enjeux de l'écriture contemporaine

Peut-être que ceux qui sont partis de l’autre côté finiront par se lasser de leur tonalité (et du reste), qui sait...
(si je peux, je prendrai le temps d’écrire une réponse un peu plus constructive.)

Sinon, oui, clairement, ce n’est pas une question de tonalité ou non. À vrai dire quand j’écoute quelque chose je me pose rarement la question de savoir si c’est tonal, atonal, entre les deux ou ni l’un ni l’autre.
Et heureusement, la tonalité n’est pas la seule source de repères qu’on peut trouver dans une musique... et je ne connais pas de musique qui présente une absence de repère... en fait je ne pense pas que ce soit possible.

Tonalité dans le sens large que j'ai expliqué tout à l'heure, et absence de repères intelligibles, Lucien, tout est dans cette précision.
Et intelligiblesà un minimum d'auditeurs en tout cas, et pas seulement ceux qui ont la partition et ont planché dessus pendant des heures ou des semaines.

Xavier a écrit:

tout est dans cette précision.

si tu le dis.
et combien de fois dois-je répéter (pour parler au moins de mon cas) que je lis très mal une partition et que je n’ai jamais planché des heures sur une seule d’entre elles, à moins qu’on me demande explicitement un détail ?

moi je pense que des repères se forment toujours... on entend des sons (harmoniques ou non), la mémoire fonctionne, la perception se structure... donc si on veut bien entendre autre chose que des fonctions harmoniques, des repères il y en a toujours.

Xavier a écrit:

Et intelligiblesà un minimum d'auditeurs en tout cas, et pas seulement ceux qui ont la partition et ont planché dessus pendant des heures ou des semaines.

Tiens, je me suis penché sur l'opus 11 de Schönberg aujourd'hui, justement… le retour des quatre motifs est assez virtuose et passionnant, mais franchement, sauf à sortir la partition et à s'exploser les yeux (et les oreilles, parce que c'est pas franchement gracieux comme musique), c'est assez inaccessible au simple mortel. Déjà qu'on peut discuter du caractère excluant de Wagner…

Je suis d'accord, David.

lucien a écrit:

Xavier a écrit:

tout est dans cette précision.

si tu le dis.
et combien de fois dois-je répéter (pour parler au moins de mon cas) que je lis très mal une partition et que je n’ai jamais planché des heures sur une seule d’entre elles, à moins qu’on me demande explicitement un détail ?

moi je pense que des repères se forment toujours... on entend des sons (harmoniques ou non), la mémoire fonctionne, la perception se structure... donc si on veut bien entendre autre chose que des fonctions harmoniques, des repères il y en a toujours.

Lucien, je ne sais pas pourquoi tu t'agaces.

Mais ne le prends pas comme une offense, et c'est sans doute tant mieux pour toi, simplement dans certains cas tu arrives à entendre (ou à voir) des repères que moi, avec mon expérience de musicien, je n'entends pas. (et que même avec la partition je peux trouver tirés par les cheveux)
Donc, dans certains cas déjà discutés ici, j'estime que, si pour la plupart des non-musiciens mais aussi des musiciens qui ont un minimum travaillé leur oreille comme moi, ces repères ne sont pas clairement audibles, alors je les considère comme non intelligibles. (et je sais entendre des harmonies qui ne sont pas fonctionnelles, je te rassure, tout comme je sais entendre des intervalles qui ne rentrent pas dans une gamme diatonique, ou reconnaître des figures de rythme)
Ca ne veut pas dire qu'ils n'existent pas et que je nie ta perception, simplement ce n'est pas intelligible pour une très grande majorité d'auditeurs.

Au bout de combien d'écoutes?
(déjà qu'il est difficile de l'écouter une fois en entier...)

Et puis pour Wagner, David, certes c'est dans l'ensemble, pour l'apprécier pleinement, une musique qui demandent des efforts, mais la qualifier d'excluante alors qu'elle est tellement utilisée dans les films et publicités... ça montre au contraire qu'elle a aussi un attrait immédiat.

Xavier a écrit:

Au bout de combien d'écoutes?

deux, pour ma part, mais si c’était plus ce serait un problème ?
(enfin, si c’est juste entendre quelques motifs par-ci par-là, c’est à la première, hein...)

(pour l’agacement, oui, cet argument de l’(in)intelligible a fini par m’agacer, je m’en excuse.)

au fait, Xavier, j’ai beaucoup de mal à croire que tu penses vraiment qu’une œuvre (musicale ou non, d’ailleurs) doive absolument avoir un attrait immédiat, être compréhensible à la première écoute et toucher le plus de monde possible.

Emeryck a écrit:

Xavier a écrit:

Au bout de combien d'écoutes?
(déjà qu'il est difficile de l'écouter une fois en entier...)

Une seule.

Bon, je ne dois pas être allé assez loin dans l'oeuvre alors; ou alors il faut rechercher activement ces motifs, ce que je n'arrive pas à faire dans une telle musique... (et je ne suis pas suffisamment motivé)
Ou alors je n'ai pas assez d'oreille.

lucien a écrit:

au fait, Xavier, j’ai beaucoup de mal à croire que tu penses vraiment qu’une œuvre (musicale ou non, d’ailleurs) doive absolument avoir un attrait immédiat, être compréhensible à la première écoute et toucher le plus de monde possible.

Mais je n'ai pas dit ça, tu caricatures un peu.

C'est bien qu'il y ait des degrés de complexité qui aillent du très simple au très complexe, après chacun est libre de faire son miel et d'éviter l'un ou l'autre des deux extrêmes.
Mais une oeuvre qui est inintelligible à un très très grand nombre et qui n'a aucun attrait pour ce très très grand nombre (et même au bout de plusieurs écoutes), on peut estimer que c'est une oeuvre radicale et un peu extrême.
Si l'oeuvre est difficile d'accès d'un point de vue esthétique et qu'en plus il faut plusieurs écoutes pour la comprendre un tant soit peu, eh bien le risque c'est qu'à peu près personne ne fasse cet effort.

Ca ne veut pas dire qu'on n'a pas le droit de faire ou d'aimer cette musique...

Ben à discuter, je sais pas, depuis cet après-midi vous me posez des questions sur ma perception de la musique et j'essaie de répondre, si ça ne vous intéresse pas il ne faut pas poser de questions.

Xavier a écrit:

Et puis pour Wagner, David, certes c'est dans l'ensemble, pour l'apprécier pleinement, une musique qui demandent des efforts, mais la qualifier d'excluante alors qu'elle est tellement utilisée dans les films et publicités... ça montre au contraire qu'elle a aussi un attrait immédiat.

Ce qui est utilisé dans les pubes, c'est le justement le Wagner le plus mélodique et intelligible, pas ce qui fait l'importance de Wagner aux yeux des mélomanes et des musiciens. Comme le Boléro et la Pavane dans le catalogue de Ravel, quoi (ce qui ne veut pas dire que ce soit de la mauvaise musique au demeurant, hein, mon opinion sur le Vaisseau par rapport au Crépuscule n'est pas un secret…).

Je voulais simplement souligner (sans téléologie) qu'il y a une forme de gradation dans la complexité et l'accessibilité : lorsqu'une musique est totalement fermée, ça pose une véritable question sur sa légitimité (encore qu'on peut bien écrire de la musique pour soi, Emeryck et Lucien si on en a envie !), mais c'est quand même en général plus compliqué, il y a un continuum de difficulté entre la mélodie strophique (la Truite de Schubert) et la Sonate de Barraqué, qui passe déjà par les variations, puis la forme sonate, puis les formes à motifs, les chromatismes…

Pour avoir découvert la musique dans un ordre allant du plus simple au plus compliqué, je peux vraiment témoigner que même un récitatif de Verdi ou un mouvement de sonate de Mozart peut paraître très intimidant et excluant, lorsque les musiciens vous détaillent les trouvailles du développement ou simplement du thème B…

Le trait est vraiment difficile à placer : même si, personnellement, je tends assez à voir les choses comme toi, je ne suis pas sûr que ce soit forcément vrai dans l'absolu ; compliqué, en tout cas. Mais je l'avoue : quand des mélomanes sincères et des musiciens distingués n'y encadrent rien au bout de plusieurs écoutes, ça pose des questions sur le sérieux, ou en tout cas sur le caractère communicable de ce qui a été voulu !

Xavier a écrit:

C'est bien qu'il y ait des degrés de complexité qui aillent du très simple au très complexe,

DavidLeMarrec a écrit:

Je voulais simplement souligner (sans téléologie) qu'il y a une forme de gradation dans la complexité et l'accessibilité : lorsqu'une musique est totalement fermée, ça pose une véritable question sur sa légitimité (encore qu'on peut bien écrire de la musique pour soi, Emeryck et Lucien si on en a envie !), mais c'est quand même en général plus compliqué, il y a un continuum de difficulté entre la mélodie strophique (la Truite de Schubert) et la Sonate de Barraqué, qui passe déjà par les variations, puis la forme sonate, puis les formes à motifs, les chromatismes…

cela me semble ultra simpliste, cette vision.

DavidLeMarrec a écrit:

Xavier a écrit:

Et puis pour Wagner, David, certes c'est dans l'ensemble, pour l'apprécier pleinement, une musique qui demandent des efforts, mais la qualifier d'excluante alors qu'elle est tellement utilisée dans les films et publicités... ça montre au contraire qu'elle a aussi un attrait immédiat.

Ce qui est utilisé dans les pubes, c'est le justement le Wagner le plus mélodique et intelligible, pas ce qui fait l'importance de Wagner aux yeux des mélomanes et des musiciens. Comme le Boléro et la Pavane dans le catalogue de Ravel, quoi (ce qui ne veut pas dire que ce soit de la mauvaise musique au demeurant, hein, mon opinion sur le Vaisseau par rapport au Crépuscule n'est pas un secret…).

Oui mais justement la différence est là par rapport à certains compositeurs très très difficiles d'accès: il y a aussi cette facilité chez Wagner qui permet d'accrocher beaucoup de monde.
Sans parler du pouvoir d'évocation de son orchestre et de l'attrait que peuvent susciter les légendes qu'il utilise...
Mais oui, c'est une musique complexe dans son ensemble...

Et puis Wagner, il y a vraiment de la matière quand on se penche dedans, et d'ailleurs de la matière pas forcément si complexe à base de charades sur des rétrogrades miroirs ou des algorythmes faisant référence au nombre d'or. Le tissu est touffu, mais tous les procédés ne sont pas complexes – comme tu le dis, il y a des mélodies conjointes, des contre-notes, plein de choses auxquelles s'accrocher même si on passe à côté de la structure. C'est vrai aussi pour pas mal d'œuvres d'aujourd'hui du côté de l'orchestration.

lucien a écrit:

Xavier a écrit:

C'est bien qu'il y ait des degrés de complexité qui aillent du très simple au très complexe,

DavidLeMarrec a écrit:

Je voulais simplement souligner (sans téléologie) qu'il y a une forme de gradation dans la complexité et l'accessibilité : lorsqu'une musique est totalement fermée, ça pose une véritable question sur sa légitimité (encore qu'on peut bien écrire de la musique pour soi, Emeryck et Lucien si on en a envie !), mais c'est quand même en général plus compliqué, il y a un continuum de difficulté entre la mélodie strophique (la Truite de Schubert) et la Sonate de Barraqué, qui passe déjà par les variations, puis la forme sonate, puis les formes à motifs, les chromatismes…

cela me semble ultra simpliste, cette vision.

Oui, dire que ça dépend et qu'il existe une infinité de nuances, c'est sans doute simpliste, pardon.

On voit pourquoi tu écoutes ce que tu écoutes.

Spoiler:

Emeryck a écrit:

Xavier a écrit:

Ben à discuter, je sais pas, depuis cet après-midi vous me posez des questions sur ma perception de la musique et j'essaie de répondre, si ça ne vous intéresse pas il ne faut pas poser de questions.

Bien sûr que ça nous intéresse ! 
(Enfin moi, oui.)

Bah c'est juste en réponse avec ce que tu me demandais sur le fait que la tonalité serait un idéal...
Donc, un idéal non, mais en tout cas moi j'ai besoin, sauf exceptions, de repères intelligibles que sont la mélodie ou la thématique, l'harmonie (pas forcément tonale) et la pulsation et en général on met ces trois éléments pour définir ce qu'est la tonalité au sens large.
On peut aussi faire de très belles choses en passant sur un de ces éléments, mais en enlevant les trois on n'a plus de repères et 99,999% des auditeurs (dont moi) s'ennuient. (ou pire, sont agressés par ce qu'ils entendent)
Après, ça n'empêche pas d'aller très loin dans la complexité harmonique, formelle, ou rythmique... Szymanowski ça n'est pas une musique simple, Dutilleux ça n'est pas une musique simple... mais on y trouve ces repères et de façon quand même relativement intelligible il me semble.

DavidLeMarrec a écrit:

On voit pourquoi tu écoutes ce que tu écoutes.

Spoiler:

y a peut-être une infinité de points, mais ça reste une droite qui va d’un point à un autre, moi je trouve ça simpliste, désolé.
et il ne m’était pas tellement apparu en te lisant d’abord que cela semble en plus obéir plus ou moins à une perspective historique, donc si ça ce n’est pas simpliste...

Lucien, Schubert n'est pas le premier musicien de l'histoire de la musique.

Donc non, David n'a pas dit que ça obéissait à une perspective historique en ligne droite...

le premier, je n’ai pas dit ça, mais quand je lis « il y a un continuum de difficulté entre la mélodie strophique (la Truite de Schubert) et la Sonate de Barraqué, qui passe déjà par les variations, puis la forme sonate, puis les formes à motifs, les chromatismes… », ça m’étonnerait que David n’ait pas au moins pensé au déroulement historique.

mais bon peu importe, l’histoire c’est encore autre chose.

lucien a écrit:

le premier, je n’ai pas dit ça, mais quand je lis « il y a un continuum de difficulté entre la mélodie strophique (la Truite de Schubert) et la Sonate de Barraqué, qui passe déjà par les variations, puis la forme sonate, puis les formes à motifs, les chromatismes… », ça m’étonnerait que David n’ait pas au moins pensé au déroulement historique.

Il y a une complexification en raison de la poussée du chromatisme vers l'atonalité entre la fin du XIXè et le début du XXè, mais ça concerne surtout les compositeurs retenus par l'histoire comme les plus importants ou ceux qui ont fait évolué le langage, pas forcément la majorité des compositeurs.
Il y a des choses très complexes avant Monteverdi et des choses très simples au XVIIIè ou au XIXè (David a cité Schubert et Verdi, mais il y a encore plus simple sans doute), idem au XXè on trouve de tout.

Xavier a écrit:

Donc, un idéal non, mais en tout cas moi j'ai besoin, sauf exceptions, de repères intelligibles que sont la mélodie ou la thématique, l'harmonie (pas forcément tonale) et la pulsation et en général on met ces trois éléments pour définir ce qu'est la tonalité au sens large.
On peut aussi faire de très belles choses en passant sur un de ces éléments, mais en enlevant les trois on n'a plus de repères et 99,999 des auditeurs (dont moi) s'ennuient. (ou pire, sont agressés par ce qu'ils entendent)

Mais est-ce qu'on peut (ou on doit) limiter les éléments de repérage possible à ces trois-là? Par exemple, pour moi qui ai des notions de solfège quasi-nulles et qui peine à identifier tous les leitmotive dans le Ring, les timbres instrumentaux et leurs combinaisons sont quelque chose à l'aide de quoi je me repère beaucoup mieux qu'avec la thématique et l'harmonie. Et, de ce fait, j'arrive au moins aussi bien à me repérer d'emblée dans des œuvres spectrales pour ensemble, qui jouent beaucoup sur les timbres et les textures (dernièrement, par exemple, avec Le Lac de Murail) que dans des pièces pour piano à l'harmonie tarabiscotée, du genre de celles que tu aimes bien (Roslavets, Szymanowski - ou même certaines pièces du dernier Fauré).

Xavier a écrit:

Après, ça n'empêche pas d'aller très loin dans la complexité harmonique, formelle, ou rythmique... Szymanowski ça n'est pas une musique simple, Dutilleux ça n'est pas une musique simple... mais on y trouve ces repères et de façon quand même relativement intelligible il me semble.

De ce point de vue-là, je suis assez d'accord avec David: ça dépend, c'est une affaire de seuil ou de curseur, la question est de savoir où on place celui-ci, et je pense vraiment que ça dépend beaucoup des habitudes et des pratiques d'écoute de chacun: encore une fois, pour moi, la ligne de partage entre, d'un côté le piano de Szymanowski ou de Dutilleux qui serait «intelligible» et les œuvres pour orchestre récentes de Rihm, Jarrell, Dufourt ou Manoury qui ne le seraient pas, c'est loin d'être aussi évident...

Sans compter qu'on peut aussi (c'est mon cas), prendre plaisir à la difficulté qu'on éprouve à trouver ses repères - que ce soit dans un air polyphonique du Codex Chantilly ou dans le Concerto de Barraqué.

lucien a écrit:

y a peut-être une infinité de points, mais ça reste une droite qui va d’un point à un autre, moi je trouve ça simpliste, désolé.
et il ne m’était pas tellement apparu en te lisant d’abord que cela semble en plus obéir plus ou moins à une perspective historique, donc si ça ce n’est pas simpliste...

1) Je n'ai jamais écrit ça, j'ai parlé de formes. Une forme strophique avec mélodie accompagnée (un air de Donizetti ou n'importe quelle chanson) est plus simple d'accès qu'une série de variations, elle-même en général plus accessible qu'une forme sonate, etc.

2) Même si ce n'était pas du tout mon propos, il y a effectivement une ligne qui va vers plus de complexité entre, en gros, le XVIIe et le milieu du XXe. C'est un fait qui s'explique par plein de raisons (et notamment l'usure des formes les plus simples). Ce qui est accentué par la vision du monde romantique, où chaque compositeur doit affirmer sa propre personnalité, et qui reste largement la norme aujourd'hui encore.
Il n'empêche que ça ne fonctionne pas pour la musique populaire (largement restée dans le même degré de complexité au fil des siècles), ni pour la musique antérieure au baroque, ni à l'intérieur de chaque style… ce n'était pas un argument que j'essayais de tenir. Aboulker est très contemporaine, et beaucoup plus simple que Brahms.

DavidLeMarrec a écrit:

1) Je n'ai jamais écrit ça, j'ai parlé de formes. Une forme strophique avec mélodie accompagnée (un air de Donizetti ou n'importe quelle chanson) est plus simple d'accès qu'une série de variations, elle-même en général plus accessible qu'une forme sonate, etc.

très bien (que n’as-tu jamais écrit ?), mais je ne vois pas du tout pourquoi Barraqué se situerait au bout de cette ligne ou plus loin sur cette ligne (après motifs, chromatismes).
je ne vois pas comment on peut comparer la complexité de ce genre de choses, pour moi ça n’a juste rien à voir.
(et si on parle d’intelligibilité ou d’accessibilité, c’est encore pire, bien sûr.)

DavidLeMarrec a écrit:

2) Même si ce n'était pas du tout mon propos,

d’accord, j’ai surinterprété (à la deuxième lecture).

Benedictus a écrit:

De ce point de vue-là, je suis assez d'accord avec David: ça dépend, c'est une affaire de seuil ou de curseur, la question est de savoir où on place celui-ci, et je pense vraiment que ça dépend beaucoup des habitudes et des pratiques d'écoute de chacun: encore une fois, pour moi, la ligne de partage entre, d'un côté le piano de Szymanowski ou de Dutilleux qui serait «intelligible» et les œuvres pour orchestre récentes de Rihm, Jarrell, Dufourt ou Manoury qui ne le seraient pas, c'est loin d'être aussi évident...

Effectivement, en ce qui me concerne, je trouve Szymanowski et Dutilleux vraiment difficiles (dans certaines œuvres, ça dépend aussi desquelles on parle), alors qu'au moins Dutilleux semble évident à pas mal de mélomanes dont le fonds de base est, disons, ravélien (moi, c'est plutôt Haendel-Mozart, même chez Mendelssohn je sens les « audaces » par rapport à l'ancien langage).

Alors que des œuvres atonales lisibles peuvent être beaucoup plus simples d'accès (Kurtág, Jarrell, Manoury, je suis d'accord), peut-être justement parce qu'elles ne forcent pas à maîtriser les références du passé à un haut degré. Je trouve Chostakovitch et Prokofiev particulièrement difficiles, précisément parce qu'ils exposent ce qu'ils doivent à la tradition, mais la tordent sans cesse, ce qui suppose à la fois d'avoir les codes pour entendre la base commune, et la souplesse pour supporter ce qu'ils lui font.
Dans du Boulez ou du Kurtág, la question ne se pose pas, on attrape quelque chose qui nous touche et on s'y cramponne, tout simplement.

lucien a écrit:

je ne vois pas du tout pourquoi Barraqué se situerait au bout de cette ligne ou plus loin sur cette ligne (après motifs, chromatismes).
je ne vois pas comment on peut comparer la complexité de ce genre de choses, pour moi ça n’a juste rien à voir.
(et si on parle d’intelligibilité ou d’accessibilité, c’est encore pire, bien sûr.)

Si, vraiment, tu trouves aussi difficile de t'approprier La Truite (je parle bien de la mélodie strophique, pas du quintette) que la Sonate de Barraqué, très bien (j'en doute complètement, en fait ), mais alors tu es quand même le seul terrien dans ce cas, ce qui limite un peu la force de ton exposé.

Sérieusement, pour tout le monde, simple mortel, mélomane du dimanche, musicien professionnel, il est plus facile de rechanter immédiatement une chanson avec des mélodies conjointes sur une base de trois accords que de se repérer dans un fouillis contrapuntique pleins de motifs. Comme entre additionner deux nombres entiers à deux chiffres par rapport à calculer la racine carrée d'un nombre décimal à sept chiffres… je veux bien qu'on ait tous des facilités différentes, mais pas au point de considérer que marcher sur un doigt est plus facile que sur deux pieds, non ?

En tout cas, c'est ainsi que tout le monde fonctionne. Ça n'invalide pas le fait que tu puisses le ressentir autrement, bien sûr, mais si tu t'agaces à chaque fois que quelqu'un dit que Ligeti est plus difficilement intelligible qu'un adagio de sonate de Mozart, ça risque d'être très souvent.

Ce qui est vrai en revanche, c'est que tout le monde n'a pas la même aisance face à l'harmonie, au contrepoint, aux macrostructures, aux diminutions, et que ça peut effectivement rendre très variable l'accessibilité.

DavidLeMarrec a écrit:

Dans du Boulez ou du Kurtág, la question ne se pose pas, on attrape quelque chose qui nous touche et on s'y cramponne, tout simplement.

Voilà, je ne saurais mieux dire.

Spoiler:

bon, là, je ne sais vraiment plus à quoi ça sert de parler, David.

lucien a écrit:

bon, là, je ne sais vraiment plus à quoi ça sert de parler, David.

C'était une véritable question et un constat afférent, qui n'ont rien d'un reproche. Et que tu es libre de contredire, bien sûr.

je ne te contredis pas, mais si tu ne reprends que tes deux points extrêmes pour me faire dire n’importe quoi, merci.
j’ai simplement dit qu’on ne pouvait pas classer toutes les musiques ou toutes les formes sur une ligne complexité ou intelligibilité ou accessibilité... et tu viens toi-même d’en donner des exemples.

Benedictus a écrit:

Xavier a écrit:

Donc, un idéal non, mais en tout cas moi j'ai besoin, sauf exceptions, de repères intelligibles que sont la mélodie ou la thématique, l'harmonie (pas forcément tonale) et la pulsation et en général on met ces trois éléments pour définir ce qu'est la tonalité au sens large.
On peut aussi faire de très belles choses en passant sur un de ces éléments, mais en enlevant les trois on n'a plus de repères et 99,999 des auditeurs (dont moi) s'ennuient. (ou pire, sont agressés par ce qu'ils entendent)

Mais est-ce qu'on peut (ou on doit) limiter les éléments de repérage possible à ces trois-là? Par exemple, pour moi qui ai des notions de solfège quasi-nulles et qui peine à identifier tous les leitmotive dans le Ring, les timbres instrumentaux et leurs combinaisons sont quelque chose à l'aide de quoi je me repère beaucoup mieux qu'avec la thématique et l'harmonie. Et, de ce fait, j'arrive au moins aussi bien à me repérer d'emblée dans des œuvres spectrales pour ensemble, qui jouent beaucoup sur les timbres et les textures (dernièrement, par exemple, avec Le Lac de Murail) que dans des pièces pour piano à l'harmonie tarabiscotée, du genre de celles que tu aimes bien (Roslavets, Szymanowski - ou même certaines pièces du dernier Fauré).

Bien sûr, on a les repères qu'on veut, mais encore faut-il que le compositeur fasse en sorte qu'il y ait des repères justement.
Et quand je disais "sauf exceptions", c'est vrai qu'Atmosphères de Ligeti par exemple, j'adore, alors que la thématique, la pulsation, l'harmonie y sont presque niées et que beaucoup joue sur les textures, les tessitures... mais je ne sais pas si on peut faire autant de bonne musique avec ce type d'écriture qu'avec les éléments plus "classiques" que sont la mélodie, la pulsation et l'harmonie; ça me semble quand même plus limité.
Par contre j'ai du mal à comprendre ce que tu veux dire avec l'orchestration et les timbres: on peut être accroché par des couleurs instrumentales et des textures, oui effectivement, par contre j'aurais du mal à place cela sur le plan du "repère".
Un élément thématique c'est un repère parce qu'il est repris, réutilisé, transformé, la pulsation c'est un repère parce que c'est quelque chose de permanent, l'harmonie c'est un repère parce qu'une harmonie peut en appeler une autre, ou parce qu'on a un pôle sur une tonique pivot qui là aussi est un élément récurrent.
Pour les timbres et les textures, je ne mettrais pas ça sur le même plan. (mais peut-être que tu peux compléter en quoi ça peut devenir un repère...?)

Benedictus a écrit:

De ce point de vue-là, je suis assez d'accord avec David: ça dépend, c'est une affaire de seuil ou de curseur, la question est de savoir où on place celui-ci, et je pense vraiment que ça dépend beaucoup des habitudes et des pratiques d'écoute de chacun: encore une fois, pour moi, la ligne de partage entre, d'un côté le piano de Szymanowski ou de Dutilleux qui serait «intelligible» et les œuvres pour orchestre récentes de Rihm, Jarrell, Dufourt ou Manoury qui ne le seraient pas, c'est loin d'être aussi évident...

C'est vrai, ça dépend de la culture qu'on a.
Szymanowski et Dutilleux sont à mon avis quasi-limpides quand on connaît bien Wagner, Strauss, Debussy, Ravel, Scriabine, Bartok, Stravinsky. (quand je dis "quasi-limpides", je veux dire qu'on les saisit bien, pas forcément qu'on est capable d'expliquer chaque harmonie évidemment)
Sinon, ça peut paraître extrêmement complexe, sans doute.

Par contre, quelle culture faut-il pour trouver les compositeurs que tu as ensuite cités limpides?

Benedictus a écrit:

Sans compter qu'on peut aussi (c'est mon cas), prendre plaisir à la difficulté qu'on éprouve à trouver ses repères - que ce soit dans un air polyphonique du Codex Chantilly ou dans le Concerto de Barraqué.

Ca peut être mon cas mais pas a priori, il faut qu'il y a quelque chose qui me parle, me séduise un minimum dès la première écoute, même si 90% de l'oeuvre a pu m'échapper.

lucien a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

1) Je n'ai jamais écrit ça, j'ai parlé de formes. Une forme strophique avec mélodie accompagnée (un air de Donizetti ou n'importe quelle chanson) est plus simple d'accès qu'une série de variations, elle-même en général plus accessible qu'une forme sonate, etc.

très bien (que n’as-tu jamais écrit ?), mais je ne vois pas du tout pourquoi Barraqué se situerait au bout de cette ligne ou plus loin sur cette ligne (après motifs, chromatismes).
je ne vois pas comment on peut comparer la complexité de ce genre de choses, pour moi ça n’a juste rien à voir.
(et si on parle d’intelligibilité ou d’accessibilité, c’est encore pire, bien sûr.)

Quand je lis ça, pour moi ça veut dire que tu ne vois pas en quoi un air strophique de Donizetti serait plus accessible que la Sonate de Barraqué… D'où ma perplexité.

Barraqué au bout de la ligne, non, mais pas forcément plus loin (que les airs de Donzetti, puisque c'était l'exemple), ça m'a vraiment étonné.

DavidLeMarrec a écrit:

Quand je lis ça, pour moi ça veut dire que tu ne vois pas en quoi un air strophique de Donizetti serait plus accessible que la Sonate de Barraqué… D'où ma perplexité.

Barraqué au bout de la ligne, non, mais pas forcément plus loin (que les airs de Donzetti, puisque c'était l'exemple), ça m'a vraiment étonné.

tu vois de nouveau tu ne reprends que les extrêmes (tes extrêmes).

Xavier a écrit:

Par contre j'ai du mal à comprendre ce que tu veux dire avec l'orchestration et les timbres: on peut être accroché par des couleurs instrumentales et des textures, oui effectivement, par contre j'aurais du mal à place cela sur le plan du "repère".
Un élément thématique c'est un repère parce qu'il est repris, réutilisé, transformé, la pulsation c'est un repère parce que c'est quelque chose de permanent, l'harmonie c'est un repère parce qu'une harmonie peut en appeler une autre, ou parce qu'on a un pôle sur une tonique pivot qui là aussi est un élément récurrent.
Pour les timbres et les textures, je ne mettrais pas ça sur le même plan. (mais peut-être que tu peux compléter en quoi ça peut devenir un repère...?)

un timbre ou une texture peut aussi être un élément récurrent.
de même qu’un unique son/bruit absolu isolé, de même qu’une cellule rythmique, un silence, et beaucoup d’autres choses.

Xavier a écrit:

mais je ne sais pas si on peut faire autant de bonne musique avec ce type d'écriture qu'avec les éléments plus "classiques" que sont la mélodie, la pulsation et l'harmonie; ça me semble quand même plus limité.

Je trouve aussi, et je l'ai souvent dit, mais :

Citation :

Par contre j'ai du mal à comprendre ce que tu veux dire avec l'orchestration et les timbres: on peut être accroché par des couleurs instrumentales et des textures, oui effectivement, par contre j'aurais du mal à place cela sur le plan du "repère".

Si, si, certains compositeurs s'en servent beaucoup, par exemple pour glisser d'une section à l'autre… Sans ça, il y aurait beaucoup de contemporains qui seraient vraiment inécoutables, et qui trouvent leur public (moi le premier) grâce à ce type de procédé. On peut (non sans raison, d'ailleurs) trouver que c'est un pis-aller, voire un cache-misère, mais ça fonctionne assez bien en fait.

DavidLeMarrec a écrit:

Xavier a écrit:

mais je ne sais pas si on peut faire autant de bonne musique avec ce type d'écriture qu'avec les éléments plus "classiques" que sont la mélodie, la pulsation et l'harmonie; ça me semble quand même plus limité.

Je trouve aussi, et je l'ai souvent dit, mais :

Citation :

Par contre j'ai du mal à comprendre ce que tu veux dire avec l'orchestration et les timbres: on peut être accroché par des couleurs instrumentales et des textures, oui effectivement, par contre j'aurais du mal à place cela sur le plan du "repère".

Si, si, certains compositeurs s'en servent beaucoup, par exemple pour glisser d'une section à l'autre… Sans ça, il y aurait beaucoup de contemporains qui seraient vraiment inécoutables, et qui trouvent leur public (moi le premier) grâce à ce type de procédé. On peut (non sans raison, d'ailleurs) trouver que c'est un pis-aller, voire un cache-misère, mais ça fonctionne assez bien en fait.

Oui mais précisément tu parles de sections, donc si les sections deviennent intelligibles, c'est cet élément-là qui est le plus important, l'effet de couleur ou de texture instrumentale en devient presque secondaire.

DavidLeMarrec a écrit:

moi, c'est plutôt Haendel-Mozart, même chez Mendelssohn je sens les « audaces » par rapport à l'ancien langage

Et voilà, je le savais bien : tu es en réalité un Allemand du XIXè siècle projeté à notre époque par je ne sais quelle mécanique impie. Cela explique beaucoup de choses, Freiherr v. Marrschock.


Votre discussion est super intéressante à suivre, mais je ne sais pas trop quoi rajouter pour le moment.

lucien a écrit:

un timbre ou une texture peut aussi être un élément récurrent.

Oui c'est vrai, mais ça ne peut pas suffire, si autour de cela le reste est perçu comme chaotique, on ne percevra pas cet élément de timbre ou de texture.
Oui on peut dire "tiens la clarinette revient", mais si on n'a ni thématique ni harmonie ni pulsation, ça sera quand même très mince pour s'accrocher, à moins que ça s'accompagne d'autre chose.

lucien a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Quand je lis ça, pour moi ça veut dire que tu ne vois pas en quoi un air strophique de Donizetti serait plus accessible que la Sonate de Barraqué… D'où ma perplexité.

Barraqué au bout de la ligne, non, mais pas forcément plus loin (que les airs de Donzetti, puisque c'était l'exemple), ça m'a vraiment étonné.

tu vois de nouveau tu ne reprends que les extrêmes (tes extrêmes).

Parce que ton message répondait à ça. Mais je ne peux pas préciser ce que tu voulais dire à ta place.

Cela dit, ça reste vrai sans extrêmes : une forme strophique est plus simple qu'une forme à couplets, qui est plus simple qu'une forme à développement.

Évidemment, entre variations, développement, contrepoint… oui, ça dépend du langage lui-même.

Xavier a écrit:

Oui mais précisément tu parles de sections, donc si les sections deviennent intelligibles, c'est cet élément-là qui est le plus important, l'effet de couleur ou de texture instrumentale en devient presque secondaire.

Ça reste totalement subjectif (puisque ce sont des langages dont je ne maîtrise pas du tout les ressorts fondamentaux), mais pour moi, non, c'est bien le motif qui est créé par le timbre (et éventuellement le rythme associé) qui crée l'intérêt. Les sections découlent de cela, et rendent le suivi plus facile, mais ce n'est pas de là que provient le plaisir.

Et je crois que pour l'immense majorité des bouléziens (en particulier les bouléziens qui n'aiment pas Boulez au piano…), le plaisir vient bien que l'alternance de timbres chaleureux et un peu exotiques, pas forcément des structures qu'ils croient percevoir (et qui chez lui, d'ailleurs, correspondent rarement à la macrostructure réellement écrite).

Xavier a écrit:

Oui c'est vrai, mais ça ne peut pas suffire, si autour de cela le reste est perçu comme chaotique, on ne percevra pas cet élément de timbre ou de texture.
Oui on peut dire "tiens la clarinette revient", mais si on n'a ni thématique ni harmonie ni pulsation, ça sera quand même très mince pour s'accrocher, à moins que ça s'accompagne d'autre chose.

cela ne se limite pas à “tiens la clarinette revient”, c’est aussi le principe de la mélodie/motif de timbres, qu’on peut étendre encore, et tout ce qu’on peut en faire quand on éclate un peu les choses, ou au contraire quand on fond tout... je ne vois pas pourquoi cela aurait moins de pertinence que le couple sacro-saint mélodie/harmonie.
et pourquoi n’aurait-on pas de thématique, d’harmonie, de pulsation, etc. ? c’est terrible quand même, cette façon de dire dans le discours néo ou assimilé « il manque ça, il manque ça, il manque », au lieu de voir comment ces éléments sont traités à leur manière... et de voir aussi ce qu’il y a en plus.
quant à la pulsation, je trouve ça toujours aussi drôle, en fait... pourquoi ne pourrait-on pas avoir de pulsation irrégulière ? ah, on peut ? mais ce n’est pas récurrent, alors ?

DavidLeMarrec a écrit:

Parce que ton message répondait à ça. Mais je ne peux pas préciser ce que tu voulais dire à ta place.

je répondais à tous tes messages sur le sujet (mais même dans le message auquel je répondais explicitement, tu ne parlais pas que de Donizetti, hein...).
surtout que j’ai bien dit que tu mettais Barraqué au-delà de motifs, chromatismes, etc., et pas simplement au-dela de la Truite.

enfin bref, j’ai explicité ce que je voulais dire dans mon message de 23h17, je ne vois pas de raisons de continuer de ce côté.

lucien a écrit:

Xavier a écrit:

Oui c'est vrai, mais ça ne peut pas suffire, si autour de cela le reste est perçu comme chaotique, on ne percevra pas cet élément de timbre ou de texture.
Oui on peut dire "tiens la clarinette revient", mais si on n'a ni thématique ni harmonie ni pulsation, ça sera quand même très mince pour s'accrocher, à moins que ça s'accompagne d'autre chose.

cela ne se limite pas à “tiens la clarinette revient”, c’est aussi le principe de la mélodie/motif de timbres, qu’on peut étendre encore, et tout ce qu’on peut en faire quand on éclate un peu les choses, ou au contraire quand on fond tout...

Evidemment, j'ai pris un exemple simple, je n'ai pas dit que ça se limitait à ça.

lucien a écrit:

je ne vois pas pourquoi cela aurait moins de pertinence que le couple sacro-saint mélodie/harmonie.

Ca une importance un peu moindre à mon avis parce que tout le monde a dans sa culture des musiques qui se basent sur la mélodie, l'harmonie et la pulsation, que ce soit Mozart, Ravel, le rock ou la variété.
L'importance des timbres et des textures est nouvelle au XXè siècle, et évidemment il ne faut pas se priver de s'en servir, mais c'est un nouveau repère, si on enlève tous les autres, ça fait peu pour la plupart des auditeurs. (et puis dans une oeuvre pour piano...)

Citation :

et pourquoi n’aurait-on pas de thématique, d’harmonie, de pulsation, etc. ? c’est terrible quand même, cette façon de dire dans le discours néo ou assimilé « il manque ça, il manque ça, il manque », au lieu de voir comment ces éléments sont traités à leur manière... et de voir aussi ce qu’il y a en plus.

Ah, j'ai un discours néo? Je ne savais pas. Néo quoi?
On traite les éléments comme on veut, simplement si ce n'est pas intelligible, il ne faut pas s'étonner que le public s'en aille.
L'harmonie de Boulez par exemple, c'est quoi? Comment on peut la comprendre?
A part éviter les consonances? (tiens l'autre jour j'ai remarqué une des Notations qui commence par une quinte juste, c'est vraiment l'exception!)
Comment peut-on la différencier de celle de Manoury ou Dufourt?
Le fait que tu parles de "voir" me paraît symptomatique: oui, si on cherche sur la partition, on risque de voir... mais qu'est-ce qu'on entend?

Citation :

quant à la pulsation, je trouve ça toujours aussi drôle, en fait... pourquoi ne pourrait-on pas avoir de pulsation irrégulière ? ah, on peut ? mais ce n’est pas récurrent, alors ?

La pulsation ça doit être ressenti, si la pulsation est irrégulière on risque de ne plus la ressentir, bref elle est inintelligible.
Evidemment que ça peut être intéressant, tout dépend de comment c'est fait... et encore une fois ça dépend des autres éléments.
Quand on fait tout pour que la pulsation soit brouillée, que la thématique soit impossible à suivre, et que l'harmonie soit grise à force de dissonances non graduées, eh bien on efface tous les repères, tout simplement. C'est le risque, à force de brouiller les cartes, on ne perçoit même plus qu'il y a des cartes.
Je ne vois pas en quoi c'est drôle...

Xavier a écrit:

Ah, j'ai un discours néo? Je ne savais pas. Néo quoi?

pardon, j’aurais dû être plus explicite.
je ne voulais pas t’étiqueter de néo (néo quoi, en effet), simplement remarquer le rapprochement avec un discours assez commun chez les gens (en France) que communément on étiquète de néo (’pas la peine de donner des noms, on aura compris).

pour le reste, je répondrai demain, il faut que j’aille dormir.

Xavier a écrit:

Ca une importance un peu moindre à mon avis parce que tout le monde a dans sa culture des musiques qui se basent sur la mélodie, l'harmonie et la pulsation, que ce soit Mozart, Ravel, le rock ou la variété.

L'importance des timbres et des textures est nouvelle au XXè siècle, et évidemment il ne faut pas se priver de s'en servir, mais c'est un nouveau repère, si on enlève tous les autres, ça fait peu pour la plupart des auditeurs. (et puis dans une oeuvre pour piano...)

N’empêche, ça fait quand même un siècle (voire beaucoup plus si on élargit un peu les choses)... enfin bon, tu peux dire que l’importance est moindre, cela ne me dérange pas.
Mais de nouveau, c’est le même problème, personne n’a dit que c’était à l’exclusion du reste... évidemment que ce n’est pas suffisant !

(Bon, après, ça dépend des musiques — mais c’est une autre question — : certaines considèrent les harmonies à côté des timbres, d’autres assimilent les deux, et d’autres encore pensent les hauteurs comme une seule région de tout cela, autrement dit du son, et une note peut alors être un élément parmi d’autres.)

Xavier a écrit:

On traite les éléments comme on veut, simplement si ce n'est pas intelligible, il ne faut pas s'étonner que le public s'en aille.

L'harmonie de Boulez par exemple, c'est quoi? Comment on peut la comprendre?
A part éviter les consonances? (tiens l'autre jour j'ai remarqué une des Notations qui commence par une quinte juste, c'est vraiment l'exception!)
Comment peut-on la différencier de celle de Manoury ou Dufourt?
Le fait que tu parles de "voir" me paraît symptomatique: oui, si on cherche sur la partition, on risque de voir... mais qu'est-ce qu'on entend?

Là tu abuses un peu, hein... j’ai utilisé le verbe voir dans un sens figuré, ce n’est pas la peine de faire de telles interprétations. En fait, je n’ai pratiquement aucun rapport visuel à la musique, donc j’utilise par exemple indifféremment « jeter un œil » et le quasi-barbarisme « jeter une oreille », dans les deux cas pour désigner l’écoute, sans même penser que cela puisse prêter à confusion. Quand je regarde une partition, c’est simple, je ne vois rien ou presque (et si je veux vraiment voir quelque chose, je ne vois pas, je compte )... sauf les rythmes, pour lesquels j’ai une facilité relative, et qui me permettent dans le meilleur des cas de suivre à l’écoute.

L’harmonie de Boulez, je ne pourrais pas te l’expliquer ou t’en dire plus (mais je ne pourrais pas non plus expliquer celle Schubert...), mais quand tu écoutes une œuvre comme Sur Incises, par exemple, les harmonies sont super mouvantes. Dans d’autres œuvres, c’est moins prégnant, parce que l’écriture est essentiellement horizontale... mais ça ne veut pas dire qu’on ne peut pas percevoir quelque chose du côté de l’harmonie. Si tu compares des œuvres comme sa deuxième sonate et celle de Barraqué, bah ça ne sonne pas pareil du point de vue de l’harmonie, même s’il y a par ailleurs des points communs entre les deux œuvres... il y a bien quelque chose.

Plus généralement, Boulez n’est bien sûr pas le cas idéal pour parler de l’harmonie, mais il n’y a pas que lui dans la musique censément inintelligible, hein... et un tas de compositeurs chez lesquels l’harmonie est centrale, occupe une place importante, et est perceptible.
Ensuite, Boulez et Manoury si ça t’amuse, mais Boulez et Dufourt, sérieusement ?

Xavier a écrit:

La pulsation ça doit être ressenti, si la pulsation est irrégulière on risque de ne plus la ressentir, bref elle est inintelligible.

Et pourquoi pas ? On peut bien ressentir un rythme, pourquoi pas une pulsation qui suit un rythme ?

Xavier a écrit:

Quand on fait tout pour que la pulsation soit brouillée, que la thématique soit impossible à suivre, et que l'harmonie soit grise à force de dissonances non graduées, eh bien on efface tous les repères, tout simplement. C'est le risque, à force de brouiller les cartes, on ne perçoit même plus qu'il y a des cartes.
Je ne vois pas en quoi c'est drôle...

Mais ça, supprimer volontairement et idéologiquement tout ce qui peut être sensible, cela ne concerne qu’un part infime (et relativement passée de mode) de l’immense domaine musical dont il est question implicitement dans cette discussion... et cela reste une intention, rien de plus.

Désolé, j'arrive un peu après la bataille, mais mieux vaut tard que jamais.
@ Xavier: je ne vais pas répondre aux objections que tu faisais à mon précédent message, puisqu'en fait David y a répondu à ma place (et avec les arguments que j'aurais utilisés, juste en mieux rédigé).

Sinon:

Xavier a écrit:

L'importance des timbres et des textures est nouvelle au XXè siècle, et évidemment il ne faut pas se priver de s'en servir, mais c'est un nouveau repère, si on enlève tous les autres, ça fait peu pour la plupart des auditeurs. (et puis dans une oeuvre pour piano...)

Mais les œuvres que je préfère n'abolissent pas totalement tous les autres repères. Dans Jagden und Formen de Rihm ou Sound and Fury de Manoury, la pulsation est aussi un élément-clef, et même très prégnant (je ne parle même pas de Vortex temporum de Grisey, où on est quasiment sur des pulsations et des formes de répétition à la Reich). Chez Dufourt, c'est sûr que le travail porte peu sur la pulsation, mais là, à l'inverse, on est parfois presque dans une harmonie modale (je pense en particulier au Cyprès blanc).
Et de fait (mais je l'ai déjà dit), ce sont les œuvres pour piano seul qui me résistent le plus.

Xavier a écrit:

L'harmonie de Boulez par exemple, c'est quoi? [...]
Comment peut-on la différencier de celle de Manoury ou Dufourt?

Alors là, non, pas d'accord. Je ne te répondrais pas sur l'harmonie précisément (encore une fois, je suis vraiment une grosse buse dans ce domaine); mais j'ai toujours un peu de mal à comprendre cet argument (développé par exemple par Ducros dans sa fameuse conférence au Collège de France): «on ne peut pas différencier Boulez de Dufourt ou de Manoury, ni une œuvre atonale de 1950 d'une œuvre atonale de 2010». Si, différencier Boulez, Manoury et Dufourt, on peut (pas forcément au même degré dans toutes les œuvres, je te l'accorde - mais après tout, la même chose vaudrait aussi pour Mozart et Haydn, voire entre ces deux-là et Bach, ou entre les même et le premier Beethoven et le premier Schubert, sur des écarts temporels comparables: donc où serait le problème?).
J'aurais tendance à faire le parallèle avec la peinture non-figurative: on peut trouver ça moche, on peut trouver que c'est un expédient facile. Mais on ne peut vraiment pas dire qu'on ne peut pas faire (et même faire relativement facilement) la différence entre un Pollock, un Clyfford Still et un Lee Krasner.
Et on peut aussi facilement distinguer des périodes: le Boulez du Marteau est quand même audiblement différent de celui de Répons et de Sur Incises - ne serait-ce que dans la mesure où on passe nettement d'une abolition des repères vers une réintégration partielle de ceux-ci. (Après, je veux bien qu'on trouve l'un aussi pénible que l'autre, mais pas qu'on les trouve pareils.)