La question musicale du jour

PJF a écrit:

Eragny a écrit:

Pour ta première question, je vois pas trop de quoi tu veux parler.

Voici un exemple (début du 5e mouvement du 4e quatuor d Bartok) :

Accord sur les 4 cordes sûrement... mais je n'en suis pas sûr.

Eragny a écrit:

PJF a écrit:

Eragny a écrit:

Pour ta première question, je vois pas trop de quoi tu veux parler.

Voici un exemple (début du 5e mouvement du 4e quatuor d Bartok) :

Accord sur les 4 cordes sûrement... mais je n'en suis pas sûr.

Il est possible de jouer simultanément deux, voire trois cordes. Dans ces cas, c'est quasiment toujours qu'il faut jouer en deux fois l'accord, en débutant par les notes basses.

Bien, tant qu'on y est, qu'est ce qu'on appelle une quinte à vide ?

Je vais peut-être dire une bêtise mais si c'est un instrument à corde c'est l'intervalle naturel des cordes (sol - ré - la - mi au violon), jouer ensemble deux cordes à vide (sans doigté).

Une quinte à vide, c’est un intervalle de quinte sans tierce (un accord parfait en position fondamentale sans la tierce, autrement dit). Il y en a énormément dans le Fliegende Holländer, par exemple. Ca donne un effet de résonance un peu fantomatique, d’où le nom.

Ce dont tu parles, Vartan, ce sont les cordes à vides (jouées sans que la main gauche intervienne sur la touche).

DavidLeMarrec a écrit:

Il est possible de jouer simultanément deux, voire trois cordes. Dans ces cas, c'est quasiment toujours qu'il faut jouer en deux fois l'accord, en débutant par les notes basses.

Deux cordes, c'est courant et "facile". Trois c'est déjà plus problématique. Mais 4 cordes ? C'est impossible. Dans la partition en question figure parfois une flèche verticale précédent l'accord, dirigée soit vers le haut soit vers le bas : on comprend qu'il s'agit d'un coup d'archet commençant soit par la note inférieure soit par la note supérieure (du moins c'est mon interprétation). Mais quand il n'y a pas de flèche, comme dans l'exemple cité ?

On fait comme on veut, peut être.

C’est pourtant simple : on joue en deux temps, d’abord la ou les notes inférieures, puis les deux notes supérieures…

Eragny a écrit:

En général je chiffre ça 6/4 sur V puis 5 sur V. On appelle ça, pour moi, un 6/4 cadenciel, et on le chiffre sur la dominante.

Beaucoup de profs apprennent à chiffrer les 6/4 comme ça... personnellement je ne comprendrai jamais comment sol do mi peut faire un Vè degré en do majeur.

DavidLeMarrec a écrit:

Une quinte à vide, c’est un intervalle de quinte sans tierce (un accord parfait en position fondamentale sans la tierce, autrement dit). Il y en a énormément dans le Fliegende Holländer, par exemple. Ca donne un effet de résonance un peu fantomatique, d’où le nom.

Oui, c'est là que j'en avais entendu parler. Mais, comme c'est bien ce que je pensais, quelle est la différence avec un quinte normale ? C'est juste dans le contexte qu'on peut employer "à vide", parce que sinon toutes les quintes le sont...

Wolferl a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Une quinte à vide, c’est un intervalle de quinte sans tierce (un accord parfait en position fondamentale sans la tierce, autrement dit). Il y en a énormément dans le Fliegende Holländer, par exemple. Ca donne un effet de résonance un peu fantomatique, d’où le nom.

Oui, c'est là que j'en avais entendu parler. Mais, comme c'est bien ce que je pensais, quelle est la différence avec un quinte normale ? C'est juste dans le contexte qu'on peut employer "à vide", parce que sinon toutes les quintes le sont...

C'est qu'en l'occurence la quinte vaut pour l'accord, et qu'il manque la tierce. Mais c'est une quinte, incontestablement.

Xavier a écrit:

personnellement je ne comprendrai jamais comment sol do mi peut faire un Vè degré en do majeur.

Comme je l'ai dit plus haut, c'est un accord de passage qu'on ne chiffre pas.

Pan a écrit:

Xavier a écrit:

personnellement je ne comprendrai jamais comment sol do mi peut faire un Vè degré en do majeur.

Comme je l'ai dit plus haut, c'est un accord de passage qu'on ne chiffre pas.

Ah toi tu le chiffres carrément pas?
Accord de passage sur un temps fort et qui dure 3 plombes?

Non, soyons sérieux...

Xavier a écrit:

Ah toi tu le chiffres carrément pas?
Accord de passage sur un temps fort et qui dure 3 plombes?

Non, soyons sérieux...

Dans ce cas précis, ce n'était pas un accord de passage, mais d'une manière générale, on ne chiffre pas les accords de sixte et quarte car ce sont soit des accords de passage, soit des accords appogiatures : dans "sol do mi", le do et le mi sont appogiatures de si et ré, soit sol si ré, accord de dominante.

Pan a écrit:

Xavier a écrit:

Ah toi tu le chiffres carrément pas?
Accord de passage sur un temps fort et qui dure 3 plombes?

Non, soyons sérieux...

Dans ce cas précis, ce n'était pas un accord de passage

Alors comment chiffres-tu ce cas précis?

quote="Pan"]mais d'une manière générale, on ne chiffre pas les accords de sixte et quarte car ce sont soit des accords de passage, soit des accords appogiatures : dans "sol do mi", le do et le mi sont appogiatures de si et ré, soit sol si ré, accord de dominante.[/quote]

Je trouve que c'est tiré par les cheveux.
Cette sixte et quarte de cadence dure souvent des plombes chez les classiques. (plusieurs mesures parfois chez Mozart par exemple)

La 6/4 de passage c'est toute autre chose, et d'ailleurs ça se chiffre 6/4 quand même.

Quant à la 6/4 de cadence je ne vois aucune raison de ne pas la chiffrer.
Mais je sais que les profs d'harmonie sont divisés là-dessus, même si cette façon de dire que ce seraient toujours des appoggiatures (même sur plusieurs mesures...) me semble absurde.

Xavier a écrit:

Je trouve que c'est tiré par les cheveux.
Cette sixte et quarte de cadence dure souvent des plombes chez les classiques. (plusieurs mesures parfois chez Mozart par exemple)

La 6/4 de passage c'est toute autre chose, et d'ailleurs ça se chiffre 6/4 quand même.

Quant à la 6/4 de cadence je ne vois aucune raison de ne pas la chiffrer.
Mais je sais que les profs d'harmonie sont divisés là-dessus, même si cette façon de dire que ce seraient toujours des appoggiatures (même sur plusieurs mesures...) me semble absurde.

Je pense que cela provient de l'ambiguïté de l'accord de sixte et quarte qui ne sonne pas comme un accord de tonique. De toute façon, il s'agit ici d'analyse et une analyse est toujours personnelle.

Voilà voilà je dois jouer entre autre le concerto de Pergolèse en sol majeur pour les vacances et là je tombe nez à nez avec des mesures que je ne comprends pas. (dans le premier mouvement).




4ème portée 3ème mesure de cette photo (#) alors là je fait quoi dièse ou bécare?
moi je serais très tentée de le faire bécare car j'aime mieux mais qu'est ce qu'on doit vraiment faire?

Je comprends pas le problème.
Quand y a écrit bécarre tu joues bécarre, quand y a écrit dièse tu joues dièse...

Nen mais je ne suis pas complètement bête!
à la clef il n'y à qu'un dièse car onest en sol majeur mais là il y à un dièse entre parenthèses... je fait quoi car vu que c'est le le premier do de la mesure il est normalement bécare hors là il y à (#) .


*édite: enfin là on module mais l'armure ne change pas (oui je cadre mal )

Ce passage semble durablement en ré majeur.

A mon avis la parenthèse signifie que Pergolèse n'a pas indiqué ces dièses mais qu'ils sont évidents.

Regarde ce que joue l'orchestre ou la réduction clavier pour vérifier l'harmonie, mais à mon avis ces dièses il faut les jouer, ça semble évident.

C'est quand même curieux que partout ce soit un Do#, et juste pour ces deux mesures on le met entre parenthèses

Bezout a écrit:

C'est quand même curieux que partout ce soit un Do#, et juste pour ces deux mesures on le met entre parenthèses

MOi ça me perturbe.

Il faudra qu'on m'explique pourquoi on ajoute un dièse si c'est pour jouer un do naturel.

La parentèse indique très vraisemblablement une intervention de l'éditeur, mais si le dièse est là, il faut le jouer...

Voilà on a la même explication.

Xavier a écrit:

Voilà on a la même explication.

Tout à fait, et aussi sur le fait qu'on voit mal (surtout dans ce genre de musique) une section en ré majeur rencontrer ce problème sensible.

Peut être que le # était oublié sur le manuscrit originel?

Bezout a écrit:

Peut être que le # était oublié sur le manuscrit originel?

Oui c'est ce qu'on dit depuis ce matin.

Merci pour vos réponses. donc do# .
dommage le do bécare donnait un petit côté mineur vachement sympas. tout en plombant le morceau.

KID A a écrit:

Une petite question toute bête... Pour la rentrée, je dois faire l'analyse détaillé des accords d'un lied de Schubert ( ) intitulé Blumenlied, et, arrivé à la première demie-cadence, je me posai une question: en fait, on a affaire à l'accord de tonique (Do majeur ici) avec le sol à la basse, et cet accord se résoud sur un repos sur le Vème degré, toujours avec la même basse. C'est là la fin de la première phrase. C'est donc bien une demie-cadence? Pour ce qui est des accords, je les analyse de la façon suivante: I, parfait majeur, chiffrage 6/4, et sur le temps suivant, V, parfait majeur, chiffrage 5? Ou bien je peux dire dès le premier temps qu'il s'agit de l'accord du premier degré et que les notes do et mi sont les appogiatures de l'accord de dominante?

Finalement, le prof a opté pour la deuxième proposition, en affirmant qu'il était trop scolaire et pas très "musical" de comprendre cette cadence comme un enchaînement I, 6/4 vers V...

Il y connait rien !

Vous parlez souvent d'attaques par le bas et de portamenti... Pourriez-vous expliquer en quoi cela consiste (si c'est possible) et donner des exemples précis dans des enregistrements très connus (je pense notamment à Melchior dans le premier acte de la Walkyrie de Walter) ?

MickeyZeVrai a écrit:

Vous parlez souvent d'attaques par le bas et de portamenti... Pourriez-vous expliquer en quoi cela consiste (si c'est possible) et donner des exemples précis dans des enregistrements très connus (je pense notamment à Melchior dans le premier acte de la Walkyrie de Walter) ?

Oui, mais Melchior, c'est parfait.

L'attaque par le bas, c'est tout simplement lorsque le chanteur (mais plus fréquemment la chanteuse) attaque ses notes, particulièrement dans l'aigu, en commençant par une hauteur légèrement inférieure à celle à atteindre, et en glissant jusqu'à la note écrite. On parle aussi de fading.

Parmi les exemples célèbres, on peut citer Martha Mödl ou Renée Fleming. Chez Martha Mödl, on dirait presque une appoggiature sous la note concernée ; chez Renée Fleming, ce serait plutôt un long glissement indéterminé.

Je vais essayer de te trouver des extraits.

A ne pas confondre avec la technique italienne qui consiste à reprendre la note qui précède pour "sauter" jusqu'à la note à atteindre, car il y a souvent, dans ces cas, un grand intervalle. Ce n'est pas considéré ici comme un défaut. (Mirella Freni fait beaucoup cela.) Et cette technique est précisément un cas de l'usage du portamento.

Le portamento, donc, n'est autre que le port de voix. Au lieu de chanter deux notes détachées, on les lie en faisant couvrir à la voix l'étendue du spectre sonore qui sépare lesdites notes.
Ce peut être une question de style, notamment ancien (ce n'est plus du tout à la mode aujourd'hui), une question de sûreté vocale (éviter de se faire mal en attaquant à cru - aussi bien chez les grands qui lissent leur ligne vocale que chez les prudents qui n'osent pas) ou une question expressive (pour exprimer le pathétique).
Tu devrais écouter la fin d'une cabalette par Callas où elle ne fait pas de contre-note (je veux dire où elle "redescend" à la toute fin), et du entendras cette "dégringolade" très appuyée.

Bien entendu, il existe toutes sortes de portamenti : les pesants, les discrets, ceux qui se conçoivent note à note, ceux qui dégoulinent de façon un peu plus aléatoire, ceux qui ralentissent et se densifient au début et à la fin... Y compris chez le même interprète, il existe des variations sensibles selon les répertoires et les effets recherchés.

Il faut savoir que tous les chanteurs connaissent cette technique, qui représente en quelque sorte une extension du legato (de la ligature entre deux notes successives, donc - un savoir-faire de base du chant lyrique). Mais plus personne ne l'utilise systématiquement, et son usage appuyé est mal vu désormais.

Melchior doit en faire pas mal, je pense, dans son style très vocal.

Pour Melchior, j'ai cru lire sur certains topics qu'il faisait de temps à autre des attaques par le bas (j'ai peut-être un exemple précis mais ne suis pas sûr: dans la Walkyrie de Leinsdorf, dans son duo avec Brünnhilde "Unmfängt Siegmund Sieglinde dort ?")...

Pour ce qui est du portamento note à note, je crois le reconnaître dans la conclusion du premier acte de la Walkyrie (et oui toujours elle!) par Rattle et Gambill en Siegmund "Waeeeeeee-e-e-e-e-elsungen Blut", j'ai bon ?

MickeyZeVrai a écrit:

Pour Melchior, j'ai cru lire sur certains topics qu'il faisait de temps à autre des attaques par le bas (j'ai peut-être un exemple précis mais ne suis pas sûr: dans la Walkyrie de Leinsdorf, dans son duo avec Brünnhilde "Unmfängt Siegmund Sieglinde dort ?")...

Pour ce qui est du portamento note à note, je crois le reconnaître dans la conclusion du premier acte de la Walkyrie (et oui toujours elle!) par Rattle et Gambill en Siegmund "Waeeeeeee-e-e-e-e-elsungen Blut", j'ai bon ?

Je n'ai pas tous ces détails en tête... Il faudrait nous poster l'extrait...

Dans le second cas, j'imagine, ce serait plutôt une esquisse de portamento à des fins expressives (discutables).

Tu n'as pas l'enregistrement libre de droits de Leinsdorf ?

MickeyZeVrai a écrit:

Tu n'as pas l'enregistrement libre de droits de Leinsdorf ?

Lequel ? 1940 New York ? 1940 Boston ? 1940 New York/Boston ? 1941 New York ?

Le plus célèbre étant le studio avec London en 1961...

En fin de compte je me suis planté à tous points de vue:

-Il s'agissait du Szell 44.
-Ce n'est pas une attaque par le bas mais un crescendo (enfin je crois )

Oui mais un crescendo ça n'a rien à voir et c'est indiqué sur la partition à moins que l'interprète en rajoute un...

Xavier a écrit:

Oui mais un crescendo ça n'a rien à voir et c'est indiqué sur la partition à moins que l'interprète en rajoute un...

Oui mais c'est ce que j'ai dit: je me suis complètement planté.
La partition je ne l'ai pas (encore), j'ai bien les partitions pour piano et chant mais je me méfie. (à propos je ne retrouve plus la partition intégrale du Rheingold et de Siegfried que je voulais, c'est pas Schott mais un autre beaucoup moins cher avec une illustration de Rackham sur la première page...)

MickeyZeVrai a écrit:

Xavier a écrit:

Oui mais un crescendo ça n'a rien à voir et c'est indiqué sur la partition à moins que l'interprète en rajoute un...

Oui mais c'est ce que j'ai dit: je me suis complètement planté.
La partition je ne l'ai pas (encore), j'ai bien les partitions pour piano et chant mais je me méfie. (à propos je ne retrouve plus la partition intégrale du Rheingold et de Siegfried que je voulais, c'est pas Schott mais un autre beaucoup moins cher avec une illustration de Rackham sur la première page...)

Dover, sans doute ?

Comme promis, les extraits. J'ai mis Mödl/Isolde, Fleming/Berg et Tebaldi/Traviata.

Tu n'as pas choisi Varnay dans tes extraits?

Oui, il faudrait au moins le splendide réveil de Brünnhilde!

...Parfait, j'ai tout compris, je suis fin prêt pour le contrôle.

Mais non, Varnay n’est pas concernée, voyons, puisqu’elle attaque de façon très droite la note en la piquant d’abord, puis en l’enflant. Le seul problème est que l’attaque n’est pas toujours juste au départ, ce qui la contraint à bouger ensuite, mais ce n’est pas à proprement parler une attaque par en-dessous.

DavidLeMarrec a écrit:

Mais non, Varnay n’est pas concernée, voyons, puisqu’elle attaque de façon très droite la note en la piquant d’abord, puis en l’enflant.

Ce que tu dis est juste mais elle n'est pas avare en attaques par en-dessous également, surtout dans le médium, je ne peux pas croire que tu sois passé à côté.
Le réveil de Brünnhilde est l'exemple typiquement horrible pour moi. ("Heil diiiiiiiiir Sonne")

Xavier a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Mais non, Varnay n’est pas concernée, voyons, puisqu’elle attaque de façon très droite la note en la piquant d’abord, puis en l’enflant.

Ce que tu dis est juste mais elle n'est pas avare en attaques par en-dessous également, surtout dans le médium, je ne peux pas croire que tu sois passé à côté.
Le réveil de Brünnhilde est l'exemple typiquement horrible pour moi. ("Heil diiiiiiiiir Sonne")

Je sais bien qu'on trouve de tout chez Varnay, c'est une épicerie-droguerie à elle toute seule, mais j'ai essayé de prendre les exemples les plus systématiques, et pas les ratages manifestes. Dans le cas de Mödl et Fleming, ce n'est plus un défaut, c'est tout de bon une caractéristique.

Chez Varnay je trouve une égale proportion de ce que tu décris et d'attaques par en-dessous...

Réécoute...

Je me suis mal fait comprendre : j'ai choisi des extraits où l'attaque par en-dessous n'était pas forcément un défaut.

Chez Varnay, c'est juste qu'elle n'accroche pas tout à fait au bon endroit, dans ces cas...

[Et je dois avouer que je tâche toujours d'oublier la voix, lorsque je l'écoute, sinon... ]

DavidLeMarrec a écrit:

Chez Varnay, c'est juste qu'elle n'accroche pas tout à fait au bon endroit, dans ces cas...

Mouais... Pour moi c'est un peu du même acabit que Mödl ou Flagstad...

Citation :

Je me suis mal fait comprendre : j'ai choisi des extraits où l'attaque par en-dessous n'était pas forcément un défaut.

Tu plaisantes là?
Chez Mödl ça sonne comme une faiblesse technique, chez Fleming comme un maniérisme dégoulinant...