Analyse, etc...

Merci

Surtout fait attention de ne pas mettre un 6-4 n'importe où; seulement en passage, ou bien pour une cadence, ou bien à cause d'une pédale.

Oui, c'était pour une cadence

C'est grave si je double la quinte pour éviter une paire d'octaves ?

Ca fait vingt minutes que je suis sur cette mesure

- Il y a un topic "harmonie" -

Je ne saurais pas trop te répondre....
Mais 20 minutes sur une mesure, c'est pas beaucoup. Continue à te prendre la tête !

Ah, je posterai là la prochaine fois, parce que je pense que mes questions ne sont pas finies

Bon, je vais doubler la quinte et puis on verra bien

Premier cours d'analyse schenkérienne aujourd'hui (comme Schenker, pas Schenk le décorateur miteux ), parait-il en exclusivité en France, alors que ça s'enseigne partout dans le monde, surtout aux Etats Unis.

Ça semble un peu obscur, comme ça, au premier abord et au deuxième aussi, mais ça promet d'être intéressant ! Certains d'entre vous connaissent un peu la méthode ?

On a tenté plusieurs fois de m'expliquer, mais c'est toujours ressorti par l'autre oreille.
Si tu as des infos ou des exemples, avec plaisir.

Petit problème d'analyse pour ce passage : je pense qu'il commence en ré mineur et qu'il se termine en fa majeur, mais pour le reste... N'est-ce pas une demi-cadence à la fin de la première ligne ? Et le si bécarre, mesure 2, c'est un emprunt à do majeur, avant de passer en fa majeur mesure 3 ? Sans parler du fa # mesure 3...

C'est dans quoi déjà? Je connais... Schumann, non?

Pan a écrit:

N'est-ce pas une demi-cadence à la fin de la première ligne ?

Oui.

Citation :

Et le si bécarre, mesure 2, c'est un emprunt à do majeur, avant de passer en fa majeur mesure 3 ?

Oui. V/V, c'est courant.

Citation :

Sans parler du fa # mesure 3...

Modulation en sol mineur avant de revenir à ré mineur. (V/IV du coup)

Quel est le problème en fait?

Xavier a écrit:

C'est dans quoi déjà? Je connais... Schumann, non?

Oui, c'est le Nordisches lied de l'Album à la jeunesse op. 68.

Citation :

Pan a écrit:

Et le si bécarre, mesure 2, c'est un emprunt à do majeur, avant de passer en fa majeur mesure 3 ?

Oui. V/V, c'est courant.

La dominante en ré est la, donc un V/V devrait être un accord de mi, non ? Ici c'est un accord de sol.

Citation :

Pan a écrit:

Sans parler du fa # mesure 3...

Modulation en sol mineur avant de revenir à ré mineur. (V/IV du coup)

De même ici, la sous-dominante en ré est sol, donc un V/IV devrait être un accord de ré, non ? Ici c'est un accord de fa #.

Pan a écrit:

Xavier a écrit:

C'est dans quoi déjà? Je connais... Schumann, non?

Oui, c'est le Nordisches lied de l'Album à la jeunesse op. 68.

Citation :

Pan a écrit:

Et le si bécarre, mesure 2, c'est un emprunt à do majeur, avant de passer en fa majeur mesure 3 ?

Oui. V/V, c'est courant.

La dominante en ré est la, donc un V/V devrait être un accord de mi, non ? Ici c'est un accord de sol.

V/V en fa majeur bien sûr.

Citation :

Citation :

Pan a écrit:

Sans parler du fa # mesure 3...

Modulation en sol mineur avant de revenir à ré mineur. (V/IV du coup)

De même ici, la sous-dominante en ré est sol, donc un V/IV devrait être un accord de ré, non ? Ici c'est un accord de fa #.

Non c'est un V de sol mineur avec 7è de dominante sans fondamentale. (chiffrage +6-3)

Ben voilà, c'est de suite plus simple ! Non pas tant parce que tu m'as donné la réponse, mais parce que tu m'as levé le doute. Merci !
Une dernière question sur la première ligne : est-ce qu'on chiffre le fa de passage au troisième temps de la deuxième mesure ?
Passons à la deuxième ligne : je ne pense pas qu'on soit en fa, puisqu'on a un enchaînement V I en ré mineur dès le deuxième accord. Mais alors pourquoi ce si bécarre ?

Pan a écrit:

Une dernière question sur la première ligne : est-ce qu'on chiffre le fa de passage au troisième temps de la deuxième mesure ?

Ce n'est pas une note de passage mais une appoggiature, et on ne la chiffre pas.
Parmi les notes étrangères, on ne chiffre que les retards.

Pan a écrit:

Passons à la deuxième ligne : je ne pense pas qu'on soit en fa, puisqu'on a un enchaînement V I en ré mineur dès le deuxième accord. Mais alors pourquoi ce si bécarre ?

C'est le mineur mélodique ascendant, avec la sixte majeure.

Xavier a écrit:

Pan a écrit:

Une dernière question sur la première ligne : est-ce qu'on chiffre le fa de passage au troisième temps de la deuxième mesure ?

Ce n'est pas une note de passage mais une appoggiature, et on ne la chiffre pas.
Parmi les notes étrangères, on ne chiffre que les retards.

Donc on chiffre cet accord 5.

Citation :

Pan a écrit:

Passons à la deuxième ligne : je ne pense pas qu'on soit en fa, puisqu'on a un enchaînement V I en ré mineur dès le deuxième accord. Mais alors pourquoi ce si bécarre ?

C'est le mineur mélodique ascendant, avec la sixte majeure.

Donc c'est tout simplement un IVe degré chiffré 6, comme au début de la première ligne.

Oui et oui.

Une autre question me taraude : est-ce qu'on peut dire qu'il y a une cadence parfaite entre la fin de la première mesure et le début de la deuxième, et une demi-cadence au troisième temps de la troisième mesure ?

Oui pour la demi-cadence (même si elle est furtive et sans véritable repos puisque dès que l'appoggiature se résout la 7è arrive à la basse) car on est à la fin de la première phrase de 2 mesures, pour la 1ère que tu proposes non, je trouve qu'on ne sent pas de cadence, il ne faut pas forcément voir une cadence dès qu'il y a V-I.

Xavier a écrit:

Oui pour la demi-cadence (même si elle est furtive et sans véritable repos puisque dès que l'appoggiature se résout la 7è arrive à la basse) car on est à la fin de la première phrase de 2 mesures

Non, je ne parle pas de la deuxième mesure, mais de la troisième, l'accord do-do-do-mi-sol.

Citation :

pour la 1ère que tu proposes non, je trouve qu'on ne sent pas de cadence, il ne faut pas forcément voir une cadence dès qu'il y a V-I.

Je me disais que c'était bien de mettre une cadence avant la modulation en fa... Comme la demi-cadence dont le parlais précédemment se trouverais avant le retour à ré mineur.

Pan a écrit:

Xavier a écrit:

Oui pour la demi-cadence (même si elle est furtive et sans véritable repos puisque dès que l'appoggiature se résout la 7è arrive à la basse) car on est à la fin de la première phrase de 2 mesures

Non, je ne parle pas de la deuxième mesure, mais de la troisième, l'accord do-do-do-mi-sol.

Est-ce que tu trouves que ça sonne comme une fin de phrase?
En chantant la mélodie on se rend bien compte que la phrase n'est pas finie.

Citation :

Citation :

pour la 1ère que tu proposes non, je trouve qu'on ne sent pas de cadence, il ne faut pas forcément voir une cadence dès qu'il y a V-I.

Je me disais que c'était bien de mettre une cadence avant la modulation en fa... Comme la demi-cadence dont le parlais précédemment se trouverais avant le retour à ré mineur.

Faut pas chercher à caser des cadences à tout prix, les cadences, c'est les fins de phrases seulement.
Pas dès qu'il y a un V ou un I.

Xavier a écrit:

Faut pas chercher à caser des cadences à tout prix, les cadences, c'est les fins de phrases seulement.
Pas dès qu'il y a un V ou un I.

D'accord.
En tout cas merci, j'ai terminé mon analyse, et j'ai trouvé tout seul que le dernier accord de la mesure 7 était un V/II (chiffré +6-3, bien sûr).

Je me pose une question sur le troisième accord de ce choral : est-ce qu'on le chiffre comme un degré VII ou comme un degré V sans fondamentale

V sans fondamentale.

Je m'en doutais, d'après ce que m'avait dit Xavier précédemment, mais pourquoi ne pas le chiffrer VII, ce serait quand même plus clair ?

VII ça n'existe pas... (dans le cadre de la tonalité stricte en tout cas)

C'est un V chiffré +6-3, très courant chez Bach.

Pourquoi chiffrer V? Parce que ça sonne comme un V. A partir du moment où il y a la sensible...

Est-ce que tu ne mélanges pas degré et fonction ? Voici ce qui est écrit dans l'article Analyse harmonique de Wikipedia :

l'accord si-ré-fa en do majeur sera dans le premier [la théorie des degrés] considéré comme un accord diminué sur le septième (VII) degré, alors que dans le second [la théorie des fonctions], il sera considéré comme un accord de septième de dominante sans sa fondamentale.

Xavier, tu serais bien inspiré de te documenter sur ce dont tu parles au lieu de raconter n'importe quoi !

Pan, dans l'exercice qu'on te demande, le but est précisément de mettre au jour les fonctions, pas de numéroter simplement pour l'amour des degrés. Le VIIe degré n'a pas de place fonctionnelle traditionnelle, donc il n'y a pas lieu de l'utiliser ici (d'ailleurs si tu rétablis la fondamentale, tu verras que ça sonne sensiblement pareil). A la rigueur, si quelqu'un a fait erreur, c'est ton prof qui aura parlé de degrés abusivement (et encore, ce n'est pas mon avis ), mais si tu lui mets un VII pour bien répondre à sa consigne, il va faire la moue.

Pan a écrit:

Est-ce que tu ne mélanges pas degré et fonction ? Voici ce qui est écrit dans l'article Analyse harmonique de Wikipedia :

Comme le faisait gentiment remarquer David, je sais un peu de quoi je parle dans le domaine.
Par contre, je crains que tu t'emmêles les pinceaux en mélangeant trop tes sources, un prof, un bouquin, un wikipédia... Essaie peut-être de limiter aux explications de ton prof, ça te semblera peut-être plus clair.

Je trouve par contre que ça peut avoir du sens de mettre VII dans certaines marches d'harmonie.

Xavier a écrit:

Comme le faisait gentiment remarquer David, je sais un peu de quoi je parle dans le domaine.

Loin de moi l'idée de dire que tu racontes n'importe quoi, mais il faut bien avouer que ce n'est pas la même chose que sur Wikipédia. Je me demandais donc s'il ne serait pas judicieux de corriger l'article, car voici l'exemple qu'il donne à la fin (mes. 4 ) :

Dans cet exemple, le VII n'a effectivement pas de sens...

jerome a écrit:

Je trouve par contre que ça peut avoir du sens de mettre VII dans certaines marches d'harmonie.

Oui je suis assez d'accord.

Je viens de trouver confirmation de ce que tu dis dans le Guide de la théorie de la musique de Claude Abromont (même s'il est moins catégorique que toi) :

Comme la septième de dominante sans fondamentale reste une dominante, il vaut généralement mieux indiquer son degré par V que par VII. C'est un des rares cas où il existe une fusion entre chiffrer des degrés et chiffrer des fonctions.

Oui parce que ce n'est pas théoriquement faux d'indiquer VII.
Mais en réalité si on s'occupe de ce qu'on entend et pas uniquement du papier, c'est bien un V.

C'est pas de l'analyse Schenkerienne, le schéma wikipedia ?

Le 6e degré marqué "Tp" (tonique secondaire, ou un truc comme ça), par exemple, ça y ressemble.

Suite à mes recherches, j'en suis venu à m'intéresser aux septièmes. Il y a théoriquement huit accords de septième, mais il y en a un qui est enharmonique à l'accord de quinte augmentée, si bien qu'il n'en reste plus que sept (troublant hasard!). J'en ai identifié cinq (septième de dominante, septième majeure, septième mineure, septième diminuée, septième et quinte diminuée), mais il m'en manque deux : les accords de septième qui viennent se placer sur le premier et le troisième degré du mode mineur (la-do-mi-sol # et do-mi-sol #-si). Est-ce qu'ils ont des noms répertoriés ?

Je ne sais pas s'il y a un nom "morphologique" pour ces accords en théorie classique.

En notation jazz anglo-saxonne, pour le premier accord on parle parfois d'accord "mineur-majeur" (min Maj7), et pour le second Maj7 5+.

Dandelot dit qu'ils ne sont pas employés dans l'harmonie classique.

Pan a écrit:

Dandelot dit qu'ils ne sont pas employés dans l'harmonie classique.

Harmonie classique jusqu'à 1800 alors, oui en effet.

Sur l'analyse en général :
Faut pas oublier que tout ça, les termes, les systèmes d'interprétation, ça reste relatif. Rameau chiffrait les degrés d'une manière différente de celle qu'on adopte aujourd'hui (en France). Dans les bouquins d'harmonie américains on trouve les symboles d'accords jazz, même pour l'analyse tout à fait sérieuse de pièces classiques. En Espagne on enseigne prioritairement le système Schenker alors qu'il n'est abordé chez nous qu'à la fac, comme une "méthode alternative".

Il y a un travers que j'ai pu observer, c'est l'impression que donnent souvent les profs de transmettre LA méthode incontournable, alors que ce n'est qu'un code, dont certains éléments restent arbitraires. Par exemple untel martèlera avec aplomb "la sixte et quarte de cadence, c'est un V avec double appoggiature et pas autre chose", alors que dans le conservatoire voisin quelqu'un d'autre professera la conception "I en deuxième renversement". La frontière entre emprunt et modulation est aussi assez floue, et il n'y a pas de notation graphique "officielle", contrairement à ce qu'on peut croire quand on débute : on s'attend à ce qu'il y ait des règles claires, un code bien établi, alors que bien souvent, on s'en aperçoit au fur et à mesure, chacun a ses conceptions et ses tics graphiques perso.

On a parfois l'impression d'être dans le flou, de se faire reprendre pour n'avoir pas appliqué des règles du jeu qui restent finalement en partie aléatoires. A mon avis, ça vient de la nécessité bien légitime, pour les profs, de transmettre efficacement une technique sans avoir à rentrer dans les détails, à justifier chaque choix interprétatif, ce qui prendrait un temps dingue. Mais ça donne souvent un aspect "dogme" à l'enseignement, parfois défendu avec une certaine mauvaise foi (Xavier, tu vois sûrement à qui je fais entre autres référence). Il n'est pas rare que sur tel ou tel point de détail, tel ou tel paradoxe, une longue discussion aboutisse sur un "bon, de toute façon toutes ces interprétations ont leur part de vérité, pour la notation faites comme vous le sentez, l'essentiel est que vous ayez compris le truc, par-delà les termes".

Sur ce VIIe degré de Wikipedia, finalement ce n'est pas absurde de le dénommer ainsi morphologiquement, puis de lui attribuer la qualité de dominante sur le plan fonctionnel...
La sensible, ok, mais après tout elle est présente aussi dans le IIIe degré, ce dont le système Schenker semble rendre compte en le considérant comme dominante secondaire (Dp). Le VII est noté D, donc dominante pure et dure, il n'y a aucun contre-sens à mon avis.

Je viens de trouver que l'accord de septième mineure et quinte diminuée s'appelle septième de sensible, mais rien pour les deux autres.

Xavier a écrit:

Pan a écrit:

Dandelot dit qu'ils ne sont pas employés dans l'harmonie classique.

Harmonie classique jusqu'à 1800 alors, oui en effet.

En tout cas, ils sont absents de tous les traités d'harmonie que je possède et qui ne datent pourtant pas de 1800.

Pan a écrit:

Je viens de trouver que l'accord de septième mineure et quinte diminuée s'appelle septième de sensible

En fait, il semble qu'il s'appelle ainsi quand il est placé sur le VIIe degré de la gamme majeure (considéré alors comme une neuvième sans fondamentale), mais pas quand il est sur le IIe degré de la gamme mineure.

jerome a écrit:

On a parfois l'impression d'être dans le flou, de se faire reprendre pour n'avoir pas appliqué des règles du jeu qui restent finalement en partie aléatoires. A mon avis, ça vient de la nécessité bien légitime, pour les profs, de transmettre efficacement une technique sans avoir à rentrer dans les détails, à justifier chaque choix interprétatif, ce qui prendrait un temps dingue. Mais ça donne souvent un aspect "dogme" à l'enseignement, parfois défendu avec une certaine mauvaise foi (Xavier, tu vois sûrement à qui je fais entre autres référence).

Oui.

Pan a écrit:

Je viens de trouver que l'accord de septième mineure et quinte diminuée s'appelle septième de sensible, mais rien pour les deux autres.

Xavier a écrit:

Pan a écrit:

Dandelot dit qu'ils ne sont pas employés dans l'harmonie classique.

Harmonie classique jusqu'à 1800 alors, oui en effet.

En tout cas, ils sont absents de tous les traités d'harmonie que je possède et qui ne datent pourtant pas de 1800.

Parce que les traités d'harmonie classiques n'analysent pas Liszt ou Wagner...
En gros on y explique que ce qui se trouve entre Bach et Schumann, et encore, quand on compte le nombre d'entorses au soi-disant règles...

jerome a écrit:

C'est pas de l'analyse Schenkerienne, le schéma wikipedia ?

Le 6e degré marqué "Tp" (tonique secondaire, ou un truc comme ça), par exemple, ça y ressemble.

J'y connais pas encore grand chose, pour moi l'analyse schenkérienne ce sont des graphes et des réductions, du coup je serais tenté de dire non.

Je reviens à mon choral :

Pan a écrit:

Mesure 9, premier temps : dans le deuxième accord, est-ce que les trois notes (sol, si et sol) sont des notes de passage entre les deux accords de dominante, ou est-ce que c'est le fa qui est un retard sur l'accord de VIe degré ?

Pour moi c'est tout bêtement une demi-cadence en do mineur, mais j'ai du mal à comprendre les deux hypothèses que tu donnes.
Tu parles bien de l'accord ligne 2 mesure 2, sous le point d'orgue ?

Sinon, j'aime bien ce qui se passe sous le mi bémol, à la fin : doublure de la sensible, celle du haut descend... quel anar ce Jean-Seb

Non, la troisième mesure de la deuxième ligne (je crois qu'on ne compte pas les anacrouses dans le décompte des mesures).

Ok, excuse, je croyais justement que tu avais compté l'anacrouse ; et je cherchais un si (bécarre).
C'est du passage tout ça, avec un V de 3 temps, ça me semble bien plus naturel. Mais je comprends que tu te poses la question.

Ah, merci ! C'est ce que je pensais aussi.

À propos de la mesure 8, le si♭, c'est un retard ? Parce que ma prof nous a dit que le retard ne pouvait pas être répété, qu'il devait être lié.

Je vois bien un retard mesure 8 mais c'est un ré...
En tout cas ta prof t'a dit une bêtise, cet exemple en est la preuve.