Giacomo MEYERBEER (1791-1864)

Guillaume a écrit:

Certes, certes...et quel est ton avis ?

Mon avis ? : Révolutionnaire !

Vous parliez d' "Amour sacré de la Patrie" dans la Muette de Portici d'Auber (que je trouve personnellement assez médiocre).

Vous n'avez pas remarqué à quel point Meyerbeer réutilise les rythmes et l'harmonie dans son duo patriotique de Robert le Diable ? Sauf qu'il utilise des motifs bien plus inspirés mélodiquement et surtout varie considérablement les épisodes, loin du strophisme compassé d'Auber.

Bref, avec le même matériau de départ, l'un fait une oeuvre très rigide, aimable mais un peu ennuyeuse ; l'autre fait un chef-d'oeuvre intergalactique devant lequel Wagner lui-même baissait humblement le front.

DavidLeMarrec a écrit:

Vous parliez d' "Amour sacré de la Patrie" dans la Muette de Portici d'Auber (que je trouve personnellement assez médiocre).

Vous n'avez pas remarqué à quel point Meyerbeer réutilise les rythmes et l'harmonie dans son duo patriotique de Robert le Diable ? Sauf qu'il utilise des motifs bien plus inspirés mélodiquement et surtout varie considérablement les épisodes, loin du strophisme compassé d'Auber.

Bref, avec le même matériau de départ, l'un fait une oeuvre très rigide, aimable mais un peu ennuyeuse ; l'autre fait un chef-d'oeuvre intergalactique devant lequel Wagner lui-même baissait humblement le front.

Assurément. Il faut dire aussi que ce duo est firmamental.
Pourtant, malgré l'extrême simplicité de ce duo (j'avoue que l'instrumentation est presque pitoyable), il fait son petit effet, sans doute parce qu'il est plus direct et peut-être placé à un moment de l'opéra plus critique.

Oui, en contexte, ça fonctionne bien, mais ça n'a pas l'entrain quand même de "Guerre aux tyrans" (preuve s'il en est des fulgurances d'Halévy !).

DavidLeMarrec a écrit:

Oui, en contexte, ça fonctionne bien, mais ça n'a pas l'entrain quand même de "Guerre aux tyrans" (preuve s'il en est des fulgurances d'Halévy !).

Sus aux anglais!!

Guillaume a écrit:

Par contre, je ne comprends pas pourquoi la phrase "Dieu, veille sur ses jours, Dieu secourable" à la fin du IV est chanté chez Bonynge par Raoul + Valentine alors qu'elle ne l'est que par Raoul chez Diederich. Quelqu'un a un éclaircissement ? Je vais regarder dans l'ASO, je crois avoir entr'aperçu un truc là-dessus... C'est amusant de la faire chanter par les deux, ça rend bien comme conclusion.

Il y a une variante (comme à l'acte II du Trouvère, d'ailleurs, dans une situation similaire), que je devine due à la tradition vocale (clore le duo), mais le livret et la partition indiquent justement que Raoul s'enfuit alors que Valentine est encore évanouie.

Si elle se réveille, ça devient un duo standard aux normes belcantistes, alors qu'on en est vraiment loin, malgré les traits communs.

Diederich se permet également une concession au belcantisme : à la fin, il fait chanter à Raoul, Valentine et Marcel un point d'orgue sur "Huguenoooots"

C'est quand même amusant les erreurs typographiques et autres coquilles dans les livrets et les partitions : pour le premier choeur, le livret de Robert le Diable dans l'ASO marque "Versez ces vins fumeux", les choeurs de Fulton disent clairement "Versez ces vins fameux".

Guillaume a écrit:

C'est quand même amusant les erreurs typographiques et autres coquilles dans les livrets et les partitions : pour le premier choeur, le livret de Robert le Diable dans l'ASO marque "Versez ces vins fumeux", les choeurs de Fulton disent clairement "Versez ces vins fameux".

C'est bien d'avoir le choix (C'est souvent avec Scribe). J'ai toujours une petite préférence pour le premier quand je chante ce chœur.

On en a parlé dans le fil de la Monnaie, mais la partition a connu une révolution avec ces représentations des Huguenots. L'édition critique sur laquelle ces représentations se fondent sortira chez Ricordi. Voici ce qu'ils disent chez Ricordi :

Die kritische Ausgabe basiert auf dem Text des Autographs in Kraków und
des Erstdrucks von 1836. Sie berücksichtigt zusätzlich das
Aufführungsmaterial der Pariser Opéra, des Royal Theatre Covent Garden
sowie zahlreiche autographe Skizzen und Erweiterungen. Bislang
unbekanntes Material wird hier erstmals vorgelegt und kann bei
Aufführungen berücksichtigt werden.

Traduction maison : l'édition critique se base sur le texte de la partition autographe de Cracovie et les premières éditions de 1836. Elle tient compte en plus du matériel de l'Opéra de Paris, de Covent Garden ainsi que de nombreuses esquisses et développements autographes. De la musique jusque là inconnue sera ici pour la première publiée et pourra être jouée dans les représentations futures.

Le livret de la Monnaie est un précieux outil de travail pour nous, les meyerbeeriens anti-coupures, car il contient l'intégralité du texte et les passages coupés par Minkowski. Je cite : "Livret d'après l'édition préalable à l'édition critique de la partition".

J'ai relevé les principaux morceaux inédits et les modifications :

N°1 C (entrée de Raoul) Tavannes : "Oui, l'air gauche et géné d'un noble province !" - je me rappelle aussi d'un développement musical supplémentaires autour de ces paroles. (si quelqu'un pouvait confirmer à l'issue des représentations, je ne me rappelle plus trop)

N°5 C - lecture de la lettre. Raoul ne lit plus "Raoul, l'oseriez-vous ?" mais "Aurez-vous ce courage ?"

Dans le morceau d'ensemble, il y a bel et bien de la musique supplémentaire, mais est indiqué comme coupé le morceau qui commence comme suit :

URBAIN
C'est l'amour qui l'invite
Est-il un sort plus doux ?
La reine Marguerite lui donne un rendez-vous ?

Là encore, si quelqu'un pouvait confirmer ou infirmer son inclusion... Je crois cependant que ce morceau n'est pas inclus car il y a une réplique mémoranle d'Urbain "Oui c'est bien la soeur de nos rois, c'est Marguerite de Valois... " que je n'ai pas entendu.

Dans le final à partir de "Vous savez si je suis un ami sûr et tendre" (Nevers), il y a encore des ajouts : Urbain intervient juste avant l'exclamation de Raoul "Quel changement soudain" :

URBAIN
(repoussant Tavannes)
Vous savez qu'en tout temps nous serons vos amis
Vous vous en souviendrez, vous me l'avez promis
A nous à votre tour plus tard vous penserez.
Vous ne l'oublierez pas !

C'est réellement là où il y a un ajout.

Pas de changement dans la strette. ("Les plaisirs, les honneurs, la puissance")

ACTE II

Traficotages divers autour du "Non, non, non", j'ai l'impression : en effet, la scène ci-dessous est coupée :

MARGUERITE
Encore ! Et quelle audace, Urbain !

[...]

URBAIN
Mais calmez votre effroi !
Ecoutez l'aventure !

Le rondo est doté d'un prélude qui fait la transition (au moment où Raoul entre).

De même le "C'est Raoul de Nangis" est coupé.

N°9 Scène du bandeau (choeur de femmes)
Incompréhensible : toute la première strophe "Le voici ! du silence" est coupée.

N°10 Duo Marguerite / Raoul
Quelque chose qu'il m'a semblé entendre chez Marzendorfer et qu'on entend chez Bonynge mais pas Diederich : "Il me semble que c'est elle, l'endroit, l'heure, tout rappelle, la parjure l'infidèle à mon tendre souvenir" et les couplets suivants avant "D'un humble chevalier acceptez le servage"

L'Entrée de la cour (N°11) est fortement rallongée, sa longueur est peut-être doublée, à vérifier mais il y a bel et bien une section supplémentaire.

Dans le final (N°12), ajout assez important (à peu près une petite minute) dans la strette, juste avant la phrase de Valentine "Et comment ai-je donc mérité tant d'outrage ?" :

RAOUL
Je repousse à jamais un honteux mariage !
Plus d'hymen, je l'ai dit, et fidèle à l'honneur,
Je me ris désormais de leurs cris de fureur.

S-B / NEVERS
C'est à moi d'immoler l'ennemi qui m'outrage !
C'est son sang qu'il me faut, pour calmer ma fureur,
Pour punir cet affront, oui, pour venger mon honneur

MARCEL
Oui, mon coeur applaudit, cher Raoul, ton courage !
Chevalier et chrétien, écoutant seul l'honneur,
Il se rit désormais de leurs cris de fureur.

CHOEUR
Et pourquoi rompre ainsi le serment qui l'engage ?
Cet affront veut du sang : dans ce jour sa fureur
Doit punir ce cruel et venger son honneur !

Acte III à venir, il y a beaucoup beaucoup de choses en plus dans cet acte.

http://www.ricordi.de/141.0.html

Marguerite von Valois, Verlobte von Henri IV (S)
Graf von Saint-Bris, ein katholischer Edelmann (B)
Valentine, seine Tochter (S)
Graf von Nevers (B)
Cossé (T)
Thoré (B)
Tavannes (T)
de Retz (B)
Méru (B)
Raoul von Nangis, ein protestantischer Edelmann (T)
Marcel, sein Diener (B)
Urbain, Page von Königin Marguerite (S)
Bois-Rosé, ein protestantischer Soldat (T)
Maurevert (B)
eine Ehrendame der Königin (A)
ein Diener des Grafen von Nevers (T)
2 katholische Mädchen (S, A)
2 Zigeunerinnen (2 S)
ein Bogenschütze (B)
ein Student (T)
3 Mönche (T, 2 B)
Stumme Rolle: Henri IV
(= rôle muet)

???? ????

Autre chose, sur les histoires de Léonard (page de Nevers), par rapport à Bonynge et Diederich qui mettent une soprano, il est bien précisé Ténor ici, ce qui est le choix de Minkowski (j'ai été surpris tout de même ayant l'habitude de Léonard femme)

Sur les coupures comparées de Bonynge et Diederich ( Attention, je parle d'un état de la partition antérieur à Ricordi !!)

I.

N°5 "L'aventure est singulière"
Coupure d'une minute chez Diederich entre "Ne peut-on l'apercevoir" et "Je l'aperçois", c'est le projet de Tavannes qui passe à la trappe. Intégralité de la scène chez Bonynge

II.

Est-il nécessaire de mentionner que le 8bis, rondo du page, est chez Bonynge mais pas chez Diederich ?

N°10 (Duo Raoul/Marguerite)
Coupure chez Diederich de "Preux doit vivre pour sa belle" et des couplets qui suivent. Chez Bonynge, maintien de "Preux doit vivre" et, je m'étais trompé, il y a bel et bien les trois couplets suivants.

N°12 - Strette
Onze secondes supplémentaires très jolies chez Diederich qu'il n'y a pas chez Bonynge. Je vous laisse chercher.


III.
La danse bohémienne est un peu raccourcie chez Diederich.

Quelques ornements et un retard suppl. chez Diederich dans le duo Valentine / Marcel (N°18) vers la fin, qui sont très beaux. Je vous laisse là aussi les trouver.

La plus importante différence : cinquante-sept secondes supplémentaires chez Diederich qui permettent dans le final du III un retard dans le cortège des noces et l'intervention de Raoul puis de la reine qui dit "Arrêtez, respectez votre reine".

IV.
Pas de modification autre que le fait que le "Dieu, veille sur ses jours, Dieu secourable" soit chanté par Raoul et Valentine chez Bonynge et par Raoul seul chez Diederich

V.
Raccourcissement du menuet chez Diederich (il manque une reprise)

Je passe sur les légères différences dans Nesle qui tiennent plus de l'ornement glottophile que d'une réelle musique supplémentaire. A noter que contrairement à Spyres et Osborn, Leech ne double pas les choeurs vers la fin pour pouvoir faire son aigu, de même que Vrenios.

Dans la Vision ("Ah voyez !"), deux ou trois petits retard suppl. encore chez Diederich, ça dure cinq secondes, sauriez-vous les retrouver ?

Enfin, anecdotique aussi, la disparition d'Urbain dans le final chez Diederich mais c'est entré dans les moeurs de ne pas le faire intervenir, apparemment.


Voilà, c'était le post le plus inutile de tous les temps, deux minutes de plus ou de moins après tout à quoi bon ?

Tu es devenu complètement cinglé

N'empêche, il y a près de 7% de musique en plus. Une augmentation de salaire de 7%, c'est quand même pas mal, non ? Une augmentation de 7% d'un opéra aussi génial est donc un évènement gigantesque pour moi, auquel je n'étais pas préparé. On ne m'avait même pas prévenu d'une édition critique nouvelle... même David ne le savait pas, il l'a appris avec mon compte-rendu.

Tu verras dimanche : réecoute Diederich, en particulier l'acte III, et tu verras mieux tout ce qui est nouveau chez Minkowski.

Cololi a écrit:

Mariefran a écrit:

Tu es devenu complètement cinglé

mais non! Il est jeune et c'est son événement musical à lui, de même que nous en avons tous eu aussi à son âge. Il se construit sa propre culture lyrique et il faut le laisser s'enthousiasmer. Je trouve ça plutôt sympa.

Oui, on est tous cinglé ici de toute façon, on est d'accord.

Mais, c'était ainsi que je l'entendais et Guillaume l'avait bien compris, je pense…
Enfin, ce n'est plus de la culture mais de l'encyclopédisme, là

Et surtout ça fait vraiment geek. (comme le type qui déniche des versions du Roi Roger uniquement disponibles en Pologne... merde c'est moi )

Otello a écrit:

Cololi a écrit:

Mariefran a écrit:

Tu es devenu complètement cinglé

mais non! Il est jeune et c'est son événement musical à lui, de même que nous en avons tous eu aussi à son âge. Il se construit sa propre culture lyrique et il faut le laisser s'enthousiasmer. Je trouve ça plutôt sympa.

C'est pas moi qui vais donner des leçons là dessus
Simplement on se moque quand même sinon c'est pas marrant

Otello a écrit:

c'est son événement musical à lui,.

Ce n'est pas seulement un fantasme personnel, hein : les Huguenots qu'on donne en ce moment à la Monnaie sont un réel évènement musical. C'est depuis l'après-guerre la distribution la plus adéquate au style et la version la plus complète jamais donnée, et ces ajouts concernent 1/10è de l'oeuvre, ce qui est considérable. Vous allez voir, l'acte III est profondément modifié, surtout aux extrémités. La prière de Marcel est par ailleurs magnifique tant textuellement que vocalement, le rôle passe au premier plan, d'autant que Lis a été bouleversant mardi.

Xavier a écrit:

Et surtout ça fait vraiment geek.

Je me rappelle dans un fil sur le Ring que tu te demandais pourquoi certains chefs faisaient un accord différent dans un passage précis de la partition.

Xavier a écrit:

Et surtout ça fait vraiment geek. (comme le type qui déniche des versions du Roi Roger uniquement disponibles en Pologne... merde c'est moi )

Démasqué !

Nan, sans blague, Guillaume, c'est un pur geek Lapineau-Meyerbeerien-Huguenot-Post-Faustien de chez greek geek !

Guillaume a écrit:

Xavier a écrit:

Et surtout ça fait vraiment geek.

Je me rappelle dans un fil sur le Ring que tu te demandais pourquoi certains chefs faisaient un accord différent dans un passage précis de la partition.

Exact, et j'assume tout à fait mon statut de geek wagnérien, scriabinien ou szymanowskien.

Guillaume a écrit:

même David ne le savait pas, il l'a appris avec mon compte-rendu.

C'est ta consécration !

jerome a écrit:

Guillaume a écrit:

même David ne le savait pas, il l'a appris avec mon compte-rendu.

C'est ta consécration !

Et oui, tuer le père et tout ça ...

Xavier a écrit:

Guillaume a écrit:

Xavier a écrit:

Et surtout ça fait vraiment geek.

Je me rappelle dans un fil sur le Ring que tu te demandais pourquoi certains chefs faisaient un accord différent dans un passage précis de la partition.

Exact, et j'assume tout à fait mon statut de geek wagnérien, scriabinien ou szymanowskien.

MOUAH OSSI !!! (moi aussi )

Il faut que je fasse une mise à jour de mon post de la dernière page : le final du I en particulier comporte légèrement moins d'ajouts et à des endroits différents.

J'ai fini le récapitulatif des inédits, vous trouverez ça chez David.

L'apothéose de Meyerbeer, entouré des personnages de ses quatre grands opéras français :

Aujourd'hui, c'est le 220e anniversaire de la naissance de Meyerbeer. Bon anniversaire Giacomo !

Le même jour que Jean Chrétien Bach et Louis XIV

Chers tous,
Je suis en train de travailler l’air « Ombres Légères », bien que d’après David (p1), cet air célébrissime soit ce qu’il y a de moins intéressant dans l’opéra… Mais il est très amusant à chanter .
C’est évidemment un air exigeant, puisqu’il faut trouver deux couleurs différentes et passer de l’une à l’autre tout en vocalisant l’air de rien. Il faut bien sûr habiter un minimum le tout pour que les auditeurs n’aient pas l’impression qu’il ne s’agit pas de la petite gymnastique quotidienne d’une chanteuse que se chauffe la voix.
… ce qui m’amène à m’intéresser au sort de ce personnage étrange.

J’ai pu glaner sur ce fil de très intéressants renseignements utiles :
- vague légende bretonne, avec braves petites gens pittoresques, très vision romantique, jeune fille folle qui erre dans les champs
- il y a un ballet des chèvres et des moutons
- Dinorah, jeune bergère psychotique, telle une Lucia di Lamermoor des bocages, perd la tête par amour et en vient à causer à son ombre
- en vrai, Ploërmel n’est ni romantique ni mystérieux, la photo de Morloch en atteste

Donc, je suppose que l’intrigue est la suivante : la bergère Dinorah aime un gars (ou un mouton) mais son papa ne veut pas. Ou alors à la suite d’un malentendu, elle croit que son amoureux va la quitter pour une chèvre, alors qu’il l’aime toujours sincèrement, les apparences sont parfois trompeuses. Bref, elle déraille, chante avec son ombre, tout le monde trouve ça déchirant, et finalement elle se tue.
J’ai bon ?

… et puis vraiment, il faut que je me décide à écouter Les Huguenots ainsi que Robert le Diable.

Je connais pas Robert mais dans les Huguenots il y a à manger aussi bien pour les glottos que pour les amateurs de drame en musique! Rien d'absolument transcendant mais beaucoup de talent et de savoir-faire.

Non, en fait, Hoël, promis à Dinorah est entraîné par un diable à aller chercher de l'or dans une contrée lointaine et la quitte brutalement lors de leur mariage. Donc, Dinorah erre avec une chèvre, quasiment psychotique en effet, et l'opéra narre leurs retrouvailles. Après, dans le détail, c'est plus ou moins alambiqué, je ne me rappelle pas de tout, il faut que tu voies ce DVD, extrêmement bien mis en scène et fort bien chanté et joué :

http://www.amazon.co.uk/Giaccomo-Meyerbeer-Dinorah-DVD-Giacomo/dp/B0000UUSVQ/ref=sr_1_2?ie=UTF8&qid=1322942513&sr=8-2

On trouve un résumé déjà un peu plus détaillé que mon schéma sur wikipédia :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Pardon_de_Plo%C3%ABrmel

Merci beaucoup !

Guillaume a écrit:

1. Gounod dans Saba et dans Faust doit beaucoup à Meyerbeer, je regrette de te le dire, mais il est un fait avéré que Meyerbeer a influencé et structuré toute l'histoire de l'opéra français, parfois même dans la simple opposition à sa manière.

Hum... du Meyerbeer dans la scène du jardin? Du Meyerbeer dans Sapho? Dans Philémon et Baucis? Dans tout Roméo? Oui, Meyerbeer a installé une sorte de "tradition"... les autres avaient à s'y plier sous peine de ne pas être monté...

Citation :

2. Berlioz est un hapax, mais il reprend quand même pas mal de codes du Grand Opéra dans les Troyens, et beaucoup de choses dans Benvenuto Cellini ressemblent à Meyerbeer. Mais de toute façon, je l'ai déja dit, Berlioz est singulier, comme dirait Stendhal.

Ah ben oui, donc c'est une exception, on le met de côté!

[quote]3. Massenet pas partout, mais dans Esclarmonde, Hérodiade...etc il reprend clairement le patron du Grand Opéra (qui a été certes élaboré dès avant Meyerbeer mais qui sans Robert ne serait pas devenu le "standard" opératique parisien)[quote]
Oui, mais dans Werther, dans Manon, dans Amadis, dans Don Quichotte, dans plein d'autres opéras, il reprend justement Gounod plutôt!

Citation :

4. Saint-Saëns subit aussi l'influence de Meyerbeer : dans Henry VIII, la scène du Synode (l'entrée du peuple aurait pu être écrite par Meyerbeer) et ce choeur de célébration qui dure 3 minutes, moi je vois clairement du meyerbeerisme exploité à son meilleur, tout comme dans le ballet, dans la scène un peu "pastorale" qui commence le III (cf le II des Huguenots) et puis les récitatifs... Et même Samson, il y a des choses qui ressemblent beaucoup à Giacomo.

Et hors de ses scènes, qui sont très "grand opéra" en effet, mais pas forcément Meyerbeer.. Halévy, Auber aussi sont là!
Ecoute toutes les pièces comme Hélène, le Déluge ou sa musique non vocale et le Meyerbeer, on le cherche!

Citation :

Mais Thomas, Reyer, Lalo, Bizet (au moins dans Noé), Offenbach, Verdi et même Chausson... font aussi partie de la descendance de Meyerbeer. Plus qu'une forme (le Grand Opéra et ses passages obligés), le meyerbeerisme est une manière : manière de faire des ensembles choraux très fouillés et parfaitement huilés (ex : les finales des II et III des Huguenots), manière de varier les atmosphères et les coloris instrumentaux, manière de conduire le récitatif, manière de méler les influences sans que ça fasse patchwork etc...

Tout comme ils sont influencés par Gounod, Berlioz, LULLY, Massenet, Beethoven... Meyerbeer a été UNE source d'influence pour les compositeurs. Mais LA source. les sources sont multiples et en rien uniquement un seul compositeur. Et de plus, si Meyerbeer a été une influence dans le Grand Opéra, il ne l'ait pas dans l'Opéra-Comique par exemple!

Tiré du fil playlist - il serait intéressant de mener une réflexion approfondie sur le Prophète, qui est dans ce fil le parent pauvre de la tétralogie meyerbeerienne en termes de commentaires et d'analyses :

Guillaume a écrit:

Meyerbeer : le Prophète
actes I à IV
Lewis / McCracken, Horne, Scotto, Bastin, Dupouy, Hines, du Plessis
(en suivant avec le livret naturellement, vu que j'ai le coffret)



Manque encore l'acte V, mais c'est à mes yeux et à première lecture et audition le Meyerbeer le plus biscornu, le plus étrange, entre ses cantiques fantomatiques, ses duos de femmes, ses moments bucoliques (au début !!!), ses fanfares faussement triomphantes (la marche du couronnement, machine grandiose, affirmative et militaire qui tourne totalement à vide, car qui couronne t-on donc à Munster ?), quasiment un hapax, car si l'on retrouve quelques traits meyerbeeriens, que pourrait-on voir de commun avec Robert, vingt ans après ? on a l'impression d'un chant du cygne du grand opéra, qui se met en question et presque en abyme, et le livret de Scribe est peut-être un des plus terrifiants du répertoire : tous ces personnages plus sinistres les uns que les autres, cette histoire de Prophète (le thème de la marche énoncé avant le 1er air de Jean !!!), ces anabaptistes qui aveuglent les masses, ces dilemmes qui se succèdent et sont résolus en tranchant (la mère ou la fiancée ? ah bah je prends la mère) ; et puis musicalement, plus vraiment de gigantesques morceaux (ensembles, airs comme celui de Marguerite), des fragments, fragments d'airs, de choeurs, d'ensembles qui ne dépassent jamais 3 minutes (alors que les finales des Huguenots peuvent durer 6/7 minutes, pensez au II), alternance de vides et de pleins. Fascinant en un mot, rien ou presque à voir avec les Huguenots, et tout aussi novateur, même si moins équilibré.

Bon je vais écouter l'acte V, je me réserve le droit d'infléchir partiellement mes impressions.

Abnegor a écrit:

J'avais adoré le V . Bonne découverte !

Guillaume a écrit:

En effet le V est incroyable : le trio alla Robert en trompe-l'oeil (fin heureuse se dit-on) mais pas du tout... On a l'impression que Jean à la fin s'est convaincu lui-même qu'il était le Prophète, c'est grandiose, une apocalypse d'une intensité assez inouïe (à côté de ça les couplets bachiques sont d'une sobriété étonnante, on est loin déjà de Bonheur de la table ).. En fait, je crois que le livret est le plus marquant de Scribe, l'intrigue en est terrible, implacable, ambigüe (quel sens donner ?), extrême ; ce pourrait être un excellent film hollywoodien, et j'exagère à peine, bien que l'absence de gentils soit peut-être trop complexe pour ce genre de scénarii.

Et je maintiens ce que j'ai dit page précédente sur les bizarreries de ce Prophète, feu d'artifice final de l'apogée du Grand Opéra, je pense (car après le genre se transforme considérablement et s'émiette (voire disparaît, même si les survivances en sont larges).

(d'ailleurs, vous ne trouvez pas que l'autodafé de Don Carlos est une réplique assez réussie du couronnement, rien que la fanfare a la même forme (rapide - lent et presque suave - reprise) ?)

J'y reviendrais plus tard ; joyeux Noël à tous le monde d'ailleurs !

Un document intéressant : critique du Prophète écrite en 1849 et publiée dans la Revue des Deux Mondes :

http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Proph%C3%A8te_de_M._Meyerbeer

Hormis les piques politiques bien dans l'air du temps (revue assez conservatrice à cette époque), il y a là des jugements intéressants, des phrases bien tournées et spirituelles ("La pièce se termine par un magnifique incendie qui étouffe tous les communistes de Munster." ) mais surtout cet article permet de comprendre mieux les réactions de l'époque face à cette partition (d)étonnante. Quelques morceaux choisis que je trouvent particulièrement éclairants :

Citation :

On pourrait désirer sans doute un peu plus de variété et d’abandon dans la musique du Prophète, dont le sujet constamment sombre fatigue parfois l’attention.

=> Réaction face au livret, comme le notait David en page 1 "très exigeant pour le spectateur de l'époque", très sombre : pas de personnage pur, peu d'allègements, aveuglement, manipulation, fanatisme... on est loin des Huguenots et de leurs 2 premiers actes (presque) sans nuage ; dès le début, avec l'arrivée des anabaptistes et de leur thème terrifiant, on est dans le "poisseux".

Citation :

On y trouve des combinaisons piquantes et ingénieuses, des accouplemens de timbres dont l’effet nous semble plus curieux que dramatique. C’est une pente dangereuse que celle qui conduit à la recherche des sonorités étranges et des modulations multipliées. Claudien et Sénèque sont infiniment plus riches en épithètes et en images compliquées que Cicéron et Virgile ; et quand on ne possède pas la science et la profondeur de M. Meyerbeer, le système d’instrumentation qu’il autorise de son exemple produit la musique de M. Verdi et pis encore. En résumé, l’opéra du Prophète continue dignement la manière de M. Meyerbeer : cette conception est digne du maître illustre qui, entre Weber et Rossini, avait su créer déjà Robert-le-Diable et les Huguenots.

Après réecoutes, j'aime toujours autant le côté novateur du Prophète, mais ça reste toujours un cran en dessous des Huguenots, voire légèrement moins bien que Robert pour moi. Revue de détail :

Acte I
Un acte déjà annonciateur du drame et composé de deux versants distincts qui se mèlent au fur et à mesure : un versant pastoral, ouvert par la très belle mélodie du début, et l'instrumentation très précieuse (du jamais-vu chez Meyerbeer jusque là je crois, même au II des Hgnts.), avec dans la deuxième partie du choeur une ligne superbe("Trop souvent l'orage attriste nos coeurs"). "Mon coeur s'élance et palpite" outre qu'il reprend textuellement une formule que Scribe avait déjà utilisé, est assez impressionnant dans les vocalises et à l'image de la partie que Berthe chantera avant le Couronnement demande une grande agilité dans les vocalises, bien que celles-ci soient, au contraire des Hgnts. éclatées en plusieurs "moments" qui à part ce grand air qui n'est pas si grand, de dimensions très modestes (4 minutes, allez comparer avec Marguerite qui chante pendant 15 minutes !), sont intégrés pleinement dramaturgiquement. Ce versant pastoral se développe au travers des deux duos Fidès/Berthe de cet acte, magnifiquement écrits. Mais déjà le thème principal de l'oeuvre fait son apparition : le "Ad nos", qui fait la célébrité de l'oeuvre, et à juste titre. Après le premier récitatif de l'oeuvre, ce thème fantomatique fait son apparition d'abord par l'écho, puis par un choral qui structure l'oeuvre, puisqu'on le retrouve dans chaque acte. Il est ici énoncé pour une unique fois dans sa magnifique intégralité, avec une ligne superbe "Ad nos, ad nos, venite populi", modulation formidable. Tout de suite, récitatif, entrecoupé par des rappels de Ad Nos qui ponctuent une montée spectaculaire dans la tension.
Le premier acte est en effet le théâtre de la révolte paysanne. Les réponses des anabaptistes aux questions "Ainsi ces beaux châteaux ?" outre l'alternance très réussie dans la répartition au sein de ce trio, forment une progression magistrale, et leur reprise entrecoupé de "Ad nos !" guerriers permet le début d'une explosion populaire où choral latin et choeur du peuple bâtissent un tutti extraordinaire. Puis, effet spectaculaire : tout retombe et les cuivres se lancent dans une marche frénétique. "O Roi des Cieux, c'est ta victoire" : l'ensemble de cette section est très marquante pour l'auditeur à peine sorti d'une succession de coups de forces des anabaptistes. Cette section est-elle pompière ? Vous laissant arbitrer à une définition de pompier, je ne puis m'empêcher de remarquer le fait qu'elle est jubilatoire, dans sa dernière partie qui rappelle les finales des II et III des Hgnts. dans leur surenchère grandiose. La conclusion est surprenante, presque abrupte. Nous voici de retour dans le récitatif, avec une des seules parties comiques : le personnage d'Oberthal est le seul vrai demi-caractère de cette oeuvre sombre, bien qu'il soit actant de l'intrigue et même élément moteur, puisque son arbitraire va tout déclencher ; décidément, bien sombre livret. Quel personnage sauvera-t-on ? En attendant, les récitatifs d'Oberthal sont magistraux.
Retour au versant plus pastoral, mais déjà plus inquiétant : second duo Berthe/Fidès, et pas le dernier. On retrouve une répartition des lignes qui s'imposera dans la suite : le grave rassurant mais parfois des envolées pour Fidès, et les lignes aériennes pour Fidès. La simplicité du thème "Permettez-lui" en forme de marche (Meyerbeer adore ces rythmes) contraste avec la quasi-surcharge des lignes vocales, mais comme disent les critiques, l'ensemble est de plus bel effet, et comme souvent chez Meyerbeer (voir le milieu du duo Raoul/Marguerite), la fin du duo se perd dans la pure extase vocale.
Quelques accords, et l'arrêt d'Oberthal tombe en quelques mesures avant une explosion chorale qui marque véritablement l'entrée chorale. L'inquiétude des lignes chorales contraste avec le caractère presque entêté du chant d'Oberthal. Mais pas de grand ensemble comme dans le II des Huguenots, et pourtant l'évènement est d'importance : uniquement des fragments de choeurs, fragments de récitatifs, fragments et éclats, puis le Ad nos se fait entendre dans une forme déja variée, il sera intéressant de suivre ce thème tout au long de l'oeuvre, on a déjà vu qu'il n'a été énoncé qu'une seule fois dans sa forme complète, et qu'il a scandé la révolte et servi de réponse unique des anas à Oberthal. Il me semble que la complexité des transformations motiviques du Ad Nos est supérieure à celle du choral de Luther, qui n'apparaît que rarement au moments clefs de l'oeuvre (ouverture, I, final II, III, V).

Acte II
On retrouve l'art de la danse de Meyerbeer dans la valse qui fait penser au menuet de Nesle. Comme le menuet de Nesle, la danse n'est qu'un art d'amener les évènements. Et l'évènement principal de cet acte et son sommet émotionnel et musical, c'est bien l'apparition du Prophète, simple cabarétier au début dont la simplicité est entretenue au travers la naïveté de ses lignes : "Pour Berthe, moi je soupire", on retrouve l'esprit de Robert ou du Raoul benêt. Mais Jean de Leyde est une création saississante : on va assister à la transformation de ce cabarétier en être surnaturel, qui finira par se croire réellement prophète - car ne nous y trompons pas, ses derniers récitatifs ne sont pas des paroles feintes - et se vengera de tous dans une soif d'autodestruction sans limites et - fanatique à son tour.
Notons la qualité du récitatif : "Il sait par coeur toute la Bible" etc. De même le suivant, qui ouvre un des moments essentiels. L'air de Jean s'ouvre par une petite cellule de quelque notes toute simple : QUOI mais on a pas déjà entendu ça quelque part ? C'est déjà la marche du couronnement, très peu développé, comme une petite adresse malicieuse à celui qui connaît déjà ce tube qu'on trouve dans des disques d'extraits (allez voir sur youtube, vous ne trouverez que ça ou presque du prophète). L'air est tellement remarquable, tellement menaçant qu'on peut se dispenser une description qui n'ajouterait rien à sa réussite absolue. Jean est déjà possédé, et on note que toute la scène va se reproduire au IV. Passage en voix mixte (fait en voix de tête par McCracken, tout comme à la fin de cet acte), détente à l'aide des vents, puis reprise sur la ligne "C'est le Messie" par les anabaptistes qui aboutit au "Jean, tu régneras" et la réponse bênette de Jean : "POur Beeeeertheeeuh moi jeeuu soupiiiiire" avec ses aigus sur "Toujours" (ça ne vous rappelle rien ? ). Même appréhendé comme un tout, l'ensemble récitatif + air de Jean reste en durée fort inférieur à celui de Raoul de Nangis, à peine 6 minutes contre plus de 10 pour le héros protestant. On note la fin remarquable de cet ensemble.
Puis les lignes se font haletantes : soudain un trait agité à l'entrée de Berthe nous indique que nous arrivons à un moment critique du drame, qui est le pendant de la scène entre Fidès et Jean au IV, renoncement à l'amante, renoncement à la mère. Les traits fiévreux sont repris par Oberthal dont toutes les interventions seront dans ce style que nous dirons "cavalier".
"Ah, va t-en, tu le vois, il le faut, va-t-en" est aussi bref qu'inattendu : déconsidération du personnage de Jean de Leyde aux yeux du spectateur. On le sait bien, qu'il n'avait pas d'autre choix, mais ce rejet est surprenant et induit une préférence pour la mère qui se traduit par la transition très naturelle avec le magnifique air "Ah ! mon fils" seul vrai "tube" vocal de l'oeuvre, seule survivance dans les programmes de récitals (Véronique Gens en a livré récemment une version intéressante).
Le choral se fait réentendre : tentation des anabaptistes, qu'on voit déjà manipulateurs et fins diplomates. Il convient de remarquer que dans l'ensemble Zacharie et Jonas ont la prédominance sur Mathisen : Zacharie est même doté d'un air assez développé au III, Jonas est le ténor du lot, et c'est lui qui intervient en dernier et prononce la phrase adressée à Oberthal au III "Saintement ! Saintement tu vivras !". Mathisen n'a qu'un fragment consistant à chanter seul : la référence à Jeanne d'Arc. L'élaboration vocale du trio est sophistiquée, et l'ensemble qui forme le final de ce deuxième acte possède une structure complexe et réellement jouissive, où l'on remarque entre autres traits remarquables l'évocation de la mère par la reprise du thème doloriste de son air, la phrase "Et son enfant" et l'ensemble final "Et la couronne [...] Ô sainte extase" toute en subtilité et dont pourtant le caractère percussif est proprement jubilatoire, un peu à la manière de "L'aventure est singulière". Le passage en voix mixte jure un peu, d'autant qu'il est chanté en voix de tête de manière assez peu convaincante par McCracken (Vrenios est autrement plus convaincant dans ce registre). Les hésitations de Jean sont rendues par les lignes descendantes et créant des ruptures d'où la musique redémarre. Détente, avant la décision de Jean qui amène la première explosion de ce duo qui est aussi la conclusion galopante de cet acte.
Ce très long et segmenté ensemble qui va du récitatif suivant l'air de Fidès à la décision de Jean est absolument remarquable. Cet acte est indéniablement très réussi.

La suite plus tard, on verra en particulier cet acte III très composite, ce IV en trompe-l'oeil (le couronnement est bien trop grandiose pour être pris au sérieux), et puis le V entre le final des Huguenots, la fin de Robert et quelque chose de neuf, l'Apocalypse totale, inédit chez Giacomo puisque TOUS meurent.

Robert le Diable sera bien repris à Genève, comme annoncé. Premier semestre 2016, c'est annoncé sur le site de Gregory Kunde : http://www.gregorykunde.com/news/schedule/  !

bAlexb a écrit:

Robert le Diable sera bien repris à Genève, comme annoncé. Premier semestre 2016, c'est annoncé sur le site de Gregory Kunde : http://www.gregorykunde.com/news/schedule/  !

 

Sinon, c'est de la folie le programme de Kunde pour les années qui viennent!

Polyeucte a écrit:

bAlexb a écrit:

Robert le Diable sera bien repris à Genève, comme annoncé. Premier semestre 2016, c'est annoncé sur le site de Gregory Kunde : http://www.gregorykunde.com/news/schedule/  !

 

Sinon, c'est de la folie le programme de Kunde pour les années qui viennent!

oui et d'ailleurs tout n'est pas pertinent, loin de là!!

WoO a écrit:

Oui, c'est trop long. Il y a Meyerbeer aussi. On pourrait supprimer quelques reprises chez Händel, couper les 3/4 du 1er Acte des Huguenots, etc. ça ne me dérangerait pas plus que ça.

Moi j'aime bien le 1er acte des Huguenots (le seul que j'ai beaucoup écouté), il y a des moments où il ne se passe pas grand chose c'est certain mais je dirais pas plus de 15%.

Robert le Diable -opéra en cinq actes

 Je viens d'entendre mon premier opéra de Meyerbeer, dans l'interprétation ci-dessous.

Ca m'a beaucoup plu. Le cadre médiéval (XIII° Siècle à Palerme) d'abord, ce qui nous vaut des scènes de tournoi, de banquets, de cavernes interlopes... Mais aussi l'ambiance surnaturelle et démonologique.
Bien que l'oeuvre dure trois heures et demie, l'intrigue n'est pas trop complexe : le Duc Robert, fils du Diable personnifié en son compagnon Bertram (ce qu'ignore Robert), entreprend de séduire la Princesse Isabelle par un maléfique subterfuge conseillé par son père qui entend ainsi s'accaparer l'âme subvertie de son rejeton.
Mais finalement le héros, appelé à la repentance, renonce à cette machination et épouse Isabelle qui a su l'écarter de l'emprise des enfers.

J'ai particulièrement apprécié l'Acte III, quand Robert doit s'emparer de la branche de cyprès qui exaucera ses noirs desseins : ambiance assez cynique, avec ces nonnes dévoyées...
On sent ensuite que l'action s'intensifie, en dramaturgie, en lyrisme, à l'Acte IV dans le Palais d'Isabelle, et surtout dans l'Acte V où le Diable essaie vainement de récupérer l'âme de son fils avant de sombrer dans son antre.

L'orchestration me semble aussi efficace qu'inventive. Pour son premier grand opéra, le compositeur maîtrise déjà l'effet théâtral, et son habileté mélodique fait que je ne me suis pas ennuyé une seconde.
D'après la notice du coffret, l'oeuvre fut représentée trois cents fois à Paris pendant les trois années qui suivirent la création, et fut à l'époque montée dans 77 théâtres d'une dizaine de pays.

La version conseillée par David est très vivante (c'est un live), et bien chantée à mon goût. Le timbre clair et suave d'Alain Vanzo, la voix d'airain de Samuel Ramey, les charmes vocaux de June Anderson.
D'envahissants bruits de scène (et notamment de plancher) m'ont un peu fatigué l'oreille, mais c'est le prix à payer pour entendre ce spectacle qui me donne envie de réentendre cette oeuvre, dans cette version ou d'autres que vous pouvez me recommander.

Spoiler:

Cette version est quand même encore à ce jour la meilleure des 10 versions de la discographie de l'oeuvre! Quel beau spectacle! Quelle belle époque où on avait le Top du Top en voix! Quel souvenir fantastique!

Mélomaniac a écrit:

Ca m'a beaucoup plu.

Je m'en doutais !

Citation :

Mais finalement le héros, appelé à la repentance, renonce à cette machination et épouse Isabelle qui a su l'écarter de l'emprise des enfers.

Ce n'est pas dit dans le livret... qui reste très évasif sur la nature de l'évanouissement de Robert.

Citation :

J'ai particulièrement apprécié l'Acte III,

Oui, c'est le sommet de l'ouvrage, le moment qui a marqué tous les contemporains (et inspiré la fameuse gravure l'Opéra où l'on voit les Nonnes en procession).

Citation :

L'orchestration me semble aussi efficace qu'inventive.

C'est plus visible dans Les Huguenots et le Prophète, mais c'est déjà mieux que les opéras belcantistes, c'est sûr.

Citation :

dans cette version ou d'autres que vous pouvez me recommander.

Malheureusement, il n'y a pas d'autre très bonne version (et celle-là est quand même franchement idéale). Palumbo est écoutable, mais quand même captée dans des conditions moins favorables, beaucoup moins bien chantée... et avec infiniment plus de bruits parasites.

Les autres versions sont, en plus d'être charcutées ou traduites sauvagement, beaucoup moins en style. Et il n'y en a pas beaucoup que tu trouveras couramment...

 Autrement dit : pour un des plus grands opéras français, on n'a pas le choix ?

Bon, heureusement que cette version m'a convaincu alors...

C'est étonnant qu'aucun grand chef, y compris national, n'ait enregistré une version studio.

Prêtre, Cluytens, Fourestier, Wolff : aucun d'eux ?

Mélomaniac a écrit:

C'est étonnant qu'aucun grand chef, y compris national, n'ait enregistré une version studio.

Il a été question, au début des années 90, d'enregistrer l'oeuvre en studio. Chris Merritt avait d'ailleurs signé en contrat avec CBS pour 5 intégrales dont Robert le diable de Meyerbeer avec notamment Samuel Ramey mais ça ne s'est malheureusement pas fait.

Mélomaniac a écrit:

 Autrement dit : pour un des plus grands opéras français, on n'a pas le choix ?

Oui, Meyerbeer n'est pas très en cour, même si ça s'arrange un peu (mais comme le disait Otello, peut-être plus parce que les enregistrements et rééditions s'accumulent doucement que parce qu'on le jouerait réellement davantage...).

Citation :

C'est étonnant qu'aucun grand chef, y compris national, n'ait enregistré une version studio.

C'est décrit dans beaucoup d'ouvrages comme de la musique pompière, bourgeoise et vaine – en gros, si tu joues ça, soit tu n'as pas de goût, soit tu es petit-bourgeois. Verdi a finalement bien meilleure réputation (et même les belcantistes Rossini, Donizetti, Bellini, étrangment) – alors que leurs ouvrages ne sont vraiment pas du même niveau de finition et d'audace, à dates égales.

Citation :

Prêtre, Cluytens, Fourestier, Wolff : aucun d'eux ?

À l'époque des premiers, il était déjà trop tard. Oui, Wolff, Cohen et autres chefs de l'entre-deux-guerres et de l'avant-guerre ont pu le jouer, en tout cas c'était toujours au répertoire dans cette période.

Mélomaniac a écrit:

dans cette version ou d'autres que vous pouvez me recommander.

Je me dis finalement qu'Oren pourrait quand même t'intéresser. La diction n'est pas bonne, et c'est moins bien chanté à tous les étages, mais ça reste très bien dans l'ensemble, avec un son confortable.