Autour de la musique classique

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 Helmut Lachenmann (1935–)

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lucien
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Date d'inscription : 25/11/2012

MessageSujet: Helmut Lachenmann (1935–)   Mar 22 Sep 2015 - 19:31

coucou

Je me suis rendu compte qu’il n’avait pas de sujet ; et ça ne va pas du tout. Mr. Green Helmut Lachemann est un compositeur allemand né à Stuttgart en 1935 (80 ans dans un mois !). Il a étudié la composition avec Nono et Stockhausen. C’est l’une des toute grandes figures de référence en musique contemporaine, et son influence est capitale sur la musique actuelle.

La musique de Lachenmann se pose à contre-courant de la musique sérielle, qui prédominait encore à l’époque, pour proposer quelque chose d’inouï. Je reprends (et complète) ce que j’ai cité ailleurs (M. Kaltenecker, traduction F. Bohy). « La force de l’ancien système s’exerce jusque dans la musique contemporaine. Le rêve d’une sorte de tabula rasa, tel qu’il put apparaitre à Darmstadt au début des années 50, s’avéra bientôt n’être qu’une illusion. Dans la dynamique d’une renaissance, Stockhausen, Boulez, Nono et beaucoup d’autres pensaient pouvoir libérer la musique de toute aura, de toute “couleur locale”, de tout pathos historique. Mais bientôt, sous les nouveaux schémas, apparurent les ombres du passé : l’hédonisme sonore à la française dans Le Marteau sans Maitre, le belcanto italien chez Nono, et dans les Momente de Stockhausen, Lachenmann entend une succession d’accords et presque une tonalité de Si majeur. “Éviter les fonctions tonales était une des règles principales de la musique dodécaphonique. Dans les années 50, la musique sérielle éprouva l’insuffisance des moyens compositionnels qu’elle avait élaborés. En d’autres termes, l’utilisation même de la gamme tempérée implique déjà un effet tonal, de même que l’utilisation des techniques de jeu traditionnelles (...) ne sont que des clichés régis par la pensée tonale qui tous, dans le cadre de la tonalité, exercent une fonction de rapport avec un devenir harmonico-mélodique.” (...) Lachenmann souhaite avant tout libérer l’auditeur “soumis” à ses habitudes auditives — la beauté, dit-il, est le refus de l’habitude. L’art est une résistance active contre une abstraction représentée par une analyse désormais codifiée du son, dont la dynamique fut interrompue pour des raisons idéologique ou hédonistes. (...) Lachenmann a longtemps parlé d’une musique concrète instrumentale, faisant référence à un domaine de la musique électronique où les œuvres ne s’élaborent qu’avec des combinaisons de bruits. Le compositeur ne se contentera plus des barrières traditionnelles, particulièrement entre son et bruit, mais les fera rimer d’une manière nouvelle et personnelle. (...) Entre un col legno strident avec beaucoup de pression d’archet et un papier d’emballage vivement déchiré, entre le frottement de deux petits blocs de polystyrènes et un souffle brusque dans la clarinette, entre un coup dans l’intérieur du piano et une cymbale raclée, apparaissent des analogies qui dessinent une nouvelle échelle des sonorités, avec laquelle on peut former aussi bien des accords ou des mélodies, comme on le faisait autrefois avec l’échelle chromatique. Les sons s’analysent en quelque sorte eux-mêmes, dévoilant d’innombrables ramifications que les anciennes habitudes d’écoutes avaient occultées. Les hauteurs — fétiches de la musique sérielle — passent alors au second plan, ce qui rend d’autant plus poétique l’apparition fugitive d’une hauteur reconnaissable. Des citations tonales, ou leurs ébauches, rôdent ici ou là au second plan. Il n’est pas rare que des chansons populaires, l’hymne allemand ou des fragments de musique baroque soient utilisés comme squelette rythmique auquel sont affectés de nouvelles sonorités. Et, par ailleurs, la musique de Lachenmann abonde en reliques ou en clichés vides et parodiques, dont les répétitions — une sorte de harcèlement rythmique — indiquent clairement que l’aura a disparu. Des gammes, glissandos, arpèges, traits et ostinatos quasi hésitants passent au-dessus des bruits qu’il traversent. »

Disons le tout de suite que, toute inouïe qu’elle est, la musique de Lachenmann n’a rien ni de l’expérimentation froide, ni du happening provocateur et/ou théâtralisé à la Cage-Kagel. Elle donne bien pourtant une importante à l’action, au geste derrière le son (ceci est à mettre en lien avec l’Action Painting) : « L’action instrumentale sert sans doute une idée sonore précisément notée, mais elle ne disparaît pas derrière elle ; le résultat sonore veut au contraire attirer l’attention, à travers une corporéité particulière, sur le geste qui la sous-tend, en nous rendant conscients des conditions mécaniques, énergétiques qui ont produit ce résultat. » Et c’est en fait une musique très humaine, poétique, sensible voire existentielle, qui recherche une beauté simple et insoupçonnée, une beauté déboussolante mais fabuleuse que l’auditeur pourra déceler, s’il se met à l’écoute des motifs de bruits, s’il peut faire rimer les sons. Une musique qui marque un renouveau de l’inspiration, aussi, je le pense sincèrement.

Cette musique concrète instrumentale, il la développe dans ses œuvres à partir de la fin des années 60 (je dirais que le point de bascule se situe en 1968). Le compositeur ne peut alors que tâtonner dans cet univers immense et radicalement inconnu. Et pourtant il va directement ou presque directement écrire des chefs-d’œuvre — c’est en tout cas mon avis. En 1969, il compose Pression pour violoncelle seul et Air pour percussion solo et orchestre, des œuvres fondatrices. Peu après viennent deux œuvres pour orchestre que je trouve géniales (surtout la première), à savoir Kontrakadenz (1971) et Klangschatten (1972). Je trouve Kontrakadenz vraiment formidable, et en fait je conseillerais de commencer par là pour qui voudrait découvrir. L’œuvre a quelques traits particuliers qu’on ne retrouve pas dans toutes celles qu’a composés Lachenmann. D’abord, ce ne sont pas seulement les instruments qui sont utilisés de façon très inventive et sans cesse renouvelée. En plus du grand orchestre (y compris une guitare électrique, une harpe, un piano, un orgue Hammond et des percussions), les musiciens utilisent des objets concrets, comme des pièces, balles de ping-pong, couvercles, bassine d’eau, etc. Cela donne des couleurs très particulières à certains passages de la pièce, et on pourrait faire une comparaison avec des œuvres de Matthias Spahlinger (je pense en particulier à Éphémère de 1977). Par ailleurs, Kontrakadenz est caractérisée par la présence d’enregistrements radios qui sont diffusés épisodiquement pendant l’exécution de la pièce (un souvenir de Kurzwellen, créé moins de trois ans plus tôt ?). Dans un sens ces extraits sonores, parlés ou musicaux, actualisent chaque fois l’œuvre, en tant qu’empreinte sonore d’une époque, et il est amusant de comparer les différents enregistrements. C'est ainsi qu’on peut entendre du rap chez Szenz et même Cauet chez Rophé qui a dirigé l’œuvre vendredi dernier. Parmi ces inserts, une voix annonce le titre de l’œuvre et les interprètes.

Ceci a quelque chose du collage, et on retrouve assez souvent cet aspect post-moderne chez Lachenmann. Cela était évoqué à la fin de l’extrait que j’ai cité. Si cette musique s’efforce de susciter des pratiques d’écoute différentes, elle ne rompt pas avec la tradition, sans pour autant la rétablir avec nostalgie : elle instaure plutôt un rapport critique et dialectique avec elle. Faire une citation, c’est aussi questionner le fonctionnement de l’écoute et amener l’auditeur sur des territoires inconnus. « Je suis tout à fait d’accord pour ne pas stigmatiser immédiatement un regard sur le passé comme un pas en arrière. J’ai pu ainsi citer à nouveau dans mon dernier quatuor l’accord d’ut majeur — qui sonne à la fois de façon semblable et différemment dans la Création de Haydn et l’ouverture des Maîtres-Chanteurs de Wagner — en l’invoquant en somme stylistiquement à contretemps. Il rappelle tout ce qu’il représentait jadis sans qu’alors on s’interroge sur cela ; il est étranger et peut en même temps faire l’objet d’une expérience nouvelle. Voilà ce que je nommerais une utilisation dialectique de ce qui est ancien et usé — d’un coup cela redevient vierge. C’est justement en m’emparant de ce qui semble connu que je veux trouver quelque chose que je ne connais pas encore. Car je veux sortir de mon Moi, de ce débarras obscur rempli de réflexes conditionnés. » Ce qui explique aussi qu’après plusieurs œuvres très protestataires, comme celles que j’ai citées pour l’instant, Lachenmann va peu à peu revenir à des pratiques de compositions plus conventionnels, et les sons traditionnels vont reprendre de l’importance, ceci dès les années 80. C’est particulièrement marquant dans des œuvres comme Tableau, Schreiben ou Concertini, dont une partie au moins du langage se rapproche dangereusement de cette “atonalité internationale” (j’aime beaucoup cette expression, décidément, David). Si ce tournant qui n’en est pas un peut apparaitre comme une régression (et j’ai tendance à le penser moi aussi), il faut sans doute y voir un besoin de se confronter à des objets traditionnels, utilisés de façon critique. Et celui qui est nostalgique de ses premiers essais pourra se consoler en écoutant la musique des jeunes compositeurs d’aujourd’hui.

**

Le catalogue de Lachenmann et relativement réduit, et j’en ai écouté une bonne partie, mais je me suis contenté pour l’instant de parler un peu plus de Kontrakadenz. Je cite Benedictus pour les quatuors à cordes nº2 et nº3 (respectivement 1989 et 2001). Il faudrait en fait parler du premier, Gran Torso (1972/78/88).

Benedictus, in Quatuor contemporain, a écrit:
Lachenmann: Reigen seliger Geister (Quatuor à cordes nº2)
Quatuor Arditti
Kairos, 2006
Curieux: le genre de «radicalité» qui est ici à l’œuvre n’a, sur le papier, rien pour m’intéresser; or, ça fonctionne finalement très bien sur moi et, en plus, à partir de critères très traditionnels. Il y a globalement une couleur, des atmosphères et presque des motifs (c’est une sorte de sourd bruissement détimbré d’où émergent des bribes de danses ou de dialogues distordus avec des textures et des rythmes identifiables) et même une sorte de visée expressive (l’œuvre colle très bien au titre et à sa polysémie: comme un ironique ballet où passent comme des fantômes les échos amoindris et déformés du passé).

Lachenmann: Grido (Quatuor à cordes nº3)
Quatuor Arditti
Kairos, 2006
Là encore, une très bonne surprise. Lachenmann me semble ici (comme Manoury ces dernières années) réintroduire des éléments du langage musical le plus traditionnel (lignes arpégées, hoquetus, succession quasi mélodique d’accords) mais en les «décontextualisant» par un discours qui demeure atonal. De sorte qu’il y a un double bénéfice pour l’écoute: d’une part la possibilité de «s’orienter» dans la musique à partir de pôle très typés, d’en percevoir l’évolution; d’autre part, percevoir à son maximum toute l’étrangeté de formules familières au moins depuis Beethoven. Par rapport à Reigen seliger Geister écouté hier (et que j’ai préféré), l’œuvre paraît sans doute plus disparate mais aussi plus intense dans le détail (j’ai en particulier été sensible à de très impressionnants unissons menaçants, et à ces longs sons «blancs» et étouffés de la fin qui semblent se répéter jusqu'à se dissoudre dans le silence).
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Ravélavélo
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MessageSujet: Re: Helmut Lachenmann (1935–)   Jeu 20 Avr 2017 - 12:58

Lachenmann est un compositeur à suivre de près.
J'ai trouvé la partition des 7 petites pièces pour piano 'Ein Kinderspiel' (1980) que j'ai réécouté avec attention.
Ce n'est pas sans quelques similitudes dans l'écriture avec les compositions enfantines des profs agrégés (es) du Royal Conservatory of Music du Canada.
D'ailleurs Lachenmann a enseigné à Toronto.
Je remarque aussi dans la chronologie de ses oeuvres qu'il semble alterner les oeuvres de style 'classique' avec celles plus audacieuses du 'post-sériel'.
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