Ravel - Gaspard de la Nuit: de la poésie à la musique

Gaspard de la nuit – d'Aloysius Bertrand à Maurice Ravel

Points de repères succincts à propos d'Aloysius Bertrand

Poète romantique français né en 1807 et mort en 1841, reconnu comme créateur de la poésie en prose. Sa poésie possède une grande force d'évocation, s'illustrant dans un univers poétique étonnement moderne, et annonce avec force le symbolisme: un langage qui par sa modernité ne pouvait que séduire Ravel. La thématique axée sur le Moyen-Âge de Gaspard de la nuit est en outre un critère que l'on peut rapprocher du symbolisme.

Si ce dernier choisira des poèmes tirés de Gaspard de la nuit, ce n'est pas un hasard. Si Baudelaire ironisait: « J'ai une petite confession à vous faire. C'est en feuilletant, pour la vingtième fois au moins, le fameux Gaspard de la Nuit, d'Aloysius Bertrand (un livre connu de vous, de moi et de quelques-uns de nos amis, n'a-t-il pas tous les droits à être appelé fameux?) », cela ne fait qu'accentuer la magie qui accompagne cette poésie, y ajoutant une note d'ésotérisme (note qui plaît tant aux symbolistes par ailleurs).

Ravel compose son recueil Gaspard de la nuit pour piano seul en 1908, et l'oeuvre sera créée l'année suivante par Ricardo Vines - pianiste très proche de Ravel, et qui créa la majorité des oeuvres pour piano de son ami.
Trois poèmes sont ainsi sélectionnés pour former ce recueil: Ondine, Le gibet et Scarbo. D'une durée approximativement supérieure à 20 minutes, le recueil est réputé pour le niveau de virtuosité pianistique, en particulier la dernière pièce du recueil: Scarbo.
Ondine est tirée du Troisième Livre intitulé « La nuit et ses prestiges ». Le gibet et Scarbo proviennent eux de Pièces détachées, retrouvées dans le portefeuille de Bertrand (à noter que Gaspard de la nuit a été publiée à titre posthume).

Spoiler:

Je vous invite en tout cas à consulter ces poèmes disponibles ici:
http://fr.wikisource.org/wiki/Gaspard_de_la_nuit/%C3%89dition_1920

Nous allons maintenant observer ce que réalise et ce qu'exprime Ravel sur la base de ces poèmes.
En observant la partition, on observe une structure similaire, si je puis dire, entre le poème et l'oeuvre musicale, qui se déploie de cette manière: Titre, épigraphe, poème. La prétention de Ravel semble bien donc de s'approprier le discours des poèmes de Bertrand et d'en faire un discours musical; et précisément, Gaspard de la Nuit est sus-titré: « Trois poèmes pour Piano d'après Aloysius Bertrand ». Observons cela de plus près.

I.Ondine


Ondine, Waterhouse, 1872

Commençons naturellement par la poésie de Bertrand:

--

ONDINE

Je croyais entendre
Une vague harmonie enchanter mon sommeil,
Et près de moi s'épandre un murmure pareil
Aux chants entrecoupés d'une voix triste
et tendre.
CH. BRUGNOT. - Les deux Génies.

— « Écoute! — Écoute! — C'est moi, c'est Ondine qui frôle de ces gouttes d'eau les losanges sonores de ta fenêtre illuminée par les mornes rayons de la lune; et voici, en robe de moire, la dame châtelaine qui contemple à son balcon la belle nuit étoilée et le beau lac endormi.
« Chaque flot est un ondin qui nage dans le courant, chaque courant est un sentier qui serpente vers mon palais, et mon palais est bâti fluide, au fond du lac, dans le triangle du feu, de la terre et de l'air.
« Écoute! — Écoute! — Mon père bat l'eau coassante d'une branche d'aulne verte, et mes sœurs caressent de leurs bras d'écume les fraîches îles d'herbes, de nénuphars et de glaïeuls, ou se moquent du saule caduc et barbu qui pêche à la ligne. »
*
* *
Sa chanson murmurée, elle me supplia de recevoir son anneau à mon doigt, pour être l'époux d'une Ondine, et de visiter avec elle son palais, pour être le roi des lacs.
Et comme je lui répondais que j'aimais une mortelle, boudeuse et dépitée, elle pleura quelques larmes, poussa un éclat de rire, et s'évanouit en giboulées qui ruisselèrent blanches le long de mes vitraux bleus.


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Ondine est issu de la mythologie germanique ou alsacienne, et sont des nymphes qui fréquentent les eaux courantes. On lit aussi dans Wikipédia: « On dit que celles qui ont les cheveux couleur d'or possèdent de grands trésors qu'elles gardent dans leurs beaux palais immergés. »

Le poème est en deux parties, qui sont clairement identifiables dans la structure du poème: la première partie constitue le chant d'Ondine, chant de séduction. Dans la deuxième partie, on trouve la demande d'Ondine et le dénouement qui est marqué par la fuite de la nymphe.
D'un point de vue poétique, on peut déjà noter plusieurs points tout à fait remarquables: pendant la première partie du poème, on peut croire qu'Ondine s'adresse directement à nous, et ce n'est que dans la deuxième partie où un destinataire intermédiaire apparaît, comme un narrateur inopiné.
Ensuite, comment ne pas être séduit par la richesse de cette langue, son pouvoir d'évocation, sa beauté plastique? Ravel n'a pu être que comblé par cette poésie, qui répond à une forte exigence de perfection. Dans son Ondine, il y a tout de la finesse de Bertrand.

La chanson d'Ondine n'est pas traitée comme un récitatif; au contraire, l'on va trouver une ligne mélodique extrêmement libre.
A ce propos, je n'ai pas réussi à mettre en évidence un parfait parallélisme entre la chanson et le texte de Ravel, ne serait-ce que du point de vue de la structure pour le moment. Je dis pour le moment car la fin de l'oeuvre, comme nous le verrons, est étonnement proche du texte, ce qui laisse espérer que cela s'étende à l'oeuvre en entier. Pour l'instant, conjecturons une prise de liberté de Ravel sur cette partie , ce qui ne nous empêchera quelques rapprochements, en s'écartant de tout fantaisie néanmoins.

Pour écouter et suivre avec le minutage, vous pouvez cliquer ici: Gaspard de la Nuit est sur le 2ème disque:
http://www.musicme.com/Compilation/Martha-Argerich---Solo-Works-&-Works-For-Piano-Duo-0028945357621-02.html?play=15


Nous retrouvons dans Ravel les mêmes valeurs poétiques que chez Bertrand: le début de l'oeuvre est merveilleusement éloquent, et décrit un mélange d'inertie et de mouvement: l'inertie d'Ondine, le mouvement de l'eau qui l'accompagne. La partition est notée ppp, pianississimo, avec 2 pédales: on obtient ainsi une sonorité extrêmement légère, comme un silence musical. La partition est notée Lent, ce qui participe évidemment à cette atmosphère onirique, douce, voluptueuse et séductrice.
Ravel nous place dans une position d'attente, et suspend littéralement le temps dans ces trilles. Attention, la première mesure n'est pas complète: je note 1 la deuxième mesure.

Le chant d'Ondine apparaît donc à la 2ème mesure [0'06"], noté « très doux et expressif », jouée dans le registre médium/aigu. Un premier thème récurrent est annoncé deux fois avant d'être développé. Nous avons ici tous les ingrédients de la séduction d'Ondine: le chant est harmonieux, délicat, attentionné.

Que dit le poème? — « Écoute! — Écoute! — C'est moi, c'est Ondine qui frôle de ces gouttes d'eau les losanges sonores de ta fenêtre illuminée par les mornes rayons de la lune; et voici, en robe de moire, la dame châtelaine qui contemple à son balcon la belle nuit étoilée et le beau lac endormi.

Dans ce premier paragraphe nous notons effectivement la superbe confusion entre silence et musique: « Ecoute », « Losanges sonores de ta fenêtre », « Lac endormi ». Cela est superbement exprimé dans la musique de Ravel: dans une atmosphère nocturne silencieuse, et fuyant le sommeil, on est invité par Ondine à la contemplation: le silence devient musique, l'obscurité devient lumière (« fenêtre illuminée »). Elle-même, la dame châtelaine, maîtresse du château, s'abandonne à cette contemplation – et ce faisant, n'est pas en mesure de venir troubler cette activité nocturne. Ainsi la rencontre amoureuse peut se faire: les autorités, le lac et la dame châtelaine, dorment ou s'adonnent aux voluptés du paysage nocturne. Plus rien ne peut donc contrarier les plans d'Ondine, qui vérifiait justement que la dame châtelaine ne viendrai pas les déranger.

La mélodie, elle, se fait extrêmement douce, tendre, sur les bruissements légers et entêtant des flots qui l'accompagnent, et suit des courbes extrêmement douces, et créé un univers sonore qui nous berce. Le premier motif énoncé est alors transposé, et surgit plusieurs fois.
L'écriture change lorsque le thème est écrit en octave arpégée, et les flots de la main droite accompagnent cette modification: ils se font plus mouvementés, constituant une transition. [0'46"-0'54"] (Mesure 14-15)

A la mesure 16 [0'55"], les flots deviennent alors de véritables arpèges, plus à même d'exprimer le flux des émotions d'Ondine, qui se dévoile petit à petit. On trouve mesure 16 et 17 un balancement délicieux entre une mélodie aigu (mesure 16) [0'55"] et une réponse dans le médium (mesure 17) [0'59"], dans un procédé et une écriture qui rappelle la Sonate de Liszt, en particulier la lutte entre le thème Faust et le thème Mephisto. Le procédé se reproduit, puis après un léger crescendo (nuance piano) et un magnifique glissando ascendant noté pianississimo...

...L'on revient ensuite aux bruissements, qui se font cette fois-ci à l'aide des deux mains (Mesure 23) [1'16"].
On note ici un retour en arrière thématique: Ondine se répète, ce qu'elle ne fait pas dans le poème de Bertrand. Ravel abolie ici la temporalité du poème, et se permet ainsi, ayant suspendu le temps, toute sorte de mouvements expressifs: il développe, progresse, puis revient en arrière. Il se réapproprie entièrement non pas le discours, non pas la valeur poétique, mais son expression.

Ondine se fait de plus en plus mouvante [1'25" - 2'13"]: des flux d'eau arpégés se font de plus en plus nombreux et périodiques (Mesures 26, 28, 29, 37, 38, 39) et alternent avec des trilles plus inertes (32, 33, 34, 35), puis les deux procédés sont alternés de plus en plus rapidement (Mesures 42, 43). Le mouvement devient comme urgent [2'14" - 2'52"], et apparaît alors à chaque fin de mesure, comme un besoin de libérer cet énergie, tout en gardant son calme: pianissimo, « très doux ». Ravel exprime ici avec une grande virtuosité les tourments d'Ondine, à savoir le paradoxe de la séduction, où l'on veut exprimer ses sentiments tout en se préservant. Ondine ne veut pas repartir seule, et doit convaincre, et se dominer.

Après un passage plein de mystère, avec ces intervalles (très variés) descendant à la main droite, et cette mélodie interrogative à la main gauche (Mesure 57) [3'14"], on arrive à un passage que l'on doit pouvoir sans trop de méprise rapprocher du texte de Bertrand: il s'agit du thème en accord, noté « augmentez peu à peu... », qui commence Mesure 62 [3'34"] et qui aboutit sur un thème joué fortissimo, plein d'énergie, qui exprime surtout quelque chose de grandiose [3'46"]. Selon moi, ce passage correspond à ceci: « Chaque flot est un ondin qui nage dans le courant, chaque courant est un sentier qui serpente vers mon palais, et mon palais est bâti fluide, au fond du lac, dans le triangle du feu, de la terre et de l'air. »
En effet, le thème montant en accord est symétrique bien à l'accumulation dans le texte, et le thème de la Mesure 66, noté « Un peu plus lent », correspond bien à la description du palais merveilleux, d'où ce crescendo superbe, tout en étant inquiétant – les quatre éléments qui forment ce palais semblent en lutte.
La musique s'assagit ensuite, et un superbe glissando nous ramène à la plénitude [4'16"]. Mesure 75 [4'30"], le premier thème est à nouveau énoncé, plus esthétiquement parfait que jamais: quelle délicatesse dans cette musique!

Nous arrivons maintenant à la fin de l'oeuvre, où la relation avec le texte m'est apparue superbement prononcée. De la mesure 81 à 84 [4'47" - 5'11"] , nous retrouvons donc la demande d'Ondine au narrateur de le suivre dans son palais. Mesures 84 [5'11"], la suspension du temps, et le premier temps silencieux depuis le début de l'oeuvre sont extrêmement significatif: même l'eau qui accompagne Ondine s'arrête, attendant la réponse, figée: c'est dire l'importance et l'attente d'Ondine!
La réponse négative du narrateur est elle aussi exprimée à merveille, par une mélodie non harmonisée, pas un chant terrestre: ainsi, la différence entre le chant superbement accompagné proprement divin d'Ondine contraste avec ce chant banal et seul. [5'15" - 5'39"]
La réaction d'Ondine elle-même correspond parfaitement au texte: noté rapide et brillant, les arpèges de la mesure du début de la mesure 89 symbolisent les sanglots [5'40" - 5'44"], rapidement suivi par des rires ironiques qu'expriment les arpèges descendants à partir de la seconde moitié de cette même mesure 89 [5'44" - 5'48"]. Ondine s'en va alors [5'48"], et pour les trois dernières mesures [5'57 - fin], il ne reste que les « giboulées qui ruisselèrent blanches le long de mes vitraux bleus. »

Bon, c'est une première esquisse. Je vais essayer d'ajouter un lien vers Musicme et de récupérer le minutage, cela vous sera sûrement plus pratique.

Continue, j'adore.
C'est un des sommets de la poésie en musique, cette oeuvre !

Zeno a écrit:

Continue, j'adore.
C'est un des sommets de la poésie en musique, cette oeuvre !

Merci, j'en profite pour t'inviter à développer toi aussi ton ressenti dans ce beau fil tout propre!

Quand je ne développe pas (en général, je ne développe pas), c'est que je me sais embarqué pour cinq pages, et que je n'ai pas le temps.
Ravel signe là le sommet de sa musique pour piano. La question est : le doit-il à Bertrand ? Quelle osmose s'est produite, quelle alchimie ?
Je médite, grâce à toi, sur la dimension du symbolisme chez Ravel, qui marque moins que chez Debussy, je trouve.

Tu dis les choses si bien que je ne vois rien d'essentiel à ajouter, sinon peut-être le désir d'insister sur la thématique du temps suspendu et de la répétition. Dès le début, on est confronté à une trépidation douce qui utilise le procédé de lente déformation harmonique que vont systématiser et assécher les minimalistes américains un demi-siècle plus tard. Or, le lent glissement des gouttes d'eau le long des vitraux bleus nous renvoie à un fonctionnement de la conscience que questionnèrent des contemporains, je pense à Husserl et à Bergson. La durée est exprimée par Ravel avec une exigence poétique que double un questionnement caché sur la dialectique entre les niveaux et les états de conscience.

Le secret ravélien, je crois l'avoir percé à travers les expériences d'écoute en état sophronique auxquelles je me livre depuis une dizaine d'années. Pourquoi ce sortilège, pourquoi ce paradigme onirique ? C'est que Ravel, à l'aide de procédés musicaux parfaitement maîtrisés, nous installe très vite dans un niveau sophroliminal où se réalise un équilibre entre les deux hémisphères cérébraux. Et surtout, une forme de visualisation sonore permet de contempler avec une urgence jouissive le phénomène en train de se dérouler, la vie en train de se vivre. C'est une vibrance sonore, rehaussée d'harmonies somptueuses pour hisser la poétique à la hauteur des émotions qui se prolongent - une manière de lyrisme intrinsèque.

De même que se métamorphose à l'infini le nuage, et que nulle comparaison avec telle ou telle forme n'épuise sa réalité ontologique, de même le lent glissement d'Ondine d'un état d'apparition à un autre est rendu possible par une mouvance harmonique et des déploiements pianistiques qui forcent l'admiration. Chaque instant est unique, parfait, autant qu'insaisissable. Et Ravel, comme de juste, apparaît pour ce qu'il est, plus que tout autre : radicalement incomparable, dévoilé/masqué en permanence, un mystère humain comme il en est peu dans l'histoire de la musique.

Zeno a écrit:

Je médite, grâce à toi, sur la dimension du symbolisme chez Ravel, qui marque moins que chez Debussy, je trouve.

Je trouve aussi. Après Gaspard de la Nuit, je me pencherai sur les Mallarmé, qui me semble bien être dans une veine similaire - à un niveau d'exigence, sinon supérieur, allègrement comparable.


Je suis amplement en accord avec tout ce que tu dis par la suite: Ravel pousse la perfection esthétique dans ses derniers retranchements, à un niveau de raffinement extrêmement rare: la sensibilité ne s'y trouve pas pour autant emprisonnée, au contraire: c'est ce qui fait la magie de l'oeuvre de Ravel. Il n'y a jamais un seul artifice dans cette musique.
Ravel, c'est la déontologie artistique fondée sur l'honnêteté.

C'est sans doute mon côté déséquilibré hémisphériquement, mais je trouve les Miroirs bien plus intéressants.

Mais on reviens sur le clivage habituel : Gaspard a trop peu de variété rythmique et pas assez de respiration (les formules sont en continu) pour me séduire réellement. Toute l'évolution du discours passe dans l'harmonie, et dans l'harmonie seule.


@ Wolfgang : Tu pourrais donner des exemples de musique non déontologique, qu'on voie un peu où ça se situe pour toi ?

Wolfgang a écrit:

Bon, c'est une première esquisse. Je vais essayer d'ajouter un lien vers Musicme et de récupérer le minutage, cela vous sera sûrement plus pratique.

Super présentation.

Et utile : je me demande si je n'ai pas toujours lu l'autre Scarbo.

DavidLeMarrec a écrit:

Mais on reviens sur le clivage habituel : Gaspard a trop peu de variété rythmique et pas assez de respiration (les formules sont en continu) pour me séduire réellement. Toute l'évolution du discours passe dans l'harmonie, et dans l'harmonie seule.

C'est un fait qu'on ne te contestera pas: dans Ondine, c'est particulièrement vrai au niveau de la respiration. Néanmoins, ça bouge quand même, outre l'harmonie, au niveau de la mélodie et dans la nuance.
Ce n'est pas un simple minimalisme virtuose en somme.

Citation :

@ Wolfgang : Tu pourrais donner des exemples de musique non déontologique, qu'on voie un peu où ça se situe pour toi ?

Quand Mozart écrit des sonates au kilomètres pour récupérer de l'argent, ce n'est pas très déontologique par exemple.

Plus sérieusement, je voulais dire par là que Ravel n'en fait jamais trop, et son discours musical relève d'une grande pureté.

Wolfgang a écrit:

Ce n'est pas un simple minimalisme virtuose en somme.

C'est l'évidence ; il y a des parentés de principe, mais moyens et résultat en sont très loin !

Citation :

Quand Mozart écrit des sonates au kilomètres pour récupérer de l'argent, ce n'est pas très déontologique par exemple.

Plus sérieusement, je voulais dire par là que Ravel n'en fait jamais trop, et son discours musical relève d'une grande pureté.

D'accord. Tu trouves donc que le Concerto en sol a toujours sa juste mesure ?

Bonjour,

Ayant toujours des problèmes avec Ravel, qui me reste inaccessible, "Gaspard de la nuit" est sa seule oeuvre que je peux écouter, voire mieux, que j'apprécie beaucoup.

La seule version que je possède est celle de Marylin Frascone, couplée à la sonate de Liszt. Ce couplage n'est pas innocent, à mon avis, et est assez bien expliqué dans le livret. 2 phrases le résume : Ravel vouait une admiration (sans limite ?) pour Liszt. Liszt aimait jouer sur des pianos volontairement légèrement désaccordés.

Bref, les dissonances de cette oeuvre restent encore acceptables à mon oreille ... même s'il m'a fallu plusieurs écoutes pour que je m'y habitue.

Magnifique intervention de ma part, qui fait avancer le schmilblick , surtout après la passionante analyse de Wolgang !

Christophe

DavidLeMarrec a écrit:

D'accord. Tu trouves donc que le Concerto en sol a toujours sa juste mesure ?

On est sur le fil de Gaspard de la Nuit ici Monsieur.
Mais je ne trouve pas que cela soit un contre-exemple non plus. J'imagine que tu veux parler du deuxième mouvement... Oui bon, c'est vrai que ça dégoulinerai presque...

Christophe a écrit:

Bonjour,

Ayant toujours des problèmes avec Ravel, qui me reste inaccessible, "Gaspard de la nuit" est sa seule oeuvre que je peux écouter, voire mieux, que j'apprécie beaucoup.

La seule version que je possède est celle de Marylin Frascone, couplée à la sonate de Liszt. Ce couplage n'est pas innocent, à mon avis, et est assez bien expliqué dans le livret. 2 phrases le résume : Ravel vouait une admiration (sans limite ?) pour Liszt. Liszt aimait jouer sur des pianos volontairement légèrement désaccordés.

Bref, les dissonances de cette oeuvre restent encore acceptables à mon oreille ... même s'il m'a fallu plusieurs écoutes pour que je m'y habitue.

Magnifique intervention de ma part, qui fait avancer le schmilblick , surtout après la passionante analyse de Wolgang !

Christophe

Tu soulignes un point important: sur le plan de l'écriture pianistique, en particulier dans Ondine, on trouve des procédés sonores particulièrement lisztien: comment ne pas passer à la dernière Etude d'exécution transcendante, Chasse neige?

Si tu veux continuer dans Ravel, Une barque sur l'océan, dans le recueil Miroirs, me semble particulièrement appropriée: on y trouve peu de dissonances, et la musique est merveilleuse.

C'est noté

Voilà, le minutage est fait, sur la version de Martha Argerich. J'ai mis le lien musicme.

II. Le gibet:


Victor Hugo: Le pendu, 1854

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LE GIBET




Que vois-je remuer autour de ce gibet ?
FAUST.


Ah! ce que j'entends, serait-ce la bise nocturne qui glapit, ou le pendu qui pousse un soupir sur la fourche patibulaire ?

Serait-ce quelque grillon qui chante tapi dans la mousse et le lierre stérile dont par pitié se chausse le bois ?

Serait-ce quelque mouche en chasse sonnant du cor autour de ces oreilles sourdes à la fanfare des hallalis ?

Serait-ce quelque escarbot qui cueille en son vol inégal un cheveu sanglant à son crâne chauve ?

Ou bien serait-ce quelque araignée qui brode une demi-aune de mousseline pour cravate à ce col étranglé?

C'est la cloche qui tinte aux murs d'une ville, sous l'horizon, et la carcasse d'un pendu que rougit le soleil couchant.


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Ici, toute notion temporelle, tout progression dramatique, tout évolution est niée au profit de la narration de la mort dans ce qu'elle a d'intemporelle. Morbide au possible, le poème n'est qu'une succession de questions, dont la réponse n'intervient qu'à la toute fin du poème – et ne résout pas elle même pas grand chose: la tension, suspendue tout au long du poème, ne se relâche jamais, même une fois le poème fini. C'est ce qu'exprime la partition de Ravel.


Celle-ci est notée « Très lent », « Sans presser ni ralentir jusqu'à la fin », notée pianissimo, avec la sourdine durant toute la pièce. Les premiers ingrédients de la linéarité et de l'inertie sont déjà présents.
Ravel ne s'est pas arrêté là, et y maintiendra durant toute la pièce une note qui donnera ce caractère lancinant, de marche funèbre immobile: cette note est le Si bémol (qui se transformera en La # au grès de la modulation).
Enfin, autre point important de l'inertie totale du poème: la pièce de Ravel finit comme elle a commencé, dans de frêles soupirs hésitants: rien n'a donc évolué.

Voyons maintenant comment, malgré la nécessaire temporalité d'une oeuvre musicale, Ravel réussit à nous basculer du côté de l'infini, de l'éternité funèbre, immuable et figée.

La version que j'ai choisie pour le minutage est celle de Gieseking, ici sur le disque 2:
http://www.musicme.com/Walter-Gieseking/albums/Walter-Gieseking-(Vol.2)-0028945679020.html?play=01




L'oeuvre commence sur cette pédale sur Si bémol qui ne s'interrompra jamais: hiératique, suspendu, tel le pendu. Un premier thème apparaît [0'10], à la 3ème mesure, dans le registre médium. Joué à la main gauche et à la main droite, il est constitué d'accords de treizième, extrêmement stables et apaisés. La mélodie commence sur l'accord suivant: Do bémol, Sol bémol, Ré Bémol, Si bémol, Fa (superposition de 5 quintes justes) et se termine sur le même accord, au début de la troisième mesure, et cette mélodie se répète. Ainsi, absence totale de mouvement, on revient inéluctablement au point de départ.

La pédale sur Si bémol passe ensuite à la main gauche et c'est la main droite qui récupère la mélodie. [0'26] Une mélodie très courte, qui commence par la note Ré bémol, et se termine par... Ré bémol. [0'34] Toujours la même inertie, funèbre.
Puis nous avons le retour du thème en accords, similaire en tout point, mais qui ne sera énoncé qu'une seule fois. [0'38 - 0'45]
La main droite récupère une nouvelle fois la mélodie [0'49], et répète la même mélodie en intervalles de tierces mineures. Premier intervalle de la mélodie: Ré bémol/Fa bémol, et dernier intervalle: Ré bémol/Fa bémol: je pense que vous avez compris le système.

Un nouveau thème, en accords riches, plus aigu que le précédent, apparaît alors [1'00]. Le principe mélodique reste le même: inertie... Même chose un peu plus loin [1'25], avec une légère modification épisématique: un triolet qui accentue le questionnement, l'attente qui suinte de ces suites d'accords. [1'34] On notera aussi cette octave de mi bémol dans le registre grave, qui alourdit encore l'atmosphère sonore.

Un thème extrêmement mystérieux, noté pianississimo, et « Très lié » apparaît alors: plus lugubre que délicat. [1'41]. Il est annoncé à nouveau, et Ravel en profite pour moduler magistralement. [1'57]. A la fin de ce thème, le temps s'arrête à nouveau, littéralement suspendu, avec cet intervalle de seconde majeure descendante (Mi-Ré)[2'14 – 2'23]. Instant extrêmement profond.

La mélodie qui commence alors, notée pianissimo et « Un peu en dehors, mais sans expression », commence par un intervalle douloureux de seconde mineure descendante, codon universellement connu pour exprimer l'abattement, la souffrance, l'abandon, ne se termine pas comme elle a commencée. [2'24 – 2'33] A moins que l'on considère le Fa comme une appoggiature pour retomber sur nos pieds, peu importe. La suite termine à nouveau sur la seconde majeure descendante, particulièrement accentuée et répétée. [2'39 – 2'47].
Alors le thème se déploie en octave à la main droite [2'48], et gagne en lyrisme, attention toutefois, l'indication précise bien sans expression: il s'agit toujours d'être froid et morbide. Cette lueur d'espoir n'est qu'un leur (et votre serviteur se fait poète).
A noter une nouvelle fois, le dernier intervalle de cette mélodie est répété dans un registre plus grave, ajoutant de la profondeur, et suspendant plus encore le temps. [2'55 – 3'03]

A ce moment, nous reprenons le thème initial en accords, joué plus aigu. [3'06] Retour en arrière? Pas vraiment: rien ne s'est passé depuis que l'on a quitté ce thème: Ravel exprime l'immuabilité de la mort, son éternité. On retrouve la petite variation, l'ajout du triolet sur la suite d'accord [3'15], qui accentue le dramatisme. Le thème se développe, plus pathétique [3'17 – 3'29].
On retrouve alors ce fameux thème mystérieux. [3'30] Il n'est pas aussi développé que les fois précédentes, et s'interrompt rapidement [3'37]. On a alors un thème en octave, dans le registre médium, extrêmement pathétique, morbide. [3'37 – 3'47].
Le thème descendant apparaît à nouveau, encore plus éphémère, marquant par la disparition du matériel mélodique la progressive disparition de l'homme de ce monde.

Nous nous retrouvons alors dans un état d'inertie total, avec la pédale en Si bémol, toujours si lancinante, en lame de fond. La fin est extrêmement profonde, avec certaines notes qui sortent de la masse de ces riches accords sombres pour jouer une mélodie accablée, et incroyablement étirée dans le temps. Une dernière fois, le premier thème surgit, par deux fois [4'09 - 4'15], comme pour clamer l'inéluctabilité du travail de la mort: rien n'évoluera, plus jamais, le seul échappatoire reste la disparition, dans les derniers soupirs. Le dernier Si bémol grave, [4'22], est terrifiant.



On voit donc que Ravel ne se soucie pas de nous décrire le bruit d'une mouche ou de nous décrire le vol d'un escarbot, qui sont d'ailleurs virtuel dans le poème. Ravel au contraire, par la pédale sur Si bémol, relate le son des cloches qui lui, est véritable. Les hésitations sur la nature de ce son, les questions de l'auteur, il aurait été vain de chercher à les exprimer en musique: Ravel se consacre à l'essence expressive et dramatique, et le résultat est là.

III. Scarbo



Fitzgerald, Le rêve de l'artiste, 1857


Nous touchons donc ici à la fin de notre analyse de ce triptyque pour piano par la pièce qui en est la plus fameuse, tant du point de vue de la difficulté pianistique à proprement parler que du point de vue du discours musical; à tous points de vue, Scarbo est foudroyant.

Tout d'abord, lisons le poème d'Aloysius Bertrand:


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SCARBO.

Il regarda sous le lit,dans la
cheminée, dans le bahut; — personne.
Il ne put comprendre par où il s'était
introduit, par où il s'était évadé.

HOFFMANN. — Contes nocturnes.



Oh! que de fois je l'ai entendu et vu, Scarbo, lorsqu'à minuit la lune brille dans le ciel comme un écu d'argent sur une bannière d'azur semée d'abeilles d'or!

Que de fois j'ai entendu bourdonner son rire dans l'ombre de mon alcôve, et grincer son ongle sur la soie des courtines de mon lit!

Que de fois je l'ai vu descendre du plancher, pirouetter sur un pied et rouler par la chambre comme le fuseau tombé de la quenouille d'une sorcière.

Le croyais-je alors évanoui? le nain grandissait entre la lune et moi, comme le clocher d'une cathédrale gothique, un grelot d'or en branle à son bonnet pointu!

Mais bientôt son corps bleuissait, diaphane comme la cire d'une bougie, son visage blémissait comme la cire d'un lumignon, — et soudain il s'éteignait.


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Ici, Ravel va respecter scrupuleusement le poème d'un point de vue temporel, et je vais pouvoir vous exposer les correspondances entre les deux; l'évidence est assez grande, car dans pour cette analyse, il ne m'a fallu qu'une seule écoute concentrée poème en main pour repérer ces similarités.


Dès le début de l'oeuvre, Ravel installe une atmosphère nocturne surchargée; ou plutôt sont-ce les pensées de notre personnage qui le sont. Il en est à guetter le moindre bruit, à guetter Scarbo qui vient lui rendre visite de manière récurrente (« que de fois »). Les trois premières notes, dans un registre extrêmement grave, jouée pp et suivie d'un decrescendo, le prouvent: on imagine aisément que pour entendre des bruits si faibles, il doit en être à retenir sa respiration pour mieux y prêter l'oreille, dans la nuit silencieuse où le moindre bruit est comme amplifié. D'ailleurs, le poème précise l'heure de l'arrivée de Scarbo: « minuit »; on comprend aisément que sachant l'heure habituelle de son arrivée, il soit d'autant plus angoissé à cette heure-ci. Alors, le temps d'un demi-soupir, le silence se fait, qui porte à croire à l'illusion: non, ce n'est pas Scarbo, ce n'est que le plancher qui grince ou tout autre bruit contingent. Et subitement, cet accord! Un coup de tonnerre sourd, profond, dont l'écho ne surviendra que trois mesures plus tard, relié par un trémolo statique qui exprime la tension proprement palpable qui règne. Puis le silence revient, noté « très long », qui nous plonge dans une attente proprement insupportable. Où est-il? A t-il déjà disparu?
Il nous faut alors à nouveau prêter l'oreille, entendre de nouveaux ces trois notes graves; nous savons alors qu'il est déjà bien là, et l'accord ne fait que confirmer la sentence, et la présence de Scarbo est maintenant irréfutable. Il trouble la nuit, changeant ce moment de repos en angoisse, la douceur en peur et le silence en bruit.
Alors, Scarbo ne feinte plus sa présence, apparaît, virevoltant: la partition est notée « en accélérant », puis « Vif », dans un magnifique crescendo qui nous mène de pp à ff. Puis un decrescendo suivi du silence.

L'on se rend bien compte toute la tension qui règne ici, où ce personnage reçoit cette visite nocturne, que Ravel nous narre une fois, mais il est aisé de se représenter ce que la répétition de cette apparition peut représenter. On est ici dans une valeur poétique à mis chemin entre l'univers onirique et hallucinatoire, et qui verse allègrement dans l'angoisse bien plus que dans l'émerveillement. La nuit se prête fort bien à accueillir cette thématique.

Nous avons donc un premier thème plein de lyrisme avec beaucoup d'élan (que l'on retrouve dans les crescendos de nuances), énoncé à la main droite, qui par sa beauté plastique et sa couleur évoque « la lune [qui] brille dans le ciel comme un écu d'argent », tandis que les superbes arpèges de la main gauche représentent eux ici « une bannière d'azur semée d'abeilles d'or » qui accompagne cet astre. On retrouve non seulement dans ce thème la valeur poétique céleste, mais aussi une beauté qui lui est contingente: on peut donc ici constater le raffinement puisqu'à l'angoisse du sommeil impossible se mêle malgré tout l'image d'un monde merveilleux propre à la contemplation. Ainsi, il y a renforcement la densité dramatique, puisque Scarbo parvient tout de même à rendre l'atmosphère tendue malgré la beauté de l'environnement: il empêche toute contemplation et tout bonheur, et occupe l'espace (sonore ici). D'ailleurs, ce magnifique premier thème vient mourir dans ce morne accord, et l'on revient ainsi très rapidement à Scarbo et à ses extravagances. La bannière d'azur aux abeilles d'or se métamorphose alors dans le mouvement perpétuel de Scarbo, de petits pas, similaire à des trépidations nerveuses.
On peut alors opposer le premier thème (que j'appellerai « Thème de la lune ») au thème de Scarbo. Le thème de la lune tient sa beauté et son éloquence de nuances amples, de grands mouvements, de plus il est en octave, il suit une superbe courbe, et enfin et enveloppé dans un accompagnement très mouvant à la main gauche. Et l'ensemble est lié (on voit ces grandes courbes au-dessus des notes). Tout ces éléments contribuent à élaborer une plastique musical extrêmement belle.
Le thème de Scarbo, lui, est beaucoup plus rustique. Il est staccato, ne connaît pas de changements dans la nuance, et il est haché en deux parties. Il se répète aussitôt, ce qui augmente ce sentiment de simplicité. Enfin, l'accompagnement est comme nous l'avons vu, plus nerveux qu'autre chose.
On voit donc la grande différence entre ces deux thèmes, et le contraste qui règne dans cet univers entre la beauté de l'espace et Scarbo, en opposant en somme, la chose céleste à la chose terrestre.

A suivre...

Merci beaucoup !   
Tes analyses sont fantastiques et très bien trouvées ! L'idée dans Ondine que la première partie nous laisse à penser que la nymphe s'adresse directement à nous est fascinante, je n'y avais pas pensé et c'est très juste ! C'est d'autant plus géant que, du coup, ça accentue l'expressivité de la deuxième partie : alors qu'on se rend compte que nous ne somme pas le destinataire, la déception et la tristesse nous envahi, et on se retrouve d'une certaine manière plongé dans les mêmes états sentimentaux qu'Ondine après le refus de son bien aimé !
C'est une idée de génie ! Ravel

Merci à toi.