Ecoute comparée de la sonate opus 111

Version 1.2. (Quatre points.)

Une vision fascinante, je trouve, servie par une technique fabuleuse, presque écrasante lorsque c'est nécessaire. Le triple élan (mesures n°1-5) du maestoso est ferme et résolu, tour à tour explosif et rembruni. Les rapports de forte à sforzando sont implacables et donnent beaucoup de relief et un élan très volontariste ; ils sont presque aussitôt contredits par le recueillement des accords piano au début des mesures n°2 et n°4. Je note aussi, à la fin de ces deux mesures, un respect des silences qui en deviennent comme arc-boutés. L'errance déclinante des mesures n°6-9 conduit près du silence, mais le crescendo, qui intervient une mesure plus tôt que ce qui est prescrit, impose des triples croches d'une brièveté menaçante et quatre piqués intraitables (mesures n°10-11). Les mesures n°11-15, sur une scansion pesante et désolée de la main gauche, voient s'épanouir à la droite les premiers phrasés legato dignes de ce nom depuis le début de l'œuvre. La mesure n°15 est immense, le pont vers l'allegro con brio ed appassionato (mesure n°16, puis mesures n°17-18 de l'allegro lui-même) puissant mais sans excès.

C'est qu'il faut en effet maintenir un palier encore supérieur de puissance et d'éloquence pour l'énoncé très fugué du thème principal (hautain, à nu, sans accompagnement, avec doublement à l'octave). Si son tempo n'est sans doute pas allegro (c'est frappant en écoutant le triolet de doubles croches à la fin des mesures n°19 et n°20, à l'articulation impitoyable), l'incarnation du thème est saisissante comme celle des traits d'un visage. (J'y retrouve les qualités de caractérisation et d'expressivité que j'avais aimées dans l'exposition similaire des trois thèmes principaux de la Sonate en si mineur de Liszt.) Pris dans un tempo qui lui est propre, cet énoncé est en réalité un exorde (mesures n°19-21). Le a tempo et le crescendo progressifs, à partir de la mesure n°23, établiront d'ailleurs le rythme allegro et l'humeur appassionato du premier mouvement. Je trouve la technique prodigieuse, la main gauche d'airain (troisième présentation, mesures n°36-39) semblant provoquer la droite (mesures n°40-42) dans le respect des différents modes d'attaque (ici, le legato et les piqués). Mais les brefs moments expressifs dans la retenue (par exemple aux mesures n°34-35, précédant cette dernière présentation, et n°50-55, exposant un nouveau thème pointé) sont tout aussi remarquables et bien intégrés au flux irrépressible qui règne partout ailleurs. Peu avant la fin de l'exposition (mesures n°58-61), la main gauche impose une noirceur qui en confirme l'humeur. La mesure n°69.1 de reprise de l'exposition enchérit sur l'exorde initial. La reprise de l'exposition d'un allegro de forme sonate est un canon classique attendu : ici, elle surprend par son aplomb exacerbé. De même, à la fin de la reprise, je ne pense pas qu'il soit possible de rêver contrastes plus expressifs aux mesures n°69.2-71 : sommet fortissimo des octaves sur la bémol (mesure n°69.2), puis piano (subito) de la dominante (mesure n°70), ensuite crescendo fulgurant vers le sforzando de la dominante de la dominante (mesure n°71), tous deux sur les deuxièmes temps.

Et que dire des quatre mesures n°72-75 introduisant le développement fugué ? Jouées ainsi, piano devenu presque pianissimo, avec une qualité de timbre phénoménale en particulier dans le grave, elles semblent de très mauvais augure. Quant à la fugue elle-même à partir de la mesure n°76, je préférerais peut-être plus de clarté dans sa texture, mais ce serait en contradiction avec l'option choisie ici : les tensions inhérentes à la forme sonate ont déjà dévoré la force rigoureuse de la forme fugue. La pédale des mesures n°86-91 n'est qu'une grande courbe dynamique ascendante qui aspire le retour du thème ravageur ; la liberté agogique y est assez remarquable. Après le passage en octaves détachées et en opposition d'une main sur l'autre (mesures n°96-99), où le pianiste trouve des sonorités cristallines, la réexposition (mesure n°100 et suivantes) déchaîne la virtuosité : fugue acharnée (mesures n°100-108), intervalles parallèles obsessionnels (mesures n°109-113 -- dommage que le dernier temps de la mesure n°113 ne soit pas tout à fait parfait, mais on peut comprendre étant donné la tension que l'interprète y impose : ici l'esprit dynamite la lettre), intervalles écartelés en sforzando (mesures n°114-115). J'aime aussi beaucoup le « second développement », sur le thème pointé cette fois, aux mesures n°116-127 : le pianiste lui apporte encore une autre couleur, lumineuse, ensoleillée même. Au terme du ritardando de cette mesure n°127, le « coup de barre » n'en est que plus rude dès la mesure n°128. Accent hallucinant sur ré au début de la seconde mesure de tierces brisées (mesure n°133).

Les mesures n°146-149, qui introduisent la coda, sont une reprise de souffle après l'accumulation de tension : les accords des deux premières mesures sont portés avec force (le quatrième accord un peu moins) mais le portamento des mesures n°148-149 est un miracle de phrasé, de constance dans la qualité du timbre malgré l'évanouissement, de poésie. Tout bascule en quelques secondes, un monde sonore transfiguré paraît. La cadence de la coda (mesures n°150-158) impose le do majeur qui sera celui de l'Arietta. Après les accentuations souvent hérissées de l'allegro proprement dit, le pianiste donne à cette dernière page une texture beaucoup plus douce, fondue, onctueuse (utilisation de la pédale, articulation moelleuse à la main gauche). Les trois soufflets crescendo et diminuendo sont modérés (le dernier un peu moins, après un beau contre-chant médian) et l'ultime accord se fait attendre.

Le tempo de base de l'Arietta est ample, mais je pense que ce sont surtout la qualité des timbres et la concentration qui lui donnent son caractère intemporel. Le recueillement de l'énoncé du thème est fascinant : outre la qualité de la sonorité, j'admire autant celle des phrasés (comparer par exemple, à la main droite, le non legato de la seule mesure n°4 au legato ineffable de toutes les autres mesures de la première partie AA' du thème) et la conduite des voix. Pour la conduite des voix, il n'y a ici aucun doute que le fa (mesure n°1, deuxième temps) et le mi (mesure n°2, deuxième temps) à la main droite ne font pas partie de la ligne de soprano : le pianiste les utilise pour courber le thème en position quasi fœtale, pour en souligner le profond recueillement. Le crescendo de la mesure n°5 est presque nié en tant que variation de l'intensité sonore, mais il est magnifié sur le plan de l'extase (le gouffre béant entre les deux mains, la qualité de la main gauche). La seconde partie BB' du thème introduit une variété dans l'identité : les mesures n°9-12 de l'énoncé B sont plus proches de piano tandis que celles de la reprise B' sont plus proches de pianissimo, mais le crescendo des mesures n°13-16 sera un peu plus ample lors de la reprise B' qu'à l'énoncé B. Il est rare qu'un tel tempo reste si simple et cantabile.

La variation I (partie AA') découvre le rythme, un balancement régulier et patient, une sorte d'aube. Les phrasés devenus immenses sont une merveille. Le crescendo de la mesure n°I.5 (aussi bien à l'énoncé A que pour la reprise A') est presque inversé, et pourtant je pense qu'il est impossible de ne pas entendre que l'interprète donne à cette mesure un profond crescendo émotionnel. Dans la partie BB', le pianiste se fait plus anguleux (surtout lors de l'énoncé B) pour souligner les phrasés devenus plus brefs et l'urgence générale. Les mesures n°I.11-I.12 annoncent ainsi les insinuantes mesures n°II.9-II.12 de la partie BB' de la variation II. Malgré l'élargissement du tempo au début de la mesure n°I.16.2, pour passer de B'(I) à A(II), je trouve qu'il n'y a guère de changement de paysage sonore entre les deux premières variations (toujours le même balancement régulier). Il est vrai qu'entre I et II le rythme change de manière compliquée (trois doubles croches par temps à 9/16 dans I, deux couples d'une double croche et d'une triple croche par temps à 6/16 dans II), mais peut-être aussi que l'ample tempo de départ montre ici quelques limites. La partie BB' de la variation II est néanmoins remarquable, propulsée par un magnifique accent sur do dès le début de la mesure n°II.9 et animée d'un beau crescendo... piano en mesure n°II.12. Ce crescendo ne me conduit pas à l'extase d'autres interprètes (de manière paradoxale, il semble « passer vite »), mais il est nécessaire, du point de vue formel, pour assurer la cohérence des trois premières variations. La variation III renoue avec la maîtrise instrumentale du premier mouvement. Si la partie AA' est encore assez contenue (bien que son sempre forte à la mesure n°III.2 et surtout ses trois fois six indications décalées sforzando aux mesures n°III.5-III.7 soient déjà terribles), l'intensité de la partie BB' est prodigieuse : contrastes fulgurants entre le premier tiers forte et les deux derniers tiers piano des mesures n°III.9-III.10, accentuations enragées des mesures n°III.12-III.15. Un autre grand moment est l'abrupt diminuendo sur la seconde moitié de la mesure n°III.16.2, qui conduit de la reprise B' de III à la première partie de la variation IV.

Les oppositions de lumière, de couleurs et de textures sont assez réussies dans la variation IV, de forme ABA'B'. Les parties A [n°IV.1-IV.8] et A' [n°IV.9-IV.16] ont une certaine épaisseur : la rugosité et la pénombre du trémolo à la main gauche restent toujours perceptibles, tandis que les débris mélodiques à la droite sont souvent empreints de douleur et soulignés avec justesse, dans un grand respect des silences sur les temps forts. Les parties B (n°[IV.1]-[IV.8]) et B' (n°[IV.9]-[IV.16]), imbriquées dans les précédentes, contrastent avec elles par leurs irisations subtiles et leurs textures beaucoup plus légères. Je regrette quand même un peu la faible ampleur du crescendo de la mesure n°IV.8, transition entre la partie A et la partie B, et aussi que ce crescendo ne soit pas très léger. La mesure correspondante entre les parties A' et B' (n°IV.16), transition plus franche, est mieux réussie à mon avis. En revanche, l'ample contre-chant à la ligne de basse (mesures n°IV.20-IV.22) est remarquable, de même que le trille : les nuances profondes du début du thème sur le simple trille (n°IV.26-IV.31), l'intensité lumineuse assez subite du triple trille (n°IV.32-IV.33), l'immense gradation des nuances sur le trille redevenu simple et durant les deux mesures qui précèdent la transition espressivo (n°IV.34-IV.39). L'espressivo des mesures n°IV.40-IV.50 est ici la traversée éteinte d'un territoire désolé, dans un temps musical qui reste très ductile mais qu'il ne faudrait plus grand-chose pour figer. Bouleversant.

Si le crescendo de la mesure n°IV.50 est déjà assez ample, le retour du thème ne peut être discerné qu'en mesure n°V.1, ce qui est une idée intéressante peu souvent suivie. Loin des flux et reflux entendus ailleurs, cette variation V est conçue tout entière comme un vaste crescendo qui gagne sans cesse en puissance et en rayonnement ; en tout cas, aucun repli de la courbe vitale sur elle-même n'y sera profond ni durable. Le bref trille introductif de la variation VI, à nu à la fin de la mesure n°V.30 et au début de la suivante, possède un éclat explosif prodigieux, qui bientôt retourne au néant pianissimo : quelle économie par rapport à la partie à nu (presque trois mesures) de celui de la variation IV ! La coexistence des trois textures durant la dernière variation est idéale : le trémolo grave toujours un peu rugueux, issu des parties A et A' de la variation IV, le trille lumineux et doucement scintillant, qui constitue l'étape ultime de dématérialisation, et le thème de l'Arietta, enfin rendu à sa simplicité virginale. Pour ce dernier, l'interprète déploie des phrasés quasi magiques, mais aussi une certaine forme de hiératisme. Je comprends que l'on puisse trouver cela un peu froid, mais je remarque quand même d'émouvants changements de couleur et de présence sonore selon que le thème se déploie sous le trille (mesures n°VI.1-VI.4, n°VI.8-VI.9 et n°VI.10) ou qu'il le surmonte (mesures n°VI.5-VI.7 et n°VI.9). Le ruissellement perpétuel des triples croches finit par tout envahir dans un pianissimo à la frontière du silence (mesures n°VI.11-VI.12) ; le pianiste décide de tempérer l'ambitus dynamique des dernières mesures pour conduire les intervalles du thème au pianissimo final.

1: Version 3 (4pts)
2: Version 2 (2pts)
3: Version 1 (0pts)

Premier : Version I (4 pts) (premier par défaut)
Second : Version III (2 pts)
Troisième: Version II (0 pts) (lourde erreur de fond)

Poule 1 : version n° 3 : 4 points, version n°2 : 2 points, version n°1 : 0 point

En relisant mes premières remarques (p. 3 de ce fil), je remarque que, curieusement, j’étais très élogieux avec la 2e version, plus qu’avec les autres, et que je l’ai pourtant placée en seconde place, après la 3e. Je la trouvais néanmoins grandiloquente, excessive et parfois surjouée, ce que je regrettais. Je l’avais écoutée tout de suite après la 1re version (sur laquelle je ne reviendrai pas et que j’aime encore moins qu’avant, toujours pour les mêmes raisons.).

Réécoutant cette 2e version plusieurs jours après et isolément des autres, je suis assez stupéfait de me rendre compte que mes reproches tombent d’eux-mêmes pour une grande part. Ce qui semblait grandiloquence est soudain force de l’expression, soutenue par une technique exemplaire. L’avoir écoutée après une version 1 qui est d’une simplicité presque naïve l’a rendue par contraste excessivement sophistiquée, alors qu’elle est simplement admirable d’expression. La puissance des contrastes, la dramatisation, donnent à cette sonate une allure impressionnante et intimidante. Au passage, je suis saisi encore une fois par une main gauche souveraine et dans l’Arietta par un toucher d’une douceur extrême, des nuances piano confondantes, par la légèreté aqueuse, comme suspendue, de la IVe variation, par la montée en puissance de la Ve, jusqu’aux trilles de la fin, sublimes. Une version qui assurément crée des mondes.
Outre des sonorités dures dans les forte du I, je reprocherais à l’Arietta un certain statisme, dont je ne pense pas du tout qu’il soit dû au tempo lent, mais au soin apporté à la réalisation du caractère particulier de chaque variation, ce qui rapproche cette Arietta d’une sorte de succession de tableaux superbes et contrastés, mais un peu figés ; il me manque ici cette progression inexorable vers l’éclat que l’on peut entendre ailleurs.

C’est d’ailleurs, je crois, ce qui m’a frappé et séduit d’emblée dans la version 3, cet aspect peu complaisant, austère, sec parfois et une tension vers l’avant. Et je ne retire rien de ce que j’ai déjà dit, mais à la réécoute je suis frappé par ce qui m’avait d’abord échappé : le manque de couleurs, de nuances parfois, et des faiblesses techniques qui rendent l’écoute assez indigeste. De belles choses, notamment de beaux contrastes dans l’Arietta, mais le plus souvent c’est brut de décoffrage, et le son (pas seulement celui de l’enregistrement) est fort sommaire. Au début de l’Arietta j’aime ces pas dans le désert, cette aridité ; toutefois, si « semplice » que ce soit, cela manque cruellement de « cantabile », et cela représente assez bien l’esprit de cette version.
Reste une sorte d’élan irrésistible qui à mon sens manque à la version 2, cet élan qui fait de l’Arietta un seul trait tendu vers sa fin, une marche sans nul viatique et pourtant tendue vers un seul point insoupçonné.

Je pense cependant qu’on trouve de bien meilleures réalisations d’une telle conception sous d’autres doigts plus en forme, tandis que la version 2 est idéalement réalisée par un pianiste souverain qui réalise pleinement sa conception. C’est pourquoi je modifie mon classement : je préférerais garder pour la suite la version n° 2.
En revanche je laisse la version 1 aux oubliettes.

Nouveau classement donc :
Poule 1
1 Version 2 (4 points)
2 Version 3 (2 points)
3 Version 1 (0 point)

Comme Hippolyte : 1. Version 2, clairement / 2. Version 3 / 3. Version 1
Il y a un point discriminant essentiel en faveur de la 2 pour moi - il y en a d'autres, mais moins décisifs -c'est l'esprit de l'Arietta, pas tant à cause du tempo, qui est un peu exagéré et à la limite de tenir dans les premières variations, mais pour tout, disons, le dernier tiers, qui ne fait aucune concession à la réconciliation et reste soudé à sa vision d'horreur sans rémission, à l'image de ma version préférée - celle du vieux Michelangeli.

1er mouvement

Version I... (Mvt 1)
Je n'en dis ni du grand bien, ni du grand mal. Le jeu me paraît franc, sans retenue des lignes mélodiques de contrepoint. C'est honnêtement mené. (J'élude le fait de quelques petits accidents de doigté... de même que le réparateur de piano qui semblait officier durant l'exécution... ce n'est pas ce qui m'importe). Pour le fond, ça ne me semble pas offenser la personnalité du compositeur ni trahir ses intentions supposées dans cette oeuvre. C'est moyen, mais juste dans l'option de climat, et constant (deuxième mouvement y compris), et c'est déjà pas mal.

Version II... (Mvt 1)
Admirable... Je n'ai pas de mal à imaginer que Beethoven aurait pu être au clavier. Ca colle bien partout. Aucune faiblesse, avec de-ci, de-là des éclats de génie, comme dans les notes et accords derniers du final, si subtilement dosés... (Dans les secondes qui suivent le dernier accord, on n'ose plus respirer pour ne rien déranger...)
Si je n'avais dû juger que ce premier mvt de la sonate, c'est à cette version-II que j'aurais attribué les 4 pts de la première place...

Version III... (Mvt 1)
Le pianiste est pressé. Il fait la course à la virtuosité digitale, sans doute à défaut d'avoir saisi plus intéressant à exprimer (virtuosité digitale qui ne semble pas toujours bien réussie d'ailleurs). Pas de respiration pour l'esprit (il aurait fallu pouvoir le définir, pour cela), surtout dans la deuxième moitié du mouvement, avec des passages où c'est particulièrement heurtant : le très vite expédié de la coda, par exemple et le quasi-escamotage des notes finales...
------------------------

2ème mouvement

Version 1... (Mvt 2)
Mêmes commentaires que pour le premier mvt.

Version 2... (Mvt 2)
Patatras ! On a raté la marche, on a mis le pied à côté de la plaque, on s'est trompé d'étage, de sonate et de tout. Bref on semble s'être embarqué dans une idée très surréaliste de cette ariette et de sa fonction.
Il y a pas mal d'ambiguïté dans cette situation qui consisterait à reprocher au pianiste sa compréhension personnelle de l'oeuvre et son option d'interprétation, par rapport à la compréhension qu'on aurait pu en avoir soi-même. On ne pourra jamais affirmer qui des deux a raison. Le pianiste est donc libre de la tournure qu'il donne à sa musique... et l'auditeur, libre de s'en déclarer mécontent. C'est donc à titre très personnel que je parle de mon sentiment négatif pour cette option climatique de si pesante et si dépressive solennité que crut bon d'adopter ce pianiste. Par rapport à l'idée que j'en ai, il y a là une gigantesque erreur de fond. C'est une erreur par rapport au cas très particulier de cette sonate entre toutes les autres oeuvres de ce compositeur, et de toute façon, c'est également une erreur par rapport à la personnalité de Beethoven. C'est en effet un compositeur de très grande intelligence musicale, et la dépression solennelle de ce pianiste en serait une caricature (aucun contexte ne justifie l'adoption de ce ton, sauf par grossière erreur d'interprétation). Lorsqu'on a suivi la procession funèbre de cette musique jusque-là, le pire est dans la survenue des premières notes tranquillement chaloupées de la première variation, pleines d'une gentille et insouciante légèreté. Là, on ne comprend plus ! C'est là surtout que l'intelligence musicale de Beethoven en prend un coup : c'est d'une incongruité absolue. On s'est trompé d'intrigue… Ce second mouvement n'était qu'un document didactique… et non une œuvre autobiographique un brin dramatique comme l'était le premier mouvement, malgré l'admirable pondération de son auteur.
A part ça, cette version était pourtant la plus sûre des trois.
J'ajoute la remarque suivante, par rapport à l'indication de Beethoven : "Adagio molto, semplice e cantabile". L'exagération de l'"adagio molto" est telle, que les qualités "semplice" et "cantabile" sont totalement dissoutes, inexistantes... ceci dit pour souligner le caractère erroné de l'interprétation... (à mon sens)

Version 3... (Mvt 2)
Outre son caractère expéditif gênant, cette version m'a aussi posé le problème de la régularité rythmique, dans le second mouvement. Dans la rythmique évidente des variations I, II et III, le pianiste semble parfois hésiter, comme si, pris de scrupules entre modernité et respect des grands ancêtres, il cédait à la nécessité d'un compromis entre l'offre naturelle de la régularité rythmique, et le retour aux modulations de cadence de l'esprit musical classique (pour essayer de "faire plus beethovenien", et "plus d'époque").
La question qui se pose est alors de savoir si Beethoven a pu produire cette musique au rythme si particularisé par simple inadvertance, ou si cette caractéristique rythmique était au contraire la visée centrale de sa sonate. Je fais remarquer qu'il n'y a qu'une seule réponse logique à cette question : non seulement Beethoven ne pouvait qu'être parfaitement conscient et responsable du caractère rythmique de ses variations, aussi insolites qu'elles fussent pour l'époque, mais encore toute la construction de la sonate est tournée dans le but de soumettre cette "expérience" à ses auditeurs, car il n'aurait pas pu commettre une simple faute de goût ou céder à un "caprice je-m'en-foutiste" en matière de musique. Il ressort de ces considérations que les scrupules du pianiste sont tout-à-fait déplacés, le but de la sonate étant de proposer cette expérience rythmique à la façon dont le jazz la redécouvrit bien plus tard.
Autre question : Beethoven pouvait-il, à son époque, avoir vécu cette expérience rythmique, exactement comme nos jazzmen modernes la vivent, avec les mêmes effets proches d'un état de transe ? En forme plus directe : est-ce que Beethoven aurait pu se mêler à un orchestre de jazz de notre époque et y participer allègrement, sans aucune différence autre que la supériorité de ses ressources musicales ?
La réponse est oui… car malgré l'incidence du facteur culturel que l'on pourrait invoquer, il avait le même cerveau que nous (à part que c'était Beethoven), sujet aux mêmes phénomènes sous l'effet du rythme bien marqué... Mais je développe :
(Ce que je vais dire ne consiste qu'en conjectures).
Je pense que la sonate 32 avait une très particulière importance pour Beethoven et qu'elle avait un aspect testamentaire, par opposition à l'idée plus spontanée selon laquelle Beethoven étant devenu sourd et irrémédiablement perdu pour la musique, il aurait par dérision donné un grand coup de pied dans son piano, sous forme de cette oeuvre atypique.
Mais je crois plutôt qu'il s'est passé ceci :
Je ne pense pas que l'expérience rythmique de cette sonate lui soit venue au moment où il en écrivait la partition. Il pratiquait cette expérimentation depuis déjà de nombreuses années au titre de sa curiosité personnelle... ou même pour son plaisir, comme le suggère les brefs paroxysmes atteints dans la troisième variation (avec toute la retenue qui démontre bien la finalité didactique de sa sonate, car il n'avait pas de raison de s'arrêter si brièvement au point où il en était). Pratiquant donc depuis longtemps son expérimentation rythmique, il la gardait cependant au secret de ses activités personnelles, pour ne pas ternir l'image de grand musicien qu'il avait légitimement acquise auprès de son public. Au moment où il se décida à écrire sa sonate 32, sa surdité avait déjà atteint des proportions qui rendaient impossible qu'il continue à composer pour le piano. Il prit donc la décision ultime de livrer à l'auditoire et à la postérité une "découverte" psycho-acoustique qu'il jugeait importante pour la musique, et qu'il ne supportait pas d'emporter avec lui, dans le silence de sa "tombe de surdité".
La sonate 32 est une oeuvre didactique que Beethoven prit soin de livrer dans un enrobage musical à la hauteur de son génie (mais très insolite, cependant). Autant que je puisse me permettre d'en juger, et de vous en parler, vous que je sais presque tous musiciens alors que je ne le suis pas, le premier mouvement est celui d'un discours musical à contenu autobiographique, relatant son bras de fer et ses tentatives de négociation avec les progrès inexorables de sa maladie auditive, mouvement dans lequel il explique le sens didactique et testamentaire de sa sonate : "je vous explique pourquoi je ne vous ai pas parlé de cela avant, et pourquoi je le fais en urgence maintenant". (Après cela, il aurait pu mettre deux points : "voici de quoi il s'agit")
Le second mouvement présente dans sa première partie le matériel didactique proprement dit, constitué de l'exposition d'un thème simple, puis de sa déclinaison en trois variations successives qui amènent progressivement l'auditeur jusqu'aux effets rythmiques paroxystiques auxquels son expérience l'avait fait accéder. La démarche est admirable de pédagogie.
Après la troisième variation, Beethoven revient au langage musical classique (mais non dénué d'extraordinaire richesse et originalité) pour finir sa sonate en forme musicalement digne, avec un épilogue très caractérisé sur l'avenir de la découverte qu'il vient de livrer. Cet épilogue se constitue en effet d'une remarquable présence de trilles et de "trilles arpégés" qui se relaient ou s'entrecroisent pour servir de fond à des jeux mélodiques d'une architecture assez peu conventionnelle pour l'époque, où est faite plus brièvement la proposition d'autres formes rythmiques inférieures en "pouvoir hypnotique" à titre de comparaison, et où se réexpose en termes francs, le thème pédagogique de l'ariette. Les trilles et arpèges rapides parlent irrésistiblement de l'écoulement du temps et plus particulièrement dans cet épilogue, du temps à venir (sinon, pourquoi cette musique tellement gavée de trilles de tant d'espèces ?... le trille est fait de continuité... comme à l'instant mes points de suspension ; il parle de la durée)... pour signifier : "il se pourrait que cette expérience musicale dont je viens de vous faire partager les effets, prenne beaucoup d'importance un jour ou l'autre, dans l'avenir de la musique"...

"Dites-voir, Monsieur Ludwig, c'est quand, que vous sortez le troisième mouvement de votre sonate ?" (question d'un promeneur ingénu... que d'ailleurs, le maître ne pouvait déjà plus entendre)...

Je vous ai expliqué tout ça, pour justifier mon classement de ces trois pianistes. Je les ai classés en effet en fonction de leur compréhension de la sonate... ou du moins selon la compréhension que j'en avais moi-même.

PS: Si j'ai commis des erreurs d'appréciation, veuillez m'excuser... et je vous invite chaleureusement à me donner la réplique, même contradictoire (c'est le principe et l'intérêt du forum).