La question musicale du jour

Hélène a écrit:

WAouh trois réponses !! Mais il est hyperactif ce forum !!

C'est le moins qu'on puisse dire.

Même trop des fois.

Hélène, la tonalité, c'est une chose, mais l'harmonisation en est une autre. Je ne suis pas un grand spécialiste en la matière, mais si tu regardes les accords des valses péruviennes (ou mexicaines, parfois, il y a des similitudes), tu trouveras peut-être la raison de ton impression de chaleur (peut-être des 7èmes majeures... mais là il faudrait qu'on me confirme que je ne dis pas une grosse bourde).

si on considère La Foule, il y a aussi abondance de syncopes (genre valse hésitation ou retard, mais sur un mode rapide, importation d'un rythme latino genre tango ou conga plaqué sur une mesure à 3 temps?)

Oui, les syncopes sont également caractéristiques.

Bon je ne me souvenais plus de ce qu'était une syncope alors j'ai regardé la définition sur internet. Donc est-ce que ça pourrait être : noire/blanche liée à la première noire de la mesure suivante ? dans ce cas ce serait la blanche qui serait une syncope ? (Ah oui, c'est sûrement évident mais ce sont des mesures à trois temps ^^)

PS : Merci pour tous les précédents commentaires, ça va beaucoup m'aider.

La syncope c'est quand le temps n'est pas frappé, par exemple croche-noire-croche.

Saint cop, priez pour nous...

Hélène, Pour bien comprendre la valse péruvienne, il faut écouter Rameau. Dans Les Indes Galantes, et plus précisément dans Les Incas du Pérou, on entend très distinctement une Valse de Chopin, arrangée par Hergé, et qui a servi de modèle à Edith Piaf, lorsqu'elle mit en scène le célèbre album de Tintin "Le temple du soleil".
Comme chacun sait, le rôle fut repris par Serge Lama.

J'espère avoir répondu sur le fil ad hoc.

Je ne savais pas tout ça mais je vais essayer de les écouter.
Merci en tout cas.

J'en connais un qui est bien embêté à présent.

Malheureusement, Hélène, cette Valse est coupée dans tous les enregistrements des Indes Galantes.

Pierre, qu'est-ce qu'on dit ?

Joli !

[sujet religion]
merci-de-repondre-desormais-en-fil-section-HS

Ça fait longtemps que je voulais poser cette question mais j'avais trop honte, alors bon... J'y repense en écoutant Don Giovanni... Dans certains opéras, il t a des passages de dialogues qui ne sont pas parlés mais chantés, ou plutôt chantonnés... Sans pour autant qu'une mélodie précise se dégage de ces dialogues... Je crois qu'on appelle ça du récitatif... Mais question est la suivante : ces passages sont écrits en partition, où ce sont des « improvisations » des chanteurs ?

Je sais que c'est un peu idiot comme question...

Oui oui, les récitatifs sont bien écrits par le compositeur, pour la voix et pour la basse continue, c'est à dire le pianoforte qui plaque les accords, c'est pour cela que d'une version à l'autre "l'harmonie" du récitatif ne change pas. Par contre le pianofortiste peut parfois improviser et prendre quelques libertés, voire même intervenir dans les parties musicales comme le fait Nicolau de Figueiredo dans les versions de Jacobs, puisqu'il semblerait que les compositeurs dirigaient eux-même depuis le pianoforte et laissaient donc parfois libre court à leur imagination.

Samedi, sur France Musique, Jean-François Zygel a dit que Pelleas et Mélisande, de Debussy, était un opéra tout en récitatif. Ça m'a étonné.

Parce que contrairement à Ravel, Debussy ne savait pas écrire des mélodies, c'est pour ça qu'il est considéré comme plus moderne.

J'ajoute à ce que dit très justement Wolferl qu'on a le droit d'improviser et beaucoup de libertés rythmique (ou pour chanter ou parler plus ou moins) dans un récitatif. Dans l'opéra du XVIIIe siècle, c'est là où l'on coupe beaucoup, hélas.

Si tu veux en savoir plus, je me permets de faire un peu de réclame, un début d'histoire du récitatif :
http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2006/04/13/190 .

Merci pour vos réponses !

Pan a écrit:

Samedi, sur France Musique, Jean-François Zygel a dit que Pelleas et Mélisande, de Debussy, était un opéra tout en récitatif. Ça m'a étonné.

Ce n'est pas vraiment le mot dans la mesure où Debussy ne l'a pas pensé comme tel, où ce n'était plus vraiment la question à l'époque. Mais si on veut le décrire, oui, c'est une vision assez juste de Pelléas : pas d'airs, que de la déclamation très proche du texte. Mais du récitatif très élaboré, qui n'imite pas la langue parlée et qui est somptueusement accompagné à l'orchestre.

Alors c'est plutôt du mélodrame, non ?

non le mélodrame est uniquement parlé, ça ne chante pas (non pas que ça chante vraiment non plus...)

pour le Pelléas de Debussy, j'ai pas tout compris, j'ai un disque où dessus il n'y a que de la musique, Debussy en a tiré une suite alors de son opéra ? J'avoue ne pas très bien connaître la musique de Debussy ni ses œuvres.

Une suite en a été tirée, oui, mais ça ne vaut pas l'opéra entier, qui est un chef d'oeuvre unique.

ah, merci ! donc j'ai bien la suite, c'est avec celle de Ravel et de Schoenberg par Zinmann. Celle de Schoenberg est superbe.

Stanlea a écrit:

Parce que contrairement à Ravel, Debussy ne savait pas écrire des mélodies, c'est pour ça qu'il est considéré comme plus moderne.

Zut, Sud a piraté le compte de Stanlea.

christophe21 a écrit:

ah, merci ! donc j'ai bien la suite, c'est avec celle de Ravel et de Schoenberg par Zinmann. Celle de Schoenberg est superbe.

Il manque celle de Sibelius, sur le même thème.

Par contre Ravel n'a rien fait sur Pelléas.

christophe21 a écrit:

pour le Pelléas de Debussy, j'ai pas tout compris, j'ai un disque où dessus il n'y a que de la musique, Debussy en a tiré une suite alors de son opéra ? J'avoue ne pas très bien connaître la musique de Debussy ni ses œuvres.

Deux suites ont été tirées des interludes, avec des ponts écrits par l'arrangeur :
- Constant (épuisé), excellent ;
- Abbado (DG), fade, et avec des tunnels dans l'arrangement.

Debussy n'a jamais voulu ça, les interludes ont été écrits comme un remplissage après la création, pour les changements de décor...

Une petite question... y'a-t-il un autre terme que le leitmotiv ? Parce qu'il semblerait que ce soit avec Wagner et autres compositeurs allemands du XIXième que ce terme est apparu. POurtant, ce procédé a déjà été utilisé auparavant.

(bon, je sais, ce n'est pas très important, mais c'est par curiosité)

A vrai dire il me semble que le terme de leitmotiv est peu utilisé alors même que Wagner est encore en vie. Du moins, Baudelaire ou Liszt semblent avoir du mal à décrire le principe, ce qui nous semble étrange aujourd'hui car il s'agit d'une évidence, mais la nouveauté à l'époque donne cette impossibilié d'y coller un nom précis. On peut parler de motif ou de thème récurrent, mais ce n'est pas tout à fait la même chose parce ça ça existe en effet depuis Mozart, et peut être avant...

Ok, merci pour ces explications. Parce que même chez Verdi il y a ça.

qu'il existe un équivalent en un mot je ne pense pas. Sinon c'est "l'idée fixe" de Berlioz qu'on trouve dans la symphonie fantastique et Lélio.
Le mot thème est en fait l'équivalent exact, quand il revient d'une partie à une autre de l'oeuvre on parle de thème cyclique ou récurrent, mais déjà chez Mozart il y a des motifs qui reviennent dans les opéras et même d'un opéra à l'autre, et l'exploitation de thématiques symboliques (le choral de l'homme armée dans La flûte).
Leitmotiv a été d'abord employé pour décrire les thèmes récurrents des opéras de Weber. Wagner lui-même ne l'emploie jamais, il écrit Grundthema ou Grundmotiv (thème ou motive de base).

Edit: ah, Wolferl est passé avant...

Merci Sud, je ne savais pas non plus que "leitmotiv" était utilisé dès Weber.
Mais je ne connais pas encore Verdi, comment utilise-t-il ses thèmes ?

Alors, je ne sais pas si on peut classer cela dans le "leitmotvi" (anachronisme de fait...) puisque dans Nabucco, il y a la marche du personnage éponyme qui est reprise plusieurs fois, notamment lors du sacre d'Abigaille, de l'ouverture de l'acte III et d'un autre passage de l'acte III. Tout cela concernant Nabucco.

Mais il y a d'autres exemples plus tardifs comme Aïda...

Mais est-ce que ces thèmes sont attachés à une personne ou une idée et reviennent traités de manière différente pour enrichir le porpos ?

Parce qu'en fait, dans n'importe quelle oeuvre musicale, l'utilisation d'un thème répété n'est pas nouveau en soi, ça semble souvent "naturel" comme procédé. Après la façon de l'utiliser peut différer et c'est en ça que Wagner est passionnant de ce point de vue là.

Je pense qu'effectivement que pour nabucco (quoique le thème revient de manière sensiblement différent), on n'est pas dans le cas du leitmotiv, par contre Aïda, rien n'est moins sûr.

Wolferl a écrit:

Merci Sud, je ne savais pas non plus que "leitmotiv" était utilisé dès Weber.
Mais je ne connais pas encore Verdi, comment utilise-t-il ses thèmes ?

pas dès Weber mais par les critiques contemporains de Wagner qui analysaient les opéras de Weber en fait.
Il me semble que si le terme a prospéré à propos de Wagner, c'est à cause de la dérivation (de la déduction) d'un nouveau motif à partir d'une banque de données de base, de toute la combinatoire qui vise à créer des sens nouveaux par l'addition de bribes de base: c'est le même problème que la création du langage. Quand le singe ne sait pas signer bracelet il compose avec les signes "collier-main"
Ce n'est pas en soi une nouveauté puisque dans la musique instrumentale, certains modes du bi-thématisme visent à "imiter" un motif de base (rien que dans la fugue le sujet, et sa réponse, les thème rétrogrades en crabe etc)

Sur l'usage du leitmotiv, j'ajouterai qu'à mon avis seul Wagner l'a réellement utilisé d'une façon qui le distingue du motif récurrent (et seulement dans Les Maîtres / Tristan / le Ring / Parsifal). R. Strauss ou Debussy s'en servent simplement comme illustration, ils ne sont pas créateurs de sens, ne s'entremêlent pas, se "dégradent" peu, etc. Schreker a un peu plus tendance à les entremêler, mais si on échappe à l'illustration, on reste dans un commentaire qui ne dépasse pas de beaucoup le texte explicite.

De ce point de vue, Wagner est franchement épatant. Pour bien les entendre, il faut vraiment lire les partitions très attentivement ou les jouer.

J'allais le dire, c'est pas parce qu'il y a des thèmes récurrents chez Verdi qu'il s'agit de leitmotifs, c'est quand même pas du tout la même chose chez Wagner...

Pardon, mais c'est « leitmotiv »...

question d'histoire musicale plutôt que musicale, mais je me demande où la poser sans encombrer un fil général:
quelqu'un sait-il s'il y a un lien de parenté entre Maria Szymanowska, élève de Hummel et de Field, pianiste et compositeur précurseur de Chopin et Karol Szymanowski. (Il semblerait qu'elle n'ait eu que trois filles?)

[quote="sud273"]question d'histoire musicale plutôt que musicale, mais je me demande où la poser sans encombrer un fil général:
quelqu'un sait-il s'il y a un lien de parenté entre Maria Szymanowska, élève de Hummel et de Field, pianiste et compositeur précurseur de Chopin et Karol Szymanowski./quote]
Je ne sache pas que ça ait été le cas. Je suis étonné que ça ne soit pas mentionné si c'était avéré.

Je suis tombé sur un extrait de la Musique pour Cordes, Percussions et Célesta de Bartók, et j'ai été un peu surpris de voir que les mesures 1 et 3 ci-dessous était en 8/8. Je ne pense pas avoir jamais vu cette métrique. C'est fréquent? Quelle est la différence avec un classique 4/4?

Rah ce sujet de fugue
La différence est que Bartok nous demande de compter à la croche.
Quand tu es en 2/2, t'as aussi le même nombre de noires que dans un 4/4 sauf que tu comptes à la blanche.

Eragny a écrit:

Rah ce sujet de fugue

N'est-ce pas ? Je crois que je vais la jouer en boucle au violoncelle ce week-end.

Eragny a écrit:

La différence est que Bartok nous demande de compter à la croche.
Quand tu es en 2/2, t'as aussi le même nombre de noires que dans un 4/4 sauf que tu comptes à la blanche.

Rah la la, je suis bête . Dès que j'ai lu ta réponse, je me suis dit "Mais bien sûr...". Je crois que ce qui m'a induit en erreur, c'est la notation 8/8 que je n'avais jamais vue. 6/8, 7/8, 9/8, 12/8, 4/4, 2/2 oui, mais jamais 8/8. Ca m'a semblé bizarre.

Merci Eragny.

Je crois surtout que la différence est que c'est un rythme aksak (irrégulier) le 8/8, enfin je n'ai jamais vu un 8/8 régulier, et par exemple ici on voit qu'on a dans la première mesure un temps ternaire, un deuxième temps ternaire et un troisième temps binaire, alors que dans la troisième mesure on a un temps ternaire un temps binaire et un dernier temps ternaire.
M'enfin peut être que je me trompe mais il me semblait bien que c'était ça non?
Corrigez moi avec ardeur si ça ne l'est pas

M'enfin ce que je dis ça reveins quand même au même résultat qu'Eragny mais je suppose que c'est rapide et qu'il va être difficile de le compter à la croche nan?

Bon je me tais

Eragny a écrit:

La différence est que Bartok nous demande de compter à la croche.

Je ne pense pas : quand tu es à 6/8, à 9/8, à 12/8, tu ne comptes pas à la croche mais à la noire pointée.

Booboup a écrit:

ici on voit qu'on a dans la première mesure un temps ternaire, un deuxième temps ternaire et un troisième temps binaire, alors que dans la troisième mesure on a un temps ternaire un temps binaire et un dernier temps ternaire.

Et pourquoi ne serait-ce pas plus simplement un temps ternaire, un deuxième temps ternaire et un troisième temps binaire dans la troisième mesure également ?
Edit : non, vu le placement de la liaison, c'est toi qui a raison.

Pan a écrit:

Booboup a écrit:

ici on voit qu'on a dans la première mesure un temps ternaire, un deuxième temps ternaire et un troisième temps binaire, alors que dans la troisième mesure on a un temps ternaire un temps binaire et un dernier temps ternaire.

Et pourquoi ne serait-ce pas plus simplement un temps ternaire, un deuxième temps ternaire et un troisième temps binaire dans la troisième mesure également ?
Edit : non, vu le placement de la liaison, c'est toi qui a raison.

Oui c'est aussi ce que je me suis dit aussi, je pense pas que ça puisse être autrement, sinon se serait marqué vu la liaison.

Je m'aperçois que je ne connais pas la différence entre un arpège et un accord brisé
Je ne trouve rien là-dessus sur le net.
Quelqu'un peut-il m'expliquer svp ?

Il n'y en a presque pas !
Je pense que l'arpège est dans l'ordre, et l'accord brisé non, pour moi ça s'arrête là !

Do1 Sol1 Mi1 Do2 > accord brisé
Do1 Mi1 Sol1 Do2 > arpège