Anton Webern (1883-1945)

Sujet: Re: Anton Webern (1883-1945) Mer 9 Oct 2019 - 0:16

Mélomaniac, in playlist, a écrit:: Catégorie orchestrale -rang 221°/250

James Levine (1943-)

Anton Webern (1883-1945) :

Sechs Stücke für Orchester, Op. 6

= James Levine, Orchestre philharmonique de Berlin

(DG, juin 1986)

À un âge où je me documentais sur les œuvres avant de pouvoir les écouter (les CD étaient chers, internet n'existait pas, et j'avais beaucoup à découvrir !), l'opus 6 de Webern fait partie de ces répertoires qui alimentèrent mon imaginaire. Je fus notamment intrigué par la disproportion entre le gigantesque orchestre et le chiche usage qui en est tiré. Après avoir pu entendre les corpus emblématiques de la Seconde École de Vienne, ma préférence alla aux Drei Orchesterstücke de Berg, plus rassasiantes, que je découvris en même temps que ces Six pièces grâce au CD de James Levine. Avouons qu'au départ, j'eus l'impression d'échantillons lyophilisés ; ce n'est qu'au fil des ans que j'ai appris à en admirer la transparence, le sens de l'épure, les vertus épigrammatiques.
Je me suis toujours plu à me représenter ces pièces de 1909 (donc à une époque où Sigmund Freud fourbissait sa théorie de l'inconscient et sa panoplie psychanalytique) comme un « autre côté du miroir », comme des énigmes à déchiffrer, comme un univers parallèle à décoder, dont les clés échappent à la conscience mais obéissent à une logique autre.
Il y aurait beaucoup à philosopher voire à fantasmer sur cette esthétique, notamment la débauche de moyens (une des plus vastes nomenclatures de l'histoire de la musique, avec cuivres par six) pourtant jamais utilisés au complet ! L'ascétique raréfaction du matériau, l'éviction des affects (s'il en est), le raffinement relèvent d'une économie d'écriture comme atomisée, presque instantanéiste, qui n'exclut pas l'hédonisme mais le condamne à des vestiges fugaces et insaisissables. Si on osait une exégèse socio-anthropologique, ne pourrait-on y entendre une sorte de dystopie, typique de la crise de la modernité ? : un vertigineux contraste entre le champ des possibles, et l'interdiction de s'épanouir, de prendre chair, prisonnière d'un formalisme décapitalisé, abstrait et castrateur, qui se laisse entrevoir par facette mais ne s'assouvit jamais. Ou du moins l'unique pièce qui accomplit une intelligible construction est la Marcia funebre, cloitrée dans ses ruminations dont la seule échappatoire s'avère un abasourdissant rictus, forcené et irréel, comme un masque sclérosé par l'horreur.
Une fiction uchronique qui réinvente un langage sui generis, tournant le dos à la tradition mais en recyclant certains aspects, tels la séduction texturaliste ?
Car si la signification échappe parfois, « l'emploi de la couleur instrumentale est d'une beauté tellement directe qu'il n'y a aucune difficulté pour l'auditeur à la goûter » comme disait Pierre Boulez.
Toutefois, cette œuvre n'échappe pas à une dimension aubiographique et a pu s'inspirer par le décès de la mère du compositeur : autour de la Marcia funebre qui constitue le quatrième morceau, « une prémonition anxieuse de la mort dans le premier, un accès d'hystérie et d'angoisse dans le second, un fond délicat de tendresse et de nostalgie dans le troisième, et finalement l'acceptation tranquille de l'inéluctable dans les cinquième et sixième pièces » selon le musicologue Erik Levi.

D'emblée, le Etwas bewegt donne idée du minimalisme webernien : les fragments expressifs sont disposés en arche autour d'un furtif climax.
Deux flûtes élèvent une phrase, qui décline après deux miroitements du célesta. Altos et violoncelles apportent une césure qui laisse place à la clarinette (0'11) filigranée par la trompette, la harpe, un violoncelle. Un treillis d'alto en trémolo serré sul ponticello (0'21) se propage aux seconds violons, émancipe les flûtes, hautbois, clarinette basse, basson, excités par quelques pizzicati des violoncelles. Dans une de leur rare intervention marquante au sein des Six Pièces, les violons gonflent une intervention (0'29) dans un climat « assez pressant » qui reflue rapidement : un arpège s'échappe de la harpe (0'45) qui dissipe tout nuage, tandis que la trompette (0'52) éteint le ciel sous une blafarde pédale de cor.

Page très curieuse que le Bewegt : clarinette basse, basson, cors, harpe gigotent confusément, comme une mussitation dont on ne percevrait que des bribes. Trombone et tuba (0'06) calment ces trépignements. Une levée de flûte (0'19) impatiente une épidermique trémulation des cordes. Une figuration entrecoupée par les trompettes (0'29) s'attise sur des pizzicati de plus en plus empressés et résonne crescendo dans une semonce en triolets.
Les hautbois s'inquiètent et tentent de ramener le calme (0'45-0'51). Peine perdue : les quatre trompettes vocifèrent, pavillons bouchés mais fortissimo ! (0'54), déclenchant une abrupte escalade déployée des contrebasses jusqu'aux violons. Les bois affolés s'égosillent dans l'aigu (0'59), grosse caisse et fouet scandent la panique qui se réactive encore plus stridente (1'06). Les cuivres époumonent un trémolo (1'13) martelé par la cymbale frappée à la baguette de bois, qui vagit encore, relancé par la grosse caisse (d'abord piano puis fortissimo) dont les fracas expulsent les spasmes de cuivres jusqu'à une ultime expectoration.

Pièce la plus concise du recueil, le Zart bewegt se confine à une ascèse extrêmement décantée. Un alto exhale une phrase qu'auréolent les quatre trompettes pianissimo, conclue par un motif de clarinette (0'13) « aussi tendre que possible ». Flûte, cor et glockenspiel ânonnent un bref tintinnabulement (0'22) que nimbe un liseré des violons (0'27) perché en harmoniques. Un basson (0'31) puis un violoncelle soliloquent sur de frêles diaprures de harpe. Un voile descend sur le célesta (0'40) et se dissout par des effleurements de trompette (0'45).

L’imperturbable et impassible Langsam développe une marche funèbre, vidée de toute émotion, exsangue, progressant au ralenti, percluse dans l'asthénie, enfermée dans un sépulcre de glace.
Tremblement de grosse caisse (avec sourdine), résonance du tam-tam, d'un glas dans le lointain : la première minute laisse frémir un grondement d'abysse, souhaité « à peine audible », enclos dans un tombeau sans secours. Les quatre flûtes émettent un accord pianissimo (1'03) auquel font écho les six cors, puis les quatre trompettes, pavillons bouchés, les deux clarinettes basses. Les quatre trombones mugissent imperceptiblement, la clarinette en mi bémol exhale une plainte désincarnée (1'29-1'53) à l'aigu du registre, crispée dans son cauchemar, qui plane au-dessus des lugubres miasmes du deuil. On trouve une sorte d'équivalent pictural dans Der Todessturz des Karl Buchstätters de Franz Radziwill, cet insoutenable contraste entre la nuit d'ébène et l'avion épinglé dans l'improbable éclat de sa chute fatale, figé dans sa tragique trajectoire.
Dans une atmosphère d'une absolue désolation, prostrée dans une détresse pauci-relationnelle, la flûte alto commence une pâle litanie (2'28) escortée par les sombres murmures des trombones et tuba, que ponctue sobrement la grosse caisse : cet effet dont la contraction ténue s'affaisse aussitôt signalise le pas très lent du convoi et va se répéter tel un marqueur d'espace à échelle microscopique. On peut aussi songer à un infime battement de cœur. Un cor prolonge ce thrène (2'44-3'07), puis une livide trompette (-3'36).
Flûtes, les deux cors anglais, clarinettes basses, et deux bassons émergent languissamment (4'08). Trombones et tuba élèvent une menace sur un inquiet roulement de timbale (4'17-4'23, et encore à 4'38), amplifiée par les six cors (4'46), les six trompettes (4'55), clarinettes et piccolo (5'04) : ce chorus hurle une série d'accords, tandis qu'enfle un terrifiant tsunami des percussions (grosse caisse, cymbale suspendue, cloche, tam-tam), auquel s'ajoute la caisse claire (5'14) pour un crescendo asséné jusqu'au fortissimo, que suit un soudain et tétanisant silence (5'30).
Notons que dans cet enregistrement, la cloche n'est pas très audible (vraisemblablement placée en coulisse, comme y invite la partition).

L'ambiance sépulcrale de la pièce précédente se prolonge dans l'onirique Sehr langsam qui semble en méditer les pulsions morbides, comme un rescapé errant dans les décombres : sur un trémolo au grave des archets, trombones et cors râlent convulsivement, rampent dans la noirceur fuligineuse du catafalque, que vient seulement percer le frémissement d'une cymbale suspendue. Quelques bribes solistes se succèdent ensuite : hautbois (0'34), cor (0'54), clarinette (0'59), cor anglais (1'04), flûte (1'09), violons nimbés par un crénelage de harpe (1'20). Une gamme ascendante du trombone (1'27), un accord du célesta et un tintement du triangle initient un passage plus mobile : dans un subtil maillage tressé par les quatre trompettes pianissimo, le glockenspiel chorégraphie un diaphane carillon (1'33).
À l'extrême-grave de la tessiture, une contrebasse, le contrebasson, et deux cors ancrent un plancher de ténèbres (1'50-2'31) sur lequel vient luire le violon solo à l'aigu de son registre, écartelant cet épisode entre le gouffre et les étoiles.

Tout en teintes translucides et impalpables, l'ultime Zart bewegt s'avère encore un triomphe de l'ellipse et de la litote. Sur une pédale tréfilée par quatre violoncelles, le cor anglais délivre un mystérieux oracle, qu'interrogent un alto et un basson (0'20). Un grisâtre camaïeu de cor (0'33) puis trompette distille la clarinette (0'40) dont les lueurs se fondent à l'opalescent écrin minutieusement diffracté par les six cors. Un violon vient s'émouvoir (1'26) avant que harpe et célesta (1'37) ne résonnent dans les limbes amuïes du néant, comme une brèche sur le silence des espaces infinis, qui fascine et effraie tout à la fois.

En considérant la discographie, on vérifie que ces pages sont plutôt affaire de spécialiste. Chez Emi, Ingo Metzmacher et Simon Rattle sont disqualifiés par leur prise de son (et par une certaine superficialité pour le chef anglais). Plutôt que les lectures romantisantes de Claudio Abbado à Vienne ou Karajan à Berlin (chacun chez DG), on privilégiera donc le jalon historique de Robert Craft (Columbia, 1960), l'amer brulot d'Ernest Bour (Astrée), les radiographies de Pierre Boulez (CBS, préférable à DG), les architectures en acier trempé d'Herbert Kegel (Eterna), ou plus récemment Giuseppe Sinopoli à Dresde (Teldec).
La version que j'ai retenue se recommande pour l'ensemble de son programme et s'affirme pour sa perfection lapidaire, sa droiture sans concession, son intelligence, la précision miniaturiste, et une distanciation quasi-brechtienne. Le maestro américain réalisait là un de ses meilleurs disques ; sa conception analytique obtient un graphisme impeccable, prodigieusement concentré, et volontiers hiératique. Les couleurs adéquatement froides, la géométrie parfaitement contourée du Berliner Philharmoniker nous exposent une série de rébus comme autant de diamants denses et purs.

Sujet: Re: Anton Webern (1883-1945) Mer 9 Oct 2019 - 15:58

Merci pour ce descriptif qui donne beaucoup à penser Very Happy

Webern est un des protagonistes de la Klangfarbenmelodie, la mélodie de timbres, théorisée en 1911 par Schoenberg. On peut l'entendre aisément dans ses 5 Pièces pour orchestre, mais aussi dans presque toute sa production dès les années 1910.

Voici une petite vidéo où j'explique cette notion !

Toujours claires, simples et instructives tes explications, bravo pour ce que tu fais Musica Enchiriadis .

gluckhand a écrit:: Toujours claires, simples et instructives tes explications, bravo pour ce que tu fais Musica Enchiriadis .

Merci !

Je n'ai rien de plus intéressant à dire que mon collègue ci-dessus. Encore bravo et merci !

Pareil: une fois encore, bravo et merci!

Sujet: Re: Anton Webern (1883-1945) Mar 29 Nov 2022 - 10:53

À propos de l'op. 21 (qui m'a fasciné dès la première écoute/lecture) :

https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01789859/document

Je n'ai pas relu tout le fil, il est possible que quelqu'un ait déjà posté ce lien; en tout cas c'est bref, suffisamment simple pour le béotien que je suis, et j'ai trouvé ça tout à fait passionnant. Very Happy

Sujet: Re: Anton Webern (1883-1945) Mar 29 Nov 2022 - 16:36

Merci !

J'attire aussi votre attention sur les chapitres consacrés à Webern dans ce livre :

Anton Webern (1883-1945) - Page 8 Neuf-e11

Pour le coup c'est légèrement intimidant, car on (je parle pour moi) mesure le chemin à parcourir pour « comprendre » pleinement (c'est-à-dire en détail) les techniques de composition à l'œuvre — ne parlons même pas des darmstadteries qui viendront ensuite

...
Cela dit il s'agit surtout d'en saisir globalement les principes directeurs, ce qui à mon sens suffit amplement – la compréhension détaillée pouvant ensuite se faire progressivement au fil d'écoutes successives avec ou sans partition; ces textes constituent une sorte de raccourci susceptible d'aider à "mettre le pied à l'étrier" ceux qui, comme c'était mon cas, en ont marre d'écouter cette musique sans rien y comprendre, et à cet égard la prose de Ligeti est claire et engageante — un peu technique à partir d'un certain point (tant mieux !) mais aussi assez didactique (je n'ai jamais lu ce que Boulez a écrit sur Webern, c'est probablement assez différent hehe

), sans exclure certaines belles images extrêmement parlantes comme lorsqu'il est question de formation cristalline régulière-irrégulière drunken

(je n'ai pas le texte en VO sous la main)...

[Edit : j'étends d'ailleurs ces remarques à l'ensemble de ces textes, que je suis en train de découvrir.]

Mélomane du dimanche Nombre de messages : 38 Date d'inscription : 22/02/2024

Prometeo a écrit:
C'est un réel danger que de devenir prisonnier de son propre univers ( et de rétrécir à force ce dernier ).

Golisande a écrit:
À quels compositeurs fais-tu allusion en particulier ?
Spontanément je pense à Schoenberg et Webern […]

Webern oui bien sûr. Un parfait exemple. Même si je l'adore. Mais c'est un cas étrange. Il y a tel un refus de toute subjectivité et une telle volonté que l'oeuvre soit autonome et parfaite formellement, qu'il en vient à écrire des œuvres blanches, du moins dans leur apparence, et que c'est ensuite à nous-même d'aller déchiffrer loin sous la surface de la musique pour aller découvrir les phrases, les carrures, les tensions harmoniques qui y sont implicites, du moins c'est l'impression que j'en ai, surtout quand on doit la jouer ; car tout ça est présent, même si l'extérieur doit rester « neutre ». Je me rappelle avoir vu des transcriptions d'esquisses de Webern pour les variations op 27, et c'est comme s'il cherchait, d'essai en essai, à masquer/effacer toutes idées gestuelles un peu trop... « claires » ( je n'ai pas de meilleur mot qui me vient à l'esprit là, je ne sais vraiment pas si ce que j'écris est compréhensible... ).

Golisande a écrit:
Pour Webern, je trouve que tu en parles fort bien et de façon tout à fait compréhensible. J’ai pour le coup une fascination certaine pour ses dernières œuvres, auxquelles je n’ai pas vraiment l’impression de parvenir à accéder vraiment, alors que j’adore les années 1910…

La pratique des œuvres aide beaucoup. J'ai eu la chance dans mes études de pouvoir diriger la symphonie op 21, de réaliser des travaux d'arrangements à partir de plusieurs lieder ( et de travailler pour moi seul l'op 27, parce que je ne suis pas vraiment pianiste ) ; évidemment j'étais déjà fasciné à l'écoute, mais après ces expériences, je me suis vraiment rapproché de cette musique.

Même si c'est très court et très "simple", quelque chose comme le dernier mouvement de l'op 31 est quelque chose d'assez ultime pour moi. J'ai l'impression que toute une partie de l'histoire de la musique y est synthétisée ( si seulement ça a un sens de dire ça... ).

Mélomane du dimanche Nombre de messages : 38 Date d'inscription : 22/02/2024

Golisande a écrit:: J'attire aussi votre attention sur les chapitres consacrés à Webern dans ce livre :

Pour le coup c'est légèrement intimidant, car on (je parle pour moi) mesure le chemin à parcourir pour « comprendre » pleinement (c'est-à-dire en détail) les techniques de composition à l'œuvre — ne parlons même pas des darmstadteries qui viendront ensuite ...
Cela dit il s'agit surtout d'en saisir globalement les principes directeurs, ce qui à mon sens suffit amplement – la compréhension détaillée pouvant ensuite se faire progressivement au fil d'écoutes successives avec ou sans partition; ces textes constituent une sorte de raccourci susceptible d'aider à "mettre le pied à l'étrier" ceux qui, comme c'était mon cas, en ont marre d'écouter cette musique sans rien y comprendre, et à cet égard la prose de Ligeti est claire et engageante — un peu technique à partir d'un certain point (tant mieux !) mais aussi assez didactique (je n'ai jamais lu ce que Boulez a écrit sur Webern, c'est probablement assez différent ), sans exclure certaines belles images extrêmement parlantes comme lorsqu'il est question de formation cristalline régulière-irrégulière (je n'ai pas le texte en VO sous la main)...

[Edit : j'étends d'ailleurs ces remarques à l'ensemble de ces textes, que je suis en train de découvrir.]

Je ne crois pas avoir lu ces textes ( ou alors je ne m'en rappelle pas ). Merci de les mentionner, je vais essayer de les retrouver.

Si on est intéressé par cette musique, Webern lui-même est très intéressant à lire. Evidemment il est complètement de parti-pris lorsqu'il s'agit de parler de Schoenberg ou lorsqu'il évoque ce qui pour lui est l'évolution de l'histoire de la musique, mais ça permet aussi de voir comment il envisage son travail de composition, quelles sont ces références esthétiques etc... Et pour le coup c'est très accessible, quasiment pas de jargon technique ( à part rétrograde/miroir/canon/forme sonate, ce genre de choses mais pas plus loin ).

Mélomane du dimanche Nombre de messages : 38 Date d'inscription : 22/02/2024

( J'espère que la présentation au-dessus n'est pas trop moche. Je n'ai pas trouvé comment faire pour citer un ou plusieurs messages d'un sujet et y répondre dans un autre. )

Prometeo a écrit:: ( J'espère que la présentation au-dessus n'est pas trop moche. Je n'ai pas trouvé comment faire pour citer un ou plusieurs messages d'un sujet et y répondre dans un autre. )

Il faut juste écrire les balises :

Code:: [quote="Prometeo"]voici les paroles de [b]Prometeo[/b][/quote]

Mais ta présentation est tout à fait lisible. Smile

» Béla Bartòk (1881-1945)
» Anton Ferdinand Titz
» Arnold Bax (1883-1953)
» Anton Dermota
» Anton Dermota