Des trouvailles incongrues dans vos partitions …

Je ne crois pas que ce sujet ait été abordé …

Vous pouvez partager ici toutes les trouvailles surprenantes qu’il vous arrive de rencontrer en lisant des partitions.

Comme par exemple :

Spoiler:

De la polytonalité entre sol# majeur à droite et ré majeur à gauche dans le premier mouvement de la 24ème sonate (l’op. 78) de Beethoven.

Ou un autre exemple (assez célèbre, aussi présent dans le premier prélude de Chopin) :

Spoiler:

Un rythme peu orthodoxe dans la première novelette op. 21 de Schumann …

Ça peut regrouper un ensemble de choses assez variées (des rythmes, de l’harmonie, des indications d’expression ou de tempo, …), le but étant de trouver des exemples amusants !

Songeur a écrit:

De la polytonalité entre sol# majeur à droite et ré majeur à gauche dans le premier mouvement de la 24ème sonate (l’op. 78) de Beethoven.

L'éditeur a cru bien faire en voulant simplifier le fa double# en sol, mais par exemple dans cette édition il est bien indiqué fa double#, aucune polytonalité évidemment.
https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/8/89/IMSLP51796-PMLP01481-Beethoven_Werke_Breitkopf_Serie_16_No_147_Op_78.pdf
Le fa double# marquant juste l'emprunt à la dominante de do# majeur ici.

Pour ce qui est du rythme schumannien, on le trouve aussi dans la 1ère scène d'enfants, c'est pour éviter de mettre un triolet noire croche, je pense, mais pourquoi?...

En ce qui concerne les indications farfarlues, il y a de la matière chez Messiaen, dans les catalogues d’oiseaux par exemple :

Spoiler:

C’est ici le grand solo de la rousserolle effarvatte.

Il y a bien sûr des tas d’indications du genre comme des cloches, accords de carillon, comme un air de chasse, comme des cors, comme la foudre, comme un Tam-tam, comme un xylophone, comme un oiseau, trombones, arc-en-ciel, hautbois, un peu criard … dans les 20 Regards, plus de 10 ans avant.

Xavier a écrit:

L'éditeur a cru bien faire en voulant simplifier le fa double# en sol, mais par exemple dans cette édition il est bien indiqué fa double#, aucune polytonalité évidemment.
https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/8/89/IMSLP51796-PMLP01481-Beethoven_Werke_Breitkopf_Serie_16_No_147_Op_78.pdf
Le fa double# marquant juste l'emprunt à la dominante de do# majeur ici.

C’est Schenker qui a initié ça, alors que c’est vraiment contraire je pense à la volonté de Beethoven, comme le montre son manuscrit.

Il devait trouver que ça donnait un truc illisible ou paraissant inutilement complexe pour préférer mettre un sol bécarre, mais ça donne cette contradiction.

Mais il n'est pas logique avec lui-même car juste au-dessus il met des sol double# pour ce qui devrait être un la bécarre.

Xavier a écrit:

Pour ce qui est du rythme schumannien, on le trouve aussi dans la 1ère scène d'enfants, c'est pour éviter de mettre un triolet noire croche, je pense, mais pourquoi?...

C’est pas la même chose dans les scènes d’enfant, parce qu’il n’y a aucun paradoxe rythmique :

Spoiler:

Dans la novelette, je me souviens de m’être demandé comment il fallait simplement jouer le rythme : jouer la double moins serrée, jouer le triolet tel qu’il est écrit, alonger la croche pointée …

Ça reflète assez bien la folie de Schumann et les indications métronomiques complètement folles de sa deuxième sonate.

Songeur a écrit:

C’est pas la même chose dans les scènes d’enfant, parce qu’il n’y a aucun paradoxe rythmique :

Ah oui, effectivement, je dois confondre...

Xavier a écrit:

Il devait trouver que ça donnait un truc illisible ou paraissant inutilement complexe pour préférer mettre un sol bécarre, mais ça donne cette contradiction.

Je crois que c’était juste en désaccord avec sa manière d’analyser la musique.

Xavier a écrit:

Mais il n'est pas logique avec lui-même car juste au-dessus il met des sol double# pour ce qui devrait être un la bécarre.

Je ne vois pas la contradiction, il ne se prive pas de mettre autant de septièmes diminuées qu’il le veut dans ses autres partitions, s’il le refuse ici, c’est sûrement qu’il a une bonne raison.

Henle n’a rien pas corrigé les fa et sol double # apparement :

Spoiler:

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Songeur a écrit:

Je ne vois pas la contradiction, il ne se prive pas de mettre autant de septièmes diminuées qu’il le veut dans ses autres partitions, s’il le refuse ici, c’est sûrement qu’il a une bonne raison.

Je ne vois vraiment pas laquelle, à part qu'on retourne au la# après, mais ça ne le justifie pas pour autant, il y a clairement une oscillation sol-la-sol-la, c'est vraiment bizarre d'écrire sol double# ici.

Ca donne l'impression que ce qui compte pour lui c'est le résultat, et que la logique harmonique est secondaire pour lui.

Xavier a écrit:

Songeur a écrit:

Je ne vois pas la contradiction, il ne se prive pas de mettre autant de septièmes diminuées qu’il le veut dans ses autres partitions, s’il le refuse ici, c’est sûrement qu’il a une bonne raison.

Je ne vois vraiment pas laquelle, à part qu'on retourne au la# après, mais ça ne le justifie pas pour autant, il y a clairement une oscillation sol-la-sol-la, c'est vraiment bizarre d'écrire sol double# ici.

Ca donne l'impression que ce qui compte pour lui c'est le résultat, et que la logique harmonique est secondaire pour lui.

Mais tu as raison, quand ce passage se répète transposé (j’ai vérifié aussi sur le manuscrit), il oscille entre le ré bécarre et le do# cette fois, et utilise donc la septième diminuée. Bizarre …

Par contre, il y a toujours le do bécarre contre le si#, il faudrait faire un plus gros travail musicologique là-dessus.

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Sinon, en ce qui concerne les indications étranges, il y a Satie :

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Dans la parade, et :

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Dans sports et divertissements.

Songeur a écrit:

Xavier a écrit:

Mais il n'est pas logique avec lui-même car juste au-dessus il met des sol double# pour ce qui devrait être un la bécarre.

Je ne vois pas la contradiction, il ne se prive pas de mettre autant de septièmes diminuées qu’il le veut dans ses autres partitions, s’il le refuse ici, c’est sûrement qu’il a une bonne raison.

Henle n’a rien pas corrigé les fa et sol double # apparement :

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Comme ça j'aurais dit que le sol double dièse sous-entend un emprunt à  la# mineur et non pas une simple broderie du sol dièse, mais le fait qu'il opte pour un ré bécarre dans la réexpo contredit cette idée...

Après, il n'est pas imossible que Beethoven ait entendu cet accord différemment les deux fois… Ça me semblerait quand même un peu surprenant qu'il ait prit la peine d'écrire sol double dièse au lieu de la par étourderie (d'autant  qu'il n'était pas du genre à laisser des choses - surtout aussi énormes - au hasard : je retravaille la 27e sonate en ce moment – grand chef-d'œuvre d'ailleurs – et n'arrête pas de découvrir des détails cachés, y compris dans la notation des phrasés et nuances qui est presque toujours d'une « nécessité » sans faille)...

Pour la superposition si dièse — do bécarre, c'est tout de même moins surprenant dans ce sens-là (le si dièse va vers do dièse, et le do bécarre vers si bécarre qui constitue la septième de l'accord suivant : on peut donc parler d'un double glissement simultané de cette note au demi-ton diatonique supérieur et inférieur — mais du coup on mesure le niveau d'émancipation du chromatisme déjà à cette époque : il me semble une telle superposition aurait été impensable chez Bach par exemple, et je ne crois pas en avoir jamais vu chez Mozart... Beethoven pensait déjà vraiment "douze demi-tons" et l'enharmonie à l'intérieur d'un accord ne le gênait apparemment pas du tout...).

Golisande a écrit:

Pour la superposition si dièse — do bécarre, c'est tout de même moins surprenant dans ce sens-là (le si dièse va vers do dièse, et le do bécarre vers si bécarre qui constitue la septième de l'accord suivant : on peut donc parler d'un double glissement simultané de cette note au demi-ton diatonique supérieur et inférieur — mais du coup on mesure le niveau d'émancipation du chromatisme déjà à cette époque : il me semble une telle superposition aurait été impensable chez Bach par exemple, et je ne crois pas en avoir jamais vu chez Mozart... Beethoven pensait déjà vraiment "douze demi-tons" et l'enharmonie à l'intérieur d'un accord ne le gênait apparemment pas du tout...).

C’est donc une porte ouverte vers la polytonalité, non ?

Ce que tu décris pourrait être aussi assez proche d’une manière d’analyser l’accord de Tristan, mais aucune polytonalité chez Wagner pourtant …

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Quelqu’un aurait une explication pour ça ?

Spoiler:

J’ai la partition papier et le mi est bien bémol, mais pourquoi un mi bécarre ici ?

Songeur a écrit:

C’est donc une porte ouverte vers la polytonalité, non ?

Je ne dirais pas ça car les "deux" notes (si dièse et do bécarre) se résolvent sur des notes (do dièse et si) différentes mais appartenant à la même harmonie de septième de dominante de fa#...

Citation :

Ce que tu décris pourrait être aussi assez proche d’une manière d’analyser l’accord de Tristan, mais aucune polytonalité chez Wagner pourtant …

Très bon exemple, et pas de polytonalité non plus en effet : le ré dièse semble se résoudre sur ré bécarre, mais sa "véritable" résolution est en fait le mi à la basse (on pourrait donc parler de fausse relation, sauf que ce ré dièse est entendu "simultanément" comme un mi bémol allant vers le ré bécarre — exactement comme le do bécarre va vers le si chez Beethoven)...

Citation :

Quelqu’un aurait une explication pour ça ?

Spoiler:

J’ai la partition papier et le mi est bien bémol, mais pourquoi un mi bécarre ici ?

Parce qu'il en avait envie, serais-je tenté de dire (d'ailleurs c'est le seul moment de l'extrait – certes très court – ou on a la main gauche en même temps que ce lab - mi (bémol ou bécarre) à droite...)

Golisande a écrit:

Songeur a écrit:

C’est donc une porte ouverte vers la polytonalité, non ?

Je ne dirais pas ça car les "deux" notes (si dièse et do bécarre) se résolvent sur des notes (do dièse et si) différentes mais appartenant à la même harmonie de septième de dominante de fa#...

Citation :

Ce que tu décris pourrait être aussi assez proche d’une manière d’analyser l’accord de Tristan, mais aucune polytonalité chez Wagner pourtant …

Très bon exemple, et pas de polytonalité non plus en effet : le ré dièse semble se résoudre sur ré bécarre, mais sa "véritable" résolution est en fait le mi à la basse (on pourrait donc parler de fausse relation, sauf que ce ré dièse est entendu "simultanément" comme un mi bémol allant vers le ré bécarre — exactement comme le do bécarre va vers le si chez Beethoven)...

La polytonalité est un sujet délicat, certains voient en l’accord de augures de Stravinsky les notes d’un mode particulier sur deux octaves. Je ne suis pas du tout d’accord avec cette conception, mais enfin bon …
Ce qui est sûr, c’est qu’écrire un telle choses en 1809 de la part de Beethoven relève d’une véritable modernité, polytonalité ou pas.

Golisande a écrit:

Citation :

Quelqu’un aurait une explication pour ça ?

Spoiler:

J’ai la partition papier et le mi est bien bémol, mais pourquoi un mi bécarre ici ?

Parce qu'il en avait envie, serais-je tenté de dire (d'ailleurs c'est le seul moment de l'extrait – certes très court – ou on a la main gauche en même temps que ce lab - mi (bémol ou bécarre) à droite...)

Évidemment que le mi est bémol, pourquoi le voudrait-il bécarre, rien de justifie ici l’emploi d’une quinte augmenté … Aimard le joue comme ça et Ullén aussi. Ce qui m’étonne, c’est que ma partition numérique diffère de ma partition papier, alors qu’elles semblent provenir de la même source (c’est l’édition Schott, le même numéro de page, …).

Partition papier :

Spoiler:

Partition numérique :

Spoiler:

Méfie-toi, ça a peut-être été corrigé dans la version papier (bon ok, il n'y a que des quintes justes tout autour...)

Songeur a écrit:

Ce qui est sûr, c’est qu’écrire un telle choses en 1809 de la part de Beethoven relève d’une véritable modernité, polytonalité ou pas.

Dans le sens où il utilise l'enharmonie "verticalement" sans aucun complexe, oui.

Golisande a écrit:

Méfie-toi, ça a peut-être été corrigé dans la version papier

Bah franchement ça sonne très bizarre …
En tout cas je ne l’ai jamais entendu avec mi bécarre, et ça serait assez étonnant vu ce que dit Aimard dans cette vidéo.

Bien sûr, le début des danses symphoniques :

Spoiler:

Le début du Preux de Alkan, rien ne va : l’indication de tempo, le saut absolument épouvantable éxigé …

Spoiler:

Ce fameux passage de la messe blanche est assez étonnant : il écrit avec une joie débordante sur l’un des passages sonnant les plus sataniques de l’histoire de la musique …

Spoiler:

Songeur a écrit:

Bien sûr, le début des danses symphoniques :

Spoiler:

Bien sûr, quoi? Tu veux attirer l'attention sur quoi?

Xavier a écrit:

Songeur a écrit:

Bien sûr, le début des danses symphoniques :

Spoiler:

Bien sûr, quoi? Tu veux attirer l'attention sur quoi?

C’est écrit Non Allegro. Je n’ai jamais vu ça ailleurs …

Je ne s’il y a d’autres exemples, parce que jusque là ça peut s’expliquer : Rachmaninov était admiratif devant ce carnaval (et en a laissé un enregistrement absolument extraordinaire).

Pas très commun, visiblement. Ça correspondrait à quoi : allegretto ?

Alifie a écrit:

Pas très commun, visiblement. Ça correspondrait à quoi : allegretto ?

C’est justement la question, et d’ailleurs les chefs l’interprètent de façons très différentes …
Voir la différence de tempo entre Ormandy ou Kondrachine contre Ashkenazy.

Il y a énormément d’éléments inattendus dans la musique de Schumann, liés à sa folie, il est difficile d’en faire l’inventaire …

Dans le final de la troisième sonate, il retire un temps entier à la huitième mesure sans même le préciser par un simple 1/4 !

Spoiler:

Rachmaninov : étude-tableau op. 39 n°1

Un peu comme pour la sonate de Schumann, il manque régulièrement des temps, mais les changements de mesures ne sont indiqués que dans certaines éditions :
Début (Henle) :

Spoiler:

Début (Igumnov) :

Spoiler:

Dans les deux cas, aucun changement n’est précisé.

Fin (Henle) :

Spoiler:

Fin (Igumnov) :

Spoiler:

Est-ce une erreur originale de l’éditeur, le changement de mesure a-t-il été rajouté par Igumnov ?

Ça date quand même de 1917 si je ne m’abuse, il me semble qu’à cette époque ce genre d’irrégularité de mesure était déjà souvent pratiqué — je n’ai pas d’exemple précis, mais suis à peu près sûr d’en avoir vu un certain nombre…
Et même si c’était une première (ce qui m’étonnerait beaucoup), le passage du 4/4 au 2/4 ou au 3/4 et vice-versa est d’une telle évidence ici que se dispenser de le signaler va presque de soi, ne serait-ce que par commodité…

Golisande a écrit:

Ça date quand même de 1917 si je ne m’abuse, il me semble qu’à cette époque ce genre d’irrégularité de mesure était déjà souvent pratiqué — je n’ai pas d’exemple précis, mais suis à peu près sûr d’en avoir vu un certain nombre…
Et même si c’était une première (ce qui m’étonnerait beaucoup), le passage du 4/4 au 2/4 ou au 3/4 et vice-versa est d’une telle évidence ici que se dispenser de le signaler va presque de soi, ne serait-ce que par commodité…

Pour le premier exemple, je n’ai aucun doute que c’était effectivement praticable à l’époque, mais la fin… le a tempo prend en compte la dernière note, et ça ne semble pas complètement ridicule de laisser attendre le cinquième degré.

Manque d’inspiration de la part de Feinberg ?

Feinberg : concerto n°1 (Cadence)

Spoiler:

Feinberg : sonate n°3 (troisième mouvement)

Spoiler:

Quasiment pareil à la note près (ré bécarre devient mi double bémol, sol bécarre devient la double bémol…).