Concertos pour piano Beethoven

Siegmund a écrit:

Est-ce possible ?

Heu... demander à Mariefran ce qu'elle pense d'un enregistrement des années 2000, c'est comme demander à Xavier ce qu'il pense d'une vieille version pourrie d'un opéra de Verdi. Tu te trompes d'interlocuteur !

Tu veux dire, comme l'Otello dirigé par Furtwängler en 51 ?

Il est très bien cet Otello

Ben justement...

J'écoute le 4° par Aimard et Harnoncourt. C'est une blague, ce pianiste ?

Mais ce n'est pas là qu'il faut l'écouter

Tu crois ?

Ses Messiaen, Ives ou Ligeti tu n'aimes pas ?

Ce n'est pas du très grand piano, mais je ne le trouve pas indigne, loin de là. Bon dans Beethoven c'est un peu limité, mais il a une technique qui est plus adaptée aux œuvres du XXe.

Je ne connais pas et ne pense pas avoir envie de connaître… Un peu limité dans Beethoven, tu es très gentil…

Oui voilà, dans le contemporain, ceux que tu cites, ou dans Sur incises (le truc où on ne sait pas qui fait quoi)...

Je ne connais pas son 4ème, mais son 5ème est tellement nul... ça m'avait d'ailleurs assez surpris, parce qu'il est réputé pour une certaine érudition, ce qui ne prépare pas à entendre quelque chose à ce point à côté de la plaque au niveau stylistique.
L'école d'interprétation analytique par excellence, en gros ça sonne pas, pas d'organicité ni de lyrisme, pas capable de caractériser quoi que ce soit en dehors du contemporain (période de la musique qui ne demande précisément plus de caractériser), mais tout ça dans la réflexion et avec un air très sérieux.

Pour l'avoir entendu une fois en récital l'an dernier, Aimard est un pianiste intéressant, intègre, pas faussaire du tout, mais qui n'a pas les moyens techniques de ses idées. Dans la sonate de Liszt c'était douloureux parce qu'on sentait terriblement les limites et l'incapacité à réaliser ce qu'il voulait (on devinait plus la conception qu'on ne l'entendait, ne restait plus qu'à imaginer un possible) et en même temps cette lutte avec le piano était en soi forte. Mais bon, c'est sûr que ça ne fait pas rêver, et le son est sec et raide. Au disque, sans l'effet du live, ça ne doit pas avoir grand intérêt. Mais ce doit être un bon défricheur de répertoires peu explorés, car il a un cerveau, et non frelaté.

Je veux bien vous croire mais je confirme que le Cinquième est vraiment limite inférieure lui aussi Du coup, je trouve Harnoncourt vachement bien ! Heureusement que je n'ai payé ce coffret que 5 €…

Mais je l'aime bien ce coffret moi (Non sérieux, vous me surprenez beaucoup)

Mais Aimard est surtout un énorme pianiste dans le répertoire contemporain. Outre ses qualités musicales, il y a surtout ses qualités de défricheurs, combien de créations à son actif ... c'est impressionnant ! Des compositeurs très divers lui font confiance. Et c'est un répertoire ou discographiquement on ne peut l'éviter.

Bref, un des très grands noms du piano pour moi. Après oui, dans le répertoire plus ancien ou même du premier XXéme, certainement pas incontournable ; encore qu'on le trouve dans des collaborations de quand même fort haut niveau !

C'est peut-être suprenant mais qui d'autre as-tu entendu dans ces concertos ?
La discographie est tellement massive et évolue à des niveaux excellents, donc c'est difficile de retenir Aimard/Harnoncourt, et encore plus difficile de retenir Guy/Jordan (d'autant plus qu'on ne peut même pas se rabattre sur la direction orchestrale pour celle-ci).

A peu près :

Guy/Jordan
Harnoncourt / Aimard
Ashkenazy/Ashkenazy
Solti / Ashkenazy
Abbado / Pollini
Böhm / Pollini
Karajan
Kempff / je sais plus qui.
Des Barenboim.
Gulda, je crois en avoir un souvenir (à moins de confondre)
Pleins de trucs à la radio
Quelques concerts

alexandre. a écrit:

encore plus difficile de retenir Guy/Jordan (d'autant plus qu'on ne peut même pas se rabattre sur la direction orchestrale pour celle-ci).

C'est justement la direction avant tout que j'y trouve passionnante, bien plus que chez Harnoncourt que je trouve plus prévisible et 1er degré.

Je ne peut pas trouver Jordan passionnant alors qu'il n'y a aucune tension, qu'il fait entendre les bois en diminuant les cordes au lieu de faire jouer les bois fort, que les transitions sont banales. L'intro de l'Empereur c'est d'une platitude !

alexandre., à Siegmund, a écrit:

C'est peut-être suprenant mais qui d'autre as-tu entendu dans ces concertos ?

Siegmund a écrit:

A peu près :

Guy / Jordan
Harnoncourt / Aimard
Ashkenazy / Ashkenazy
Solti / Ashkenazy
Abbado / Pollini
Böhm / Pollini
Karajan
Kempff / je sais plus qui.
Des Barenboim.
Gulda, je crois en avoir un souvenir (à moins de confondre)
Pleins de trucs à la radio
Quelques concerts

À mon avis, c'est de là que vient la surprise... Guy, Aimard (dont j'ai écouté hier soir certains concertos grâce au post intégral du tuyau qui a été mentionné), Ashkenazy, même Pollini (désolé...), un pianiste anonyme qui accompagne Karajan (), Kempff (j'espère que c'était au moins avec van Kempen, parce qu'avec Leitner...), Barenboïm, Gulda... Rien de rédhibitoire ici, peut-être, mais, à mon avis, que des interprétations qui se situent vers le haut du tiers voire du quart inférieur, souvent très muséelles et/ou affectées, maniéristes ou convenues. Sans rire, difficile de savoir ce que sont ces concertos sans Schnabel dans le 1er et le 2e, Gilels ou Backhaus dans le 3e, Sánchez ou Hansen dans le 4e, Michelangeli ou Fischer dans le 5e. Va falloir passer aux petits éditeurs courageux aux noms bizarroïdes...

Le 5 est moins réussit, encore que je je n'y trouve pas de platitude.

Non, c'est une direction, légère, fluide, très colorée ; bref beaucoup de style, pas d'effet, et justement une vrai profondeur. L'orchestre est magnifique, les instrumentistes (qui peuvent vraiment sortir en liberté de la masse) vraiment excellents.
Et je trouve cette collaboration avec le pianiste vraiment sur la même longueur d'onde, pleines de subtilité ; ce qui fait que ça marche terriblement bien.

J'ai des souvenirs d'écoutes splendides, en pleine nature, au printemps ... C'est une vision assez pastorale, pas grave pour un sous ; c'est peut-être ce qui bouscule les habitudes et gène son appréhension. Car effectivement, ce n'est pas une version très médiane ou "standard" (quoique pas fantaisiste du tout) ; mais justement très attachante et très soignée.

Scherzian a écrit:

alexandre., à Siegmund, a écrit:

C'est peut-être suprenant mais qui d'autre as-tu entendu dans ces concertos ?

Siegmund a écrit:

A peu près :

Guy / Jordan
Harnoncourt / Aimard
Ashkenazy / Ashkenazy
Solti / Ashkenazy
Abbado / Pollini
Böhm / Pollini
Karajan
Kempff / je sais plus qui.
Des Barenboim.
Gulda, je crois en avoir un souvenir (à moins de confondre)
Pleins de trucs à la radio
Quelques concerts

À mon avis, c'est de là que vient la surprise... Guy, Aimard (dont j'ai écouté hier soir certains concertos grâce au post intégral du tuyau qui a été mentionné), Ashkenazy, même Pollini (désolé...), un pianiste anonyme qui accompagne Karajan (), Kempff (j'espère que c'était au moins avec van Kempen, parce qu'avec Leitner...), Barenboïm, Gulda... Rien de rédhibitoire ici, peut-être, mais, à mon avis, que des interprétations qui se situent vers le haut du tiers voire du quart inférieur, souvent très muséelles et/ou affectées, maniéristes ou convenues. Sans rire, difficile de savoir ce que sont ces concertos sans Schnabel dans le 1er et le 2e, Gilels ou Backhaus dans le 3e, Sánchez ou Hansen dans le 4e, Michelangeli ou Fischer dans le 5e. Va falloir passer aux petits éditeurs courageux aux noms bizarroïdes...

Dans la liste je garderai quand même Barenboim (pour Klemperer aussi, qui lui sait accompagner ces concertos) et la première intégrale Pollini (même si ce n'est clairement pas dans mes versions favorites). Si le pianiste anonyme de Karajan c'est Weissenberg, effectivement, difficile d'avoir un référentiel solide.

Scherzian a écrit:

alexandre., à Siegmund, a écrit:

C'est peut-être suprenant mais qui d'autre as-tu entendu dans ces concertos ?

Siegmund a écrit:

A peu près :

Guy / Jordan
Harnoncourt / Aimard
Ashkenazy / Ashkenazy
Solti / Ashkenazy
Abbado / Pollini
Böhm / Pollini
Karajan
Kempff / je sais plus qui.
Des Barenboim.
Gulda, je crois en avoir un souvenir (à moins de confondre)
Pleins de trucs à la radio
Quelques concerts

À mon avis, c'est de là que vient la surprise... Guy, Aimard (dont j'ai écouté hier soir certains concertos grâce au post intégral du tuyau qui a été mentionné), Ashkenazy, même Pollini (désolé...), un pianiste anonyme qui accompagne Karajan (), Kempff (j'espère que c'était au moins avec van Kempen, parce qu'avec Leitner...), Barenboïm, Gulda... Rien de rédhibitoire ici, peut-être, mais, à mon avis, que des interprétations qui se situent vers le haut du tiers voire du quart inférieur, souvent très muséelles et/ou affectées, maniéristes ou convenues. Sans rire, difficile de savoir ce que sont ces concertos sans Schnabel dans le 1er et le 2e, Gilels ou Backhaus dans le 3e, Sánchez ou Hansen dans le 4e, Michelangeli ou Fischer dans le 5e. Va falloir passer aux petits éditeurs courageux aux noms bizarroïdes...

Sauf que pour les sonates, ça correspond aussi à mes préférences naturelles ... Mais bon, après je ne vais pas me faire une discographie du tonnerre pour du Beethoven

Siegmund a écrit:

Le 5 est moins réussit, encore que je je n'y trouve pas de platitude.

Non, c'est une direction, légère, fluide, très colorée ; bref beaucoup de style, pas d'effet, et justement une vrai profondeur. L'orchestre est magnifique, les instrumentistes (qui peuvent vraiment sortir en liberté de la masse) vraiment excellents.
Et je trouve cette collaboration avec le pianiste vraiment sur la même longueur d'onde, pleines de subtilité ; ce qui fait que ça marche terriblement bien.

J'ai des souvenirs d'écoutes splendides, en pleine nature, au printemps ... C'est une vision assez pastorale, pas grave pour un sous ; c'est peut-être ce qui bouscule les habitudes et gène son appréhension. Car effectivement, ce n'est pas une version très médiane ou "standard" (quoique pas fantaisiste du tout) ; mais justement très attachante et très soignée.

La direction, c'est une chose - encore que... bon.
Mais le piano ne dit pas le quart de ce qu'il y a dans ce concerto. Prend tous les traits: il y a mille fois plus de choses à leur faire dire qu'à les expédier lisses sans la moindre accentuation rythmique, comme un déroulement de guirlande.
Au contraire, c'est une vision extrêmement standard, tout à fait les idées qui circulent aujourd'hui à propos du style classique: bien lisse et atmosphérique, en disant le moins de chose possible, bref parfaitement à côté de la plaque.

Encore heureux que ce n'est pas grave, étant donné que c'est parmi les oeuvres les plus joyeuses de Beethoven.

Tout à fait d'accord avec toi Percy.

Tes observations sur le jeu de Guy peuvent tout à fait valoir pour Jordan, l'orchestre manque beaucoup de verticalité, c'est trop éthéré, trop léger (en texture comme dans l'esprit). Et les lignes manquent de conduite, on attend tout de même un certain aplomb dans ces partitions, ici on badine.

On peut avoir des avis sur l'intégrale des concertos par Karajan et son pianiste anonyme ( )?

Ah, d'accord !

Nan mais franchement, à part comparer une intégrale à une photo, qu'est-ce qu'on peut dire de Karajan et Weissenberg dans cet enregistrement ?

Tiré du fil playlist

Scherzian a écrit:

Ludwig van Beethoven : Concerto pour piano et orchestre n°4 en sol majeur, opus 58 -- Wilhelm Backhaus, Hans Knappertsbusch, Orchestre philharmonique de Vienne (31 mai 1962).

C'est magnifique. Backhaus, fidèle à lui-même, excellent. Au sujet de Knappertsbusch, après une écoute avec la partition, on s'aperçoit que rien de celle-ci ne lui résiste, puisque tout est joué d'un naturel confondant, ni ne lui échappe, mais, par une sorte de nonchalance ou de confiance aveugle dans l'émotion de l'instant, bien des entrées sont décalées, parfois molles, certaines notes de quelques phrasés « débordent » un peu, etc. Mais, dans toute son interprétation, il y a surtout un jeu sur le fil, une émotion secrète, une lumière intérieure, vraiment saisissants. Les textures orchestrales sont limpides, diaphanes, ce qui n'est pas du tout incompatible avec une grande force et une belle vitalité (modulo les décalages et l'aspect quasi improvisando parfois). Au total, un concerto très beau et très émouvant. (Il y avait longtemps que je n'avais plus écouté ce disque.)

Merci, Mariefran.

--

Tiré de la Playlist n°57 (page 6).

Ben. a écrit:

Scherzian a écrit:

Beethoven : Concerto pour piano et orchestre n°4 en sol majeur, opus 58 -- Mariya Grinberg, Neeme Järvi, Orchestre symphonique d'URSS (1965).

Ca se trouve facilement, Grinberg/Järvi? C'est bien? J'ai très envie de découvrir ça, tiens.

Je l'ai écouté dans le tuyau... Oui, c'est plutôt bien, en tout cas pour la pianiste (la direction d'orchestre ne m'a pas semblé très subtile, une optique assez martiale et carrée que je n'apprécie pas, en particulier pour un concerto comme celui-ci). Mariya Grinberg est très vigoureuse, avec des lignes et des phrasés d'une grande cohérence. Par exemple, le jeu de piano lors du deuxième thème du I, où les motifs d'arabesques en doubles croches de la main droite ne sont pas trop mis en avant, ce qui permet aux basses d'Alberti de la gauche de sonner avec suffisamment de présence, en dépit de leur nuance qui reste piano ou pianissimo avant le crescendo et les accents, comme si elles étaient ouatées ; j'ai trouvé ce passage et sa reprise, peu avant la cadence, assez beaux, même si je trouve qu'on reste très loin de ce qu'y déploie Esteban Sánchez, aussi bien pour la subtilité du jeu et la croissance organique de tout ce long passage que pour la qualité de la production sonore au piano. Le respect de l'accentuation et des nuances est en général excellent, ce qui offre en particulier un II très concentré au piano.

Mais, à mon avis, il reste un gros écueil : le choix d'une cadence ahurissante pour le I, alors qu'on dispose d'une merveilleuse cadence de Beethoven (la plus longue des deux qu'il a écrites pour ce mouvement). Au lieu de ça, ici c'est une horreur, oscillant sans cohérence ni vergogne entre l'agitation emphatique et le calme plat, utilisant de manière convenue quelques bribes des thèmes du mouvement, qui en deviennent incongrus, plongés dans ce machin. Je n'ai pas aimé du tout cette cadence et je préfère encore ne pas savoir qui l'a écrite. Par chance, elle est assez brève (mais la manière dont elle réintroduit le trille final...). La cadence du III est celle de Beethoven. (EDIT : Pour la cadence du I, je précise quand même que le jeu de la pianiste n'y est pour rien : ce que je n'aime pas, ici, c'est la composition en question ; la pianiste fait tout ce qui est possible pour en tirer quelque chose.)

Scherzian a écrit:

des interprétations qui se situent vers le haut du tiers voire du quart inférieur, souvent très muséelles et/ou affectées, maniéristes ou convenues.

Est-ce que je peux juste demander ce que c'es qu'une interprétation "muséelle" ?

Scherzian a écrit:

Merci, Mariefran.

--

Tiré de la Playlist n°57 (page 6).

Ben. a écrit:

Scherzian a écrit:

Beethoven : Concerto pour piano et orchestre n°4 en sol majeur, opus 58 -- Mariya Grinberg, Neeme Järvi, Orchestre symphonique d'URSS (1965).

Ca se trouve facilement, Grinberg/Järvi? C'est bien? J'ai très envie de découvrir ça, tiens.

Je l'ai écouté dans le tuyau... Oui, c'est plutôt bien, en tout cas pour la pianiste (la direction d'orchestre ne m'a pas semblé très subtile, une optique assez martiale et carrée que je n'apprécie pas, en particulier pour un concerto comme celui-ci). Mariya Grinberg est très vigoureuse, avec des lignes et des phrasés d'une grande cohérence. Par exemple, le jeu de piano lors du deuxième thème du I, où les motifs d'arabesques en doubles croches de la main droite ne sont pas trop mis en avant, ce qui permet aux basses d'Alberti de la gauche de sonner avec suffisamment de présence, en dépit de leur nuance qui reste piano ou pianissimo avant le crescendo et les accents, comme si elles étaient ouatées ; j'ai trouvé ce passage et sa reprise, peu avant la cadence, assez beaux, même si je trouve qu'on reste très loin de ce qu'y déploie Esteban Sánchez, aussi bien pour la subtilité du jeu et la croissance organique de tout ce long passage que pour la qualité de la production sonore au piano. Le respect de l'accentuation et des nuances est en général excellent, ce qui offre en particulier un II très concentré au piano.

Mais, à mon avis, il reste un gros écueil : le choix d'une cadence ahurissante pour le I, alors qu'on dispose d'une merveilleuse cadence de Beethoven (la plus longue des deux qu'il a écrites pour ce mouvement). Au lieu de ça, ici c'est une horreur, oscillant sans cohérence ni vergogne entre l'agitation emphatique et le calme plat, utilisant de manière convenue quelques bribes des thèmes du mouvement, qui en deviennent incongrus, plongés dans ce machin. Je n'ai pas aimé du tout cette cadence et je préfère encore ne pas savoir qui l'a écrite. Par chance, elle est assez brève (mais la manière dont elle réintroduit le trille final...). La cadence du III est celle de Beethoven. (EDIT : Pour la cadence du I, je précise quand même que le jeu de la pianiste n'y est pour rien : ce que je n'aime pas, ici, c'est la composition en question ; la pianiste fait tout ce qui est possible pour en tirer quelque chose.)

Merci pour ton avis ! Je vais écouter ça aujourd'hui, même si tu sembles soulever quelques défauts usuels de Järvi, qui est pourtant un de mes chefs favoris.

bAlexb a écrit:

Scherzian a écrit:

des interprétations qui se situent vers le haut du tiers voire du quart inférieur, souvent très muséelles et/ou affectées, maniéristes ou convenues.

Est-ce que je peux juste demander ce que c'es qu'une interprétation "muséelle" ?

C'est un terme que j'ai utilisé pour les interprètes qui considèrent (ou semblent considérer, mais ici c'est pareil) la partition comme un fonds culturel, inscrit dans l'histoire et le progrès des méthodes de composition (y compris l'harmonie et le rythme), qu'il suffit de restituer et non de vivre. En général, ça donne le contraire de l'incarnation et il reste encore beaucoup de conscience de soi-même. Ça arrive par exemple quand la conscience historique se fait trop présente : on aborde les œuvres comme des observateurs ou des chercheurs (l'image du musée dont on arpente les allées et étudie les œuvres comme des objets extérieurs), d'où les dérives comme l'historicisme, l'intellectualisme, le relativisme ; on ne se confronte plus vraiment à elles. En général, une approche muséelle s'attache aux aspects matériels, factuels, par exemple l'harmonie, le rythme, les influences réciproques (réelles ou supposées) ou les rapports au fil des siècles, sans doute afin d'esquiver les œuvres. (« Croire au progrès, c'est croire à la matière », disait déjà Furtwängler dans ses Carnets...) Ce qui serait plus important, ce serait de comprendre que des courants très divers et même antagonistes sont présents simultanément à chaque époque, souvent au cœur d'une même œuvre, où ils se livrent une lutte dont l'issue est comme la forme de l'œuvre.

Le relativisme dont ces interprètes font preuve les empêche de reconnaître par exemple une marche harmonique pour ce qu'elle est dans une œuvre donnée ; au lieu de ça, ils considèrent que l'harmonie du compositeur X est moins intéressante que celle du compositeur Y, parce que moins exotique ou faisant appel aux mêmes marches que celles déjà connues, sans progrès apparent. Dans cet exemple, une interprétation muséelle échouera à rendre sa signification formelle, c'est-à-dire sa texture, à l'harmonie d'une œuvre jouée, parce que celle-ci est considérée dans un contexte historique chronologique et relatif.

Souvent, l'interprète muséel ne se contente pas de restituer : il « interroge le texte » (combien de fois n'a-t-on pas lu ça, sur le ton laudatif, dans des critiques de disques ?). C'est de l'intellectualisme. Ça peut donner des lignes mises en évidence jusqu'à l'absurde, au détriment des autres, afin de souligner un aspect de la partition « qui avait échappé jusqu'ici » (ça devient plus un cours de musique qu'autre chose). Ça peut donner aussi des phrasés dont on tord le cou presque par jeu, par spéculation. Brendel est un spécialiste des deux tendances. Par exemple, il y a, dans le tuyau, une vidéo du Sposalizio de Liszt où il commence par un mini-cours sur la nature poétique de l'œuvre, sa source d'inspiration, la pureté virginale des sonorités qu'elle déploie (par exemple au début et dans la section centrale en sol majeur), quelques mots sur le pentatonisme ambiant, etc. Puis il l'interprète. Dès le premier phrasé, tout s'effondre : il est incapable de le conduire à son terme sans lui tordre le cou au préalable ; on dirait que c'est plus fort que lui. La comparaison avec Richter est cruelle. Il y en a un qui essaie de démontrer/démonter (mais échoue pour des raisons techniques : c'est très difficile de faire un beau phrasé) et un autre qui joue (et rend tout évident, donc infiniment plus fort). Le premier est muséel, réflexif.

Ok, je comprends mieux. Je ne suis pas assez connaisseur en matière de piano pour rebondir spontanément ; je fonctionne, sans exclusive, au coup de coeur, en amateur au sens propre (et peut-être pas spécialement éclairé, d'ailleurs).
Je te remercie pour les précisions !
J'ai des réactions assez épidermiques, j'avoue, quand on parle de musée, parce qu'on n'y voit, souvent, qu'un espace figé ; or, moi, étant historien de l'art et vivant par/pour le musée (même si je m'en suis un peu éloigné dans mon dernier poste), je sais quelle dynamique interne est nécessaire à un accrochage intelligent, raisonné, etc. Qui relève autant du bon sens (les "écoles", par exemple) que de choix arbitraires mais "renseignés" (accrochages thématiques ; ce qu'on voit plus dans des contextes d'exposition) ; mais où, pour le coup, le "relativisme" n'entre pas, à mon sens, en ligne de compte. Il y aurait sans doute des passerelles à jeter, suivant ta réflexion !
Mais... ce serait fondamentalement HS alors je !

Nietzschénne, cette réflexion.

bAlexb a écrit:

Ok, je comprends mieux. Je ne suis pas assez connaisseur en matière de piano pour rebondir spontanément ; je fonctionne, sans exclusive, au coup de coeur, en amateur au sens propre (et peut-être pas spécialement éclairé, d'ailleurs).

Les deux Sposalizio de Liszt évoqués sont assez parlants, je trouve, et les quatre ou cinq premières mesures pourraient presque suffire :

• Brendel (/watch?v=b-XjrjzXjjA) [tout est fait avant 1'30''],
  
• Richter (/watch?v=cdzaMUw98pc),
  
• Sofronitsky (/watch?v=DOpS42eR804) [à mon avis incomparable, même si je ne parviens pas à poster un .flv écoutable de son autre enregistrement].

Citation :

J'ai des réactions assez épidermiques, j'avoue, quand on parle de musée, parce qu'on n'y voit, souvent, qu'un espace figé ; or, moi, étant historien de l'art et vivant par/pour le musée (même si je m'en suis un peu éloigné dans mon dernier poste), je sais quelle dynamique interne est nécessaire à un accrochage intelligent, raisonné, etc. Qui relève autant du bon sens (les "écoles", par exemple) que de choix arbitraires mais "renseignés" (accrochages thématiques ; ce qu'on voit plus dans des contextes d'exposition) ; mais où, pour le coup, le "relativisme" n'entre pas, à mon sens, en ligne de compte. Il y aurait sans doute des passerelles à jeter, suivant ta réflexion !

J'y ai pensé en écrivant... C'est vrai que muséel était pris, plus haut, dans un sens fortement péjoratif. Mais je suis d'accord avec tout ce que tu dis ci-dessus : c'est seulement qu'il y a de mauvaises manières de visiter les collections permanentes d'un musée ou une exposition temporaire comme il y a de mauvaises manières d'aborder une œuvre de musique qu'on se propose de jouer. Je suis désolé que le terme muséel n'ait vu que le mauvais aspect, ce qui ferme les yeux sur tout l'art d'organiser un musée ou de concevoir une exposition. Re-

Percy Bysshe a écrit:

Nietzschénne, cette réflexion.

Furtwänglérienne, tu veux dire...

Oui, mais je parlais de ce que tu dis sur le rapport à l'Histoire, qui s'y trouve aussi.

Ok. Mais Furtwängler parle aussi d'un rapport à l'histoire ; il évoque Jacob Burckhardt (« comment se situer dans une époque », dit-il), puis il dénonce l'envahissement de la conscience historique et le relativisme qui avance progressivement à partir de là. D'où l'observateur qui se place à côté de la réalité, au lieu d'un acteur vivant qui acquiesce.

Tiré du fil playlist

Scherzian a écrit:

Dans le 4e, Conrad Hansen est en effet un des rares pianistes qui ne soient pas vaporisés (Alexandre) par Esteban Sánchez. Avec aussi Edwin Fischer sous la direction d'Eugen Jochum et divers enregistrements de Wilhelm Backhaus avec Karl Böhm et surtout Clemens Krauss. Les textures qu'Esteban Sánchez déploie dans le 4e, mesure après mesure après mesure, phrase après phrase après phrase, dans une sorte de rêve éveillé, d'émerveillement permanent et sans cesse renouvelé (les deux strates des lignes de piano sur le second thème du I, vers le début puis juste avant la cadence), de recueillement cistercien (le début de la section de développement du I !), d'intériorité et d'intimité murmurées (partout), c'est simplement sans pareil. Il n'interprète pas le concerto, il ne le joue même pas : il le définit.

Ça va sans dire que je ne suis pas d'accord du tout à propos de la direction d'Antoni Ros-Marbà. L'orchestre n'est pas au niveau transcendant et ineffable du soliste, c'est un fait (qui y est ?), mais au moins, et ce n'est pas si fréquent que ça, il y a une entente, une complicité et une connivence entre les deux qui n'est pas pour rien, loin de là, dans la réussite incomparable de cet enregistrement. J'ai échoué à recenser toutes les occurrences où le piano, en diminuendo progressif à la fin de ses phrases, s'insère avec douceur et délicatesse dans les textures de l'orchestre, à chaque jointure formelle, s'y fond comme le torrent s'offre à l'océan. En retour, l'orchestre, rassuré de n'avoir pas à lutter contre un stentor, propose une très belle et très cohérente parure à un jeu de piano dont je ne savais pas qu'il était possible avant de l'avoir écouté.

Ben. a écrit:

Je ne suis vraiment pas d'accord avec toi. L'entente est essentielle, certes, d'autant plus quand piano et orchestre sont à ce point équilibrés. Mais il y a quand même un défaut très cruel de qualité dans les timbres et dans la palette de nuances.
Je pense aussi au début du troisième mouvement, plein de petits défauts qu'une seule écoute suffit à déceler: je pense par exemple aux sf qui sont systématiquement occultés par un magma sonore plutôt pâteux, à la reprise du thème par l'orchestre après la fioriture, normalement pp, qui sonne tout sauf pp. Je ne relèverai pas non plus le nombre de phrasés étranges, peu respectueux du texte musical, que j'ai cru percevoir, parce qu'il me faudrait me relancer dans l'écoute avec la partition sous les yeux. Un peu plus loin, le magnifique decrescendo en croches, sol et ré, qui à l'appui du piano, doivent normalement sonner p/f, ici indistinctes.
Non vraiment, rien que dans ce troisième mouvement, l'orchestre ne me semble définitivement pas au niveau astronomique de Sanchez.

Scherzian a écrit:

Ben. a écrit:

[...] Mais il y a quand même un défaut très cruel de qualité dans les timbres [...]

Comparés aux timbres, aux textures et aux couleurs de Sánchez, sans doute.

Citation :

[...] et dans la palette de nuances.

Pas du tout ; le soliste et l'orchestre sont sur la même longueur d'onde quant aux textures à donner à ce concerto.

Citation :

Je pense aussi au début du troisième mouvement, plein de petits défauts qu'une seule écoute suffit à déceler: [...]

Curieux qu'après plus de soixante écoutes, toutes très attentives, la plupart avec la partition en mains, je ne les ai pas encore décelés, ces petits défauts si évidents. Je suppose que c'est ça, « écouter avec les oreilles du cœur »...

Citation :

je pense par exemple aux sf qui sont systématiquement occultés par un magma sonore plutôt pâteux, [...]

Les sf ne sont pas du tout occultés systématiquement. J'en entends, et ils sont nombreux, qui sont joués avec toute l'accentuation et la vigueur requises, sans rien de pâteux ni de magmatique.

Maintenant, un sforzando dans un contexte piano ou pianissimo n'a pas du tout la même fonction d'accent que le « même » (au regard de la partition) sforzando dans un contexte fortissimo ou forte.

Ou alors, pourquoi ne pas être cohérent jusqu'au bout, et relever que le pianiste lui-même, dans l'exposé solo du premier thème du I, tout au début, ne fait presque pas le sforzando prescrit pour la blanche de la mesure M3 ? Il appose un très léger mais audible accent sur cette blanche, lequel reste totalement intégré à l'indication piano et dolce de la ligne, sans aucun crescendo, mais avec un seul soufflet diminuendo durant tout l'exposé (M1-M5). Quelle délivrance que d'avoir enfin le Quatrième joué par des musiciens qui ne sont pas des brutes épaisses, frappeurs invétérés (d'ivoire ou d'autres matériaux) ! Ce concerto est littéralement criblé d'indications de nuances piano et pianissimo avec la précision dolce. Pas étonnant que l'accentuation y soit globalement très différente de celle de la Cinquième Symphonie, par exemple. De toute manière, comme j'ai dit, les accents orchestraux joués à plein, je ne les entends pas du tout comme pâteux, et surtout pas dans ce III qui a, à l'orchestre, un rebond assez jouissif.

Citation :

[...] à la reprise du thème par l'orchestre après la fioriture, normalement pp, qui sonne tout sauf pp. Je ne relèverai pas non plus le nombre de phrasés étranges, peu respectueux du texte musical, que j'ai cru percevoir, parce qu'il me faudrait me relancer dans l'écoute avec la partition sous les yeux. Un peu plus loin, le magnifique decrescendo en croches, sol et ré, qui à l'appui du piano, doivent normalement sonner p/f, ici indistinctes.

Je n'ai pas réussi à repérer, à la réécoute du III, ces passages dont tu parles. Fioriture ? Quelle fioriture ? Phrasés étranges peu respectueux du texte ? Où ça ? Quel diminuendo en croches sur sol et ré ? (Pas nécessaire de réécouter, si la perspective en est si désagréable que ça : il suffit de prendre la partition et de donner les numéros de mesures.)

Je suis très loin d'avoir ta maîtrise de la partition, mais je vais essayer d'être plus précis. Tu as l'air d'apprécier particulièrement cet enregistrement, et moi même, j'ai été assez scotché par le jeu de Sanchez. J'aborde par la suite des points de détails, pas vraiment essentiels, mais qui cumulés me gênent un peu. Dans l'ensemble, c'est surtout la sonorité de cet orchestre qui me déplaît: je le trouve, malgré ce que tu peux en penser, vraiment pataud, manquant de rebond, justement, et très déséquilibré. Les violons écrasent un peu le tout, et beaucoup d'interventions des bois, par exemple, sont trop peu audibles. Et puis, la direction est quand même très empruntée à mon goût.
Je fais avec la partition disponible sur l'IMSLP, et me cantonne au III.

A partir de 11, l'intervention du violoncelle n'est pas très audible, ça manque de transparence (comme l'ensemble de l'enregistrement d'ailleurs). La faute est peut-être imputable à la captation, mais ça reste dommageable.
C'est vraiment du ressort du détail, mais par exemple, quand je parle de phrasé, si tu prends la mesure 24, j'ai l'impression qu'il y a un petit temps d'arrêt, entre le sol-mi et le ré joué par les cordes, alors qu'il faut bien jouer sol-mi-ré.
De 30 à 50, environ, toutes les doubles croches jouées par les violoncelles / contrebasses sont quasiment inaudibles: j'entends, moi, un gros déséquilibre entre les pupitres, et le tout est un peu noyé sous le fortissimo des violons. Pareillement, à partir de 50, on entend presque pas les bois, et notamment les belles interventions à la flûte. En 92-95, le decrescendo n'est pas vraiment respecté, du moins par le pupitre des cordes (f>pp).
Je me trompe peut-être, car je le rappelle, je maîtrise mal cette partition, mais j'avais dans l'idée que les bois, de 100 à 110/120, devaient prendre le dessus sur les interventions des violons, avec notamment de jolis sf aux flûtes, et un hautbois très travaillés (mesures 102/103 par exemple).
Vers 150, je trouve l'écho un peu raté (le fa aux bois en p, aux cordes en f), notamment, encore et toujours, à cause d'un pupitre des violons un peu fuyant (j'ai du mal à expliquer), qui ne marque pas assez le rythme.
Par fioriture, j'entendais "le trait en 159". L'exposition du thème en 160 n'est pas assez pp à mon goût, je l'entends presque comme celle introductive. Mais à la réécoute avec le texte sous les yeux, c'est une déformation de l'oreille: elle est bien jouée sur le même registre de nuances que la première. Je dois avoir été habitué ailleurs à un pp plus marqué, exagéré ici. Mea culpa.
Sanchez est tout à fait admirable à 210/220, je trouve dommage que le sfp ne soit pas assez marqué par ailleurs.
Les bois manquent de tranchant de 236 à 238: certes, c'est indiqué pp, mais le piqué manque de précision.
Je n'entends pas le cor en 270: alors bien sûr, son rôle n'est pas d'écraser le pianiste. Même chose en 279/280: je n'entends que le sol (p) et ré (f) des cordes, joués à peu près pareils d'ailleurs.
En 311-314, je n'entends pas le decrescendo.
Jusque un peu avant 370, c'est très bien. Après, la ré-exposition thématique par l'orchestre est un peu ratée, et les violoncelles/basses manquent de profondeur.

Voilà ce qui me passe par la tête, mais tout cela reste très personnel...

Merci beaucoup de ta réponse si complète ! Je vais moi-même décharger une partition de IMSLP, parce que j'en ai un peu assez de ma Breitkopf & Härtel (réédition Dover) sans les numéros de mesures. Grâce à tes notes, nous allons pouvoir discuter plus avant ; il fallait bien passer par là, même si ce n'est pas très folichon de recenser... ce qu'on n'aime pas. Je posterai un autre message tout à l'heure.

(J'ai pris l'édition Eulenburg sur IMSLP, craignant que l'édition Breitkopf & Härtel n'ait pas la numérotation des mesures.)

Ben. a écrit:

A partir de 11, l'intervention du violoncelle n'est pas très audible, ça manque de transparence (comme l'ensemble de l'enregistrement d'ailleurs). La faute est peut-être imputable à la captation, mais ça reste dommageable.

D'accord, ça m'avait aussi frappé et gêné lors de mes premières écoutes. La ligne de violoncelle solo est si belle... L'effacement, qui peut être dû à la captation (quand on voit comment ils captaient un piano solo, avec les microphones quasi à mi-distance entre les cordes et les marteaux, on se dit que c'est tout ou rien, trop analytique ou trop global et distant, jamais mesuré...), continue à me déranger, mais moins qu'avant. D'une part parce que de nombreux autres enregistrements, souvent par des phalanges bien plus célèbres et des maisons d'édition bien plus rompues à l'exercice, rejettent aussi ainsi la ligne de violoncelle solo à l'arrière-plan, parfois jusqu'à l'inaudible ou presque. D'autre part, et surtout, parce que cette ligne de violoncelle solo me semble comme une préfiguration de la ligne à la main gauche du piano, toute rentrée, (presque) sans attaques, également ondoyante et en valeurs assez longues, qu'on trouve au deuxième thème du III, la première fois aux mesures M80-M92. C'est encore sur une longue tenue des violoncelles, et puis surtout Sánchez parvient à identifier ces deux strates avec un art consommé : la main droite, on l'imagine assez précise et ciselée, tandis qu'on voit presque la main gauche complètement à plat, caressant horizontalement les touches, presque sans attaque, comme une nappe sonore ample et épanouie, toute en discrétion. (À noter que Sánchez ne jouera pas le retour de ce second thème du III de la même manière, aux mesures M299-M311 : la main gauche se fera alors plus présente, avec une grain plus apparent, et la main droite se montrera plus fondue en elle.)

Finalement, même si j'aimerais entendre mieux cette ligne de violoncelle solo (et les nombreux passages homologues par la suite), je me dis que ça ne doit en tout cas pas être au détriment d'une harmonie de la sonorité du mouvement complet, au travers de ses deux thèmes principaux. Un peu comme si la discrétion (sans doute exagérée) du violoncelle solo préparait l'oreille à l'alchimie des deux lignes simultanées du second thème énoncé par le piano un peu plus loin. Maintenant, je ne veux pas non plus jouer à l'avocat du diable et défendre coûte que coûte ce qui n'est, peut-être, comme tu le dis, qu'une question d'équilibre perfectible de l'orchestre ou de captation technique.

Citation :

C'est vraiment du ressort du détail, mais par exemple, quand je parle de phrasé, si tu prends la mesure 24, j'ai l'impression qu'il y a un petit temps d'arrêt, entre le sol-mi et le ré joué par les cordes, alors qu'il faut bien jouer sol-mi-ré.

Je vois l'endroit. Si j'ai bien compris ce que tu as écrit, à M24 l'intervalle {sol-mi} est bon mais l'intervalle {mi-ré} serait trop long. Avec Audacity, j'ai pointé le sol (qui arrive vers 22,217''), le mi (vers 22,475'') et le ré (vers 22,722''). Les deux intervalles sont 0,258'' et 0,247'', ce qui me semble très bon, même en tenant compte des barres d'erreurs de mes mesures. En revanche, ce qui me frappe, à l'écoute, c'est que le ré final est vraiment très bref, relâché assez tôt... comme il se doit, puisqu'il est suivi d'un demi-soupir (à l'époque classique, les notes suivies d'un silence, et non précisées par un tenuto par exemple, sont à relâcher à la moitié de leur valeur normale). Le diminuendo me semble aussi souhaitable, en cette fin de phrase, avec le demi-soupir qui suit et la rentrée du piano à venir. Non, franchement, ce n'est même plus du détail : si c'est ça, les phrasés étranges peu respectueux du texte...

Citation :

De 30 à 50, environ, toutes les doubles croches jouées par les violoncelles / contrebasses sont quasiment inaudibles: j'entends, moi, un gros déséquilibre entre les pupitres, et le tout est un peu noyé sous le fortissimo des violons.

Ça reste entièrement à démontrer que les doubles croches, qui commencent aux cordes les plus graves à M41, sont à entendre, et donc à jouer, de manière individuelle, marcato et détachées. Il y a certes une hétérogénéité des phrasés (du staccato aux premiers violons [et à la MD du piano] et du non legato au reste de la section des cordes [et à la MG du piano]), mais c'est demandé par la partition ; de mon côté, je n'entends pas de déséquilibre des masses orchestrales entre les premiers violons et le reste de la section des cordes. Ou alors, il faut être cohérent et regretter aussi que le pianiste n'égrène pas non plus ses doubles à la MG... Encore une fois, tout ça participe à la définition de la sonorité appropriée à une œuvre ou une page.

Citation :

Pareillement, à partir de 50, on entend presque pas les bois, et notamment les belles interventions à la flûte.

Je les entends, pour ma part, en particulier la flûte qui émerge en fin de phrase (M52). Mais certes pas comme des bois en rut surplombant les cordes réunies à la manière de certaines interprétations « historiquement informées des équilibres acoustiques entre les pupitres à l'époque de la création du concerto ».

Citation :

En 92-95, le decrescendo n'est pas vraiment respecté, du moins par le pupitre des cordes (f>pp).

Là, on est donc juste après le premier énoncé du second thème du III (énoncé au piano solo). Je trouve que le diminuendo sur le mi arrive surtout très tôt et de façon assez abrupte, disons presque entièrement sur la noire de M92, et qu'il ne reste sans doute plus beaucoup d'intensité à perdre sur la fin de M93 et durant M94. D'une manière générale, je suis d'accord avec toi que les nuances orchestrales ne sont pas très creusées durant toute cette séquence à l'orchestre, de M92 à M109, avant le retour du piano. Un ambitus dynamique restreint, c'est vrai, mais les rapports de nuances ne sont pas incorrects.

Citation :

Je me trompe peut-être, car je le rappelle, je maîtrise mal cette partition, mais j'avais dans l'idée que les bois, de 100 à 110/120, devaient prendre le dessus sur les interventions des violons, avec notamment de jolis sf aux flûtes, et un hautbois très travaillés (mesures 102/103 par exemple).

Tout dépend de l'optique qu'on a : une mise en valeur des détails d'écriture, ou une vision plus globale (dans le temps) et plus fondue (dans l'espace et parmi les différents pupitres impliqués). L'écueil de la deuxième approche, qui nous occupe ici, c'est une relative atonie qui peut pourtant très bien correspondre, sur le plan des sonorités, à ce moment de détente globale qui accompagne le deuxième thème du III et que le pianiste présente en effet de cette manière, en particulier avec une main gauche onctueuse et une droite diaphane et plus ciselée, comme une détente ou plutôt un équilibre temporaire mais stable. Les forces sont-elles toutes nulles (définition de l'atonie) ou est-ce plutôt leur résultante qui s'annule pour un temps, tandis qu'elles sont toujours là ? Difficile à dire... Celui de la première approche, c'est l'écueil d'une surexposition des détails et du matériau mis en œuvre, au détriment de la forme, je veux dire des contrastes entre les différentes sections du rondo. Je ne dis pas que cette approche-ci est la bonne, ni qu'elle est suprêmement réalisée (j'ai même des objections sur l'ampleur des nuances), mais on constate en tout cas qu'elle n'est pas ou plus guère à la mode. Ce qui me rend sceptique face à ta remarque, je te l'avoue, c'est qu'elle concerne en plein le deuxième thème du III, beaucoup plus lyrique et méditatif que le premier, qui est plus pointé (une croche, deux doubles) et qui implique d'autres phrasés et aussi une accentuation tout autre. En bref, je ne sais pas. J'adhère pleinement à l'idée et partiellement (75%) à la réalisation (100% au piano, 50% à l'orchestre). Rien ne me choque, parce que rien ne me semble contredire l'alternance des pages d'un mouvement de forme rondo.

En revanche, dès M110 on quitte le deuxième thème et les interjections décalées des cordes et des vents me semblent irréprochables (ce qui, encore une fois, ne veut pas du tout dire transcendantes). C'est vrai que le sforzando des vents est quelque peu noyé dans la résonance de la croche forte des cordes, qui précède, mais, à moins d'enregistrer dans un certain studio 8H (que je déteste, pour ma part), ça me semble en partie inévitable.

Citation :

Vers 150, je trouve l'écho un peu raté (le fa aux bois en p, aux cordes en f), notamment, encore et toujours, à cause d'un pupitre des violons un peu fuyant (j'ai du mal à expliquer), qui ne marque pas assez le rythme.

Je ne vois pas bien ce que tu lui reproches (il y en a deux, en fait, M150-M153). Il est piano au cor, au hautbois et à la flûte, forte aux cordes ; il est mieux réussi la première fois aux vents (plus défini) et la seconde intervention des cordes est aussi un peu plus forte que la première. Voudrais-tu que les cordes soient plus tranchées, plus marquées ? Que leurs deux doubles soient mieux individualisées ? Rien ne prouve que ces (deux fois) deux doubles croches devaient être entendues aussi nettes que le mouvement d'une machine à coudre.

Pour le retour du premier thème du III, après la fioriture ad libitum de M159 et la réintroduction orchestrale, ce que je trouve remarquable c'est qu'en accusant un peu ses accents, en tendant un peu plus ses phrasés et en jouant dans un temps un peu plus serré, Sánchez varie la forme rondo ; le temps a passé, il a placé sa griffe sur les thèmes. Avec Sánchez, la forme se développe, s'épanouit au fur et à mesure qu'elle vit et que le temps accompagne sa mutation. Cette manière qu'il a (pas seulement ici) de signifier avec discrétion l'irréversibilité et la flèche du temps, je trouve que c'est un sommet de conception organique.

Citation :

Sanchez est tout à fait admirable à 210/220, je trouve dommage que le sfp ne soit pas assez marqué par ailleurs.

Justement, c'est cette interprétation-ci, à l'orchestre, qui m'a fait remarquer, aux mesures M215 à M248, qu'au sommet de la courbe des premiers violons c'est un sfp qui est précisé, alors que ce n'est qu'un fp qui est demandé au creux de celle des altos ou des violoncelles (selon le cas). À la première écoute, cette dissymétrie m'avait surpris ; je trouve maintenant que le rapport des accents, de sfp à fp, est vraiment très bon. Ceci dit, peut-être que, dans l'absolu, les sfp pourraient ou devraient être plus tranchants, bien qu'il ne s'agisse quand même pas non plus d'un sforzando. Il me semble pourtant que les premiers violons le marquent assez ainsi. (Les cordes plus graves, altos ou violoncelles, me semblent au contraire très bien dans leur rapport de phrasés aux premiers violons.)

Citation :

Les bois manquent de tranchant de 236 à 238: certes, c'est indiqué pp, mais le piqué manque de précision.

Qu'on leur coupe la tête ! Je plaisante, mais je trouve les vents très enjoués et pleins de vitalité, dans ces quatre mesures avant M240. Si c'est pour avoir plus de précision mécanique verticale au détriment du caractère primesautier de la phrase, non merci. Je les trouve largement assez précis comme ça, du point de vue de la mise en place. En plus, du moins sur ma partition, ce ne sont pas des piqués mais bien un staccato pianissimo, comme ils le jouent. Franchement, tout ça vire à la tétrapilectomie...

Citation :

Je n'entends pas le cor en 270: alors bien sûr, son rôle n'est pas d'écraser le pianiste. Même chose en 279/280: je n'entends que le sol (p) et ré (f) joués à peu près pareils.

En ce qui concerne la mesure M270 et la suivante (page 101 chez Eulenburg), c'est un peu normal de ne pas entendre le cor, puisqu'il n'intervient pas. Sur mes partitions, en M270-M271 ce sont les flûtes, hautbois, bassons et timbales qui jouent, tous pianissimo, avec le soliste. (Le cor n'est réintroduit qu'en mesures M275-M276, piano puis forte respectivement.)

Pour M279-M280, je suppose que tu parles des interventions piano puis forte des cordes et du cor, comme en M275-M276. Pour ma part, j'entends très bien le rapport de piano à forte, et même mieux encore la seconde fois (M279-M280, à 4'19'') que la première (M275-M276, à 4'16''). Ce n'est pas non plus un rapport ppp/fff. Je suis très sensible au fait que le second soit nettement plus marqué que le premier : ça participe au déploiement progressif (dans le temps) plutôt qu'à l'affirmation verticale répétée à l'identique.

Citation :

En 311-314, je n'entends pas le decrescendo.

C'est l'entrée du tutti après le premier retour du deuxième thème du III, énoncé, une fois encore, au piano soliste (M299-M311). Encore une fois, je l'entends très bien, moi, ce diminuendo de la clarinette et des premiers violons aux mesures M312-M313 (entre parenthèses, l'édition Eulenburg fait une faute et oublie le soufflet diminuendo sous la ligne des premiers violons...). Peut-être n'est-il pas très profond, dans l'absolu (on peut se poser la question pour le pianissimo auquel on arrive à son terme), mais la nuance est bel et bien là, à l'écoute comme à l'examen visuel du fichier .wav avec Audacity. Il serait faux de dire que le diminuendo n'est pas observé.

Citation :

Jusque un peu avant 370, c'est très bien. Après, la ré-exposition thématique par l'orchestre est un peu ratée, et les violoncelles/basses manquent de profondeur.

Je crois que je vois l'endroit dont tu parles, M366 et suivantes. Aussi bien, la réexposition est confiée aux altos divisés, pianissimo et dolce, et à un violoncelle unique, pianissimo aussi. Étant donné les masses orchestrales réduites et divisées mises en jeu, je ne sais pas si on peut dire qu'elles « manquent de profondeur » : seuls les altos et un violoncelle sont concernés ; les autres violoncelles et les contrebasses restent muets. Les basses ne sont réintroduites qu'en M383, en pizzicato. Je ne sais pas non plus si le retour thématique est « un peu raté » : les altos divisés, puis le violoncelle unique, entrent, aux mesures M366 et M368, sur une figure de deux doubles dont la texture est clairement différente (beaucoup plus soyeuse) de celle des interjections aux violons juste avant (deux doubles et une croche suivies de silences). Mais ça me semble normal de lui donner une autre texture, afin de faire sentir, justement, que c'est un thème long qu'on réintroduit, et pas une brève interjection répétée qui n'en était que l'embryon.

Bref, cet acharnement sur le détail, sur le matériau, me semble négliger qu'il est impossible d'affirmer a priori que tel accent est trop fort ou trop faible dans l'absolu, que tel tempo est trop lent ou trop vif si on le considère isolément, par exemple. Tout dépend de la manière dont ça doit sonner en fonction du contexte, du rapport des sections dans le mouvement, des relations ou contrastes entre les thèmes du rondo, etc. Je ne dis pas que l'orchestre de Barcelone est au niveau technique transcendant du pianiste, pas du tout, mais qu'il est toujours possible de donner tort à qui on veut en s'attachant au détail et au matériau et en négligeant les rapports de force. La distinction entre le premier thème et le deuxième me semble un exemple assez frappant : je ne suis pas certain du tout qu'en accentuant de façon plus vigoureuse et en accusant les nuances avec plus d'ampleur, il soit encore possible de projeter un deuxième thème qui garde son visage unique face au premier (au-delà des notes qui diffèrent bien sûr de l'un à l'autre). Et en tout cas, ça ne me semble guère possible sans contredire après coup la manière dont le pianiste a joué l'introduction de ce deuxième thème, à découvert, sur deux strates superposées mais finement différenciées, avec beaucoup de quiétude. Mais là, on revient à l'idée de l'entente entre le soliste et le chef, dont on a déjà parlé.

Ta réponse est si précise, pointue et intelligente que j'ai beaucoup de peine à te répondre.

Citation :

D'autre part, et surtout, parce que cette ligne de violoncelle solo me semble comme une préfiguration de la ligne à la main gauche du piano, toute rentrée, (presque) sans attaques, également ondoyante et en valeurs assez longues, qu'on trouve au deuxième thème du III, la première fois aux mesures M80-M92.

J'ai un peu de mal à y croire. Je ne connais pas les circonstances de l'enregistrement, mais j'ai grand peine à imaginer que Sanchez, le violoncelliste et le chef d'orchestre soient parvenus à un tel niveau de consensus analytique, qu'ils aient été capables de reproduire cette entente lors de l'enregistrement, en prenant en compte les circonstances exogènes: qualité de la captation, emplacement de micros, etc.
Je ne demande qu'à me tromper, mais a priori, je reste dubitatif.

Citation :

La ligne de violoncelle solo est si belle... L'effacement, qui peut être dû à la captation (quand on voit comment ils captaient un piano solo, avec les microphones quasi à mi-distance entre les cordes et les marteaux, on se dit que c'est tout ou rien, trop analytique ou trop global et distant, jamais mesuré...), continue à me déranger, mais moins qu'avant. D'une part parce que de nombreux autres enregistrements, souvent par des phalanges bien plus célèbres et des maisons d'édition bien plus rompues à l'exercice, rejettent aussi ainsi la ligne de violoncelle solo à l'arrière-plan, parfois jusqu'à l'inaudible ou presque.

Si tu prends la version Gould/Bernstein/NYP (1960), tu entends beaucoup plus clairement le violoncelle, par exemple. Je trouve justement que cette version parvient à un compromis passionnant: l’introduction du thème et de la rythmique aux cordes m'apparaît peut-être plus tranchée, plus marquée, et le dialogue avec le legato du violoncelle accompagne avec un bel effet de contraste une intervention soliste du piano qui apparaît comme une forme de compromis, entre ces différentes voix.

Citation :

Ça reste entièrement à démontrer que les doubles croches, qui commencent aux cordes les plus graves à M41, sont à entendre, et donc à jouer, de manière individuelle, marcato et détachées. Il y a certes une hétérogénéité des phrasés (du staccato aux premiers violons [et à la MD du piano] et du non legato au reste de la section des cordes [et à la MG du piano]), mais c'est demandé par la partition ; de mon côté, je n'entends pas de déséquilibre des masses orchestrales entre les premiers violons et le reste de la section des cordes. Ou alors, il faut être cohérent et regretter aussi que le pianiste n'égrène pas non plus ses doubles à la MG... Encore une fois, tout ça participe à la définition de la sonorité appropriée à une œuvre ou une page.

Je ne dis pas que cette approche est la bonne, mais si tu prends la version que j'ai citée précédemment, il me semble que les masses instrumentales sont beaucoup plus distinctes. Alors, évidemment, le son paraît moins rond, et le fondu orchestral est moins abouti, mais ce jeu présente l'avantage de mettre en évidence le dialogue intelligent et subtil des instruments entre eux, des voix mélodiques entre elles. Après, je pense que comparer la transparence et la limpidité des masses orchestrales à la main gauche du soliste, c'est pousser un petit peu loin mon raisonnement, même si dans l'absolu tu as raison. Mais inversons les choses: pourquoi faire entendre avec précisions les différents pupitres, les différentes voix de l'orchestre, quand on pourrait le considérer comme un tout uniforme et indissociable?

Citation :

Je les entends, pour ma part, en particulier la flûte qui émerge en fin de phrase (M52). Mais certes pas comme des bois en rut surplombant les cordes réunies à la manière de certaines interprétations « historiquement informées des équilibres acoustiques entre les pupitres à l'époque de la création du concerto ».

Il y a une marge entre une flûte qui joue au rossignol timide et "des bois en rut surplombant les cordes".

Citation :

Un ambitus dynamique restreint, c'est vrai, mais les rapports de nuances ne sont pas incorrects.

Tu as raison, c'est effectivement ce qui me gêne à cet endroit ! Dans l'ensemble, c'est ce qui me dérange dans cette prestation orchestrale: la palette des nuances est effectivement riche, mais difficilement audible. La prise de son qui accompagne ce choix dans la direction et dans le rendu sonore n'aide vraiment pas, néanmoins.

J'essaierai de continuer demain, quand j'aurai l'esprit plus clair.

On parlait de Gould/Bernstein. Qu'est-ce que vous pensez de la version Gould/Karajan du 3e concerto : http://www.amazon.com/Beethoven-Piano-Concerto-No-Sibelius/dp/B0013V3VNI/ref=ntt_mus_dp_dpt_8 ? Enregistrement live de quelle qualité ? La rencontre des deux personnalités a-t-elle lieu ou chacun existe-t-il individuellement l'un de l'autre ?

Scherzian a écrit:

bAlexb a écrit:

Scherzian a écrit:

des interprétations qui se situent vers le haut du tiers voire du quart inférieur, souvent très muséelles et/ou affectées, maniéristes ou convenues.

Est-ce que je peux juste demander ce que c'es qu'une interprétation "muséelle" ?

C'est un terme que j'ai utilisé pour les interprètes qui considèrent (ou semblent considérer, mais ici c'est pareil) la partition comme un fonds culturel, inscrit dans l'histoire et le progrès des méthodes de composition (y compris l'harmonie et le rythme), qu'il suffit de restituer et non de vivre. En général, ça donne le contraire de l'incarnation et il reste encore beaucoup de conscience de soi-même. Ça arrive par exemple quand la conscience historique se fait trop présente : on aborde les œuvres comme des observateurs ou des chercheurs (l'image du musée dont on arpente les allées et étudie les œuvres comme des objets extérieurs), d'où les dérives comme l'historicisme, l'intellectualisme, le relativisme ; on ne se confronte plus vraiment à elles. En général, une approche muséelle s'attache aux aspects matériels, factuels, par exemple l'harmonie, le rythme, les influences réciproques (réelles ou supposées) ou les rapports au fil des siècles, sans doute afin d'esquiver les œuvres. (« Croire au progrès, c'est croire à la matière », disait déjà Furtwängler dans ses Carnets...) Ce qui serait plus important, ce serait de comprendre que des courants très divers et même antagonistes sont présents simultanément à chaque époque, souvent au cœur d'une même œuvre, où ils se livrent une lutte dont l'issue est comme la forme de l'œuvre.

Le relativisme dont ces interprètes font preuve les empêche de reconnaître par exemple une marche harmonique pour ce qu'elle est dans une œuvre donnée ; au lieu de ça, ils considèrent que l'harmonie du compositeur X est moins intéressante que celle du compositeur Y, parce que moins exotique ou faisant appel aux mêmes marches que celles déjà connues, sans progrès apparent. Dans cet exemple, une interprétation muséelle échouera à rendre sa signification formelle, c'est-à-dire sa texture, à l'harmonie d'une œuvre jouée, parce que celle-ci est considérée dans un contexte historique chronologique et relatif.

Souvent, l'interprète muséel ne se contente pas de restituer : il « interroge le texte » (combien de fois n'a-t-on pas lu ça, sur le ton laudatif, dans des critiques de disques ?). C'est de l'intellectualisme. Ça peut donner des lignes mises en évidence jusqu'à l'absurde, au détriment des autres, afin de souligner un aspect de la partition « qui avait échappé jusqu'ici » (ça devient plus un cours de musique qu'autre chose). Ça peut donner aussi des phrasés dont on tord le cou presque par jeu, par spéculation. Brendel est un spécialiste des deux tendances. Par exemple, il y a, dans le tuyau, une vidéo du Sposalizio de Liszt où il commence par un mini-cours sur la nature poétique de l'œuvre, sa source d'inspiration, la pureté virginale des sonorités qu'elle déploie (par exemple au début et dans la section centrale en sol majeur), quelques mots sur le pentatonisme ambiant, etc. Puis il l'interprète. Dès le premier phrasé, tout s'effondre : il est incapable de le conduire à son terme sans lui tordre le cou au préalable ; on dirait que c'est plus fort que lui. La comparaison avec Richter est cruelle. Il y en a un qui essaie de démontrer/démonter (mais échoue pour des raisons techniques : c'est très difficile de faire un beau phrasé) et un autre qui joue (et rend tout évident, donc infiniment plus fort). Le premier est muséel, réflexif.

tu es sûr que ça ne relève pas du fantasme ?
en tous cas c'est on ne peut plus subjectif ; parmi les trois versions sur le tube dont tu parles (sofro, richter, brendel) je serais bien incapable de dire laquelle je préfère, et de tirer des conclusions sur les desseins plus ou moins machiavéliques des uns ou des autres (tout au plus son petit blabla me fait dire que brendel aurait pu affronter roger moore dans un james bond tardif).

Vous, vous pensez quoi de Grimaud dans les concertos de Beethoven ?
Moi j'annonce directement la couleur : j'apprécie vraiment (j'ajoute la Fantaisie, que je rêve, par ailleurs, d'entendre en concert ; ce qui relève de la gageure ).
Je pose la question après l'avoir entendue, hier soir, avec le London Philarmonic Orchestra & Jurowski dans le n° 4, à Lyon.
La machine m'a paru moins immédiatement brillante qu'avec Masur pour son enregistrement (ex-Teldec) ; paradoxalement, ça m'a d'autant plus séduit. La précision des traits reste assez infaillible, les phrasés dans l'aigus sont à la fois percussifs et perlés, parfaitement définis (pour mon oreille peut-être pas très aguerrie ) ; l'amplitude entre aigus et graves impressionnantes (impression d'entendre un concerto pour deux pianos, de manière fugace).
Surtout (ça, c'est le truc en plus du live), j'ai été captivé par cette espèce de combat prométhéen entre soliste et orchestre et entre la soliste et son instrument même ; cette manière de s'abîmer et de ressortir de la tête et des épaules. Cette manière très visuelle dont le son paraît jaillir du corps entier comme déjeté/rejeté, parfois (ces bras incoryables). Saisi aussi par l'énergie qui émane de la pianiste (elle se lève comme mue par un ressort dès le dernier accord) au-delà de sa concentration, proverbiale.
C'est très sensitif, peut-être très/trop sensible (de la sensiblerie) mais je suis sorti du concert (en outre ouverture de Fidelio et symphonie n° 5) complètement convaincu.

Autre question : il existe des enregistrements de Muraro dans les concertos ? Je dois l'entendre en juin à Saint-Etienne (couplage original pour cette "Grande soirée de concertos" avec le concerto de Cracovie d'Addinsell que je ne connais pas et la Rhapsody de Gershwin).

bAlexb a écrit:

Vous, vous pensez quoi de Grimaud dans les concertos de Beethoven ?
Moi j'annonce directement la couleur : j'apprécie vraiment (j'ajoute la Fantaisie, que je rêve, par ailleurs, d'entendre en concert ; ce qui relève de la gageure ).
Je pose la question après l'avoir entendue, hier soir, avec le London Philarmonic Orchestra & Jurowski dans le n° 4, à Lyon.
La machine était moins immédiatement brillante qu'avec Masur pour son enregistrement (ex-Teldec) ; paradoxalement, ça m'a d'autant plus séduit. La précision des traits reste assez infaillible, les phrasés dans l'aigus sont à la fois percussifs et perlés, parfaitement définis (pour mon oreille peut-être pas très aguerrie ) ; l'amplitude entre aigus et graves impressionnantes (impression d'entendre un concerto pour deux pianos, de manière fugace).
Surtout (ça, c'est le truc en plus du live), j'ai été captivé par cette espèce de combat prométhéen entre soliste et orchestre et entre la soliste et son instrument même ; cette manière de s'abîmer et de ressortir de la tête et des épaules. Cette manière très visuelle dont le son paraît jaillir du corps entier comme déjeté/rejeté, parfois (ces bras incoryables). Saisi aussi par l'énergie qui émane de la pianiste (elle se lève comme mue par un ressort dès le dernier accord) au-delà de sa concentration, proverbiale.
C'est très sensitif, peut-être très/trop sensible (de la sensiblerie) mais je suis sorti du concert (en outre ouverture de Fidelio et symphonie n° 5) complètement convaincu.

Autre question : il existe des enregistrements de Muraro dans les concertos ? Je dois l'entendre en juin à Saint-Etienne (couplage original pour cette "Grande soirée de concertos" avec le concerto de Cracovie d'Addinsell que je ne connais pas et la Rhapsody de Gershwin).

J'aime beaucoup moi aussi dans le Quatrième Concerto (entendu en concert, mais via retransmission, donc avec toutes les réserves d'usage), beaucoup de galbe et de fermeté. Je ne suis pas sûr d'être aussi sensible que toi à la disjonction entre soliste et orchestre, mais dans cette perspective, ça fonctionne vraiment bien.

Sinon, pour Addinsell, c'est très beau, c'est à Rachmaninov ce que Scharwenka est à Chopin : une sorte de supplément bienvenu dans le corpus. Ca tire d'ailleurs un peu Rachmaninov vers Chopin.

Et Larrocha avec Chailly, ça donne quoi ?

Ca donne Larrochailly.

 

Je redécouvre l'intégrale de Krystian Zimerman avec Bernstein : un régal.

J'écoute en ce moment le 5e (mais cela est également valable pour les 3 et 4, les 2 premiers ayant été malheureusement enregistrés après la mort de Bernstein et dirigés du piano par Zimerman) : Zimerman est impeccable, superbe, tout en classicisme et en élégance, tandis que Bernstein est complètement survolté et fait exploser le Philharmonique de Vienne. Un couple soliste/chef un peu improbable sur le papier mais une entente fantastique entre les 2, comme en témoigne l'accolade (presque surréaliste) dès après le dernier accord.

Tous les concertos sont disponibles en vidéo sur Youtube en excellente qualité. La magie opère un peu moins au disque car l'enthousiasme est encore plus communicatif sur le DVD.

JFrej a écrit:

Et Larrocha avec Chailly, ça donne quoi ?

J'ai entendu plusieurs fois de Larrocha en concert, dont un Empereur de petite stature. Physiquement, Larrocha est presque minuscule. C'est un miracle qu'elle puisse jour d'un instrument comme le piano. Ses interprétations sont uniformément joies et sans apprêt. Son Beethoven a du caractère, mais dans la gamme des émotions elle couvre de E à J environ. Il y a sans doute des vidéos sur Youtube. Caveat emptor.