Ecoute comparée de la sonate opus 111

Version 4.1 - zéro points
Bof, une interprétation qui ne m'a franchement pas marqué : je trouve l'ensemble grisâtre, il y a de belles choses parfois mais aussi une tension qui retombe mollement à beaucoup d'endroits. Oui, de jolis contrastes de tempo dans le premier mouvements, des choix originaux qui fonctionnent pas mal (quelques fois en totale contradiction avec la partition) mais pour moi ça ne décolle pas assez, je ne sens pas de vision dramatique de l'oeuvre.
Ceci dit ça reste une excellente version, dans d'autres poules je ne lui aurait certainement pas attribué cette place. Un peu déçu quand même qu'elle ait gagné, il y a plus intéressant.

Version 4.2 - deux points
Intéressant, ici c'est le moins qu'on puisse dire. D'ailleurs j'ai remarqué que beaucoup l'adorent ou la détestent, c'est vrai que c'est tout à fait atypique.
Le plus impressionnant est cette énergie qui imprègne toute l'oeuvre, cette lumière incroyable qui l'inonde. On est presque aux antipodes d'un Sofro extrêmement tourmenté, ici je vois un optimisme absolu, une franchise et un enthousiasme rares. Rares du moins dans cette sonate aux facettes multiples, mais que j'entends pour la première fois abordée sous cet angle de façon aussi totale.
Alors forcément, si ça ne coïncide pas avec notre attente on peut la rejeter en bloc, et j'avoue préférer ici un peu plus de rondeur, d'intériorité, de mélancolie... d'émotion aussi. Mais face à l'originalité et la cohérence de cette approche je ne peux que m'incliner. C'est magistral.

Version 4.3 - quatre points
Ma préférée de cette poule, et je découvre avec plaisir qu'il s'agit de Richter.
Après l'éclat de Yudina, cette interprétation semble beaucoup plus mesurée, mais c'est aussi ce que j'aime vraiment là dedans. Des phrasés plus délicats, plus de "lyrisme", et surtout cette douleur diffuse qui vient nous effleurer à certains moments. Tout cela et une énergie croissante qui nous tient en haleine chaque seconde.
Techniquement, il y a quelques petits problèmes plus ou moins graves : des pains, des trilles dans le suraigu mal réalisées (généralement avec les quatrième et cinquième doigts)... Enfin, on peut passer outre.

Une interprétation tragique, noire, concentrée. Une nuit sans étoiles, mais non sans Lune. La lumière n'en est pas absente, mais la gravité y est si forte que même celle-ci ne peut s'en échapper. Pour ajouter à la vigueur et à la détermination du maestoso, l'interprète n'hésite pas à abréger de manière presque imperceptible certaines triples croches (celles qui correspondent aux sauts à découvert de la main gauche avant le début des mesures n°1, n°3 et n°5) et à allonger de même certaines autres (celles qui propulsent le sforzando du dernier temps de ces mêmes mesures, ce qui est surtout frappant en mesure n°5). Ailleurs, aux mesures n°2 et n°4, le respect des demi-soupirs et des autres silences exacerbe la détermination du jeu. Le tempo de base est ample mais il n'y paraît guère, tant les phrasés sont abrupts. Le long diminuendo des mesures n°6-9 plonge encore plus bas que pianissimo, presque jusqu'au silence en mesure n°8, tandis que le temps s'étire un peu. La nuance reste entre pianissimo et piano durant la mesure n°9, mais cette fugace douceur est déjà du passé. Aux mesures n°11-15, les frottements notés sforzando-piano des mesures n°11 et n°13 sont impitoyables, mais ils s'adoucissent chaque fois pour préparer les phrasés des mesures n°12 et n°14. S'agissant de ces derniers, il ne faut peut-être pas voir dans chaque « thème pointé » une prémonition du thème de l'Arietta (croche et double croche), mais quand, comme ici, le pianiste leur donne une couleur et un caractère si spécifiques, je suis d'avis de les considérer comme prémonitoires (voulus comme tels). Sofronitsky utilisait, pour ces mêmes mesures, la pédale et la liberté agogique ; ici, cette idée passe par l'accentuation déportée surtout sur la main gauche et donc par la couleur (la triple croche à la fin de la mesure n°12 [1'13''-1'16''] et, encore plus frappant, celle à la fin de la mesure n°14 [1'27''-1'30'']). Ces figures rythmiques sont précédées de phrasés sévères.

Le thème principal de l'allegro con brio ed appassionato (mesures n°19-21) est sévère et ombrageux ; son triolet de doubles croches, peu articulé, sonne comme claque un fouet. En revanche, je pense que la gradation du phrasé (staccato, non legato, portamento et legato) devrait être plus franche : ici, cela passe plus par le tempo que par le phrasé (mesures n°21-23 et n°29-33). Par exemple, après le legato des cinq premiers accords à la main gauche aux mesures n°36-37 [2'29''-2'31''], je trouve que les deux suivants, staccato ou piqués, n'ont, par contraste, pas assez de mordant, d'agressivité péremptoire. (Idem pour les mesures n°37-39, à la main gauche, et n°40, n°41 et n°42, à la main droite, etc.) Mais la poussée de sève, à partir de la mesure n°43 et jusqu'aux écartèlements sforzando de la main droite aux mesures n°48-50, est excellente. Le plus remarquable est le sforzando entre parenthèses au premier temps de la mesure n°50 (main gauche) [2'55,5''] : joué ainsi, tel un contraste inversé ou en creux, c'est bien plus broyant que si le pianiste avait joué l'accord en enlevant les parenthèses. Lors du diminuendo de la fin de la mesure n°50, le pianiste emploie un décalage des mains pour exprimer l'ébranlement voire l'horreur de cet écrasement. Dans la perspective du premier mouvement, si dense et compact, il est important de ménager des phases de détente (même si leur adagio n'y dure même pas une mesure). Jusqu'ici, l'interprète avait été assez avare de sa liberté agogique ; les mesures n°50-55 sont l'occasion de la déployer (meno allegro, puis ritardando, enfin adagio). Cela aurait pu n'être qu'un groupe de douze triples croches sur le troisième temps de la mesure n°52 et un sextolet sur le quatrième [3'02''-3'05''], suivis de deux quintolets en mesure n°53 [3'05''-3'08''] ; cela devient ici, par licence agogique, une mélopée, une déploration en récitatif. Il est significatif que le premier (et seul véritable) déploiement agogique du premier mouvement soit consacré au second thème, le « thème pointé ». À la détente progressive du matériau et au lent assouplissement du temps musical des mesures n°50-55 répondent la brusque remise en tension et la rigueur métrique retrouvée, fortissimo et tempo I, à la fin de la mesure n°55 [3'16'']. Pour les quatorze mesures (n°56-69) qui conduisent à la reprise de l'exposition, le plus remarquable est peut-être l'accent mordant, à la main gauche comme à la main droite (pour le moment), sur le deuxième temps de la mesure n°65 [3'35,1''] et sur celui de la mesure n°66 [3'37,0''].

Après la reprise de l'exposition, je regrette quand même que le crescendo et le sforzando, sur le premier temps faible de la mesure n°71 (dominante de la dominante), soient ainsi adoucis [5'43,7''-5'45,1''], à moins que ce soit l'accord piano, sur celui de la mesure précédente (sol mineur), dont le contraste n'est guère suffisant. Quoi qu'il en soit, après une introduction de quatre mesures inquiètes (n°72-75), la fugue du développement est magistrale. Dans un premier temps (mesures n°76-81, [5'56''-6'09'']), l'indépendance des mains est fabuleuse, qui permet de superposer des phrasés legato et staccato (n°76-77), puis non legato-staccato et legato (n°78-79), enfin legato-staccato et non legato (n°80-81), en passant les types de phrasé d'une main à l'autre et même à la seule main droite en fin de mesure n°80. Dans un deuxième temps (mesures n°82-85, [6'09''-6'17'']), c'est un vaste crescendo de texture, mû par la main gauche (trille plus présent, ensuite accentuation, enfin martèlement). Dans un dernier temps, pour les six mesures de la pédale de dominante (mesures n°86-91, [6'17''-6'29'']), le pianiste parvient à trouver un crescendo d'intensité et une petite élévation de tempo pour réintroduire le thème principal avec une vigueur accrue dès la mesure n°90, puis à découvert à partir de la mesure n°92. Durant les octaves détachées et en quinconce d'une main à l'autre (mesures n°96-99), la demi-mesure espressivo et poco ritenente (seconde moitié de la mesure n°99) dévore toute la mesure n°98 et bien sûr la mesure n°99, avec une agogique impressionnante et des nuances creusées [6'44,7''-6'52,0'']. Suivent neuf mesures contrapuntiques (n°100-108) et cinq monophoniques (n°109-113) qui conduisent au paroxysme de tension : la main droite écartelée, dont chaque sforzando a perdu ses parenthèses et l'interprétation sa retenue (mesures n°114-116, [7'18''-7'26'']). Comme auparavant, le matériau se détend et le temps musical se fait ductile aux mesures n°116-121 (le sextolet de doubles croches du quatrième temps de la mesure n°52 est remplacé, mesure n°118, par un groupe de neuf triples croches pour une noire). Une grande surprise de ce mouvement est, aux mesures n°122-127 [7'48''-8'10''], le (second) développement sur le « thème pointé » annonciateur de l'Arietta ; la liberté rythmique des deux quintolets de doubles croches de la mesure n°127, par exemple, est ici totale. Comme on a peine à quitter une fascination, le retour crescendo au tempo de base allegro (mesures n°128-131) est très progressif. L'accent mordant sur le deuxième temps des mesures n°142 et n°143 est porté, cette fois, par la seule main droite (voir les mesures n°65 et n°66, avant la reprise).

Pour la coda (mesures n°146-149), je regrette à nouveau que la progression des phrasés ne soit pas plus nette : les mesures n°146-147 [8'47,3''-8'51,4''] sont notées en staccato et les mesures n°148-149 [8'51,4''-8'57,3''] en portamento, mais ici elles sont jouées toutes les quatre staccato ou détachées (cela repose donc plus sur le tempo que sur le phrasé). En revanche, la cadence plagale mineure des mesures n°150-158 constitue un no man's land entre l'allegro et l'Arietta : la main gauche, assez peu articulée mais inquiète, n'a pas encore quitté les figures en doubles croches qui sont les siennes dans le premier mouvement mais évoque déjà son rôle dans certaines variations du second, tandis que la main droite, aux nuances réservées mais au contre-chant présent (en particulier la voix médiane aux mesures n°154-155), plane comme un songe. Le premier accord de l'Arietta naît de la résonance du dernier en do majeur de l'allegro (à ceci près que l'éditeur du disque compact a fait commencer la plage de l'Arietta pendant la fin de la résonance du dernier accord de l'allegro, un peu plus de deux dixièmes de seconde trop tôt, et non au premier accord du second mouvement).

L'Arietta est encore plus sévère que le premier mouvement. La concentration de l'interprète, focalisée sur un point fixe de l'horizon, donne un thème dénudé, deux premières variations retenues et une troisième presque cataclysmique. À partir de la quatrième variation, et sans faiblir jusqu'à la fin, s'y greffe une dimension obsessionnelle que je trouve bouleversante et qui polarise a posteriori l'interprétation tout entière. Je ne cache pas qu'à mon avis le thème et les deux premières variations ne se situent pas au même niveau. Ce sont des pages qui conservent la subdivision 8+8, chaque partie étant reprise (AA'BB', avec A'=A et B'=B), et un écueil est d'en accuser les cloisons. Le soutien des lignes, la pertinence des phrasés et l'intensité voire le vertige des nuances sont, à mon avis, les paramètres de jeu pour exprimer la cohérence de la première partie du mouvement et la nécessité du tout. Dans le thème [0'00''-2'41''], le soutien des quatre lignes est ici parfait et la hiérarchie des phrasés est idéale (voir par exemple les mesures n°3 et n°5 enserrant la mesure n°4 dont les phrasés sont opposés), mais pas le déploiement des nuances (dernier tiers de la mesure n°4, à 0'19'' puis à 0'58''). Certaines coutures passent mal : l'accentuation sur le mi de la mesure de transition n°8.2 [1'20''] est disproportionnée si on la compare à celle sur la même note de la mesure de reprise n°16.1 [2'00'']. À l'énoncé de la partie B du thème, le premier mi de la ligne de ténor en mesure n°10 [1'28''] reste dans le clavier. Enfin, le crescendo des mesures n°13-15 demeure assez retenu (trop à mon goût). Malgré une couture un peu saillante (début des trois doubles croches du deuxième temps de la mesure de transition n°16.2 à la main gauche), la variation I [2'41''-4'25''] renoue avec le vertige de phrasés à perte de vue (on passe d'une seule mesure à plus de trois). En dépit de la qualité du soutien des deux ou trois lignes dans la partie AA' et de la simplicité naturelle des phrasés, je suis encore plus sensible au jeu de la partie BB'. Certes, les petits soufflets crescendo et diminuendo des mesures n°I.9, n°I.10 et n°I.11 ne sont pas joués, mais la mesure n°I.12, si importante à mes yeux, est ici une merveille. Dans une nuance crescendo... piano retenue, on ne sait pas ce qu'il faut admirer le plus : la ductilité agogique accompagnant la fin du crescendo pour s'évader de la rigueur métrique du tempo strict ou la manière de le rejoindre pour le début de la mesure n°I.13. Quoi qu'il en soit, jouée ainsi, l'intensité sonore du crescendo tombe avec piano, mais l'intensité émotionnelle de cette mesure n°I.12 ne cesse de croître en dépit du (et par-delà le) piano pour propulser le plus long crescendo des mesures n°I.13-I.15. La reprise (B', [4'08,7''-4'12,5'']) enchérit sur l'énoncé (B, [3'41,6''-3'45,6'']). En passant de la variation I (9/16 comme le thème) à la variation II (6/16) [4'25''-6'04''], le temps se comprime de manière plus subtile qu'avant et qu'après (variation III à 12/32) : l'unité de base devient un couple de couples d'une double croche et d'une triple (sur deux doubles). Dès le début de la partie AA', l'interprète fait ressentir cette densité accrue du temps -- le rythme commence à devenir prédominant --, tout en maintenant de superbes phrasés. Durant la partie BB', je suis moins convaincu par le couplage de ses phrasés, de ses nuances et de son agogique. Par exemple, à la mesure n°II.12 [5'23,3''-5'27,4'' puis 5'49,1''-5'53,1''] le crescendo s'interrompt un peu trop tôt, la dernière triple croche est plus mezzo forte que piano et, du coup, son agogique me paraît moins pertinente. À mon avis, une réussite moindre que celle de la mesure homologue de la première variation. En raison de nuances en général retenues (voir mesures n°II.13-II.15) jusqu'ici, la variation III [6'04''-8'16''] sonne comme un cataclysme. La première partie (AA'), sous l'hégémonie du rythme, déploie une insensée énergie cinétique, avec une main gauche impitoyable (mesure n°III.4) et dix-huit marques sforzando hérissées (mesures n°III.5-III.7). La seconde partie (BB') enchérit sur la première, en raison des contrastes entre forte (premier tiers des mesures n°III.9-III.10) et piano (deux derniers tiers) et du contre-chant crescendo à la ligne de basse de la mesure n°III.11, le tout opposé au retour hégémonique du rythme aux mesures n°III.12-III.16. Ici, aucun risque d'être frustré par les contrastes de nuances (les temps piano sont même joués dans une texture onctueuse) ou par la collision entre le contre-chant et le rythme.

La variation IV [8'16''-12'54''] abandonne les reprises textuelles et la forme AA'BB' au profit d'une structure ABA'B' plus irréversible (avec A'=/=A et B'=/=B). Jusqu'à la mesure n°IV.19, la variation est un jeu de textures presque toujours dans la nuance pianissimo ; les parties B et B' doivent en outre être jouées avec légèreté. En écoutant cette interprétation, j'ai eu l'impression d'une ubiquité, d'un dédoublement. Pour la partie A [mesures n°IV.1-IV.8] [8'16''-8'48''], l'interprète impose à la main gauche, malgré le retrait induit par la nuance, la rugosité fascinante d'un granit ou d'un gneiss avec son rayonnement pétrifié. Dans le même temps, sur la fixité obsessionnelle de ce granit mat, le pianiste dépose les débris mélodiques dont la main droite se déleste : il n'y a ici aucune accentuation -- sauf celle, inversée ou en creux, des quarts de soupirs qui privent, sur chaque temps fort de chaque mesure, la mélodie de tout point d'appui. Une concentration (émotionnelle et musculaire) sans faille fait redescendre les étouffoirs sur les cordes dès que la mélodie trouverait à s'appuyer ; le son de celle-ci est alors aspiré par le vide. Changement radical de texture pour la partie B (mesures n°[IV.1]-[IV.8]) [8'48''-9'20''], miroitement minéral de triples croches dans l'aigu du clavier sur une légère batterie staccato de doubles croches à la main gauche, elle aussi dans la partie supérieure de sa tessiture. Au suraigu des deux mains, mesures n°[IV.5]-[IV.6], le pianiste laisse pour la première fois se déployer le scintillement. Reste qu'à mon avis le rapport des masses et de la lumière n'est pas tout à fait au niveau de celui des textures. Pour la partie A' (mesures n°IV.9-IV.16) [9'20''-9'54''] et la partie B' (mesures n°[IV.9]-[IV.16] et n°IV.17-IV.19) [9'54''-10'38''], on retrouve les mêmes qualités, à ceci près que l'interprète souligne le caractère humain (honni soit qui veut y ajouter « trop humain ») du passage en mineur en adoucissant un peu la rugosité de sa main gauche dans A' et en y accentuant un peu les bribes mélodiques (les frottements de secondes y sont plus douloureux). Le contre-chant crescendo à la ligne de basse des mesures n°IV.20-IV.22 au début de la coda modulante est accentué de manière étrange (par exemple à 10'42,7''), mais les mesures n°IV.23-IV.25 ne manquent pas de vigueur et d'aplomb (à 10'59,6'' et à 11'00,9'' à la main gauche). Durant l'immense trille simple sur ré (mesures n°IV.26-IV.31) et le triple trille sur la septième de dominante de mi bémol majeur (mesures n°IV.32-IV.33), la gradation des nuances (sur le début du thème) et la scansion de la basse (sur si bémol) sont excellentes -- aplomb cinglant, douceur hantée. Étant donné la fonction du trille dans ce mouvement, je pense que l'on ne peut être que surpris de la relative lenteur avec laquelle il est joué ici ; à mon avis, c'est pour une raison structurelle qui n'apparaîtra qu'avec la dernière variation. L'espressivo de la mesure n°IV.40 est anticipé de deux tiers de mesure, avec le diminuendo de la mesure n°IV.39 et dans une agogique immense [12'05,8''-12'08,6'']. Ces mesures espressivo (n°IV.40-IV.50, [12'09''-12'54'']), un no man's land entre les variations IV et V, sont ici presque insoutenables : tempo plus pesant, pressions sur les touches plus insistantes, et toujours ces étouffoirs qui redescendent pour priver la mélodie de ses points d'appui sur les temps forts. Beklemmt...

En fait, le dernier tiers de la mesure n°IV.49 et la mesure n°IV.50 font déjà partie de la variation V [12'54''-15'15''] (la trame change avant le retour du thème). Bien souvent, le thème est réintroduit de manière franche. Rien de tel ici : le thème réapparaît dans une nuance pianissimo feutrée et cet instant est précédé d'une hésitation et même d'un bref vertige [12'50''-12'54''] via une agogique que je trouve bouleversante. C'est l'amplitude des nuances qui impressionne le plus dans cette variation : jusqu'au début de la mesure n°V.9 [13'32,4''], les phrasés et les nuances sont d'une tendresse infinie. À partir de cette mesure n°V.9, c'est un vaste crescendo ininterrompu jusqu'à l'orée de la mesure n°V.16 [14'05,1'']. Le troisième quart, jusqu'au début de la mesure n°V.24 [14'41,1''], me convainc moins : chaque diminuendo (de sforzando à piano) pourrait être plus ample et un raidissement commence à poindre derrière la rigueur métrique voulue par la sévérité. Les huit dernières mesures (n°V.24-V.31) sont à nouveau en crescendo ininterrompu pour conduire au bref trille à découvert (forte puis diminuendo jusqu'à pianissimo, [15'09,8''-15'15,0'']) qui introduit la dernière variation.

Toutes les strates du mouvement sont superposées et coexistent pianissimo durant presque toute la variation VI [15'15''-16'45''] : le thème en valeurs longues, identifié par la qualité des phrasés, la figure perpétuelle en triples croches à la main gauche, issue de la variation IV et identifiée par la texture rugueuse (mais un peu adoucie, à l'image de la partie A' de la variation IV) que l'interprète lui donne, et le trille. Ce dernier est donc assez lent. Je pense que la volonté de l'artiste était peut-être ici d'établir une progression entre les strates : valeurs longues en croches et doubles croches, soubassement en triples croches et trille dont les valeurs ne pouvaient donc pas être « infinitésimales ». Les trois textures coexistent, mais n'interagissent pas. Et pourtant, l'interprète parvient -- c'est surtout sensible aux mesures où le trille surplombe le thème, en particulier aux mesures n°VI.3-VI.4 [15'26,5''-15'34,5''] -- à moduler l'intensité du trille à chaque note du thème et à la rétablir tout de suite après. Cette correspondance entre le thème et le trille (entre le chant d'une âme et l'ondulation d'une lumière, si l'on veut, le tout sur la matité de la basse) est, je trouve, d'autant plus forte qu'elle est ténue. Le thème hérite d'un demi-ton supplémentaire (sur le trille en mesure n°VI.9, sous celui-ci en mesure n°VI.10) et la figure en triples croches gagne les deux mains suraiguës. État éphémère de deux mesures (n°VI.11-VI.12) dont on retombe crescendo. Pour le diminuendo de la fin de l'avant-dernière mesure (n°VI.15), l'interprète déploie une dernière fois un temps musical d'une grande élasticité. Et les étouffoirs redescendent sur le dernier accord pour en souligner la brièveté et la simplicité.

Scherzian a écrit:

Une interprétation tragique, noire, concentrée. Une nuit sans étoiles, mais non sans Lune. La lumière n'en est pas absente, mais la gravité y est si forte que même celle-ci ne peut s'en échapper.

Je qualifierais l'œuvre ainsi, mais pas l'interprétation... Mais n'est-ce pas la marque d'un grand interprète que de donner toute sa dimension à l'œuvre ? La frontière est ténue entre le caractère de l'œuvre et le caractère de l'interprétation, mais une grande interprétation ne doit-elle pas être transparente, s'effacer devant l'œuvre ? L'interprète ne doit-il pas être le transcripteur de l'œuvre plutôt que le rival du compositeur ?

Je n'avais encore rien écouté de cette poule

III : 4 pts
II : 2 pts
I : 0 pt

Vraiment bonne, à part la 1ère version que j'ai trouvé assez ennuyeuse malgré un piano plutôt bien tenu.

Je n'arrive vraiment pas à donner un classement.
J'aime beaucoup ces trois versions, trois aventures formidables et très différentes. Comment faire ?

Donne à tous le même nombre de points ? Et écris un beau commentaire…

Je ne le trouve pas si bien tenu. L'introduction est discontinue, le début de la reprise irrégulier. Je n'ai pas aimé.
Aucune de ces versions ne m'a emballée plus que ça.

III - 4 points (malgré les quelques pains au milieu du premier mouvement. Cette version est "habitée")
II - 2 points
I - 0 point

version I : o point
version II : 4 points
version III : 2 Points

J'ai beaucoup hésité entre II et III.