Débat sur l'interprétation

encolpio a écrit:

Alex a écrit:

et moi je le redis: entre le compositeur qui se trouve face à une page blanche et un interprète face à la partition achevée d'une oeuvre qu'il a entendue dans cent interprétations différentes avant qu'il ne sache même comment elle s'appelle, il y a la différence entre le génie créateur et le travail d'un homme de goût qui trouve des solutions en fonction de ce dernier et de son habileté manuelle ou de ses qualités de communication pour le chef d'orchestre

Un réalisateur qui prend un sénar n'est plus devant la page blanche, un acteur, un chorégraphe, un peintre aussi qui a rec des indications précises...
Les seuls génies sont ceux qui se retrouvent devant une page blanche?
Que faire d'artistes comme les sculpteurs copistes romains? il n'y a pas de génie dans leurs sculptures copiées d'originaux grecs?
En archi médiévale: kl est le créateur le maître d'oeuvre ou le M d'ouvrage?
On peut trouver des centaines de questions de la sorte...

un scénario est un matériau littéraire, le réalisateur n'est absolument pas aidé en lisant un scénario pour trouver ses solutions formelles, tout lui reste à faire

Pour les copistes, prenons le Tireur d'épine que l'on peut trouver en deux exemplaires: c'est une sculpture d'une grâce infinie. Mais celui qui copie un schéma d'ores et déjà trouvé par un prédecesseur n'est pas un génie, juste un artisan doué d'un talent forcené.
Lorsque je me trouve devant la Madone Foligno, j'ai l'impression d'un miracle. Comment le peintre a-t-il pu situer ses personnages dans l'espace de manière aussi achevée, délicieuse, sublimement parfaite? Parce qu'il en a eu l'idée et qu'il a été capable de la finaliser. Un copiste de ce tableau serait capable de finaliser quelque chose qui ne lui a jamais appartenu.

encolpio a écrit:

Je ne crois pas au faux et au vrai en matière d'interprétation...
Celi y croyait justement, et lorsque l'on y croit on se doit de respecter la partition...

Celi revendiquait être un élève de Furtwängler et le citait comme un des rares vrais chefs d'orchestre à avoir tenu une baguette

encolpio a écrit:

Et pour moi il n'y en a pas de définitive, c'est ce qui fait le prix d'une oeuvre... L'oeuvre ne vit que dans son éxécution, je le redit!

Ai-je jamais dit le contraire? La musique est du son. Cela ne change rien au fait qu'une interprétation parfaite puisse être trouvée.

Alex a écrit:

encolpio a écrit:

Alex a écrit:

et moi je le redis: entre le compositeur qui se trouve face à une page blanche et un interprète face à la partition achevée d'une oeuvre qu'il a entendue dans cent interprétations différentes avant qu'il ne sache même comment elle s'appelle, il y a la différence entre le génie créateur et le travail d'un homme de goût qui trouve des solutions en fonction de ce dernier et de son habileté manuelle ou de ses qualités de communication pour le chef d'orchestre

Un réalisateur qui prend un sénar n'est plus devant la page blanche, un acteur, un chorégraphe, un peintre aussi qui a rec des indications précises...
Les seuls génies sont ceux qui se retrouvent devant une page blanche?
Que faire d'artistes comme les sculpteurs copistes romains? il n'y a pas de génie dans leurs sculptures copiées d'originaux grecs?
En archi médiévale: kl est le créateur le maître d'oeuvre ou le M d'ouvrage?
On peut trouver des centaines de questions de la sorte...

un scénario est un matériau littéraire, le réalisateur n'est absolument pas aidé en lisant un scénario pour trouver ses solutions formelles, tout lui reste à faire

Pour les copistes, prenons le Tireur d'épine que l'on peut trouver en deux exemplaires: c'est une sculpture d'une grâce infinie. Mais celui qui copie un schéma d'ores et déjà trouvé par un prédecesseur n'est pas un génie, juste un artisan doué d'un talent forcené.
Lorsque je me trouve devant la Madone Foligno, j'ai l'impression d'un miracle. Comment le peintre a-t-il pu situer ses personnages dans l'espace de manière aussi achevée, délicieuse, sublimement parfaite? Parce qu'il en a eu l'idée et qu'il a été capable de la finaliser. Un copiste de ce tableau serait capable de finaliser quelque chose qui ne lui a jamais appartenu.

faux dans nombre de sculptures "copiées", il y a réinterprétation...
C'est tout le problème de copier/créer... voir expo au Louvre...
Lorsque Picasso fait son déjeuner sur l'herbe, il n'est rien? c'est Manet qui est tout?
Le problème est que dans l'interprétation musicale, nous sommes aussi à ce niveau ci: interprétation d'une oeuvre de départ par d'autres...

Alex a écrit:

encolpio a écrit:

Je ne crois pas au faux et au vrai en matière d'interprétation...
Celi y croyait justement, et lorsque l'on y croit on se doit de respecter la partition...

Celi revendiquait être un élève de Furtwängler et le citait comme un des rares vrais chefs d'orchestre à avoir tenu une baguette

oui mùais ils n'ont pas la même conception de la musique et de l'interprétation...
Il serait diff à C de dire le contraire...

Alex a écrit:

encolpio a écrit:

Et pour moi il n'y en a pas de définitive, c'est ce qui fait le prix d'une oeuvre... L'oeuvre ne vit que dans son éxécution, je le redit!

Ai-je jamais dit le contraire? La musique est du son. Cela ne change rien au fait qu'une interprétation parfaite puisse être trouvée.

Je crois qu'il y a des centaines d'interprétations parfaites...

encolpio a écrit:

Alex a écrit:

encolpio a écrit:

Je ne crois pas au faux et au vrai en matière d'interprétation...
Celi y croyait justement, et lorsque l'on y croit on se doit de respecter la partition...

Celi revendiquait être un élève de Furtwängler et le citait comme un des rares vrais chefs d'orchestre à avoir tenu une baguette

oui mùais ils n'ont pas la même conception de la musique et de l'interprétation...
Il serait diff à C de dire le contraire...

ils savaient tous deux ce qu'était un tempo large

Alex a écrit:

encolpio a écrit:

Alex a écrit:

encolpio a écrit:

Je ne crois pas au faux et au vrai en matière d'interprétation...
Celi y croyait justement, et lorsque l'on y croit on se doit de respecter la partition...

Celi revendiquait être un élève de Furtwängler et le citait comme un des rares vrais chefs d'orchestre à avoir tenu une baguette

oui mùais ils n'ont pas la même conception de la musique et de l'interprétation...
Il serait diff à C de dire le contraire...

ils savaient tous deux ce qu'était un tempo large

mais là n'est pas la question, je considère Celi comme un très grand artiste, que je n'aime pas, certes, mais c'est lui aussi un créateur... Ensuite je trouve que son discourt est sur certains points, antinomique avec ses directions... c'est un autre problème...
Peux tu répondre: en archi médiévale: artiste: Maître d'oeuvre ou M d'ouvrage?

encolpio a écrit:

Peux tu répondre: en archi médiévale: artiste: Maître d'oeuvre ou M d'ouvrage?

non, je ne connais pas assez les conditions de travail

Alex a écrit:

encolpio a écrit:

Peux tu répondre: en archi médiévale: artiste: Maître d'oeuvre ou M d'ouvrage?

non, je ne connais pas assez les conditions de travail

Et bien ce n'est pas très simple... les deux participent pleinement à l'oeuvre créer, c'est une combinaison qui crée l'oeuvre finale, exactement comme en musique...

Si seulement la création (l'invention) est art, important:
alors ces oeuvres ne sont pas des oeuvres d'art:




Que faire des oeuvres d'art egyptiennes...?

Le peintre n'est considéré comme un artiste que depuis la période moderne...

encolpio a écrit:

Le peintre n'est considéré comme un artiste que depuis la période moderne...

Et pas que le peintre...

Désolé pour mon inculture, mais ce Versailles réinterprété c'est quel chateau?

Petite réflexion sur l'interprétation par Jacqueline Pilon:
Interprétation de la musique ancienne
«Comprendre les intentions du compositeur signifie les transmettre selon la compréhension qu’on en a [...]. Les exécutions les plus impressionnantes d’une œuvre ne sont pas toujours celles qui sont les plus «justes» historiquement... Il faut jouer de la façon la plus sublime, la plus visionnaire, émouvante, mystérieuse, recueillie, humoristique, gracieuse possible – mais cette exigence morale soulève la question suivante: qu’est-ce que notre époque considère comme sublime, qu’est-ce qui la touche et la trouble? On en arrive au paradoxe suivant: une interprétation intemporelle, qui semble avoir rompu tous liens avec l’histoire, est seulement possible quand on est au diapason de son époque. Libérer, parmi les multiples énergies qui font un chef-d’œuvre, celles qui aujourd’hui nous touchent de la manière la plus noble et la plus essentielle – voilà la tâche qui hausse l’interprète du texte original au-dessus d’un conservateur de musée.» L’auteur de ces propos, un des interprètes les plus prestigieux – et incontestables – de notre temps, Alfred Brendel, milite donc expressément pour une actualisation résolue du geste de l’interprète: c’est en obéissant à la sensibilité d’aujourd’hui qu’il aura le plus de chances de témoigner en faveur de celle d’hier.
Seulement, le même Brendel a dû s’interroger – et répondre – sur ces «reconstitutions où les interprètes essaient de reproduire exactement le style et la sonorité qu’avait la musique à l’époque où elle fut composée». À la question de son interlocuteur Jeremy Siepmann: «Nous pouvons peut-être reconstituer la sonorité, mais est-il possible de recréer l’événement musical? Est-ce même la peine d’essayer?», notre pianiste acquiesce: «Je trouve que oui.Même si nous ne pouvons recréer tout à fait l’événement, réduits que nous sommes à faire des conjectures, la sonorité originale joue un grand rôle. Le timbre de nombreux instruments originaux et le comportement qu’ils réclament de l’interprète peuvent être d’une grande importance.Prenons par exemple Monteverdi, après les arrangements de Hindemith, Malipiero ou d’un autre. Cette musique ne prend vie pour moi qu’avec les instruments de l’époque – même si nous ne savons pas exactement comment ils étaient utilisés. On écoute Monteverdi d’une oreille tout à fait différente. En ce qui concerne la musique pour piano...
SIEPMANN.– Oui, qu’en est-il des concertos de Mozart? Dans quelle mesure essayez-vous de conformer le son du piano actuel à l’idéal du son mozartien?
BRENDEL. – Je réfléchis à l’ensemble de l’œuvre et à tous les instruments en présence. Comme mes partenaires de l’orchestre n’utilisent pas d’instruments anciens, il serait insensé de ma part de m’accrocher au volume sonore du Hammerklavier de Mozart; personnellement, ce qui m’importe davantage, c’est d’exploiter les possibilités du piano moderne en les élargissant au maximum. J’ai tendance à considérer chaque œuvre comme un problème particulier, en fonction de son caractère spécifique, et ce moins sous un angle historique que psychologique.»
Le débat reste donc ouvert. Faut-il se fier à son intuition du jour, ou à l’humeur de son temps, et jouer les maîtres du passé comme s’ils vivaient (ou revivaient) aujourd’hui? N’y a-t-il pas lieu au contraire, toute érudition bue, de recréer et de reconstituer ce qui jadis prévalut? La seconde hypothèse requiert une capacité de jongler avec l’histoire et d’acclimater la tradition qui, pour acrobatique qu’elle paraisse, n’en est pas moins la condition sine qua non d’une conservation authentique de ce qui fut - ne serait-ce qu’au sens des conservatoires. On comprend l’hésitation d’un Alfred Brendel.

1. La perspective historiciste

À l’appui de la thèse selon laquelle le problème de l’interprétation n’est nullement esthétique, mais bel et bien pratique, il faut citer tous ceux qui tiennent, avec l’esthéticien et critique italien A. Parente, qu’exécuter une partition signifie garantir la communication de l’œuvre en lui permettant de se conserver dans le temps.
L’argument consiste à mettre la musique entre parenthèses:«Si les rapports entre la réalisation technique de la musique et la musique elle-même étaient intrinsèques à l’art, nulle création artistique ne surgirait hors de la possibilité de son exécution; et, inversement, tout ce qu’un artiste imagine commence par jaillir dans l’esprit de cet artiste, antérieurement à toute possibilité de réalisation pratique, et au point d’interdire éventuellement une telle réalisation.» L’interprétation devient alors la traduction d’un certain nombre de signes: alors que le créateur obéit à des impulsions venues du tréfonds, l’exécutant doit se soumettre à des contraintes externes. Aussi est-ce dans un réel déjà donné qu’il doit repérer et expliciter «la loi imprescriptible de son travail». Il n’existe aucun compromis entre la liberté active du créateur et la passivité voluptueuse de l’exécutant.
Concrétisons, à l’aide de la grande presse, de telles affirmations. «Chorégraphe, au lieu de danser dans mon corps, je danse dans le corps de quatre-vingts personnes» – voilà l’intitulé d’un entretien des journalistes de Paris-Match avec Maurice Béjart (no 1587, 26 oct. 1979). N’en va-t-il pas de même de tout compositeur qui exige d’être servi à la lettre? Pensons aux extraordinaires exigences des intensités chez l’Albéniz d’Iberia, ou bien aux différenciations extrêmes du toucher dans la mise au point du Gaspard de la Nuit de Ravel.
La «danse» qu’est alors l’interprétation revient à une transe de possession – comme chez les Éthiopiens de Gondar, selon Michel Leiris. Car la «lettre» de la lecture du texte (postromantique ou impressionniste) requiert de se déchiffrer selon le code d’une gestuelle extrêmement stricte, et dont les répercussions – ou percussions – appartiennent à un corpus d’avance agréé (sinon homologué) sous les espèces d’un style... Et comme les vampires n’ont pas de tombe, de même le compositeur survit, non pas certes en suçotant le cou de ses interprètes, mais en s’incarnant dans tel geste ou en se réincarnant dans telle mimique incantatoire.Si bien que l’historicisme, soucieux de recréer l’ambiance et l’ensemble des conditions de l’apparition de l’œuvre, réinstalle celle-ci dans ce simulacre du contexte qui avait été le sien. De ce simulacre nul n’est dupe, mais les instruments anciens nourrissent un temps l’équivoque et le rêve.
Plus profondément, l’investissement par l’auteur ou le créateur de son lecteur ou de son déchiffreur ne trahit-il pas le secret désir de combler une perte ou de réparer un oubli?«La situation originelle et naturelle est déjà perdue», écrivait Friedrich Schleiermacher, «quand les œuvres d’art sont mises en circulation. Car chacune tire une partie de son intelligibilité de sa destination originelle.» Arrachée à son contexte originel, l’œuvre d’art perdra donc nécessairement de sa signification – à moins que ce contexte ne puisse être sauvegardé par l’histoire. La légitimation de la théorie historiciste de l’interprétation – celle d’après laquelle on joue les musiques du passé «avec les instruments d’époque» – renvoie par conséquent à une certaine déification de l’œuvre, en tant que celle-ci témoigne de ce qu’une époque aujourd’hui révolue a investi dans son patrimoine culturel. Rétablir, en ce sens, «l’univers auquel l’œuvre appartient, restituer l’état originel que l’artiste créateur avait en vue, exécuter l’œuvre dans son style originel, tous ces moyens de reconstitution historique auraient la prétention légitime de rendre compréhensible la vraie signification d’une œuvre d’art»; mais cela suppose que l’on se fie entièrement à la mémoire, et que «le savoir historique ouvre la possibilité de remplacer ce qui est perdu et de restituer la tradition». Or, c’est cette présupposition elle-même qui est discutable, parce que démentie à son tour par l’histoire.

2. Critique de l’historicisme
Il manque en effet aux reconstitutions muséales non seulement le sens du contexte, mais, si l’on peut dire, le sens ou la conscience du rôle historique qu’elles jouent.Pour la musique, il est bien clair, par exemple, que les activités de l’interprète et du compositeur sont intimement liées pendant les XVIe et XVIIe siècles, et pendant tout le début du XVIIIe siècle. Très souvent, interprète et compositeur ne font qu’un; même quand ce n’est pas le cas, le compositeur donne à son œuvre de grandes latitudes de variation, et l’exécutant jouit en règle générale de libertés étonnantes face à la partition qui lui est confiée. Les Toccate de Girolamo Frescobaldi, publiées en 1615, sont à jouer dans le désordre, indépendamment les unes des autres, et le compositeur stipule en préface que «l’exécutant peut s’arrêter où il veut». Et François Couperin – dont on sait pourtant que, avec Jean-Sébastien Bach, il est l’un des musiciens les plus pointilleux et les plus restrictifs –, constatant qu’on ne peut «enfler ni diminuer» les sons du clavecin, s’en remet «à ceux qui, par un art infini, soutenu par le goût, pourront arriver à rendre cet instrument capable d’expression». Comment retrouver aujourd’hui le sens de cette «expression»? Couperin recommande bien l’«aspiration» et la «suspension», c’est-à-dire le raccourcissement de la valeur écrite des notes selon l’avant et l’après, quitte à allonger le temps qui suit. Mais nous manquons d’illustrations enregistrées pour nous confirmer dans la légitimité de telle ou telle pratique «expressive» – en sorte que projeter dans Couperin quelque rubato revient, sous couleur de donner satisfaction à l’exigence de restitution historique, à prendre le risque de défigurer cette musique; la seule solution serait évidemment de posséder le code des «libertés» consenties à l’interprète – mais cette idée d’un codage des «libertés» ne peut pas ne pas être suspecte: n’équivaut-elle pas à la fétichisation de la répétition pure et simple de ce qui fut?La sacralisation du «bon vieux temps» est peut-être plus difficile en musique qu’ailleurs simplement parce que la musique est l’art du temps...
Et c’est très exactement ce qu’avaient compris les musiciens du XVIIIe siècle. Johann Joachim Quantz écrit dans son Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière (éd. franç., Berlin, 1752): «Quand une pièce est répétée tout de suite une ou plusieurs fois, surtout si c’est une pièce vite, par exemple un allegro d’un concerto ou d’une symphonie, on la joue toujours la seconde fois un peu plus vite que la première fois pour ne pas endormir les auditeurs.» Ce qu’énonce ici Quantz vaut d’être médité: pour lui, la répétition n’a nulle valeur sacro-sainte. Voilà qui devrait faire l’objet d’une réflexion sérieuse chez les amateurs de reconstitution historique. Car si les musiques du passé se refusent, d’elles-mêmes et techniquement parlant, à la redite, comment peut-il être «historiquement» légitime de les contraindre à cette redite?
Il faut alors en convenir: le problème de l’interprétation de la musique ancienne est lui-même un problème historique, dont on peut et dont on doit comprendre les tenants et aboutissants si l’on se propose de faire œuvre authentiquement historique.
...

...
3. L’interprétation créatrice

Ce n’est qu’avec le romantisme que le problème de l’interprétation se trouvera véritablement posé: il aura fallu pour cela qu’entrent en conflit les deux doctrines de l’art comme création absolue et de l’interprétation comme besogne de virtuose – deux doctrines ou conceptions qui viennent justifier après coup, mais qui renforcent, du même mouvement, la «division du travail musical» entre le créateur et l’interprète telle qu’elle s’explicite dans la «grande» musique occidentale.
Impossible, donc, de séparer la problématique de l’interprétation des musiques anciennes de celle, plus générale, de l’interprétation virtuose: celle-là n’est qu’une retombée de celle-ci. Reconstituer ce qui a eu lieu sans rien omettre ni falsifier, cette tâche de détective présuppose en effet la virtuosité comme aspiration à se délivrer des contraintes techniques, philologiques ou simplement temporelles. C’est la thèse qu’a brillamment illustrée en Italie Salvatore Pugliatti, et en France Gisèle Brelet: tout acte spirituel est créateur, aucun n’est passif; or interpréter, c’est spiritualiser. Le seul véritable interprète sera celui qui aura su dépasser les obstacles matériels susceptibles de gêner un tant soit peu l’épanouissement de sa libre créativité spirituelle. «L’exécution, dit Gisèle Brelet, ne saurait être pur respect dans la mesure où elle ajoute nécessairement à l’œuvre écrite; l’exécution musicale ne peut éviter d’être créatrice, et le problème pour l’exécutant sera d’harmoniser avec l’essence de l’œuvre l’apport original de sa réalisation.»
L’interprétation des œuvres anciennes peut parfaitement être réussie, dans la mesure où il appartient à l’«essence» de telles œuvres de confier à l’exécutant une part d’improvisation. Et cette «essence» à son tour est susceptible d’être située et datée, c’est-à-dire d’être historiquement saisie en ce qu’elle est, si on la réfère justement à son contexte concret. L’impératif de l’ornementation des mélodies est ainsi motivé par la nécessité, pour l’exécutant, d’étoffer les sons non entretenus, non soutenus, du clavecin; mais l’occasion lui est donnée de mettre par là même en valeur ses connaissances musicales et sa sensibilité, donc de renforcer les virtualités expressives du texte que lui propose le compositeur. Que l’interprète soit appelé à réaliser lui-même les cadences, points d’orgue et accompagnements de mélodies, cela lui conférera une autorité qui débouchera sur la conscience de soi du virtuose – et, éventuellement, sur un certain exhibitionnisme. Mais, en retour, c’est à un virtuose qu’il revient de réactiver certaines pratiques musicales plus ou moins oubliées: il se permettra le cas échéant de joindre une pièce d’un auteur à une autre composition, voire d’annexer les œuvres d’autrui aux siennes propres... Tout cela, qui encore une fois suit la pente des musiques anciennes elles-mêmes, débouche sur une véritable intrusion de la subjectivité: «L’œuvre, écrit Gisèle Brelet, devient ce que l’exécution la fait être, elle n’est vraiment connue que par son acte et la compréhension même de l’œuvre est une exécution qui s’ébauche. Or cet acte, où se réalise l’œuvre musicale, il ne peut être qu’il ne soit aussi l’acte personnel d’un interprète. L’œuvre, en se réalisant, renie ses virtualités, la richesse de ses possibles.»

4. L’interprétation comme fonction du temps

C’est ce primat du présent, si caractéristique de la virtuosité sous toutes ses formes, qu’affirmerait donc en fin de compte la re-création des œuvres anciennes conçue comme une authentique création: l’interprète ne ferait revivre les musiques évanouies que pour nous permettre de jouir plus intensément de l’instant présent. On voit les limites d’une telle perspective. Car tout se passe bien ici dans l’esprit, et l’activité de l’exécutant est d’autant plus «spirituelle» qu’elle a su triompher des contingences matérielles, et particulièrement, dans le cas de musiques d’autrefois, des pièges propres à la philologie de la musique; il n’empêche que la jouissance de et sur l’instant est justiciable des critiques qu’adressait un Kierkegaard au «stade esthétique»... Qui dit «instant» court le risque de tout sacrifier à l’immédiat, c’est-à-dire à l’hédonisme – si distingué que puisse être cet hédonisme –, ou encore à une conception de la personne réduite à ses évanescences subjectives. N’y a-t-il pas, dans l’œuvre musicale vécue dans ses profondeurs, de quoi dépasser cette inféodation au présent? La véritable interprétation peut-elle et doit-elle se satisfaire de n’être plus qu’un acquiescement au diktat d’une subjectivité en pleine action – c’est-à-dire en proie à l’activisme?
Les tenants de l’«interprétation créatrice» ne reconnaissent finalement dans les œuvres du passé que ce qui les confirme dans un «virtuosisme» très fin de siècle: ils sont accablés par leur propre présent.Et leur situation se révèle dès lors assez curieusement complémentaire de celle de leurs adversaires; partisans de l’historicisme et adeptes du présent se rejoignent dans une même conception désincarnée du temps. Autrement dit, la reconstitution historique qui ignore sa propre relativité historique va de pair avec la conversion du virtuose à l’absolutisme prétendu de la création.Et s’il en est ainsi, c’est parce que le moment technique ou pratique ou philologique, et le moment actif ou créatif ou spirituel, en viennent à être vécus non comme deux étapes successives dans la lecture de l’œuvre, étapes nécessairement subordonnées à l’œuvre comme telle, qui les «contient» en quelque sorte toutes deux à égalité, mais comme des stades autonomes, étrangers l’un à l’autre et possédant chacun sa finalité propre, irréductible à celle de l’autre. Seulement, quoi de plus vide qu’un instant? Vécu dans l’abstraction de son être de pure limite – limite insaisissable entre passé et futur –, l’instant présent est un instant d’absence et non de présence. Dès lors, seule rendrait justice aux œuvres anciennes l’interprétation qui saurait ne pas privilégier le présent par rapport aux autres dimensions du temps, mais qui permettrait à chacune des dimensions d’apparaître en ce qu’elle est, et à égalité avec les autres dimensions. Il s’agirait de ne pas en rester à l’instant, mais de construire l’interprétation de façon à mettre en relief l’appartenance des trois dimensions du temps à une même quatrième, dont Heidegger dit qu’elle est celle de l’équitemporalité (Gleichzeitigkeit).
Comment y parvenir? Il n’existe certes pas de recette universelle, de clef passe-partout.Sur la voie, pourtant, d’un tel dépassement de l’instant, se situe l’esthétique de l’interprétation d’un penseur comme Luigi Pareyson, ou l’herméneutique d’un Hans-Georg Gadamer.Selon Pareyson, l’interprétation est la condition de la survie de l’œuvre en tant que forme; mais une forme n’est rien hors de l’infinité de ses incarnations – et l’instant, comme nous le disions plus haut, «incarne» bien moins qu’il ne désincarne. Cette thèse, qui réintroduit dans l’interprétation la nécessité de faire ressentir la durée, tend à court-circuiter la contradiction entre «fidélité» et «liberté» par rapport au texte. Car la loi qui a présidé à la «formation» (Gestaltung, diraient les Allemands, plutôt que Gestalt) de l’œuvre devient le «stimulus» d’un processus interprétatif inépuisable, qui se fonde sur l’infinité de la forme sans en compromettre l’aspect dé-fini ou dé-limité, bref la complétude.Et c’est cette même conception de l’interprétation comme prolongation, garde et sauvegarde, donc rayonnement, résonance et renaissance de l’œuvre, qui guide les analyses du Gadamer de Wahrheit und Methode. Pour Gadamer, interpréter consiste d’abord à savoir se déprendre de tout subjectivisme: «La variété des exécutions ou des réalisations [...] dépend autant que l’on veut de la conception des exécutants; mais elle non plus ne reste pas enfermée dans la subjectivité de leur pensée; elle est présente en chair et en os. Il ne s’agit donc aucunement d’une simple variété subjective de conceptions, mais de possibilités d’être propres à l’œuvre, laquelle, pour ainsi dire, s’interprète elle-même dans la variété de ses aspects.» Il devient par conséquent impossible de fétichiser le passé en tant que passé. «Sans doute, le critère qui sert ici à mesurer la justesse d’une représentation est-il extrêmement mobile et relatif. Mais la représentation ne s’impose pas moins du fait qu’elle doive renoncer à un critère fixe. Ainsi, nous ne concéderons pas à l’interprétation d’une œuvre musicale ou d’un drame la liberté de prendre le «texte» ainsi fixé comme une occasion de créer des effets arbitraires; mais, inversement aussi, nous considérerons la canonisation d’une certaine interprétation, par exemple par l’enregistrement sur disque de l’exécution dirigée par le compositeur lui-même, ainsi que les prescriptions détaillées pour l’exécution tirées de la première interprétation canonisée, comme une méconnaissance de la véritable tâche d’interprétation.»
Si bien que, dans le cas de l’interprétation des œuvres de musique ancienne, l’exigence de désubjectivisation conduit au rejet de l’historicisme avec au moins autant de force qu’elle est susceptible de conduire d’autre part au rejet de l’esthétique du virtuose. «Interpréter, c’est bien, dans un certain sens, re-créer, mais cette re-création ne se règle pas dans un acte créateur, mais par la figure de l’œuvre créée que l’interprète devra représenter selon le sens qu’il y trouve. Voilà pourquoi des représentations historisantes, par exemple la musique interprétée sur des instruments anciens, ne sont pas aussi fidèles qu’elles le pensent.»Toute cette problématique dépend, dans sa formulation même, de l’acceptation de l’équitemporalité, de l’égalité des dimensions du temps. Art du temps, la musique fournit un terrain unique pour l’exploration d’une telle égalité. Comme le dit si bien Gadamer, «l’étant, qui n’est que dans la mesure où il ne cesse de devenir autre, est temporel dans un sens plus radical que tout ce qui appartient à l’histoire. Il n’a son être que dans le devenir et dans le retour». N’interprétera convenablement une œuvre de musique ancienne que celui qui saura se mettre au service de ce qui, dans cette œuvre est non pas présent – ou «encore» présent... –, mais, et dans le sens plein, «égalitaire» du terme, temporel.

vartan a écrit:

Désolé pour mon inculture, mais ce Versailles réinterprété c'est quel chateau?

Herrenchiemsee

Wolferl a écrit:

Faut-il jouer la musique classique de façon classique ? Et la musique baroque de façon baroque ? Ou la musique classique de façon baroque ? Comme l'a pensé le compositeur ou avec les moyens actuels ? Sur intruments d'époque ou modernes ?

On peux répondre à cette question en se mettant à la place d'un compositeur qui aurait pu se dire: "si ma musique est encore jouée dans 100 ou 200 ans, étant conscient de l'évolution de la facture instrumentale et du progrès en général, j'aimerais autant que les interprètes profitent des limites de ces nouveaux instruments et rendent ma musique vivante aux auditeurs de cette époque"

La musique ne peut nous parler que si elle s'adresse à nous êtres humains du XXIème siècle… autrement dit, quand les baroqueux s'adressent aux auditeurs qui ont vécu en 1720 avec leurs interprétations d'époques, ils ont bien du mal à me convaincre. C'était ma fronde anti-baroqueux.

Citation :

S'il est vrai que beaucoup de chefs d'orchestre cherchent "l'authenticité"…

Ils ne la trouveront jamais. On ne vit plus dans des villages de dix maisons ou dans des villes-cloaques, sans eau courante, sans éléctricité, sans lecteur CD et DVD, sans réfrigérateur, sans supermarché, sans match de foot, avec des épidémies de peste et de choléra, avec le christianisme omniprésent, avec la misère, avec l'analphabétisme, avec tout ce que comporte comme "avantages" le féodalisme… A moins de faire un bond de 20 ou 30 ans dans le XVIIème ou XVIIIème s. on aura bien du mal à se rendre compte de ce que c'était d'entendre une seule fois dans sa vie une cantate de Bach ou une Missa brevis de Mozart. Ces interprétations sont tout sauf authentiques puisqu'elles s'adressent à nous avec 300 ans de retard. Pour nous cela ne signifie rien de ce que cela signifiait pour les gens de cette époque. C'est une tromperie gigantesque, les tenants de ces interprétations "authentiques" on fait leur succès sur ce mensonge qui consiste à nous faire croire qu'on va entendre la musique comme on l'entendait au XVIIème s, et que cela suffit pour en être satisfait. C'est de l'anti-interprétation.

Citation :

…Mais les instuments actuels sont d'une qualité bien supérieure et les musiciens beaucoup plus doués.

Je pense qu'on peux l'affirmer sans crainte.

il y a un truc qui m'échappe:
comment les baroqueux peuvent ils dirent qu'il jouent comme à l'époque rien qu'à voir les partition ...il n'y a presque rien dessus !aucunes nuances ,aucune articulation,et beaucoup de notes sousentendues?
enfin pleins de choses invérifiable!

mademoisellev a écrit:

il y a un truc qui m'échappe:
comment les baroqueux peuvent ils dirent qu'il jouent comme à l'époque rien qu'à voir les partition ...il n'y a presque rien dessus !aucunes nuances ,aucune articulation,et beaucoup de notes sousentendues?
enfin pleins de choses invérifiable!

Ils leur reste les traités et méthodes d'apprentissage d'instruments de l'époque qui contiennent les conventions d'interprétation.

Tout dépend de quel point de vue on se place.

Déjà je ne vois pas pourquoi un compositeur aurait dit cette phrase idiote

Citation :

"si ma musique est encore jouée dans 100 ou 200 ans, étant conscient de l'évolution de la facture instrumentale et du progrès en général, j'aimerais autant que les interprètes profitent des limites de ces nouveaux instruments et rendent ma musique vivante aux auditeurs de cette époque"

Les compositeurs d'aujourd'hui ne sont pas nombreux à se la poser aujourd'hui.

De plus une musique écrite aujourd'hui pour bande magnétique n'est pas faite pour être jouée dans 200ans par je ne sais quel super ordinateur. Ce n'est plus ce pourquoi avait ecrit le compositeur. Il en va de même pour les compositeurs baroques.

Citation :

Citation:
…Mais les instuments actuels sont d'une qualité bien supérieure et les musiciens beaucoup plus doués.

Je pense qu'on peux l'affirmer sans crainte.

Il n'y a pas que Malgoire en musique baroque et encore heureux. Il y a des ensembles de très haute tenue. Un exemple qui m'a marqué; un ensemble moderne qui a fait un concert baroque à Montpellier avec chef et solistes reconnus était une catastrophe. Plein de fausses notes, de contres sens musicaux et une basse continue inexistante.

Les ensembles baroques, qu'on le veuille ou non sont plus au fait des vrais méthodes d'executions.

Il y a donc deux débats, les méthodes d'executions et le choix des instruments.

Un autre exemple personnel; il y a des oeuvres qui ont été ecrites pour des instruments spécifiques car les partitions respectent leurs limites propres. Cas du traverso, jouer une sonate de Telemann sur flute moderne et un non sens sans nom.

Jorge a écrit:

…Déjà je ne vois pas pourquoi un compositeur aurait dit cette phrase idiote… Les compositeurs d'aujourd'hui ne sont pas nombreux à se la poser aujourd'hui.

Je ne vois pas en quoi cette phrase est idiote… je présume que tous les compositeurs se posent la question un moment dans leur vie de savoir ce qu'il adviendra de leur musique après leur mort… si ça les dérange qu'on y touche ils ont qu'à s'en débarasser après l'exécution, dans le cas contraire ils se fichent de la manière dont elle sera interpretée.

Citation :

De plus une musique écrite aujourd'hui pour bande magnétique n'est pas faite pour être jouée dans 200ans par je ne sais quel super ordinateur.

Ah ben tiens, et pourquoi pas ?

Citation :

Ce n'est plus ce pourquoi avait ecrit le compositeur.

C'est une démarche vaine et qui n'aboutira jamais de vouloir restituer le pourquoi qu'ambitionne un compositeur…

Citation :

Il en va de même pour les compositeurs baroques.

… et c'est valable pour les compositeurs baroques.

Citation :

…Un exemple qui m'a marqué; un ensemble moderne qui a fait un concert baroque à Montpellier avec chef et solistes reconnus était une catastrophe…

Il m'est arrivé de vivre la même chose avec des interprètes "baroques" (c'est le cas de l'dire… )

Citation :

Plein de (…) contres sens musicaux et une basse continue inexistante.

On fait ce qu'on veut, vive la liberté en musique ! lol

Citation :

Les ensembles baroques, qu'on le veuille ou non sont plus au fait des vrais méthodes d'executions.

Donc la musique baroque est restée bloquée à l'époque baroque… c'est dommage nous pas. Il est donc interdit d'interpreter la musique baroque, nous devons nous contenter de la restituer.

Citation :

Il y a donc deux débats, les méthodes d'executions et le choix des instruments.

En matière d'interprétation le débat se situe surtout sur le "comment donner du sens à notre esprit moderne à un texte musical quel qu'il soit"… pour moi, peu importe la méthodes d'exécution et le choix des instruments, si ça se tient, ça se tient. Historiquement parlant, c'est juste intéressant de voir comment ils faisaient à l'époque mais avec ça on n'est pas plus avancé. Disons que ces recherches nous aident à comprendre certains aspects techniques mais au-delà, tout le travail d'interprétation doit être fait et il met sérieusement en danger les trouvailles techniques.
Faire passer de la restitution historique pour de l'interprétation, ça ne se tient pas.

Citation :

…il y a des oeuvres qui ont été ecrites pour des instruments spécifiques car les partitions respectent leurs limites propres…

Ca ne veut toujours pas dire qu'on est "obligé" de les jouer sur ces instruments.

Zoilreb a écrit:

Wolferl a écrit:

…Mais les instuments actuels sont d'une qualité bien supérieure et les musiciens beaucoup plus doués.

Je pense qu'on peux l'affirmer sans crainte.

Essayons de construire un guarneri comme il y a 350 ans!
Et les violes de gambe? Et les clavecins? et les magnifiques cornets à bouquin?

Et cette musique était bien écrite pour des musiciens qui la jouaient tout de même! Bach, Corelli, Leclair écrivaient pour attendre d'être joués mille ans plus tard?

Musiciens plus" doués" car enrichis de l'évolution de plusieurs siècles de musique? Cette qualité a contrario ne viendrait-elle pas affadir, déformer l'oeuvre, détourner son propos?

Zoilreb a écrit:

Jorge a écrit:

Il y a donc deux débats, les méthodes d'executions et le choix des instruments.

En matière d'interprétation le débat se situe surtout sur le "comment donner du sens à notre esprit moderne à un texte musical quel qu'il soit"… pour moi, peu importe la méthodes d'exécution et le choix des instruments, si ça se tient, ça se tient. Historiquement parlant, c'est juste intéressant de voir comment ils faisaient à l'époque mais avec ça on n'est pas plus avancé. Disons que ces recherches nous aident à comprendre certains aspects techniques mais au-delà, tout le travail d'interprétation doit être fait et il met sérieusement en danger les trouvailles techniques.
Faire passer de la restitution historique pour de l'interprétation, ça ne se tient pas.

Citation :

…il y a des oeuvres qui ont été ecrites pour des instruments spécifiques car les partitions respectent leurs limites propres…

Ca ne veut toujours pas dire qu'on est "obligé" de les jouer sur ces instruments.

On n'échappe pas à une interprétation moderne (l'arrière plan intellectuel, esthétique, émotionnel et affectif de l'interprète est bien ce qui agit ici).

Je pense que parler des "limites" de l'instrument est un point de vue réducteur, Jorge le voit peut-être comme contrainte à la virtuosité. Le timbre de l'instrument est souvent très riche dans les factures anciennes (c'est pas notre flûtiste qui ira dire le contraire) et l'instrument moderne n'apporte de ce fait rien de bien intéressant je pense dans ce répertoire.

Mais chez Mozart par exemple cet élément paraît moins important (le timbre) et il bénéficie d'un bon piano dans ses sonates et concerti. Chez Frescobaldi qui me semble avoir écrit son orgue pour des instruments nécessitant une modestie que n'ont pas les grandes orgues de cathédrale s'interroger sur le choix est capital.

Chaque situation mérite de se poser la question.

La difficulté théorique réside dans une contradiction insoluble.

=> Depuis le dix-neuvième siècle, l'artiste est un démiurge, et sa musique doit être absolument respectée, telle que son génie l'a écrite.

=> La musique doit parler aux contemporains, qui ne pourraient pas entendre une exécution comme elle était faite, car s'adressant à un autre public.

Ces deux éléments sont souvent inconciliables.

Exemples :

- On veut jouer une oeuvre selon l'esprit du dix-septième. Mais le dix-septième ne se serait pas embêté pour arranger une oeuvre avec ses propres instruments !

- On veut reconstituer une représentation d'époque. Ajoutera-t-on les odeurs et les conversations parasites, les gens venus pour se faire voir, les places debout au parterre ? Pour que l'esprit soit complet, il faudrait. Et encore, ce serait une attraction, quelque chose d'extraordinaire, de ponctuel pour nous.

- Mais si l'on joue une oeuvre du dix-septième sur des instruments modernes, on trahit l'image sonore que pouvait en avoir le compositeur - les instruments d'époque n'étant pas une garantie, mais s'en approchant mieux.

- Si l'on voulait être authentique, il faudrait faire des concerts symphoniques de quatre heures pour la période 1800, et couper les ouvrages, ne les représenter que dans des traductions françaises. Ne les jouer que dans les théâtres qui sont de l'époque, voire qui les ont réellement reçus, pour en vérifier l'accoustique. L'opéra-musée.

Bref, l'authenticité est une vue de l'esprit, mais elle n'inclut pas nécessaire mentde considérer toutes les adaptations comme légitimes.
C'est pourquoi, et un Harnoncourt ou un Minkowski ne s'en cachent pas, l'utilisation d'instruments et de modes de jeu d'époque doit être un facteur de plus grande intégrité stylistque et par-dessus tout d'inspiration. Pas une illusoire reproduction à l'identique.

C'est aussi ce qui fait que les anathèmes sur les versions "à la moderne" ne sont pas nécessairement fondés.

Citation :

Le timbre de l'instrument est souvent très riche dans les factures anciennes (c'est pas notre flûtiste qui ira dire le contraire)

Ca je suis d'accord, d'ailleur j'en ai dejà parlé il y a quelques temps. Je trouve le son d'une flute baroque beaucoup plus beau que celui d'une flute traversière moderne. Pareil pour le style de chant, j'apprecie beaucoup plus le chant ancien et baroque que le chant classique.

Pour le chant, je t'assure que les instruments sont les mêmes.

La chaleur peut être donnée par deux critères :
- les tempéraments inégaux, un régal pour les oreilles ;
- les petits ensembles permettent d'avoir des voix plus proches de la voix naturelle, avec un formant moins encombrant.

Souvenir hallucinant de cet Agnus Dei de la Mécensi chanté par une voix naturelle (n'est-ce pas Vartan ?). Et aussi de la seconde soprane du Choeur de Chambre de la Radio de Riga - même si ça n'a rien à voir, je le dis.

Le véritable enjeu au-delà des sous-débats (comme celui la facture des instruments), c'est de toute façon la question du choix de l'esthétique: quel est le style d'interprétation qui permet de révéler au mieux l'essence d'une musique, sachant que cette interprétation comprend toujours une part de prospective qui relève d'une vision subjective? On pourrait dire que l'inclination personnelle est souveraine et en conséquence laisser à chacun la latitude de ses choix, mais non: il est bien sûr dans la nature humaine de chercher à rationaliser une idée personnelle dans l'espoir de lui conférer une portée universelle opposable à tous, afin de tenter de faire triompher sa conception propre. Les arguments à portée discréditante pointés sur les baroqueux par les nostalgiques du milieu du XXème siècle, ne changeront jamais: incertitude de l'authenticité originelle du style et des instruments, médiocrité des exécutants etc... Que propose-t-on en regard, alors? La vision du baroque affiliée aux années 50 présentée comme le comble de la modernité, alors que justement toute l'esthétique moderne qui tend vers l'allègement, la clarté, la simplicité, la pudeur, la vie, voit sa légitimité contestée parce qu'elle crée de nouveaux chemins vers la découverte des oeuvres... C'est quand même le monde à l'envers!
Une bonne conception est souvent (je suis optimiste) celle qui s'impose d'elle-même: vivra-t-on un jour un retour vers Jochum, Karajan, Karl Richter, Busch, Stokowski, Landowska, Paillard, dans Bach? cela m'étonnerait beaucoup... Déjà les versions Harnoncourt et Christie des années 70-80 ont pris un coup de vieux...
(C'est dire que le caractère "baroque" d'une interprétation ne constitue nullement un gage de réussite, ni dans le moment, ni dans la durée.)

Cela étant, chacun est libre de préférer le Lamento d'Ariana arrangé par Stokowski avec l'orchestre des productions Walt Disney et la participation du choeur du festival de Bayreuth, n'il n'a pas la fantaisie de justifier son choix par l'idée que le Concerto Italiano ne peut pas faire mieux parce qu'il n'était pas là au moment où Monteverdi composait...

Jorge a écrit:

Il y a donc deux débats, les méthodes d'executions et le choix des instruments.

Un autre exemple personnel; il y a des oeuvres qui ont été ecrites pour des instruments spécifiques car les partitions respectent leurs limites propres. Cas du traverso, jouer une sonate de Telemann sur flute moderne et un non sens sans nom.

mon chère jorge ma flûte moderne te dis bien des choses !

sérieusement pourquoi un non sens?
est ce que le Baroque est réservé aux instruments anciens?
N'a t on pas le droit de se faire plaisirs sans penser si c'est conforme ou non à ce que le compositeur de l'époque à voulu écrire?
Est ce que l'interprètation n'est pas avant tout un moyen de vivre pleinement le morceau que l'on joue,de s'épanouïr?
Un très bon flûtiste te dirait peut être le contraire ,mais comme je n'en suis pas une je peux dire sans rougir si vous trouvez ça ridicule:
La musique est une passion si forte que pour bien interprèter un morceau il faut le ressentir de l'interrieur , que l'instrument soit le prolongement du corps et le son celui de l'âme.
Alors pour résumer l'atenticitée est très bien mais je préfère jouer et entendre une interprètation qui me fait rêver que ça soit 99;9% baroque ou 100% moderne.

Le débat est pas là chacun fait ce qu'il veut. Mais quand même dans ces sonates en particulier ca saute aux oreilles. Tout a été pensé pour le traverso. Toutes ses particularites sont exploitees, toutes ses defaillances sont brillamment évitées. Et des passages entiers sont inrendables sur une flûte moderne.

Apres un flutiste moderne qui veut les interpreter le peut très bien mais la musique y perd beaucoup et les auditeurs aussi.

si le débat est là car je trouve ça vraiment domage que l'on cherche à tout catalogué.Comment les gens peuvent ils s'ouvrir au baroque s'il faut forcément qu'un orchestre baroque sur instruments d'époque interprètent des morceaux baroque.Et je crois que les instruments modernes apporte quelque chose de différent qui ne peut pas être comparé.Cf variations Goldberg dans les deux cas elles sont magnifiques! .

Citation :

Variations Goldberg dans les deux cas elles sont magnifiques

Ceci est parfaitement subjectif et je n'y adhere pas. Même si je trouve que Bach passe dans l'ensemble très bien au piano.

Je ne cherche pas à tout catalogué.

Citation :

Comment les gens peuvent ils s'ouvrir au baroque s'il faut forcément qu'un orchestre baroque sur instruments d'époque interprètent des morceaux baroque

Ne parlons même pas de l'inverse... Comment un flûtiste baroque pourra un jour de la flûte moderne??? Les "baroqueux" sont tellement méprisés ("cache misere" ou "instrumentistes sans talents qui s'y mettent pour cacher leurs défauts"). Mais un flûtiste moderne qui se met au baroque est tout à fait accepter. La preuve
Alexis Kossenko qui joue de tout au même Brüggen qui jouait de la flûte moderne avant le traverso. L'inverse ne s'est jamais vu.

Ca me fait penser aux oeuvres pour clavier de Bach. On hurle au sacrilège quand ce n'est pas joué au clavecin ou sur un orgue d'époque. Pourtant ces oeuvres peuvent se jouer sur n'importe quel clavier (même pour vents, cf l'art de la fugue), l'interêt des pièces venant de l'écriture "papier", et non de l'exploitation des timbres des instruments.

L'interêt d'une Invention sera toujours dans l'intelligence de son écriture, pas dans le fait qu'on l'entende avec un son de piano ou de clavecin.

Jorge a écrit:

Citation :

Variations Goldberg dans les deux cas elles sont magnifiques

Ceci est parfaitement subjectif et je n'y adhere pas. Même si je trouve que Bach passe dans l'ensemble très bien au piano.

Je ne cherche pas à tout catalogué.

Citation :

Comment les gens peuvent ils s'ouvrir au baroque s'il faut forcément qu'un orchestre baroque sur instruments d'époque interprètent des morceaux baroque

Ne parlons même pas de l'inverse... Comment un flûtiste baroque pourra un jour de la flûte moderne??? Les "baroqueux" sont tellement méprisés ("cache misere" ou "instrumentistes sans talents qui s'y mettent pour cacher leurs défauts"). Mais un flûtiste moderne qui se met au baroque est tout à fait accepter. La preuve
Alexis Kossenko qui joue de tout au même Brüggen qui jouait de la flûte moderne avant le traverso. L'inverse ne s'est jamais vu.

mode non ironique on/
et pourquoi pas?ça serait une bonne expérience de faire une adaptation de Stravinsky pour orchestre baroque!
/
mode ironique on/
baroques=mal aimés
baroques =méprisés
baroques=errants sans orchestre fix
des SOF quoi!
/

l'importance ce n'est pas avant tout l'autenticité c'est que le résultat soit agréable aux oreilles de l'auditoire.

sofro a écrit:

On pourrait dire que l'inclination personnelle est souveraine et en conséquence laisser à chacun la latitude de ses choix, mais non: il est bien sûr dans la nature humaine de chercher à rationaliser une idée personnelle dans l'espoir de lui conférer une portée universelle opposable à tous, afin de tenter de faire triompher sa conception propre.

Merci Pr. Emmanuel Sofro.

Bien sûr que c'est la perception personnelle qui compte, mais attention au relativisme : tout ne se vaut pas, et l'art demande l'acquisition d'un minimum de codes. A partir de critères donnés, on peut établir certains étalons assez objectifs. Exemple : Messiaen est plus complexe harmoniquement que Pascal Obispo. Ce qui ne veut pas dire qu'on n'ait pas le droit de préférer le second, ou même de le trouver meilleur selon d'autres critères.

Citation :

Les arguments à portée discréditante pointés sur les baroqueux par les nostalgiques du milieu du XXème siècle, ne changeront jamais: incertitude de l'authenticité originelle du style et des instruments,

C'est un argument que revendiquent certains chefs spécialistes. L'authenticité est largement une chimère. En revanche, on s'inspire de modes de jeux de l'époque pour retrouver des sonorités insoupçonnées, ce qui a largement enrichi, même chez les instrumentistes modernes, les modes de jeu.
Ce n'est pas un argument pour ou contre, c'est un fait qu'il faut conserver à la mémoire, malgré le marketing des firmes spécialisées.

Citation :

médiocrité des exécutants etc...

C'est un argument qui est très largement faux. Beaucoup d'orchestres traditionnels sont bien inférieurs, et ne sont sauvés que par leur pâte plus épaisse.
Même au tout début, lorsqu'on voit la prestesse des instrumentistes d'Harnoncourt à apprendre à jouer de ces instruments rares, on ne peut qu'être ébahi. La netteté du trait, l'exigence de justesse, la rapidité d'exécution sont devenus plus nécessaires encore que pour les ensembles traditionnels.
Sauf si l'on prend Malgoire, mais il reste une exception.

Citation :

Que propose-t-on en regard, alors? La vision du baroque affiliée aux années 50 présentée comme le comble de la modernité, alors que justement toute l'esthétique moderne qui tend vers l'allègement, la clarté, la simplicité, la pudeur, la vie, voit sa légitimité contestée parce qu'elle crée de nouveaux chemins vers la découverte des oeuvres...

Vous êtes bien en noir et blanc, cet après-midi, seigneur Sofro. A moins que ce ne soit une illusion d'optique.

Personne ne rejette aujourd'hui les versions 'à l'ancienne', même ceux qui y sont plutôt hostiles ont leurs chouchous.

Citation :

Une bonne conception est souvent (je suis optimiste) celle qui s'impose d'elle-même:

C'est purement un fantasme. Si l'on entendait Pasta ou Malibran, je suis prêt à parier que nous hurlerions d'horreur. Sans doute de même pour les orchestres. Tout cela est largement culturel. C'est ce qui explique la défiance vis-à-vis des sonorités sèches et décharnées des baroqueux. Passez du Don Giovanni de Furtwängler à Gardiner, d'un excès l'autre !

Et aujourd'hui, l'habitude est telle qu'on ne peut plus, pour certains et par contraste, entendre des versions 'traditionnelles'.

Citation :

vivra-t-on un jour un retour vers Jochum, Karajan, Karl Richter, Busch, Stokowski, Landowska, Paillard, dans Bach?

Certains n'en sont jamais partis.
Très sérieusement, Jochum ou Shaw dans la Messe en si sont tout à fait passionnants, je ne vois pas de raison de s'en priver sous prétexte que Hengelbrock ou Koopman font des choses très différentes.

Citation :

cela m'étonnerait beaucoup... Déjà les versions Harnoncourt et Christie des années 70-80 ont pris un coup de vieux...

Pas toutes, (très) loin s'en faut !

Citation :

Cela étant, chacun est libre de préférer le Lamento d'Ariana arrangé par Stokowski avec l'orchestre des productions Walt Disney et la participation du choeur du festival de Bayreuth, n'il n'a pas la fantaisie de justifier son choix par l'idée que le Concerto Italiano ne peut pas faire mieux parce qu'il n'était pas là au moment où Monteverdi composait...

Il ne s'agit pas de cet argument-là. Le Concerto Italiano est plus près des modes de jeux de Monteverdi que Stokowski, c'est une réalité. Mais on ne peut pas vendre ça comme de la musique au temps de Monteverdi : c'est de la musique par des interprètes d'aujourd'hui qui s'inspire d'informations musicologiques sur Monteverdi. La nuance est sensible.
On sent en effet le résultat parce que la partition fonctionne mieux.

Mais il y a des modes toutes contemporaines (voir les tempi de Spinosi), qui vont, qui viennent.

Bezout a écrit:

L'interêt d'une Invention sera toujours dans l'intelligence de son écriture, pas dans le fait qu'on l'entende avec un son de piano ou de clavecin.

Une partition s'actualise quand même dans l'exécution, le choix de l'instrument n'est pas neutre et implique des renoncements: avec le piano, on perd la précision, le tranchant, et la puissance évocatrice de l'esprit XVIIIème siècle du clavecin. Etant donné que dans Bach, la marge de manoeuvre interprétative de l'interprète est beaucoup plus limitée que dans la musique romantique compte tenu en plus de la perte des possibilités techniques du clavecin, toutes les exécutions vont fatalement se ressembler et ça va être baaaaaaaaarbant, la plupart des pianistes étant bien sûr incapables de jouer autrement que legato...
Evidemment, il faut réserver le cas Glenn Gould qui repense entièrement la partition en la tirant entièrement et narcissiquement vers des options techniques et stylistiques qu'il a personnellement mises au point (qui ne sont pas si éloignées du clavecin du reste, en réintroduisant la précision, l'articulation et la sécheresse du timbre) et qui n'appartiennent qu'à lui, transformant l'interprétation en fantastique exercice de style pianistique, alors là oui!

DavidLeMarrec a écrit:

A partir de critères donnés, on peut établir certains étalons assez objectifs. Exemple : Messiaen est plus complexe harmoniquement que Pascal Obispo. Ce qui ne veut pas dire qu'on n'ait pas le droit de préférer le second, ou même de le trouver meilleur selon d'autres critères.

!!

Obispo, aïe, aïe dur, dur à encaisser celui là pourtant , c'est tout de même du sous-Polnareff, et là je préfère nettement l'original à la copie (qui lui aussi n'arrive pas à la cheville de Messiaen au niveau harmonie - quoique son "Marilou" soit plus élaboré qu'on croit...)

c'était une petite parenthèse "détente"

sofro a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

seconde soprane du Choeur de Chambre de la Radio de Riga

Plaît-il ? [souriard qui mange de petits Sofro en dés à la broche]

Mes amis,

une récente découvert effectuée dans les papiers d'un arrière grand-père, jadis homme d'affaires et d'aventures (pour la petite histoire, acheta une concession de transport maritime par bac entre la Guyane et le Venezuela, le consul local signala sa disparition à mon arrière grand-mère en 1916 => messes et deuil familial, mais je suspecte qu'il s'était trouvé une charmante concubine et abandonna sans trop de peine sa petite famille écossaise!!!).

Il s'agit d'une transcription pour ocarina d'un concerto de Vivaldi pour double flûte bolognaise (instrument dérivé de l'aulos préhistorique qui assure sa survivance dans les campagnes d'Emilie-Romagne en raison de son utilisation par les bouviers qui communiquaient de collines en collines en doux chants polyphoniques).

http://fr.wikipedia.org/wiki/Ocarina

C'est dans l'été 1724 que Vivaldi échappant à ses obligations vénitiennes, l'Ospedale della Piéta fermant ses portes en été, décida de prendre les sauces à Bologne. Charmé par les paysages bucoliques de cette riche région, il pris la peine de gribouiller à la table de l'auberge "Ai due Creduli" de Molinaccio, charmant village situé entre Spazzo et Cornuto cette petite pièce (en fait de forme sonate) qui lui a été jouée le soir même par la fille de l'aubergiste.

L'histoire est étrange, un jésuite musicien à ses heures, de retour des Amériques (Bolivie) où il avait assuré la formation musicale des indiens qui servaient la messe dans la mission de Chiquitos, prenait un repas dans la même auberge. Là-bas il se familiarisa avec les instruments chiquitains et plus particulièrement l'ocarina, instrument qui plus tard au XIX° siècle sera réinventé comme on le sait par Donati en Italie.

Séduit par la pièce de Vivaldi, il la transcrivit immédiatement, et par un jeu de successions se retrouva dans les archives familliales.

Par tradition et respect pour mes ancêtres, je souhaiterais rejouer ce morceau, inédit je pense, car l'autographe vivaldien s'est perdu, noyé accidentellement dans le plat de Farfalle alla bolognese qu'Antonio dévora ce même soir.

Mon souci est immense, que me conseilleriez-vous pour jouer au mieux cette agréable pièce (en ré m):

- utiliser un ocarina Bontempi vendu chez mon marchand de partitions local (rue Bouffard)?

- tenter d'acquérir en salle des ventes un authentique ocarina sud-américain baroque (doigté chiquitain) pour approcher au mieux les intentions du jésuite?

- respecter l'intention première du compositeur et voler au musée des traditions populaires d'Emilie-Romagne une flûte bolognaise?
cf: http://www.museomusicabologna.it/

- demander à Jorge de retranscrire et interpréter sur flûte baroque une approximation de l'original?

vartan a écrit:

Mes amis,

une récente découvert effectuée dans les papiers d'un arrière grand-père, jadis homme d'affaires et d'aventures (pour la petite histoire, acheta une concession de transport maritime par bac entre la Guyane et le Venezuela, le consul local signala sa disparition à mon arrière grand-mère en 1916 => messes et deuil familial, mais je suspecte qu'il s'était trouvé une charmante concubine et abandonna sans trop de peine sa petite famille écossaise!!!).

Il s'agit d'une transcription pour ocarina d'un concerto de Vivaldi pour double flûte bolognaise (instrument dérivé de l'aulos préhistorique qui assure sa survivance dans les campagnes d'Emilie-Romagne en raison de son utilisation par les bouviers qui communiquaient de collines en collines en doux chants polyphoniques).

http://fr.wikipedia.org/wiki/Ocarina

C'est dans l'été 1724 que Vivaldi échappant à ses obligations vénitiennes, l'Ospedale della Piéta fermant ses portes en été, décida de prendre les sauces à Bologne. Charmé par les paysages bucoliques de cette riche région, il pris la peine de gribouiller à la table de l'auberge "Ai due Creduli" de Molinaccio, charmant village situé entre Spazzo et Cornuto cette petite pièce (en fait de forme sonate) qui lui a été jouée le soir même par la fille de l'aubergiste.

L'histoire est étrange, un jésuite musicien à ses heures, de retour des Amériques (Bolivie) où il avait assuré la formation musicale des indiens qui servaient la messe dans la mission de Chiquitos, prenait un repas dans la même auberge. Là-bas il se familiarisa avec les instruments chiquitains et plus particulièrement l'ocarina, instrument qui plus tard au XIX° siècle sera réinventé comme on le sait par Donati en Italie.

Séduit par la pièce de Vivaldi, il la transcrivit immédiatement, et par un jeu de successions se retrouva dans les archives familliales.

Par tradition et respect pour mes ancêtres, je souhaiterais rejouer ce morceau, inédit je pense, car l'autographe vivaldien s'est perdu, noyé accidentellement dans le plat de Farfalle alla bolognese qu'Antonio dévora ce même soir.

Mon souci est immense, que me conseilleriez-vous pour jouer au mieux cette agréable pièce (en ré m):

- utiliser un ocarina Bontempi vendu chez mon marchand de partitions local (rue Bouffard)?

- tenter d'acquérir en salle des ventes un authentique ocarina sud-américain baroque (doigté chiquitain) pour approcher au mieux les intentions du jésuite?

- respecter l'intention première du compositeur et voler au musée des traditions populaires d'Emilie-Romagne une flûte bolognaise?
cf: http://www.museomusicabologna.it/

- demander à Jorge de retranscrire et interpréter sur flûte baroque une approximation de l'original?

C'est l'heure de ta piqûre, Vartan!

(C'était temps...)

Un article intéressant de Catherine Kintzler sur la survalorisation de l'interprète en musique classique :

http://demeter.revue.univ-lille3.fr/interpretation/kintzler.pdf

Aaaaaaah elle s'amuse beaucoup... l'art de dire des choses simples avec un air savant et dominateur... et puis cette façon de prendre pour exemple Gould... cette façon de supposer vraiment à priori qu'un texte littéraire pur n'a pas besoin d'interprètes... je ne trouve pas ça passionnant...

je ne suis pas d'accord, ce n'est pas si jargonneux ni dominateur, et cela pose des questions intéressantes même si rien là dedans n'est révolutionnaire.

Ce n'est pas jargonneux, non, mais c'est assez révoltant à lire pour l'adepte des interprétations aventureuses que je suis... L'interprétation comme aliénation du texte musical et puis quoi encore ?

Vous ne vous en rendez pas compte mais c'est tout à fait jargoneux

Vous êtes corrompus par les forces du mal...

Je suis surtout en hypokhâgne oui

So what? Ceci n'a rien à voir avec cela

Code:

Cf variations Goldberg dans les deux cas elles sont magnifiques! .

Non. Je n'ai jamais compris l'intérêt des variations Goldberg sur piano. Même chez Gould ça devient forcé et pâteux, on perd tout ce que le clavecin apporte : finesse, contrastes, résonnances... Peut-être que c'est bon pour ceux qui ont du mal avec le clavecin et lui préfère le piano ?