La voix du rôle! (sujet glotto inside)

Otello a écrit:

Beaucoup plus de mélomanes que tu ne le penses ont cette culture que tu ne sembles pas leur reconnaître

Extrapolation de ta part. Ce que je dis, c'est qu'une absence répétée d'arguments laisse présager de cette absence de culture. Quand on peut dire quelque de fondé, on expose ses raisons, non ? A un moment ou à un autre : je peux donner du poids à une affirmation un peu rapide si j'ai, par ailleurs, lu des choses pertinentes en d'autres occasions venant de cette personne. A l'inverse, la non crédibilité se construit peu à peu à la lecture répétée d'affirmations rapides non argumentées.
Bon voilà, j'ai expliqué mon point de vue, je ne veux pas monopoliser ce sujet.

Mais personne n'a relevé une grosse erreur que l'un de vous a écrit.
Ce n'était pas Lotte Lehmann qui chantait Norma dans les années d'avant guerre, mais Lilli Lehmann. Ce n'est pas la même cantatrice. Elles n'avaient aucun lien de parenté, ni même d'époque. Et Lotte Lehmann n'a jamais chanté Bellini, mais se limitait aux rôles allemands, avec quelques incursions chez Massenet, les slaves, et Puccini. De Verdi, elle n'a chanté que Desdemone.

Du fil discographique Otello de Verdi:

Cololi a écrit:

   Sacré Otello.
Tu veux avoir raison, mais on ne me la fait pas    Comme tu adores Donizetti … tu veux à tout prix qu'on chante Donizetti comme Puccini ou Strauss (en considérant au passage qu'une voix large c'est idéal partout et que c'est forcément mieux qu'une voix moins large … ce qui est faux).

Otello a écrit:

C'est pas que je veuille avoir raison pour le plaisir d'avoir raison! Je m'en fous royalement lol mais désolé de te le dire, sur le plan musicologique (que tu n'affectionnes guère mais qui a plus de valeur), tu fais erreur sur la typologie vocale souhaitée par les compositeurs concernant Nemorino et le Duc de Mantoue et tu fais cette erreur parce que tu assimiles ténor lyrique et ténor spinto.
Or le spinto a un timbre plus sombre et une voix plus large que le ténor lyrique. Et Pavarotti n'a jamais été un spinto! Ni au début ni au milieu ni à la fin de sa carrière!
Et c'est un spinto qu'il faut pour chanter Puccini et certains rôles verdiens. Un vrai spinto, c'est Franco Corelli qui, en termes de moyens vocaux purs, était au pallier nettement supérieur par rapport à Pavarotti. Que Pavarotti ait chanté Puccini régulièrement et avec bonheur ne signifie pas qu'il y était forcément absolument LE type de voix recherché, tout simplement parce que Pavarotti, contrairement à d'autres ténors célèbres et de la même typologie que lui qui, eux, ont forcé leurs moyens pour s'adapter à des vocalités inadéquates, lui, il a fait le contraire: il a adapté les rôles à ses moyens vocaux qui sont les moyens vocaux d'un Nemorino, d'un Edgardo, d'un Alfredo, d'un Duc de Mantoue, d'un Riccardo, ... bref les moyens d'un ténor lyrique.

Cololi a écrit:

Après on peut discuter rôle par rôle. Car non … pour moi Rodolfo, l'idéal c'est une voix à la Pavarotti … et non à la Corelli … alors que pour Calaf c'est l'inverse
Et puis Pavarotti c'est quand même un ténor lyrique grand format, c'est quand même pas le tout venant. Mais c'est vrai il n'a pas du tout la couleur du spinto (d'où ma phrase précédente).
Je suis d'accord pour dire que les voix larges rendent mieux justice à Puccini, pas de pb avec ça. Hier … entre amateurs j'ai entendu l'air de Liu par une collègue amatrice d'un très bon niveau … qui a une voix très large … c'était à pleurer (et pourtant moi Turandot … ). Alors quand tu entends ça … et que tu as une voix légère … c'est l'évidence même que tu ne peux pas rendre justice à ces partitions.
Et puis Donizetti … je mettrai Edgardo à part. Là ça ne me semble effectivement pas du tout ténor léger (alors que Nemorino …). Pour avoir essayé de le chanter …
Et chez Verdi le duc de Mantoue n'est pas Alfredo par exemple (qui est purement lyrique) … et encore moins Manrico. Et Fenton ? Il suffit de l'avoir entendu par Florez pour se convaincre que c'est l'idéal pour ce rôle. Donc … d'un rôle à l'autre les choses changent beaucoup.
Enfin je rajoute que je me base sur ce que je crois comprendre de l'esprit de l'œuvre (telle que je le ressens), en essayant de m'abstraire (même si c'est difficile) de l'histoire de l'interprétation … qui n'est pas le dernier mot de l'œuvre !

La glottophilie existe, je l'ai rencontrée.

Mais vraiment, est-ce qu'on a tant de preuves que les compositeurs raisonnaient par catégorie vocale et souhaitaient absolument que cette catégorie soit respectée, si tant est que chaque rôle corresponde à une catégorie ?

Les exemples qui me viennent en mémoire (Wagner qui demande "des petites notes", Verdi qui demande une "voix laide" pour Lady Macbeth) montrent que, par delà les contingences évidentes de la création (ils devaient faire avec les chanteurs qu'ils avaient, ce qui ne les bridait heureusement pas), c'était avant tout un caractère global ou un critère stylistique qu'ils associaient au personnage, non ?

Ce serait un peu comme si, au théâtre, Shakespeare exigeait que Hamlet ne soit joué que par un acteur blond et qui fasse au moins 1 m 72 pour 71 kilos. Même Feydeau, qui donne des didascalies très précises, peut indiquer l'habillement et l'âge de ses personnages, mais pas plus !

Ca me semble évident. Et par ailleurs le compositeur n'a pas forcément raison sur les choix d'interprétation de son œuvre. Ce sont deux choses bien distinctes.

Bertram a écrit:

Mais vraiment, est-ce qu'on a tant de preuves que les compositeurs raisonnaient par catégorie vocale et souhaitaient absolument que cette catégorie soit respectée, si tant est que chaque rôle corresponde à une catégorie ?

On a, grâce à tout un tas de documents divers et variés, beaucoup de preuves de ce que souhaitaient exactement bon nombre de compositeurs et la musicologie est là en partie pour le rappeler. Les compositeurs avaient des exigences précises par rapport aux artistes de l'époque sans nommer une catégorie spécifique mais quand on recoupe ces exigences (verbalisées et également musicalement écrites dans la partition) avec les carrières menées par ces chanteurs et chanteuses (et c'est ça le travail minutieux de la musicologie), on arrive à déterminer précisément quelle voix est adéquate pour tel ou tel rôle.

Avant que je n'ajoute mon grain de sel (et puis parce qu'il faut que j'aille dormir, alors je n'ai pas le temps de réagir plus), pourrais-je savoir ce qui est exactement entendu par « glottophilie » ?

Adalbéron a écrit:

Avant que je n'ajoute mon grain de sel (et puis parce qu'il faut que j'aille dormir, alors je n'ai pas le temps de réagir plus), pourrais-je savoir ce qui est exactement entendu par « glottophilie » ?

C'est un concept forgé par le (pseudo-)philosophe DavidLeMarrec.
PS : comme nous le savons, les concepts philosophiques sont des constructions basées sur des complexions personnelles

Ce concept, disgracieux dans sa formulation et péjoratif dans sa "signification", n'a aucune valeur lexicale et encore moins musicale.
Il serait temps de revenir à une terminologie appropriée: voix, vocal, amateur de voix, ...

Adalbéron a écrit:

Avant que je n'ajoute mon grain de sel (et puis parce qu'il faut que j'aille dormir, alors je n'ai pas le temps de réagir plus), pourrais-je savoir ce qui est exactement entendu par « glottophilie » ?

C'est un concept à géométrie variable, chacun en fait ce qu'il veut. Au départ il désignait ceux qui écoutent d'abord l'opéra pour les voix – du genre « aller voir la prise de rôle de Kaufmann dans Cassio / de Netrebko dans Annina », plutôt que l'œuvre elle-même ; ou comparer les contre-ut hors contexte ( ça, https://www.youtube.com/watch?v=jrWMvnRdBh4 , c'est glotto).

Ce peut être négatif (décérébré qui n'aime que les contre-notes et hue ceux qui chantent la partition) ou tout simplement désigner les amateurs de voix au sens plus large.

Disons que, par glottophilie, je voulais désigner le côté autonome de la musique qu'ont souvent les conversations sur les voix : on décortique le timbre, la puissance, les voyelles, sans forcément s'interroger sur ce qui est chanté au demeurant.

Avec ça, tu en fais ce que tu veux.

Bertram a écrit:

Ce serait un peu comme si, au théâtre, Shakespeare exigeait que Hamlet ne soit joué que par un acteur blond et qui fasse au moins 1 m 72 pour 71 kilos. Même Feydeau, qui donne des didascalies très précises, peut indiquer l'habillement et l'âge de ses personnages, mais pas plus !

C'est un peu différent, parce qu'il y a des contraintes techniques musicales réelles, autres que la crédibilité (donc que la beauté du timbre). Si on a une voix qui ne passe pas l'orchestre, on est un peu Grosjean comme devant.

Sinon, oui, effectivement on peut se demander jusqu'à quel point les compositeurs avaient des vœux impératifs, ou même s'ils avaient une image très précise de ce qu'était la technique vocale – je veux dire au point de valider le choix des chanteurs sur autre chose que leur caractère global. Ils en avaient sans doute une assez bonne image chez les Italiens… mais chez Wagner, Strauss ou beaucoup de compositeurs du XXe, on peut en douter (et certains s'en vantaient plutôt). Sans parler de répertoires plus stéréotypés vocalement, comme la tragédie en musique, où tous les compositeurs écrivaient exactement les mêmes tessitures (donc même en l'absence de conscience aiguë de la chose, ils ne pouvaient pas trop se tromper).

Otello a écrit:

quand on recoupe ces exigences (verbalisées et également musicalement écrites dans la partition) avec les carrières menées par ces chanteurs et chanteuses (et c'est ça le travail minutieux de la musicologie), on arrive à déterminer précisément quelle voix est adéquate pour tel ou tel rôle.

Cela donne des indications, évidemment, mais non, on ne peut pas le déterminer précisément, et pour beaucoup de raisons convergentes :

♦ à cause des limites des mots (une « voix large » au temps de Mozart, c'est Mattila ou Nilsson ?) ;
♦ à cause de l'écart impossible à mesurer entre la phonation d'hier et d'aujourd'hui (même parlée : écoutez les chanteurs du début du XXe, ou simplement Léon Blum… on se figure mal comment on pouvait émettre des sons il y a 200 ans),
♦ à cause des témoignages peu fiables (les critiques des journaux musicaux n'y connaissent souvent à peu près rien, bien pire qu'aujourd'hui),
♦ à cause de l'évolution de l'environnement musical (être puissant relativement à un orchestre, ça dépend de l'effectif, du type de cordage, de la taille de la salle, du vibrato des cordes, de la facture des cuivres…).

Et je ne parle même pas de déification rétrospective qui nous fait figurer que Viardot chantait mieux que Ferrier ou Horne, alors que nous n'en savons diable rien et qu'à moins de découvertes majeurs dans la décorrélation de l'espace-temps, nous n'en saurons jamais rien !

C'est pourquoi ces recherches sont passionnantes, et permettent de briser bien des idées reçues, quand on voit qui a chanté des rôles qui nous semblent incompatibles (sans parler des possibilités multiples, du genre Duprez ou Nourrit dans Meyerbeer !)… mais elle ne nous permettent pas de déterminer qui, aujourd'hui, est le plus apte à chanter telle ou telle chose. Ou alors des indications plus relatives qu'absolues (Otello n'est sans doute pas prévu pour Zednik, pas plus que Mime pour Corelli).

DavidLeMarrec a écrit:

(Otello n'est sans doute pas prévu pour Zednik, pas plus que Mime pour Corelli).

C'est malin: maintenant je meurs d'envie d'entendre «Daf befte Sfwert, daf je is gesfweift, in der Rieven Fäuften hielte ef feft...»

C'est bien fait pour toi : chaque matin, la mélancolie m'envahit en me figurant que je n'entendrai jamais le Crépuscule pour consort de théorbes par toi promis.

Mais tu peux toujours te consoler avec les ardents Wagner de Callas.

DavidLeMarrec a écrit:

Bertram a écrit:

Ce serait un peu comme si, au théâtre, Shakespeare exigeait que Hamlet ne soit joué que par un acteur blond et qui fasse au moins 1 m 72 pour 71 kilos. Même Feydeau, qui donne des didascalies très précises, peut indiquer l'habillement et l'âge de ses personnages, mais pas plus !

C'est un peu différent, parce qu'il y a des contraintes techniques musicales réelles, autres que la crédibilité (donc que la beauté du timbre). Si on a une voix qui ne passe pas l'orchestre, on est un peu Grosjean comme devant.

Sinon, oui, effectivement on peut se demander jusqu'à quel point les compositeurs avaient des vœux impératifs, ou même s'ils avaient une image très précise de ce qu'était la technique vocale – je veux dire au point de valider le choix des chanteurs sur autre chose que leur caractère global. Ils en avaient sans doute une assez bonne image chez les Italiens… mais chez Wagner, Strauss ou beaucoup de compositeurs du XXe, on peut en douter (et certains s'en vantaient plutôt). Sans parler de répertoires plus stéréotypés vocalement, comme la tragédie en musique, où tous les compositeurs écrivaient exactement les mêmes tessitures (donc même en l'absence de conscience aiguë de la chose, ils ne pouvaient pas trop se tromper).

Otello a écrit:

quand on recoupe ces exigences (verbalisées et également musicalement écrites dans la partition) avec les carrières menées par ces chanteurs et chanteuses (et c'est ça le travail minutieux de la musicologie), on arrive à déterminer précisément quelle voix est adéquate pour tel ou tel rôle.

Cela donne des indications, évidemment, mais non, on ne peut pas le déterminer précisément, et pour beaucoup de raisons convergentes :

♦ à cause des limites des mots (une « voix large » au temps de Mozart, c'est Mattila ou Nilsson ?) ;
♦ à cause de l'écart impossible à mesurer entre la phonation d'hier et d'aujourd'hui (même parlée : écoutez les chanteurs du début du XXe, ou simplement Léon Blum… on se figure mal comment on pouvait émettre des sons il y a 200 ans),
♦ à cause des témoignages peu fiables (les critiques des journaux musicaux n'y connaissent souvent à peu près rien, bien pire qu'aujourd'hui),
♦ à cause de l'évolution de l'environnement musical (être puissant relativement à un orchestre, ça dépend de l'effectif, du type de cordage, de la taille de la salle, du vibrato des cordes, de la facture des cuivres…).

Et je ne parle même pas de déification rétrospective qui nous fait figurer que Viardot chantait mieux que Ferrier ou Horne, alors que nous n'en savons diable rien et qu'à moins de découvertes majeurs dans la décorrélation de l'espace-temps, nous n'en saurons jamais rien !

C'est pourquoi ces recherches sont passionnantes, et permettent de briser bien des idées reçues, quand on voit qui a chanté des rôles qui nous semblent incompatibles (sans parler des possibilités multiples, du genre Duprez ou Nourrit dans Meyerbeer !)… mais elle ne nous permettent pas de déterminer qui, aujourd'hui, est le plus apte à chanter telle ou telle chose. Ou alors des indications plus relatives qu'absolues (Otello n'est sans doute pas prévu pour Zednik, pas plus que Mime pour Corelli).

Mais il y a mieux.
Admettons qu'on fasse abstraction de tout cela … et qu'on puisse en avoir une idée fidèle (ce qui est impossible comme tu l'as démontré) … ce n'est pas pour autant que ça serait idéal … et qu'il ne faudrait rien faire d'autre jusqu'à la fin des temps ...

Bien sûr. Moi ma conviction est qu'on peut faire de plein de façons différentes, et que le seul critère réellement incontournable est la projection au delà de l'orchestre… Donc dans l'absolu, Zednik en Otello, ça ne me pose pas de problème.

Mais je voulais insister sur le fait que, même en cherchant à ce conformer à ce qui se faisait, il est impossible de savoir exactement ce qui y ressemble le plus. Comme pour le reste, on peut s'inspirer des démarches d'époque pour nourrir des interprétations pertinentes d'aujourd'hui, mais pas plus. Ça limite donc la possibilité d'en tirer des conclusions absolues sur qui peut chanter ceci ou cela.

Nous sommes très divergents sur ce sujet et nous le resterons (mais bon ce n'est pas la première fois lol )!

La seule chose sur laquelle je ne suis pas d'accord avec David … c'est sûr le fait qu'il s'imagine beaucoup trop que les chanteurs sont interchangeables.

Je peux te garantir pour avoir essayé que si tu t'aventures dans ce qui n'est pas fait pour ta voix … très vite les choses dérapent. Tu changes quelque chose de microscopique en toi … mais qui dérègle pas mal de choses.
Le problème typique c'est que toi tu crois qu'une voix légère sera à l'aise dans un air pour une voix plus centrale. C'est oublier que sans une technique ultra béton armé … tu commences à ne plus chanter exactement avec ta voix. C'est là tout le problème.

Et excuse moi mais quand tu chantes du Puccini ou du Strauss … c'est ultra lyrique … pour rester ultra mince, léger … c'est mission impossible. Alors certains arrivent à le faire. Je sais que Blake arrivait à chanter Rodolfo … (mais il disait lui même que c'était peu convainquant) mais tout le monde n'a pas la technique pour rester à chanter avec sa voix dans un tel cas.

Et ce que je dis n'est pas à comprendre de façon caricaturale : ce n'est pas parce que tu te mets à chanter Rodolfo que tu commences bêtement à imiter les grands de ce rôle. Mais imperceptiblement … tu ne fais pas exactement la même chose que sur d'autres partitions, et ce peu de changement, fait que ça ne sort plus aussi facilement.

Après il y a bien sûr le problème de savoir ce qui est convainquant dans quoi.

Tu mêles deux choses totalement différentes : la difficulté technique de conserver son équilibre propre lorsque le caractère (ou la tradition d'interprétation) d'un rôle est plus sombre (et, oui, tu as raison, ça déséquilibre beaucoup de voix) et la possibilité pratique de le faire (qui est réelle, si on accepte que ça sonne différemment – Vanzo en est un excellent exemple).

Otello a écrit:

Nous sommes très divergents sur ce sujet et nous le resterons (mais bon ce n'est pas la première fois lol )!

En effet, et ce n'est pas bien grave. Dommage en revanche que nous n'ayons pas l'occasion d'échanger de véritables arguments sur cette question, je serais tout à fait intéressé par une contradiction sur les points plus précis qui me paraissent faire obstacle à ce que tu proposes.

Otello a écrit:

Nous sommes très divergents sur ce sujet et nous le resterons (mais bon ce n'est pas la première fois lol )!

En effet, et ce n'est pas bien grave. Dommage en revanche que nous n'ayons pas l'occasion d'échanger de véritables arguments sur cette question, je serais tout à fait intéressé par une contradiction sur les points plus précis qui me paraissent faire obstacle à ce que tu proposes.

Etrange ce sujet qui revient régulièrement avec autant d'années d'écart, certains intervenants étant toujours présents...

Prenons par exemple la Turandot de Karajan en studio et son choix de Katia Ricciarelli pour le rôle-titre.

Avant de l'entendre la première fois, j'avais lu énormément de critiques négatives.
Comment Karajan avait-il pu se tromper autant dans son choix?

Turandot n'apparaissant que dans le deuxième CD (!), l'écoute du premier se fait sans heurts, avec plutôt grand plaisir s'agissant de Domingo et Barbara Hendrix, moins avec certaines lourdeurs ou grandiloquences Karajanesques...
Puis vient Ricciarelli que je ne trouve pas si mal, apportant son beau timbre et sa personnalité. Elle me touche plus que sa Liu. Evidemment je sens que parfois c'est un peu tendu mais je pense avoir entendu bien pire avec d'autres chanteurs dans d'autres prises de rôles.

En écoutes répétées, Domingo et Hendrix vont toujours autant me ravir mais pas Ricciarelli, une fois passée la surprise de la découverte.
Mais qui Karajan aurait-il pu engager à l'époque dans une optique "raisonnable"? Gwyneth Jones?
Et n'oublions pas que Sutherland avait enregistré le rôle quelques années auparavant.

On pourrait aussi longtemps débattre du choix de Kleiber pour son Isolde en studio. Tout cela parce que la voix de Margaret Price n'était pas faite théoriquement pour ce rôle et qu'elle ne l'a jamais chanté sur scène.

Situation inverse avec la voix d'une Birgit Nilsson déjà évoquée.
A l'occasion du coffret récemment paru, je "m'en mets plein les oreilles" en ce moment, dans Wagner mais aussi Verdi, Puccini.
Finalement plus je l'écoute, plus je trouve sa voix particulière, pas si facilement classifiable, à me demander parfois si même elle était faite pour le répertoire wagnérien!
Sa voix était peu commune et permettait de remplir des salles, mais finalement quel répertoire lui était vraiment destiné? La reine de la nuit?!
Attention j'aime suffisamment La Nilsson pour avoir dépensé la somme nécessaire pour acquérir ce gros coffret.

En écoutant toutes ces voix connues, chacune ayant sa personnalité forte et propre qui a contribué à sa célébrité, à trop y réfléchir, on finit par se dire la même chose, à savoir si cette voix était vraiment faite pour ce répertoire, s'agissant même de Callas.

Alors finalement personnellement j'arrête de me poser autant de questions, et je me contente du plaisir procuré par mes écoutes, sachant que je m'ennuierais certainement à écouter des voix théoriquement assorties au rôle, même si cela ne veut rien dire, mais sans personnalité vocale et expressive.

Très bons exemples que ceux que tu évoques:
- Ricciarelli en Turandot n'a jamais été critiquée par rapport à son timbre effectivement magnifique ni sa personnalité mais uniquement en raison d'une inadéquation criante (dans tous les sens du mot) à la vocalité du rôle tant les écarts et les sauts de registre la malmènent et lui arrachent des notes aux limites pénibles du cri. Quand tu dis que c'est parfois un peu tendu, tu es d'une indulgence incroyable. Tu sembles minimiser la chose en évoquant la Turandot de Sutherland mais tu oublies que Sutherland avait des moyens vocaux très supérieurs, tant en largeur qu'en longueur, à ceux de Ricciarelli et que la Turandot de Sutherland est une immense réussite.
- On oublie un peu facilement que Margaret Price avait une très grande voix qui se projetait avec aisance par dessus les forces orchestrales et, même si elle n'a pas chanté Isolde à la scène, elle aurait pu le faire sans aucun problème et contrairement à la Turandot de Ricciarelli, l'Isolde de Price est dépourvue de la moindre sale note et se déploie magnifiquement sous la baguette de Kleiber.
- Enfin pour Nilsson, il semble difficilement contestable que ses moyens vocaux la portaient inévitablement vers Wagner et R. Strauss et dans une moindre mesure vers Verdi. En revanche, le répertoire mozartien qu'elle aura fort heureusement peu fréquenté, la montre en dépit de louables efforts pas très à l'aise avec l'écriture souple et véloce de Mozart.

Le 1er exemple est caractéristique d'une sous-dimension vocale.
Le 2ème est celui d'un profond malentendu basé sur une erreur d'appréciation générale d'une artiste mieux dotée que ce qu'on en a dit dans le rôle concerné.
Le 3ème montre une sur-dimension vocale dans un répertoire spécifique.

. Ricciarelli : j'ai dit que sur une écoute répétée je ne l'appréciais pas mais je l'ai préférée à la première écoute à celle de Sutherland. Je n'accroche pas du tout à l'interprétation de cette dernière. Elle nous montre pourtant l'étendu de sa voix, jouant de son volume, de couleurs sombres très éloignées de sa Lucia de la fin des années 50 / début des années 60. Alors réussite vocale peut-être pour toi mais un choix qui m'a vite fait oublier cet enregistrement. A prendre une chanteuse qui ne chantait pas ce rôle à la scène ou rarement, autant avoir choisi Rysanek.
. M. Price : c'est vrai à l'écoute de son Isolde, je me dis que vocalement ça passe, je sens effectivement moins de problèmes apparents qu'avec Ricciarelli en Turandot. Mais côté interprétatif, je suis plus que frustré. Je suis plus sensible à ce que M. Price peut apporter dans Mozart, grâce notamment à son style et à la beauté de son timbre. Dans le Tristan de Kleiber, on marche sur des œufs, il y a vraiment quelque chose qui me dérange, comme si son potentiel interprétatif ne pouvait complètement se libérer en raison de précautions à prendre au niveau vocal. Je ne sais pas comment tu peux affirmer de façon aussi certaine qu'elle aurait pu chanter ce rôle sans problème sur scène. Dans un style différent mais également problématique pour moi, il y a le choix de Karajan pour Helga Dernesch. L'enregistrement de studio n'est pas si mal pour elle, mais là encore quelque chose me dérange. A l'écoute des enregistrements live de Salzbourg, je comprends mieux pourquoi : enregistrer le rôle en studio avec un grand chef est une chose, le chanter sur scène en public plusieurs soirées de suite en est une autre.
. Nilsson: je n'ai pas cité son Mozart. C'est vrai que son Anna avec Boehm nous expose la voix de son Isolde de la même époque avec le même chef dans cet tout autre répertoire, mais quand j'écoute l'air seul de temps à autre je le trouve assez grisant. Pourtant la jeune Nilsson, notamment dans le live de Glyndebourne avec son Elettra d'Idomeneo, est assez intéressante, même de style avant qu'elle ne se spécialise et fréquente des emplois plus lourds. Je la trouve bien plus intéressante que le choix d'Udovick pour le studio. Avec Nilsson ça s'équilibre bien mieux face à Jurinac.

DavidLeMarrec a écrit:

Adalbéron a écrit:

Avant que je n'ajoute mon grain de sel (et puis parce qu'il faut que j'aille dormir, alors je n'ai pas le temps de réagir plus), pourrais-je savoir ce qui est exactement entendu par « glottophilie » ?

C'est un concept à géométrie variable, chacun en fait ce qu'il veut. Au départ il désignait ceux qui écoutent d'abord l'opéra pour les voix – du genre « aller voir la prise de rôle de Kaufmann dans Cassio / de Netrebko dans Annina », plutôt que l'œuvre elle-même ; ou comparer les contre-ut hors contexte ( ça, https://www.youtube.com/watch?v=jrWMvnRdBh4 , c'est glotto).

Ce peut être négatif (décérébré qui n'aime que les contre-notes et hue ceux qui chantent la partition) ou tout simplement désigner les amateurs de voix au sens plus large.

Disons que, par glottophilie, je voulais désigner le côté autonome de la musique qu'ont souvent les conversations sur les voix : on décortique le timbre, la puissance, les voyelles, sans forcément s'interroger sur ce qui est chanté au demeurant.

Avec ça, tu en fais ce que tu veux.

J'ai un problème avec le suffixe -phile, en fait, qui fait un peu paraphilie.
Je préfèrerais parler de glottomanie, à la rigueur .

Cela dit, il me semble que le plaisir provoqué par l'exploit vocal et le primat du chanteur sur l'œuvre chantée était tout à fait naturel au XVIIIe, non ? À partir de là, tout dépend des répertoires (dans le bel canto, c'est la voix qui prime). Après lui avoir fait moult compliments, entre autre sur ses qualités de diseuse, Cecilia Bartoli m'avait expliqué que le bel canto, c'était avant tout le chant dans le texte (prima la parola, doppo la musica quoi), mais j'ai du mal à trouver des écrits d'époque ou d'aujourd'hui qui défenderaient ce point de vue que j'aimerais pouvoir dire vrai. Je pense que c'est quelque chose qui se rapporte plus au XVIe ou au XVIIe.
Ceci étant dit, le bel canto reste tout de même la musique pure la moins en vue chez les grands connoisseurs .

Des batailles de contre-ut, je ne sais pas, mais comparer ce que fait tel chanteur sur tel trait, telle passage virtuose ou apprécié, je ne vois pas en quoi c'est profondément différent de la comparaison que l'on peut faire entre plusieurs violonistes ou clarinettistes sur tel moment dans telle oeuvre.
C'est vrai que j'ai du mal à comprendre ceux pour qui toute une oeuvre semble se résumer à une note et je condamne fermement ceux qui huent sans avoir ouvert la partition (gnagnagna pourquoi y a un silence là ? pourquoi il fait cet aigu piano en voix mixte ?), et ceux qui huent tout court.
À titre personnel, je considère la voix comme le plus bel instrument, car il incarne absolument la musique, et comme j'aime les excès en tout genre, le démesuré et les extrêmes, je peux avouer sans complexe que je suis assurément vocomaniaque .

Autrement, je suis entièrement d'accord avec tout ce que tu dis sur « la voix du rôle ». Du moment qu'un chanteur peut chanter les notes en se faisant entendre, cela me convient absolument. Je préfère à un chanteur ayant des « moyens » monstrueux mais qui cherche avant tout à épater, celui qui interprète la partition en s'investissant ; mais les monstres qui interprètent, ça me va aussi !

Adalbéron a écrit:

J'ai un problème avec le suffixe -phile, en fait, qui fait un peu paraphilie.

Je ne sais pas si tu es déjà allé sur les forums spécialisés, mais c'est assez l'impression que ça donne, certains regardent les (r)ut avec une concupiscence assez effrayante.

Citation :

Cela dit, il me semble que le plaisir provoqué par l'exploit vocal et le primat du chanteur sur l'œuvre chantée était tout à fait naturel au XVIIIe, non ?

Au XVIIIe (sauf en France, où c'est vraiment le contraire, même s'il y avait des vedettes – qu'on pouvait au besoin enlever, comme Sophie Arnould), oui. Mais ce n'est pas le cas du XVIIe siècle, ni même au XIXe, lorsque le drame littéraire s'empare de la scène musicale. Et encore moins au XXe bien sûr, malgré toutes les pyrotechnies imposées
.

Citation :

Après lui avoir fait moult compliments, entre autre sur ses qualités de diseuse, Cecilia Bartoli m'avait expliqué que le bel canto, c'était avant tout le chant dans le texte

Tout dépend de ce qu'elle t'a dit, mais le legato sulla parola est effectivement une technique de chant importante pour l'école italienne, c'est-à-dire que c'est le mot qui porte la ligne, malgré la nécessité du legato.

Citation :

(prima la parola, doppo la musica quoi), mais j'ai du mal à trouver des écrits d'époque ou d'aujourd'hui qui défenderaient ce point de vue que j'aimerais pouvoir dire vrai. Je pense que c'est quelque chose qui se rapporte plus au XVIe ou au XVIIe.

Au XVIe, non (polyphonie, donc mots en bouillie). Pour nous oui, ça ressemble au propos du XVIIe siècle, mais il y a des querelles de détail qui peuvent tout à fait nous échapper (comme le fait que, même à l'époque de Vivaldi, l'influence italienne en France était caractérisée par la complexité de l'harmonie et du contrepoint, alors que nous, nous percevons plutôt Marais ou Reamu comme les gars raffinés et Vivaldi comme l'aligneur de doubles-croches).

Tout ça entre dans un ensemble de nuances… il faudrait vraiment avoir le détail de ce qu'elle voulait dire. Mais de loin, si on veut faire l'histoire de l'opéra en quelques mots, oui, ça paraît assez contre-intuitif, voire faux.

Citation :

Ceci étant dit, le bel canto reste tout de même la musique pure la moins en vue chez les grands connoisseurs .

Ben, en musique pure, il y a objectivement moins de diversité et d'informations que dans les autres genres, c'est sûr. Mais ça n'a pas vraiment de sens de juger ça en musique pure, ce serait comme évaluer une musique de film sur les transitions de vingt secondes pendant qu'on pousse une porte dans un nouveau décor

Citation :

Des batailles de contre-ut, je ne sais pas, mais comparer ce que fait tel chanteur sur tel trait, telle passage virtuose ou apprécié, je ne vois pas en quoi c'est profondément différent de la comparaison que l'on peut faire entre plusieurs violonistes ou clarinettistes sur tel moment dans telle oeuvre.

Dans le ton employé, si, parce que ça se mêle de considérations sur la nature de la personne (la voix du rôle, mais aussi éventuellement sa crédibilité scénique ou physique, son caractère dans la vie, les anecdotes de scènes). Personne ne collectionne les couacs de hautbois ou les pains de cor, alors que les perle nere d'ut craqués coûtent une fortune en serveurs à YouTube.

Je crois qu'il y a quelque chose de spécifique à la fascination pour la voix en tant que telle, ne serait-ce que parce que, contrairement aux instruments qui sont en général plutôt comparés par ceux qui en font (des clubs de fanatiques de clarinette qui écoutent des contre-notes en comparant les timbres, à part les clarinettistes amateurs un peu aigris…), tout le monde peut avoir un avis sur une voix, ne serait-ce qu'instinctif. Elle est belle, elle est moche, elle est expressive ou non… il y a quelque chose de très direct et de très personnel dans l'effet d'une voix.

Par ailleurs, même si je me moque volontiers du phénomène, je ne juge pas : c'est fascinant en effet, et moi le premier, j'ai écouté des bouts de notes pour comparer… quel est le mécanisme utilisé ? Comment obtient-il ce timbre ? Et puis l'effet surnaturel, impossible – je fais partie des dégénérés qui ont enfilé les Credeasi misera pour entendre ceux qui me saisissaient par le hardiesse et ceux qui me faisaient méchamment ricaner par leurs vautrades. Ce n'est pas un crime à mes yeux.

Mais il y a un tropisme vers l'intérêt unique pour le chanteur lui-même, rendant l'œuvre accessoire, qui m'est moins sympathique, il est vrai.

DavidLeMarrec a écrit:

Je ne sais pas si tu es déjà allé sur les forums spécialisés, mais c'est assez l'impression que ça donne, certains regardent les (r)ut avec une concupiscence assez effrayante.

Citation :

Au XVIIIe (sauf en France, où c'est vraiment le contraire, même s'il y avait des vedettes – qu'on pouvait au besoin enlever, comme Sophie Arnould), oui. Mais ce n'est pas le cas du XVIIe siècle, ni même au XIXe, lorsque le drame littéraire s'empare de la scène musicale. Et encore moins au XXe bien sûr, malgré toutes les pyrotechnies imposées.

Dans la première moitié du XIXe encore, en Italie et en France du moins, j'ai quand même l'impression que les chanteurs étaient souvent des vedettes adulées. Les chanteurs étaient encore des divi. Mais, en effet, on allait aussi entendre l'œuvre de tel compositeur.

Citation :

Tout dépend de ce qu'elle t'a dit, mais le legato sulla parola est effectivement une technique de chant importante pour l'école italienne, c'est-à-dire que c'est le mot qui porte la ligne, malgré la nécessité du legato.

Nous n'avons pas eu le temps de parler pendant des heures, mais cela ressemble en effet à ce qu'elle voulait dire. Il me semblait avoir écrit « le chant sur le texte » d'ailleurs, ça aurait été plus clair.
Si je me souviens bien, elle m'avait dit qu'il était essentiel que la phrase musicale prennent appui sur les mots, que c'était ça aussi le bel canto.

Citation :

Dans le ton employé, si, parce que ça se mêle de considérations sur la nature de la personne (la voix du rôle, mais aussi éventuellement sa crédibilité scénique ou physique, son caractère dans la vie, les anecdotes de scènes). Personne ne collectionne les couacs de hautbois ou les pains de cor, alors que les perle nere d'ut craqués coûtent une fortune en serveurs à YouTube.

Je crois qu'il y a quelque chose de spécifique à la fascination pour la voix en tant que telle, ne serait-ce que parce que, contrairement aux instruments qui sont en général plutôt comparés par ceux qui en font (des clubs de fanatiques de clarinette qui écoutent des contre-notes en comparant les timbres, à part les clarinettistes amateurs un peu aigris…), tout le monde peut avoir un avis sur une voix, ne serait-ce qu'instinctif. Elle est belle, elle est moche, elle est expressive ou non… il y a quelque chose de très direct et de très personnel dans l'effet d'une voix.

Pour les clarinettistes fanatiques :.
Mais, oui, je vois.
D'ailleurs, moi j'aime collectionner des tranches de pains, vocaux ou instrumentaux, les uts craqués, les dérapages, je trouve toujours ça très beau ce surgissement du désordre, et ça rappelle que nobody's perfect (cf. le « Caro nome » de Studer dans l'enregistrement Levine ou certaines contre-notes complètement fausses de Bergonzi dans son récital Verdi).

Citation :

Par ailleurs, même si je me moque volontiers du phénomène, je ne juge pas : c'est fascinant en effet, et moi le premier, j'ai écouté des bouts de notes pour comparer… quel est le mécanisme utilisé ?  Comment obtient-il ce timbre ?  Et puis l'effet surnaturel, impossible – je fais partie des dégénérés qui ont enfilé les Credeasi misera pour entendre ceux qui me saisissaient par le hardiesse et ceux qui me faisaient méchamment ricaner par leurs vautrades. Ce n'est pas un crime à mes yeux.

Mais je pratique cela aussi .

Adalbéron a écrit:

Dans la première moitié du XIXe encore, en Italie et en France du moins, j'ai quand même l'impression que les chanteurs étaient souvent des vedettes adulées. Les chanteurs étaient encore des divi.

Tout à fait, mais les œuvres italiennes, à partir de Verdi, ne sont plus simplement conçues comme des faire-valoir aux voix, elles obéissent à une logique artistique propre (mettre en valeur des textes, développer son propre univers sonore…).
Cela n'empêche pas la public d'être fasciné par les voix, mais ce n'est plus comparable aux enfilades d'airs souvent recyclés, très stéréotypés littérairement et musicalement, essentiellement fondés sur l'agilité. Les récitatifs de Rigoletto, ça ne met pas particulièrement les voix en valeur, et pourtant, c'est là que se passe l'essentiel, ou peu s'en faut.

Citation :

Si je me souviens bien, elle m'avait dit qu'il était essentiel que la phrase musicale prennent appui sur les mots, que c'était ça aussi le bel canto.

Oui, ça tout à fait, c'est attesté par les bons auteurs (même s'il est évident que le public et la composition elle-même sont essentiellement tournés vers les chanteurs).

(D'où il ressort que Joan Sutherland, June Anderson et Nino Machaidze sont un peu des belcantistes en carton.)

DavidLeMarrec a écrit:

(D'où il ressort que Joan Sutherland, June Anderson et Nino Machaidze sont un peu des belcantistes en carton.)

Tu me cherches ???    

Et puis Machaidze n'a jamais été une vraie belcantiste! Aucun rapport avec les 2 autres que ce soit sur le plan vocal, technique et stylistique!

Otello a écrit:

Tu me cherches ???

Du tout, la preuve, j'ai cherché une troisième affreuse pour qu'on soit d'accord sur quelque chose.

En revanche, ça me paraît une véritable question légitime sur l'essence du belcanto : chantent-elles vraiment dans l'esprit de ce qui était prévu ? (parce qu'en fait de legato sulla parola, là c'est du legato glossolalico)

Je n'ai pas réellement d'opinion informée sur la question, cela dit : quand on voit comment, d'une décennie à l'autre, les chanteurs pouvaient majoritairement faire de la bouillie (dans les années 20) ou au contraire magnifier le verbe (années 40), ça pouvait vraiment se jouer à peu de chose, selon les professeurs, les régions, les styles… Il faudrait être plus informé que je ne suis pour oser des hypothèses.

Mais c'est quand même intéressant de se dire qu'à force de chercher la finition parfaite, ces chanteuses se sont peut-être éloignées de l'essence du répertoire qu'elles voulaient remettre sur de justes rails.

Viva Cecilia!

DavidLeMarrec a écrit:

Bertram a écrit:

Ce serait un peu comme si, au théâtre, Shakespeare exigeait que Hamlet ne soit joué que par un acteur blond et qui fasse au moins 1 m 72 pour 71 kilos. Même Feydeau, qui donne des didascalies très précises, peut indiquer l'habillement et l'âge de ses personnages, mais pas plus !

C'est un peu différent, parce qu'il y a des contraintes techniques musicales réelles, autres que la crédibilité (donc que la beauté du timbre). Si on a une voix qui ne passe pas l'orchestre, on est un peu Grosjean comme devant.


♦ à cause de l'évolution de l'environnement musical (être puissant relativement à un orchestre, ça dépend de l'effectif, du type de cordage, de la taille de la salle, du vibrato des cordes, de la facture des cuivres…).

Justement, ce problème de passer l'orchestre et de remplir la salle, j'ai l'impression qu'il n'apparaît vraiment qu'au XXe siècle. Même pour Wagner ça ne semble pas un problème crucial : il ne s'est pas, il me semble, plaint de voix trop faibles. D'ailleurs les premiers chanteurs qu'il a employés n'étaient pas spécialisés dans Wagner, et pour cause.

Ça dépend beaucoup des rôles : dans Rheingold, et même dans Walküre, peu de moments réclament de passer l'orchestre, le chant est souvent sis sur des silences, ou très légèrement accompagné.

Par ailleurs, oui, avec des orchestres limités à la taille des fosses des théâtres à l'italienne (avant qu'on ne construise les grandes salles et qu'on considère les opéras comme des œuvres d'art qu'on peut jouer de façon autonome en concert), ainsi que les cordages en boyaux, l'enjeu ne devait pas être aussi criant que lorsqu'il faut passer 150 musiciens qui doublent la ligne de chant dans Bastille ou au Met !