• Symphonies n°1 (1955-56/1988/2003)¹, n°2 (1957/1984), n°3 (1961)² et n°4 «Arabescata» (1962)³Mikko Franck / Orchestre National de Belgique¹. Max Pommer / Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig² ³
Bruxelles, VI.2005¹. Leipzig, VI.1989², XII.1989 & VI.1990³
OndineGrâce au panorama de
georges2, je m’y suis remis - cette fois je vais tenter l’intégrale dans l’ordre chronologique (avant ça, je n’ai dû écouter que la 3 et les 7 et 8 - et comme ces deux dernières ne m’avaient franchement pas emballé, autant les réécouter en dernier.) Malheureusement jusqu’ici, rien à faire: ça reste une musique qui me passe très largement au-dessus de la tête…
Ce que je trouve curieux, c’est qu’une musique à ce point
intelligible soit en même temps aussi peu
catchy: ça s’écoute sans aucun déplaisir, mais on a un peu l’impression que chaque symphonie s’écoule tranquillou, sans être poussée par une forte nécessité (qu’elle soit discursive, formelle, expressive ou dramatique), ni relevée par des effets un peu frappants ou des couleurs un peu typées (à la façon des poèmes symphoniques finlandais des générations précédentes) - ce qui finit par impatienter, quand on s’efforce de les écouter avec une attention soutenue. Je me pose aussi la question des enjeux de son langage: pourquoi développer une écriture harmonique et mélodique aussi
fouillis (je crois que l’expression était de
Xavier) pour aboutir à un résultat global qui donne une impression de stabilité et de continuité?
J’ai particulièrement ressenti ça à l’écoute des deux premières, qui m’ont d’ailleurs frappé par leur caractère très peu nordique: le langage et l’orchestration (ou prédominent les cordes et les cuivres en sourdine) m’a surtout beaucoup fait penser à de la musique américaine, et même à de la musique de film américaine de film ou de ballet des années 50-60, avec cette progression linéaire, rhapsodique et atmosphérique, qui semble plus accompagner un argument extérieur que procéder d’un enjeu interne proprement musical - quelque part du côté de Morton Gould (en moins modal et motorique) ou de Bernard Herrmann (sans le côté obsédant, que ce soit dans l’écriture rythmique ou mélodique.) La seule chose qui fait dresser l’oreille, c'est le troisième mouvement de la 1, qui semble évoluer quelque part entre un motorisme persifleur à la Proko-Chosta et la veine stravinskienne de Milhaud.
Les 3 et 4 m’ont un peu plus parlé.
La 3 du fait de ses morceaux de pastiches brucknériens, certes enchâssés dans une matière «dodécaphonique» paraît-il (mais qui me fait davantage penser à Chosta ou au dernier Nielsen avec ces aplats méandreux et ces éruptions erratiques, ces contrechants dissonants), mais de plus en plus prégnants dans les deux derniers mouvements - mais là aussi, on se demande aussi un peu où Rautavaara veut en venir: «
It is as if Rautavaara had allowed his composer personality to be reflected via a Brucknerian mirror», dit la notice; mais en fait de «miroir brucknérien», ça se limite à des décalques de carrures mélodiques et rythmiques, à des couleurs de fanfares à
Wagnertuben, et à des indications en allemand (
langsam doch nicht schleppend,
bewegt…), mais les principes d’organisation interne n’ont finalement pas grand-chose à voir.
La 4, elle, du fait de son dodécaphonisme finalement très simple (ce qui rend cette symphonie paradoxalement beaucoup plus immédiatement lisible que ce qui avait précédé!) et de son orchestration «scintillante» - mais là encore, je peine à voir les enjeux: comme le disait
lulu, on a un peu l’impression que Rautavaara fait du dodécaphonisme sans vraiment y croire. Et accessoirement on se demande bien pourquoi il se met au dodécaphonisme au début des années 60, soit au moment même où les compositeurs «de Darmstadt» (qui sont d’ailleurs de la même génération que lui) abandonnent le sérialisme - surtout pour y renoncer lui-même très peu de temps après.
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