La donna del lago (Rossini, 1819)

L’action, comme celle du roman de Walter Scott, se déroule en Ecosse en 1530, à l’époque de la révolte des montagnards du Stirling contre Jacques V. Archibald Douglas, ancien précepteur du roi a été banni du royaume à cause de son neveu. Il a dû s’enfuir avec sa fille Ellen dans les montagnes. Là, il a trouvé la protection de Roderick Dhu, le chef des rebelles, à qui il a offert la main d’Ellen en guise de reconnaissance, sans savoir qu’entre-temps, sa fille était tombée amoureuse du jeune Malcolm Groem qui a pris le maquis pour la suivre. Désespérée, Ellen passe chaque jour de longues heures à méditer sur le lac Kattrine, ce qui lui a valu le surnom de ‘dame du lac’ parmi les habitants du lieu.
L’action se déroule en Ecosse, à Stirling au XVIème siècle

Acte 1

Guidé par le bruit de la beauté de la mystérieuse dame du lac, le roi, déguisé en chasseur et sous le faux nom d’Hubert de Snowdon, quitte une battue de chasse pour partir à sa recherche. L'ayant trouvée, il feint d’avoir perdu son chemin. Il est immédiatement charmé par la jeune femme et par son hospitalité désintéressée. Tandis qu’Ellen le conduit dans la demeure des Angus et qu’elle lui révèle elle-même le nom de son père, il s’attarde en propos amoureux. Un groupe d’amies d’Ellen arrive pour fêter son futur mariage avec Roderick, provoquant ainsi, sans le savoir, l’anxiété d’Ellen et la jalousie du roi. Interrogée par celui-ci, Ellen avoue sa peine sans en révéler la raison, alimentant ainsi, involontairement, ses espoirs. Mais Hubert doit rejoindre les siens ; Albina, une amie d’Ellen, l’accompagne sur l’autre rive du lac. A peine se sont-ils éloignés qu’arrive Malcolm. Il est plongé dans des pensées mélancoliques à cause de son amour contrarié par le destin. Serano et Douglas le rejoignent. Malgré les exhortations de ce dernier pour qu’elle épouse et rende heureux le chef des rebelles, Ellen essaye de gagner du temps, prétextant la guerre imminente. De cette façon, elle réussit seulement à irriter son père. Peu après le silence d’Ellen et les intempérances de Malcolm finissent par éveiller les soupçons de Roderick, qui est arrivé sur les lieux avec l’armée rebelle. Les bardes célèbrent un rite propitiatoire pendant le quel une lumière boréale éclaire le ciel un moment, signe d’heureux auspices pour tous. Puis, les rebelles s’élancent contre l’ennemi au son de chants de victoire.

Acte 2

Le roi, toujours déguisé en Hubert, est retourné dans la forêt avec l’intention de se déclarer à Ellen. Il la trouve avec Albina au seuil d’une grotte où les deux femmes attendent des nouvelles de Douglas, qui tarde à rentrer au camp de bataille. Face au refus d’Ellen, qui avoue aimer quelqu’un d’autre, il lui offre son amitié et une bague avec laquelle elle pourra obtenir grâce pour elle-même et les siens devant le roi, si jamais ils étaient condamnés par lui. Au moment où ils se séparent, ils sont surpris par Roderick, qui reconnaît immédiatement en Hubert un ennemi. Face à la résistance indomptable d’Hubert, Roderick appelle ses soldats pour l’arrêter. L’intervention d’Ellen en sa faveur transforme la mêlée en un duel entre Roderick et le mystérieux ami du roi. Pendant ce temps, Malcolm est retourné à la grotte pour protéger Ellen contre l’armée du roi qui, entre-temps, a pénétré dans le territoire des Alpins, mais il n’y trouve qu’Albina. Serano arrive avec la nouvelle de la défaite des rebelles et de la capitulation de Douglas, qui a décidé de se rendre au roi dans l’espoir d’apaiser sa furie vengeresse. Aux questions de Malcolm, Serano ajoute qu’Ellen, qu’il a informé un peu de temps auparavant, est partie en courant vers le palais royal. Les soldats en retraite pleurent la mort de Roderick, battu en duel. Entrée dans le palais immédiatement après l’arrestation de Douglas par le roi, Ellen entend celui-ci chanter son amour malheureux pour elle. Croyant encore à sa fausse identité, elle lui demande de l’emmener auprès du roi. Il l’introduit dans la salle, et se révélant alors comme le souverain, il tient sa promesse de pardonner Douglas et les siens. Malcolm n’accepte pas cette intervention ; le roi le fait alors appeler et, feignant de vouloir le châtier devant tous, il lui offre un collier de perles et donne sa main à Ellen à la surprise et au soulagement de tous.

source : http://membres.multimania.fr/andros/o/dolag.htm

Les DVDs





Attention, le second DVD est de zone 1 c'est à dire USA et Canada alors prudence.

Dès que l'article concernant cette version de l'oeuvre aura été publiée, je la mettrai sur le fil.

Et voila l'article : http://classiqueinfo-disque.com/spip/spip.php?article74

Merci Calbo, c'est sensationnel.

Ce genre de choses n'est pas réellement ma tasse de thé, mais ton article est excellent !

merci à tous les deux.

Cet opéra fera son entrée au répertoire de l'Opéra de Paris en Juin 2010.

Je ne connais que quelques tubes de cet opéra : "Tanti affetti in tal momento", "Fra il padre, e fra l'amante ", "Mura felici", "O fiamma soave" et "Vivere io non potrò".
Quel enregistrement me recommanderiez vous en priorité? Merci d'avance pour vos réponses.

Je viens d'écouter la diffusion radio de l'opéra donné dernièrement à l'opéra Garnier avec Florez et di Donato sous la direction d'Abbado.
Il me semble que ce soit une bonne réalisation quant aux voix mais je n'ai pas ressenti de réel investissement des protagonistes ... évidemment, ce n'est jamais qu'une retransmission radio.

J'ai la version Muti avec June Anderson et Rockwell Blake ... oui, mais sans plus d'enthousiasme que cela.
Je l'ai aussi vu sur scène avec Rockwell Blake et Iano Tamar ... sans que cela ne me laisse un souvenir impérissable non plus.

Finalement, en réécoutant l'oeuvre plus attentivement, j'en arrive à la conclusion qu'elle me touche peu alors que j'aime vraiment beaucoup Rossini ... sous toute ses formes de composition.

aurele a écrit:

Quel enregistrement me recommanderiez vous en priorité? Merci d'avance pour vos réponses.

L'enregistrement de Mutti... Avec Anderson, Blake, Merritt et Dupuy... en vidéo ou en CD... sachant que la mise en scène est assez... heu... laide?




Sinon, pour l'investissement des chanteurs à Paris, en salle c'était quand même assez engagé, surtout à partir du deuxième acte... globalement, on avait l'impression que Florez avait reçu un coup de pied aux fesses de Lee et du coup, le duo avec DiDonato puis le trio était très vivant!
La deuxième distribution montrait un Camarena beaucoup plus investi que Florez, prenant des risques que Florez n'imaginait même pas, et finalement réussissait pas mal du tout! Dommage que les deux distributions n'aient pas été enregistrées. Elles valaient le coup dans les deux cas!

aurele a écrit:

Je ne connais que quelques tubes de cet opéra : "Tanti affetti in tal momento", "Fra il padre, e fra l'amante "

Il s'agit du même air.

aurele a écrit:

Quel enregistrement me recommanderiez vous en priorité? Merci d'avance pour vos réponses.

Je ne connais ni la version Muti, ni celle de chez Opera Rara, mais je connais ces trois-là :



Bonne version, qui bénéficie de la direction vive d'Alberto Zedda. Sonia Ganassi est très bien dans ce rôle elle  fait preuve d'une belle musicalité et de beaucoup d'émotion. Vocalement, le rôle ne lui pose pas de problème. Maxim Mironov est également excellent, bien que je le trouve un peu trop jeune pour ce rôle et limite trop léger. Pizzolato est bien, sans égaler Horne ou Valentini-Terrani. Même remarque pour les autres, qui sont bien sans être exceptionnels.



La version Von Stade, Horne, Blake, vaut principalement pour Horne et Blake et bien sûr pour Von Stade dont je suis un grand fan   . Je vais tout de même essayer d'être objectif, elle est bouleversante, mais elle n'est pas toujours très à l'aise vocalement. Horne, dans ses meilleures années est réellement spéctaculaire, il n'y a rien à redire : c'est parfait. Blake est également formidable, bien que le timbre me dérange toujours autant. Et pour les amateurs de variations : il fait le minimum, c'est-à-dire beaucoup moins que Mironov ou Rafanti, qui chante dans cette version le rôle du deuxième ténor. La direction de Scimone est très vive gommant quelque peu l'aspect opéra séria (ce qui n'est pas plus mal).


La version Pollini, est à mon avis plombée par une direction assez lourde. Par contre la distribution est de toute beauté. Ricciarelli, malgré une usure de la voix est parfaite dans ce rôle qui se trouve dans ses meilleures notes. Valentini-Terrani est un peu moins virtuose que Horne, mais peut-être un peu plus touchante. Les deux ténors, sont idéaux de virtuosité et de vaillance, en particulier Raffanti, que je préfère de beaucoup à Blake dans ce rôle. Enfin, il faut souligner le Douglas inégalable de Samuel Ramey.


En ce qui concerne la version qu'il faut écouter en priorité, vu que de tout façon, tu ne manqueras pas de demander "Otello, quelle est ta version préférée ?..."  je préfère ne rien te conseiller.

Figaro a écrit:

En ce qui concerne la version qu'il faut écouter en priorité, vu que de tout façon, tu ne manqueras pas de demander "Otello, quelle est ta version préférée ?..." je préfère ne rien de conseiller.

Sinon, tu piques ma curiosité pour les trois versions dont tu parles...

Figaro a écrit:

Les deux ténors, sont idéaux de virtuosité et de vaillance, en particulier Raffanti, que je préfère de beaucoup à Blake dans ce rôle. Enfin, il faut souligner le Douglas inégalable de Samuel Ramey.

Ah bon ? Blake a chanté Roderigo ?

Otello parle de la discographie des opéras napolitains sur son blog. Je sais donc ce qu'il en pense.

Publication en DVD du spectacle du Met qui avait été diffusé en Live H D.

Pour moi aucun doute qu'il s'agit d'une version de référence :
Elena : Joyce di Donato, Malcolm : Daniela Barcelona, Giacomo : Juan Diego Florez, Rodrigo : John Osborn - direction Michele Mariotti.

C'est différent, mais d'un niveau comparable à la version June Anderson, Martine Dupuy, Rockwell Blake dirigée par Muti.

Montfort

Comparable dans le sens où on peut effectivement faire une comparaison digne de ce nom!
Mais justement si on compare, cette nouvelle version, louable à plus d'un titre, ne se hisse pas au même niveau que celui de la version Muti.
Anderson est très supérieure à Di Donato
Osborn n'est pas le baryténor qu'est Merritt
Blake est techniquement beaucoup plus électrisant que Florez
Dupuy ne fait qu'une bouchée de Barcelona
Enfin Muti dirige avec une classe superlative quand Mariotti n'est qu'efficace (ce qui n'est pas si mal il est vrai!)
La seule vraie supériorité de la production du MET est dans le visuel tant la mise en scène de la Scala était inesthétique.

Otello a écrit:

Comparable dans le sens où on peut effectivement faire une comparaison digne de ce nom!
Mais justement si on compare, cette nouvelle version, louable à plus d'un titre, ne se hisse pas au même niveau que celui de la version Muti.
Anderson est très supérieure à Di Donato
Osborn n'est pas le baryténor qu'est Merritt
Blake est techniquement beaucoup plus électrisant que Florez
Dupuy ne fait qu'une bouchée de Barcelona
Enfin Muti dirige avec une classe superlative quand Mariotti n'est qu'efficace (ce qui n'est pas si mal il est vrai!)
La seule vraie supériorité de la production du MET est dans le visuel tant la mise en scène de la Scala était inesthétique.

J'avais donné mon avis quelque part (où on ne me l'avait peut-être même pas demandé ) au sujet de sa prise de rôle à Genève : je crois que j'avais parlé de "truqueuse" (j'ajoute : "de génie"). Je regrette, au sujet de la production genevoise, qu'on n'ait pas fixé (mais après tout, est-il si/trop tard ?) la prestation électrisante de Gregory Kunde.
Barcellona, je trouve que c'est un chant (ou alors un timbre ; mais est-ce qu'on peut fondamentalement distinguer l'un et l'autre dans le bel canto ?) beaucoup plus typé que celui de Dupuy ; quant à l'intérêt, les deux se valent en se tenant très très haut dans le Panthéon des rossiniennes modernes, il me semble.
(EDIT : à Genève toujours, c'était Arrivabeni qui dirigeait et je trouve qu'on ne parle pas assez de ce chef. Voilà, est-ce que ça a sa place ici, je ne sais pas mais c'est dit, en tout cas !)

Otello a écrit:

Comparable dans le sens où on peut effectivement faire une comparaison digne de ce nom!
Mais justement si on compare, cette nouvelle version, louable à plus d'un titre, ne se hisse pas au même niveau que celui de la version Muti.

Ah?

Citation :

Anderson est très supérieure à Di Donato

Pas vraiment d'accord. Il y a une sureté technique et un abattage chez DiDonato que ne propose pas Anderson, beaucoup plus élégiaque mais moins électrisante je trouve.

Citation :

Osborn n'est pas le baryténor qu'est Merritt

Oui, mais il propose un rôle vraiment impressionnant d'aisance et de vaillance...
Pour moi même si il en répond pas à la sacro-sainte "voix du rôle" (et encore, il faudrait entendre le créateur justement!), il n'est en rien déplacé.

Citation :

Blake est techniquement beaucoup plus électrisant que Florez

Ah ben là forcément. Même si Florez est beaucoup plus investi et débridé au MET qu'il ne l'était à Paris (où il a fallu attendre le trio avec Lee et DiDonato pour qu'il comprenne qui fallait se lâcher un peu sinon il se faisait manger par ses partenaires!)

Citation :

Dupuy ne fait qu'une bouchée de Barcelona

Là pas du tout d'accord. Barcelona propose un personnage plus farouche et bravache, alors que Dupuy ronronne je trouve... la voix manque d'aspérité et de grain à mon goût.
Barcelona, c'est du feu d'un bout à l'autre!

Citation :

Enfin Muti dirige avec une classe superlative quand Mariotti n'est qu'efficace (ce qui n'est pas si mal il est vrai!)

Là, je passe mon tour!

Citation :

La seule vraie supériorité de la production du MET est dans le visuel tant la mise en scène de la Scala était inesthétique.

Ah? Moi je les mettrai à égalité. Celle de la Scala est moche, mais cette du MET est tellement vide
A la limite j'ai préféré la production de l'ONP, c'est dire!

Polyeucte a écrit:

Citation :

La seule vraie supériorité de la production du MET est dans le visuel tant la mise en scène de la Scala était inesthétique.

Ah? Moi je les mettrai à égalité. Celle de la Scala est moche, mais cette du MET est tellement vide
A la limite j'ai préféré la production de l'ONP, c'est dire!

Loy à Genève ? Ok, je ...

Otello a écrit:

Comparable dans le sens où on peut effectivement faire une comparaison digne de ce nom!
Mais justement si on compare, cette nouvelle version, louable à plus d'un titre, ne se hisse pas au même niveau que celui de la version Muti.
Anderson est très supérieure à Di Donato
Osborn n'est pas le baryténor qu'est Merritt
Blake est techniquement beaucoup plus électrisant que Florez
Dupuy ne fait qu'une bouchée de Barcelona
Enfin Muti dirige avec une classe superlative quand Mariotti n'est qu'efficace (ce qui n'est pas si mal il est vrai!)
La seule vraie supériorité de la production du MET est dans le visuel tant la mise en scène de la Scala était inesthétique.

 Permet -moi d'etre assez largement en désaccord :

 Je te rejoins  sur Barcelona : elle a fait des progrès, mais reste poussive : très loin de Dupuy, ou à fortiori d'Horne
 Di Donato soutient parfaitement la comparaison avec Anderson : elle est beaucoup plus chaleureuse et investie, et possède un médium plus riche
 Osborn n'est peut etre pas un baryténor, mais il est juste superbe
 Reste enfin la sempiternelle comparaison Blake - Florez ; les ornements de Blake sont plus précis et véloces, mais son timbre est moche, Florez a une voix lumineuse et une diction superbe.
Les chefs, je les mets à égalité, et les mises en scènes aussi, les costumes du Met étaient grotesques - ah le kilt format sac à patates...

 Montfort

La mocheté ou la beauté d'un timbre est une appréciation qui a une forte part de subjectivité de toute façon. Mais je rappelle pour la énième fois que dans ce répertoire là, la beauté du timbre est totalement secondaire par rapport aux autres critères consubstantiels du chant belcantiste. D'ailleurs bel canto n'a jamais voulu dire belle voix mais beau chant. Or on peut chanter merveilleusement bien avec une voix ingrate tout comme on peut très mal chanter avec un timbre splendide.
Donc l'ingratitude (toute relative d'ailleurs!) du timbre de Blake passe complètement au second plan au regard de toutes ses autres flamboyantes et exceptionnelles qualités qui le placent très nettement au dessus de Florez dans l'absolu.
Evidemment que si on se limite à notre époque immédiate, là il est un fait que Florez est à peu près sans rival...

Pour Osborn, certes il se tire fort bien du rôle mais Merritt est mille coudées au dessus de lui.

Pour Anderson, je trouve sa supériorité dans l'immense poésie de son chant doublée d'une technique de 1er ordre.

Otello a écrit:

Evidemment que si on se limite à notre époque immédiate, là il est un fait que Florez est à peu près sans rival...

Pas tant que ça... Un Camarena par exemple dans le même rôle (il était de la distribution B à Paris) ferait merveille de nos jours! Sa participation dans l'Otello de Rossini aux côtés de Bartoli le montre particulièrement virtuose et brillant!

Otello a écrit:

La mocheté ou la beauté d'un timbre est une appréciation qui a une forte part de subjectivité de toute façon. Mais je rappelle pour la énième fois que dans ce répertoire là, la beauté du timbre est totalement secondaire par rapport aux autres critères consubstantiels du chant belcantiste. D'ailleurs bel canto n'a jamais voulu dire belle voix mais beau chant. Or on peut chanter merveilleusement bien avec une voix ingrate tout comme on peut très mal chanter avec un timbre splendide.
Donc l'ingratitude (toute relative d'ailleurs!) du timbre de Blake passe complètement au second plan au regard de toutes ses autres flamboyantes et exceptionnelles qualités qui le placent très nettement au dessus de Florez dans l'absolu.
Evidemment que si on se limite à notre époque immédiate, là il est un fait que Florez est à peu près sans rival...

Pour Osborn, certes il se tire fort bien du rôle mais Merritt est mille coudées au dessus de lui.

Pour Anderson, je trouve sa supériorité dans l'immense poésie de son chant doublée d'une technique de 1er ordre.

Si tu le dis...

Mais ça ne me dissuadera pas d'acquérir ce DVD.

Montfort

ah mais je n'ai jamais voulu te dissuader!
Je ne suis pas du genre substitutif ni alternatif concernant les acquisitions! Suis du genre cumulatif!
Moi aussi je vais l'acquérir ce DVD tout en disant que la version Muti est supérieure.

Otello a écrit:

Suis du genre cumulatif!

Otello a écrit:

ah mais je n'ai jamais voulu te dissuader!
Je ne suis pas du genre substitutif ni alternatif concernant les acquisitions! Suis du genre cumulatif!
Moi aussi je vais l'acquérir ce DVD tout en disant que la version Muti est supérieure.

Mais cher Otello, tu ne m'aurais de toute manière pas dissuadé : j'avais été séduit par la retransmission, donc je l'aurai acheté.

Cordialement,  Montfort

Montfort a écrit:

Otello a écrit:

La mocheté ou la beauté d'un timbre est une appréciation qui a une forte part de subjectivité de toute façon. Mais je rappelle pour la énième fois que dans ce répertoire là, la beauté du timbre est totalement secondaire par rapport aux autres critères consubstantiels du chant belcantiste. D'ailleurs bel canto n'a jamais voulu dire belle voix mais beau chant. Or on peut chanter merveilleusement bien avec une voix ingrate tout comme on peut très mal chanter avec un timbre splendide.
Donc l'ingratitude (toute relative d'ailleurs!) du timbre de Blake passe complètement au second plan au regard de toutes ses autres flamboyantes et exceptionnelles qualités qui le placent très nettement au dessus de Florez dans l'absolu.
Evidemment que si on se limite à notre époque immédiate, là il est un fait que Florez est à peu près sans rival...

Pour Osborn, certes il se tire fort bien du rôle mais Merritt est mille coudées au dessus de lui.

Pour Anderson, je trouve sa supériorité dans l'immense poésie de son chant doublée d'une technique de 1er ordre.

Si tu le dis...

Mais ça ne me dissuadera pas d'acquérir ce DVD.

Et ce d'autant plus qu'Opéra magazine fait la même comparaison pour en tirer une conclusion inverse. Pour eux, ce nouveau DVD dirigé par Mariotti est supérieur à la version Muti en raison de la beauté des timbres (surtout chez Florez et DiDonato) qu'ils ne jugent nullement accessoires dans le belcanto (c'est écrit où ? nulle part et je ne vois pas comment il peut y avoir du beau chant si la voix est moche. En un mot belcanto ne se traduit pas seulement par belle technique). De surcroît, ils trouvent que June Anderson n'a nullement les graves du rôle contrairement à Joyce DiDonato. C'est peu dire que je suis entièrement d'accord avec eux.

Montfort a écrit:

Di Donato soutient parfaitement la comparaison avec Anderson : elle est beaucoup plus chaleureuse et investie, et possède un médium plus riche
Reste enfin la sempiternelle comparaison Blake - Florez ; les ornements de Blake sont plus précis et véloces, mais son timbre est moche, Florez a une voix lumineuse et une diction superbe.

Et techniquement, il est irréprochable. Quant à la chaleur du timbre de DiDonato, c'est aussi un argument développé par Operamag.

belcanto, ce n'est pas qu'une question de technique même si elle en est évidemment consubstantielle. C'est tout un art du chant qui transcende la technique par le respect de toute une grammaire stylistique elle-même tout aussi consubstantielle du belcanto. Et il n'est nul besoin d'avoir un timbre séduisant pour chanter merveilleusement!
Maria Callas avait un timbre intrinsèquement ingrat et pourtant quelle sublime belcantiste elle a été!
Florez a un beau timbre, certes on ne va pas s'en plaindre même si cette donnée est secondaire. Il est techniquement irréprochable ? Oui c'est vrai! Mais Blake, avec un timbre beaucoup moins flatteur mais plus corsé dans ses meilleures années, était, lui, carrément exceptionnel techniquement et stylistiquement parlant. Il reste à ce jour un rossinien totalement inégalé et Florez ne fait que l'approcher de loin.
Pour ce qui est de Di Donato, on gagne (un peu seulement) en graves par rapport à Anderson (mais du coup on y perd en aigus) mais si on doit regarder dans le détail de sa prestation sur le plan technique, elle fait des erreurs qu'une authentique rossinienne ne devrait pas faire et que d'ailleurs Anderson ne fait pas: elle respire souvent là où elle ne devrait pas, n'hésitant pas à rompre la vocalisation par manque de souffle! Quant à la stricte beauté du timbre, je sais bien que c'est affaire de goût personnel mais Anderson n'est pas défaillante sur ce plan là.
Enfin la voix d'Anderson, qui est l'une des rares dans un passé relativement récent à avoir pu rendre justice aux rôles de la Colbran, était plus grande que celle de Di Donato, laquelle est à la vérité davantage une Angelina (Cenerentola) qu'une Elena (Donna del Lago)
Et pour le reste de la distribution Merritt, authentique baryténor rossinien, surclasse totalement Osborn certes bien chantant mais pas baryténor pour 2 sous.
Je continue à trouver à Dupuy une classe folle dans ce chant rossinien qui lui convenait tant alors que Barcellona est si roturière d'accent!
Et puis si on étend la comparaison pour la basse, Giorgio Surjan est d'une probité rossinienne que n'effleure même pas Oren Gradus.
Mariotti dirige très bien mais Muti incarne.

On est certes dans ces 2 versions à un très haut niveau, chacune au meilleur niveau de sa propre époque mais l'époque précédente était vraiment beaucoup plus superlative.

Otello a écrit:

Le belcanto, ce n'est pas qu'une question de technique même si elle en est évidemment consubstantielle. C'est tout un art du chant qui transcende la technique par le respect de toute une grammaire stylistique elle-même tout aussi consubstantielle du belcanto. Et il n'est nul besoin d'avoir un timbre séduisant pour chanter merveilleusement!

Nul n'est besoin d'avoir un timbre séduisant pour chanter merveilleusement mais la beauté du timbre est, pour reprendre ton expression "consubstantielle" au belcanto. D'ailleurs, à l'époque de Rossini, le débat faisait déjà rage dans la mesure où Stendhal, qui a assisté à huit représentations de la "Donna del lago", écrivait au sujet d'Isabelle Colbran dont il détestait la voix : "En 1830, pour procurer une vraie joie aux habitants de Naples, ce n’est pas la constitution d'Espagne qu'il fallait leur donner, c'est Mme Colbran qu'il fallait leur ôter".

D'autre part, Rubini fut l'un des plus grands défenseurs du rôle de Giacomo. Or tous les témoignages de l'époque vont dans le même sens : le timbre était sublime mais assez clair avec une extension remarquable dans l'aigu (contre fa) en voix de tête. D'ailleurs, il fut aussi le créateur du röle d'Elvino et d'Arturo respectivement dans la Sonnambula et les Puritains. Or ces deux rôles sont effectivement écrits pour des voix claires à l'émission haute de ténors lyriques avec un registre aigu très facile (Pavarotti et Kraus y firent merveille) et nullement pour des baryténors !

En résumé, aucun argument historique solide ne vient accréditer ta thèse selon laquelle la beauté du timbre serait accessoire dans le belcanto et que le rôle de Giacomo a été écrit pour un baryténor.

Pour conclure, je trouve que ton approche historique est par essence très contestable pour au moins deux raisons :
1- Tu n'étais pas dans la salle lors de la création de l'œuvre et les témoignages des contemporains disent tout et son contraire.
2- Cette approche conduit à avoir une conception figée de l'interprétation. Nous avons, par exemple, des témoignages discographiques de l'interprétation du Sacre du printemps dirigée par Stravinsky lui même. Là, on n'est plus dans l'extrapolation fantaisiste mais devant un témoignage bien enregistré du compositeur lui même qui permet de connaître précisément sa conception de l'œuvre. Et pourtant tous les chefs doivent-ils diriger le Sacre comme Stravinsky ? Les conceptions d'Ancerl, Boulez, Jansons ou Salonen ne sont-elles pas également recevables et hautement recommandables ? Bref, une œuvre musicale n'est pas une statue figée dans le marbre.

hugo75 a écrit:

Et ce d'autant plus qu'Opéra magazine fait la même comparaison pour en tirer une conclusion inverse. Pour eux, ce nouveau DVD dirigé par Mariotti est supérieur à la version Muti en raison de la beauté des timbres (surtout chez Florez et DiDonato) qu'ils ne jugent nullement accessoires dans le belcanto (c'est écrit où ? nulle part et je ne vois pas comment il peut y avoir du beau chant si la voix est moche. En un mot belcanto ne se traduit pas seulement par belle technique)

Et donc? Opéra magazine est une sommité dont on ne peut qu'acquiescer aux sentences? Franchement, très peu pour moi. La critique journalistique contemporaine et le belcanto, je n'y trouve pas mon compte, et c'est ailleurs que je prends des informations  si besoin est. Aussi bien ici que par delà les Alpes d'ailleurs, quand on lit les sottises énormissimes que peut écrire un Isotta pour ne prendre que lui.

Otello a raison lorsqu'il dit que le timbre (dans le sens que tu lui donnes ici, comme attribut naturel d'une voix : plus ou moins  opulente, brunita, soyeuse, argentine, ou que sais-je) est une donnée secondaire et subjective dans l'appréciation de la qualité du chant belcantiste. C'est toujours plaisant lorsque la beauté qu'on recherche y est mais ce n'est franchement pas un paramètre décisif. Ce qu'il faut juger dans le chant belcantiste c'est la qualité de l'émission et de son placement, la gestion du souffle, l'homogénéité des registres et leur union dans la résolution du passage, l'abilité au chant legato, l'Art du portamento, le raffinement des phrasés, la variété des dynamiques et des couleurs, le naturel et la clarté de la diction, l'exécution des agilités, la rythmique…
Quand tu demandes ou c'est écrit, et bien ouvre un manuel de Mancini, Tosi ou Garcia par exemple et dis moi où tu lis qu'avoir un beau timbre/une belle voix  est un prérequis pour bien chanter? Et bien ce n'est écrit nulle part, en tout cas je n'ai jamais vu ça dans la littérature vocale reliée à la tradition belcantiste, et pourtant j'en ai avalé des traités et des compte-rendus de recherches sur le sujet! Quand ces auteurs parlent de timbre, ils l'évoquent dans un sens beaucoup plus large , pour parler des modifications du son laryngé apportées par l'usage des  cavités de résonances. De ce fait un Mancini, mais d'autres aussi, identifient essentiellement  deux timbres défectueux, celui de gorge, et le nasal, directement liés au mauvais usage de l'appareil résonateur, on remarque aussi l'association fréquente entre timbre correct et prononciation claire, avec cette idée de voix "sur les dents supérieures". Garcia Jr, qui nous intéresse particulièrement car nous parlons de Rossini,
identifie comme timbres défectueux: le nasal, le rauque et le guttural,  associés eux aussi à une mauvaise utilisation des résonateurs ou de la musculature (fosse nasale, palais…). D'autre part, beaucoup d'auteurs parlent du besoin d'adéquation du timbre à l'affetto représenté, de couleurs en d'autres termes. Pour poursuivre avec Garcia, il dit par exemple que le timbre obscur sert à exprimer  l'indignation,l'imprécation, le très couvert et opaque: la douleur profonde, la menace,  le modérément clair: les doux sentiments de l'amour etc etc. Encore un fois, aucun rapport avec les qualités naturelles d'une voix non formée mais toujours affaire de technique et de style (ici, abilité à varier les couleurs).  Personnellement, je ne soupçonne pas Blake d'avoir lu Garcia en dilettante tant il est obsédé par cet enseignement qu'il a maintes fois -bien- commenté  et surtout qu'il a extraordinairement  mis en pratique dans son chant (sa respiration, Madonna !) … Bref, tout cela pour réaffirmer encore une fois que je juge cet argument de la voix "moche" absolument pas solide et surtout pas disqualifiant.

hugo75 a écrit:

Nul n'est besoin d'avoir un timbre séduisant pour chanter merveilleusement mais la beauté du timbre est, pour reprendre ton expression "consubstantielle" au belcanto. D'ailleurs, à l'époque de Rossini, le débat faisait déjà rage dans la mesure où Stendhal, qui a assisté à huit représentations de la "Donna del lago", écrivait au sujet d'Isabelle Colbran dont il détestait la voix : "En 1830, pour procurer une vraie joie aux habitants de Naples, ce n’est pas la constitution d'Espagne qu'il fallait leur donner, c'est Mme Colbran qu'il fallait leur ôter".

Stendhal descend  la Colbran déclinante pour la fausseté -prétendue- de ses sons et son incapacité à soutenir une ligne spianata. Partant de ce constat, il estime que c'est à cause d'elle que Rossini s'est jeté dans le genre allemand  et a surchargé sa ligne d'agréments pour lui éviter ces passages exposés. Rien à voir avec le  timbre, et puis Stendhal sur Colbran, franchement c'est une source à prendre avec des pincettes….Ailleurs, Strendhal dit qu'il a lu dans je ne sais plus quelle critique qu'on décrivait la voix de Pasta comme "sépulcrale" (là, on se réfère peut être à un timbre), alors que lui dit y trouver la "lumière", subjectivité nous disions.

hugo75 a écrit:

D'autre part, Rubini fut l'un des plus grands défenseurs du rôle de Giacomo. Or tous les témoignages de l'époque vont dans le même sens : le timbre était sublime mais assez clair avec une extension remarquable dans l'aigu (contre fa) en voix de tête. D'ailleurs, il fut aussi le créateur du röle d'Elvino et d'Arturo respectivement dans la Sonnambula et les Puritains. Or ces deux rôles sont effectivement écrits pour des voix claires à l'émission haute de ténors lyriques avec un registre aigu très facile (Pavarotti et Kraus y firent merveille) et nullement pour des baryténors !

Heu, qui a dit le contraire? Bien sur qu'Uberto/Giacomo n'est pas écrit pour un baritenore mais pour un contraltino, David dans ce cas.
Tu fais une confusion avec Rodrigo, effectivement écrit pour le baritenore Nozzari.

hugo75 a écrit:

De surcroît, ils trouvent que June Anderson n'a nullement les graves du rôle contrairement à Joyce DiDonato.

Otello a écrit:

Pour ce qui est de Di Donato, on gagne (un peu seulement) en graves par rapport à Anderson (mais du coup on y perd en aigus) mais si on doit regarder dans le détail de sa prestation sur le plan technique, elle fait des erreurs qu'une authentique rossinienne ne devrait pas faire et que d'ailleurs Anderson ne fait pas: elle respire souvent là où elle ne devrait pas, n'hésitant pas à rompre la vocalisation par manque de souffle! Quant à la stricte beauté du timbre, je sais bien que c'est affaire de goût personnel mais Anderson n'est pas défaillante sur ce plan là.
Enfin la voix d'Anderson, qui est l'une des rares dans un passé relativement récent à avoir pu rendre justice aux rôles de la Colbran, était plus grande que celle de Di Donato, laquelle est à la vérité davantage une Angelina (Cenerentola) qu'une Elena (Donna del Lago)

Pour moi, ni l'une ni l'autre. Anderson est est une bonne technicienne (quoiqu'en difficulté dans cette Donna) mais vraiment largement insuffisante pour un rôle Colbran pas du tout taillé pour sa vocalité (zones grave et  medio-grave inconsistantes,  manque de slancio généralisé, très peu de couleurs, faibles dynamiques, agréments assez mécaniques, diction médiocre…) et pour son style interprétatif inerte et affecté.
Mais enfin, Didonato,  c'est encore pire! Je n'aime pas du tout: voix très fragile et "trouée" dans le médium, inconsistante et vide dans le grave avec un passage inférieur systématiquement mal négocié, elle s'en sort un peu mieux dans l'aigu (normal, son registre naturel la rapproche d'avantage d'un petit lyrique), souvent fixe cependant. Ses agilités sont engorgées dans la plus grande tradition bartolesque, elle éprouve de grandeS difficultés dans la tenue du legato, pollué en outre par moult soupirs et autres maniérismes. En réalité, je lui trouve une vocalité assez typée baroqueuse. Je n'étonnerai personne en disant que je ne goûte guère cette manière de chanter dans le baroque italien, alors dans Rossini vous imaginez bien!
S'il faut vraiment choisir, c'est Anderson sans sourciller.

hugo75 a écrit:

Et techniquement, il est irréprochable.

Otello a écrit:

Florez a un beau timbre, certes on ne va pas s'en plaindre même si cette donnée est secondaire. Il est techniquement irréprochable ? Oui c'est vrai! Mais Blake, avec un timbre beaucoup moins flatteur mais plus corsé dans ses meilleures années, était, lui, carrément exceptionnel techniquement et stylistiquement parlant. Il reste à ce jour un rossinien totalement inégalé et Florez ne fait que l'approcher de loin.

Florez, c'est tout au plus un Paolino du Mariage Secret. Techniquement, c'est correct. Mais parlons un instant de gestion du souffle, de couleurs, de dynamiques, de vocalisation, de rythme, de slancio…. De mon côté,  aucune comparaison possible entre JDF et Blake.

Otello a écrit:

Et pour le reste de la distribution Merritt, authentique baryténor rossinien, surclasse totalement Osborn certes bien chantant mais pas baryténor pour 2 sous.

Bien entendu, même avec un Merritt déclinant.  Osborn (pas sans qualités dans un autre registre) et emploi baritenore ne font pas bon ménage.

Otello a écrit:

Je continue à trouver à Dupuy une classe folle dans ce chant rossinien qui lui convenait tant alors que Barcellona est si roturière d'accent!

Et comment! Dupuy, magnifique. Equilibre et hauteur de l'émission, union optimale des registres, legato aérien, diction naturelle, phrasés élégants, agilités précises et correctement émises. Ses récitatifs sont, comme toujours, de purs moments de poésie rossinienne... Barcellona ne lui arrive pas à la cheville. La nature l'a très généreusement dotée, bien plus que Dupuy, mais enfin ce qu'elle en fait, quel gâchis! C'est outrageusement arrière, sombré et d'une lourdeur indescriptible.  Legato pachydermique ,  désordre total des registres, agilités laborieuses, phrasés inélégants… Bref, vraiment tout ce que n'est pas le chant rossinien, du moins tel que je l'envisage.

hugo75 a écrit:

Pour conclure, je trouve que ton approche historique est par essence très contestable pour au moins deux raisons :
1- Tu n'étais pas dans la salle lors de la création de l'œuvre et les témoignages des contemporains disent tout et son contraire.
2- Cette approche conduit à avoir une conception figée de l'interprétation. Nous avons, par exemple, des témoignages discographiques de l'interprétation du Sacre du printemps dirigée par Stravinsky lui même. Là, on n'est plus dans l'extrapolation fantaisiste mais devant un témoignage bien enregistré du compositeur lui même qui permet de connaître précisément sa conception de l'œuvre. Et pourtant tous les chefs doivent-ils diriger le Sacre comme Stravinsky ? Les conceptions d'Ancerl, Boulez, Jansons ou Salonen ne sont-elles pas également recevables et hautement recommandables ? Bref, une œuvre musicale n'est pas une statue figée dans le marbre.

Certes nous n'étions pas en salle. Certes les témoignages sont contradictoires. Mais enfin, il y a quand même certaines constantes du XVIIIè au début du XIXème dans les sources qui inscrivent les chanteurs dans un tradition, avec des éléments identifiables et quantifiables lorsqu'on juge un chanteur d'aujourd'hui: le chant sur le souffle en est un par exemple.

Colbran a écrit:

 Quand ces auteurs parlent de timbre, ils l'évoquent dans un sens beaucoup plus large , pour parler des modifications du son laryngé apportées par l'usage des  cavités de résonances. De ce fait un Mancini, mais d'autres aussi, identifient essentiellement  deux timbres défectueux, celui de gorge, et le nasal, directement liés au mauvais usage de l'appareil résonateur, on remarque aussi l'association fréquente entre timbre correct et prononciation claire, avec cette idée de voix "sur les dents supérieures". Garcia Jr, qui nous intéresse particulièrement car nous parlons de Rossini, identifie comme timbres défectueux: le nasal, le rauque et le guttural,  associés eux aussi à une mauvaise utilisation des résonateurs ou de la musculature (fosse nasale, palais…).

Ces auteurs parlent justement, en creux, de la beauté du timbre en suggérant qu'il dépend d'une bonne maîtrise technique. S'il n'est "ni nasal, ni rauque, ni guttural", il a de bonnes chances d'être beau. Quant aux commentaires de Stendhal, ils démontrent que le débat était déjà largement ouvert au début du XIXème siècle.

Colbran a écrit:

Mais enfin, Didonato,  c'est encore pire! Je n'aime pas du tout: voix très fragile et "trouée" dans le médium, inconsistante et vide dans le grave avec un passage inférieur systématiquement mal négocié, elle s'en sort un peu mieux dans l'aigu (normal, son registre naturel la rapproche d'avantage d'un petit lyrique), souvent fixe cependant. Ses agilités sont engorgées dans la plus grande tradition bartolesque, elle éprouve de grandes difficultés dans la tenue du legato, pollué en outre par moult soupirs et autres maniérismes. En réalité, je lui trouve une vocalité assez typée baroqueuse. Je n'étonnerai personne en disant que je ne goûte guère cette manière de chanter dans le baroque italien, alors dans Rossini vous imaginez bien!

Ou comment disqualifier en deux coups de cuillère à pot, deux des plus grandes interprètes actuelles du belcanto. Fort heureusement, il y a  Richard Martet, dans Opera Magazine qui, avec une argumentation technique et historique tout aussi documentée que la tienne, tire des conclusions rigoureusement inverses.

Colbran a écrit:

Certes nous n'étions pas en salle. Certes les témoignages sont contradictoires. Mais enfin, il y a quand même certaines constantes du XVIIIè au début du XIXème dans les sources qui inscrivent les chanteurs dans un tradition, avec des éléments identifiables et quantifiables lorsqu'on juge un chanteur d'aujourd'hui: le chant sur le souffle en est un par exemple.

Tu connais beaucoup de répertoires où le chant sur le souffle n'est pas capital ? Ce n'est nullement une spécificité du début du XIXème siècle. Dans la Traviata, Lohengrin ou Butterfly, c'est tout aussi essentiel. En fait, ce qui caractérise le belcanto, c'est principalement la vocalisation et la marge d'improvisation qu'elle engendre en raison d'un accompagnement orchestral moins contraignant. Mais pour le chant sur le souffle, une Elisabeth Schwarzkopf, dans Strauss ou ailleurs, n'avait rien à apprendre des plus grandes interprètes du belcanto.

hugo75 a écrit:

Ces auteurs parlent justement, en creux, de la beauté du timbre en suggérant qu'il dépend d'une bonne maîtrise technique. S'il n'est "ni nasal, ni rauque, ni guttural", il a de bonnes chances d'être beau. Quant aux commentaires de Stendhal, ils démontrent que le débat était déjà largement ouvert au début du XIXème siècle.

Tout à fait, il est clairement suggéré que la beauté du timbre correspond en réalité à la qualité de l'émission, corrélée à la technique donc.  Pour ces auteurs, on peut déduire  qu'un timbre laid c'est simplement le son produit par une émission excessivement résonante dans la gorge ou dans le nez . Donc, c'est bien ce que l'on disait, nous sommes bien en dehors de toute considération sur les attributs naturels de la voix "vierge". Et je reviens à Blake, car c'est son cas qui a lancé le débat. Que le  matériau naturel soit  très ordinaire (ou moche selon les sensibilités), oui, mais c'est absolument secondaire pour juger  de l'aspect belcantiste de son chant. Il ne présente ni engorgement, ni nasalité outrancière dans son émission, la voix est très antérieure et utilise correctement l'ensemble des cavités à disposition .

A contrario, on peut réellement se poser la question pour beaucoup de chanteurs actuels, qui  présentent un niveaux d'engorgement assez élevé et dont on peut lire ou entendre ça et là qu'ils possèdent un beau timbre. Et bien, à l'aune de tout ce qui a été dit, rien n'est moins sûr!

Et concernant Stendhal, cela prouve surtout qu'on ne peut pas trop se fier aux appréciations sur la perception des timbres. L'un dit je trouve le timbre comme ceci , l'autre comme cela... Alors qu'un engorgement, il y est ou il n'y est pas...

hugo75 a écrit:

Ou comment disqualifier en deux coups de cuillère à pot, deux des plus grandes interprètes actuelles du belcanto. Fort heureusement, il y a  Richard Martet, dans Opera Magazine qui, avec une argumentation technique et historique tout aussi documentée que la tienne, tire des conclusions rigoureusement inverses.

Tiens, toi-même tu vises dans le mille en évoquant Bartoli. Qui est pourtant l'impératrice de l'engorgement (et pas que) . Tu la qualifies de  grande belcantiste pourtant… Pour moi il y a un sacré problème dans cette affirmation,  même par rapport à ce que tu dis toi-même plus haut.

Et pour les désaccords, heureusement qu'ils existent, on s'ennuierait ferme sinon. En revanche, Je suis vraiment curieux qu'on essaie de me démontrer en quoi Bartoli et Didonato (qui est tout de même bien moins désastreuse que sa consoeur) sont de  grandes belcantistes, avec à l'appui un argumentaire technique et historique, je le dis  sans ironie.

hugo75 a écrit:

Tu connais beaucoup de répertoires où le chant sur le souffle n'est pas capital ? Ce n'est nullement une spécificité du début du XIXème siècle. Dans la Traviata, Lohengrin ou Butterfly, c'est tout aussi essentiel. En fait, ce qui caractérise le belcanto, c'est principalement la vocalisation et la marge d'improvisation qu'elle engendre en raison d'un accompagnement orchestral moins contraignant. Mais pour le chant sur le souffle, une Elisabeth Schwarzkopf, dans Strauss ou ailleurs, n'avait rien à apprendre des plus grandes interprètes du belcanto.

Bien entendu  que la gestion du souffle est capitale, peu importe ce que l'on chante. Mais enfin ne pas reconnaître la spécificité et la particularité du chant sur le souffle dans le belcanto, ça me semble assez incroyable. Tu parles de vocalisation, d'Art dans les cadences, évidemment, mais tout ça c'est soutenu par quoi? La messa di voce, figure belcantiste s'il en est, soutenu par quoi? Et le legato, le port de voix, tout l'arsenal des dynamiques propres à ce répertoire? L'ensemble des éléments rattachés à cette tradition demandent une gestion du souffle bien particulière car soumise à des figures qui lui sont propres. J'aurais aimé y voir  Schwarzkopf, qui, sans vouloir polémiquer outre mesure, est loin de posséder une technique immaculée à mes humbles oreilles.

On va se calmer parce que déjà c'est pas Richard Martet qui fait la critique de ce DVD mais Pierre Cadars dont l'argumentation n'est pas du tout plus documentée! Par ailleurs il reste tout de même prudent en disant que cette nouvelle version lui semble supérieure! SEMBLE!! Enfin quand on regarde en détail, jamais il ne dit que Florez est meilleur que Blake et il ne s'aventure même pas à comparer Osborn à Merritt (et pour cause!!).
Il dit même en préambule que la distribution de Muti est quasi idéale et que Muti lui-même replace idéalement l'oeuvre à sa place historique.
La seule grande supériorité qu'il voit dans la nouvelle version, c'est la production scénique (pourtant pas exempte de réserves) et là je suis d'accord avec lui. Enfin il affiche une nette préférence pour Di Donato mais sans vraiment argumenter ou du moins sans rentrer dans de vrais détails comparatifs.
En revanche, il est très clair sur la supériorité écrasante de Dupuy et Surjan chez Muti!

Si on doit noter ces deux versions, ça donne ça:

Muti: 9/10
Anderson: 8/10
Blake: 10/10
Merritt: 10/10
Dupuy: 9/10
Surjan: 7/10

Mise en scène: 4/10

Moyenne: 8,1/10
_________________

Mariotti: 8/10
Di Donato: 6/10
Florez: 8/10
Osborn: 8/10
Barcellona: 6/10
Gradus: 5/10

Mise en scène: 7/10

Moyenne: 6,8/10

Otello a écrit:

C'est pas Richard Martet qui fait la critique de ce DVD mais Pierre Cadars dont l'argumentation n'est pas du tout plus documentée! Par ailleurs il reste tout de même prudent en disant que cette nouvelle version lui semble supérieure!

Tu crois vraiment que Richard Martet ne cautionne pas les propos de son confrère ? Il s'agit, d'après la revue, de "l'enregistrement du mois" qui figure en première page de la rubrique "discographie". Il parait donc inconcevable que ce choix n'ait pas été fait sans l'aval du rédacteur en chef d'Opéra Magazine. On voit que tu ne connais pas les règles de fonctionnement d'un journal ... De plus, ce n'est pas la première fois que Martet est en opposition totale avec toi. C'est ainsi qu'il avait déjà rédigé une critique dithyrambique sur la Norma de Bartoli que tu as détestée. Manifestement, contrairement à toi, il ne fige pas la musique dans du marbre.

Otello a écrit:

Si on doit noter ces deux versions, ça donne ça:
Mariotti : 6,8/10 contre Muti: 8,1/10

Outre le fait que noter ainsi des versions à la virgule près me semble assez puéril, cela confirme que tu es en contradiction totale avec la ligne éditoriale d'Opéra Magazine. Cela ne veut pas dire que ton point de vue soit moins respectable mais accepte, qu'avec une érudition largement comparable à la tienne, on puisse, en reprenant tes positions historisantes, arriver à des conclusions opposées.

hugo75 a écrit:

Cela ne veut pas dire que ton point de vue soit moins respectable mais accepte, qu'avec une érudition largement comparable à la tienne, on puisse, en reprenant tes positions historisantes, arriver à des conclusions opposées.

Tout à fait. C'est bien pour cela que ça fait qq années (sans rien connaître aux sources historiques que vous mentionnez les uns et les autres ... car pour moi le débat n'est pas là), que j'essaye de convaincre Otello qu'il peut (et à mon avis doit) défendre ses goûts sans l'apport de l'histoire (non seulement car l'histoire est subjective, et un jour peut se retourner contre ce qu'il dit ... mais aussi parce qu'aucun goût n'a besoin d'un quelconque légitimité historique - encore une fois totalement relative ... nous n'avons même pas d'enregistrements ... et enfin qu'on peut très bien préférer quelque chose qui ne serait pas la façon dont c'était interpréter à l'époque ...).

Sauf que je ne fais pas que défendre mes goûts! Je suis bien au delà de ça! C'est une position qui se veut la plus proche d'une certaine musicologie respectueuse que je défends! Je défends l'œuvre pour ce qu'elle est et pour le comment elle doit être interprétée en la distinguant du comment elle ne doit pas être interprétée!
Je précise enfin que sur le fond la critique de Cadars n'est pas antithétique de la mienne, la seule vraie différence de fond se fait sur Anderson.

Otello a écrit:

Sauf que je ne fais pas que défendre mes goûts! Je suis bien au delà de ça! C'est une position qui se veut la plus proche d'une certaine musicologie respectueuse que je défends! Je défends l'œuvre pour ce qu'elle est et pour le comment elle doit être interprétée en la distinguant du comment elle ne doit pas être interprétée!
Je précise enfin que sur le fond la critique de Cadars n'est pas antithétique de la mienne, la seule vraie différence de fond se fait sur Anderson.

Je sais bien, mais c'est précisément là, de mon point de vue, l'erreur. Tu fais un peu comme les baroqueux
On ne peut pas nier leur grand apport à l'interprétation de cette musique ... mais ce n'est pas parce qu'ils sont historiquement informés que ça c'est mieux ... Ils donnent un meilleur résultat que le baroque mode XIX°/début XX° parce que l'auditeur ressent bien que c'est mieux Et cette manie "historissisante" a fini par des excès ... C'est une manie de notre époque, et vouloir et croire en une histoire objective ... et de croire aussi que c'est souhaitable !
Et Mozart ? Moi je le préfère avec Böhm qu'avec Jacobs ! Par contre dans Haendel, Jacobs c'est le must. Et pour certains baroqueux ... faire de l'histoire ... ce n'est pas simplement faire de l'histoire ... c'est vouloir objectiver ses goûts et par là même ... mépriser ceux qui n'auraient pas les mêmes qu'eux.

Cololi a écrit:

Et Mozart ? Moi je le préfère avec Böhm qu'avec Jacobs ! Par contre dans Haendel, Jacobs c'est le must.

Quelque part, c'est logique de ta part puisque Mozart n'est pas un compositeur baroque alors que Haendel, lui, l'est!
C'est pareil pour cette Donna del Lago, la version Muti était globalement le must quand la version Mariotti n'est qu'une fort bonne version! Si les chanteurs authentiques de la Rossini-renaissance n'entraient pas dans la comparaison, là évidemment on pourrait porter aux nues presque sans la moindre réserve ce DVD qui vient de paraître.
Encore une fois, je trouve globalement que c'est une bonne version, totalement recommandable, d'autant plus que la mise en scène y est meilleure qu'à Milan, mais sur le strict plan musical et vocal, la version Muti est globalement très nettement au-dessus.
Et on peut parfaitement acquérir les 2! Pourquoi faire forcément un choix ???
Et je rappelle d'ailleurs la grande précaution conclusive de Cadars: "nous SEMBLE meilleure"
Enfin ce n'est pas parce que OM écrit "A" que je dois écrire "A" et comme cette excellente revue n'en est pas pour autant LA Bible lyrique, je ne vois où il est marqué qu'on est prié de coller à sa ligne éditoriale. Et Messieurs Martet et Cadars (ce dernier n'est d'ailleurs pas spécialisé dans le chant belcantiste!) et d'autres que je respecte infiniment et avec qui je peux être parfaitement d'accord sur beaucoup de points, ne détiennent pas spécifiquement l'alpha et l'omega de l'art lyrique et en tout cas, pas plus que beaucoup d'autres!

Otello a écrit:

Cololi a écrit:

Et Mozart ? Moi je le préfère avec Böhm qu'avec Jacobs ! Par contre dans Haendel, Jacobs c'est le must.

Quelque part, c'est logique de ta part puisque Mozart n'est pas un compositeur baroque alors que Haendel, lui, l'est!

Euh, franchement je ne vois pas la logique: ça voudrait dire qu'avant 1750 il est bon de rechercher l'authenticité, les instruments d'époque, etc. et dès qu'on en arrive à Mozart il faut oublier tout ça et jouer tout de façon romantique sur instruments actuels?
Les deux approches ont leurs qualités, je ne suis pas toujours fan des lectures baroqueuses, mais je ne vois pas pourquoi il faudrait jouer "à la baroqueuse" la musique baroque et le reste sans aucun souci d'authenticité.
Ca n'empêche pas qu'on puisse préférer l'une ou l'autre optique selon les compositeurs, mais je ne vois pas la logique dont tu parles.

C'est pas tant une affaire d'instruments d'époque que de style interprétatif! Or Mozart et Haendel ne s'interprètent pas de la même façon. Haendel est ouvertement baroque quand Mozart est clairement émancipé du baroque et regarde vers la période qui lui sera postérieure. Et Jacobs, si intéressant soit-il "haendelise" considérablement Mozart. Mais bon c'est pas le sujet de ce fil ...

Otello a écrit:

Et Jacobs, si intéressant soit-il "haendelise" considérablement Mozart. Mais bon c'est pas le sujet de ce fil ...

D'ailleurs, j'ai souvent posé la question du Tancredi de Jacobs (quel que soit le millésime, avec Fink ou avec Genaux) ; et ça n'a pas trop fait florès (sans jeu de mots )...
https://classik.forumactif.com/t4552-rene-jacobs?highlight=jacobs & https://classik.forumactif.com/t5178-rossini-tancredi?highlight=tancredi

J'espère que l'ONP qui est si avare en Rossini seria reprendra cette production de la Dona : la m e s était pathétique, et le chef, dont j'ai oublié le nom avait des semelles de plomb ; je serais prêt à supporter cette mocheté avec Deshayes et Camarena - c'est eux que j'avais entendus en 2010- j'adorerais aussi Enea Scala - il y a actuellement de bons Malcolm -et dans la fosse Rustioni, mais Mariotti ferait aussi bien le job.

Belcore

Belcore a écrit:

J'espère que l'ONP qui est si avare en Rossini seria reprendra cette production de la Dona : la m e s était pathétique, et le chef, dont j'ai oublié le nom avait des semelles de plomb ; je serais prêt à supporter cette mocheté avec Deshayes et Camarena - c'est eux que j'avais entendus en 2010- j'adorerais aussi Enea Scala - il y a actuellement de bons Malcolm -et dans la fosse Rustioni, mais Mariotti ferait aussi bien le job.

Belcore

Oui, en effet le couple Deshayes/Camarena n'avait pas à rougir de DiDonato/Florez... Bien sûr l'accueil n'avait pas été aussi fou pour les jeunes (je n'avais jamais vu Garnier debout et hurler son bonheur aussi longtemps même après que tout soit ralumé!!).
Sinon, il pourrait aussi changer de production. Mais je doute du coup qu'on retrouve rapidement cette Donna.

Par contre, pour Scala, il y a justement le couple qui est formé avec Deshayes à Marseille cette semaine :

Direction musicale José Miguel PÉREZ-SIERRA

Elena Karine DESHAYES
Malcolm Varduhi ABRAHAMYAN
Albina Hélène CARPENTIER

Giacomo V Edgardo ROCHA
Roderigo Enea SCALA
Douglas Nicola ULIVIERI
Serano/Beltram Rémy MATHIEU

Bon, Scala est dans le rôle du méchant... mais ça promet normalement. J'espère juste que Rocha sera plus charismatique que dans l'Otello présenté au TCE il y a quelques années...