouté, il m'a quand même toujours manqué quelque chose à quoi me raccrocher.

(et qu'en plus elles se trouvent rejoindre celles d'Henry-Louis de La Grange, ce gros nul qui n'a jamais rien compris à Mahler, la preuve), c'est déjà plus que n'en peuvent supporter les pauvres petits cœurs sensibles des groupies du beau Cloclo...

Mélomane averti Nombre de messages : 306 Date d'inscription : 30/05/2019

Pourquoi donc essayer de développer une sensibilité musicale différenciée et individuelle. Autant dire tout de suite que c'est froid, impersonnel, et qu'on s'e****de, vu qu'apparemment l'effet est le même...

eslios a écrit:: de la subjectivité des choses

Tout est dit. Pour ma part, et c'est manifestement aussi le cas de Benedictus à propos de cet enregistrement particulier, ces considérations sont en effet purement subjectives. Elles correspondent à mon attente personnelle des symphonies de Mahler, que je n'entends qu'avec des fêlures, des tourments gravés dans le son lui-même, dans le tissus orchestral, et pas seulement dans la structure de l'oeuvre. Il faut que quelqu'un parle, qu'il y ait une réelle subjectivité pour endosser le discours musical. D'autant plus dans cette 2ème symphonie, dont le sujet même demande qu'on y inscrive la part tourmentée - toute la misère humaine - dans laquelle s'enracine l'idée même de Résurrection. Or ce critère est, par définition, un critère subjectif.

Sujet: Re: Mahler - 2è symphonie Dim 2 Jan 2022 - 8:58

merci à A pour cette version de Kaplan qu'il conseille !

Mahler - 2è symphonie - Page 9 314OzIf3q0L

Sujet: Re: Mahler - 2è symphonie Dim 2 Jan 2022 - 13:33

Oui, chouette version, sa meilleure d'ailleurs. Pas mal du tout, pour un amateur de surcroît.

Comme quoi, croyez toujours en vos rêves si vous avez quelques dizaines de millions de dollars par-devers vous.

Sujet: Re: Mahler - 2è symphonie Dim 2 Jan 2022 - 18:51

Sujet: Re: Mahler - 2è symphonie Dim 2 Jan 2022 - 19:10

(Mais ne vous levez jamais si on vous demande au téléphone dans un bar.)

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