Technique pianistique

Percy Bysshe a écrit:

alexandre. a écrit:

http://lepetitconcertorialiste.blogspot.com/2011/07/rencontre-avec-khatia-buniatishvili.html

J'ai lu cet interview au moins quatre fois depuis sa parution!

ça fait plaisir, dis donc. Prochaine étape : un magnifique album photo de Khatia et Gvantsa B. en répétition à La Roque, ce sera en ligne d'ici deux semaines (je me suis offert les services d'un vrai photographe, c'est plus pro que la première cliente venue du café de Flore )...

Très très impressionante, la Pastorale de Sokolov!

Je rêverais de l'entendre (et le voir) dans Schumann...

Percy Bysshe a écrit:

alexandre. a écrit:

http://lepetitconcertorialiste.blogspot.com/2011/07/rencontre-avec-khatia-buniatishvili.html

J'ai lu cet interview au moins quatre fois depuis sa parution!

On peut aussi lire cela (quatre fois aussi si vous voulez )
http://www.musikzen.fr/concerts---dependances/kathia-buniatishvili-ou-le-remix-classique/

charles a écrit:

Percy Bysshe a écrit:

alexandre. a écrit:

http://lepetitconcertorialiste.blogspot.com/2011/07/rencontre-avec-khatia-buniatishvili.html

J'ai lu cet interview au moins quatre fois depuis sa parution!

On peut aussi lire cela (quatre fois aussi si vous voulez )
http://www.musikzen.fr/concerts---dependances/kathia-buniatishvili-ou-le-remix-classique/

Critiquer le monde musical actuel et écrire des articles aussi courts et peu denses, c'est tout à fait savoureux.

Lire cela... ou décider de le lire zéro fois. Je n'aurai pas eu cette chance, mais quand même : les quatre premières phrases, avec leur enchaînement logique plus que particulier, jointes aux deux dernières, ont plutôt tendance à trahir, à mon avis, une écoute préalable (?) et un jugement orientés dès le départ vers une conclusion prédéterminée. Passé une remarque vestimentaire d'un précieux intérêt, on parle un peu de la Fantaisie en do majeur de Schumann. Comment sait-on où se trouve la ligne de démarcation entre l'expressivité déliée et le surlignage ? Une telle ligne existe-t-elle ? Je ne connais pas l'acoustique de ces lieux, et donc pas non plus l'interprétation en question (je connais cependant des interprétations de cette œuvre par elle depuis le printemps 2009), mais je n'ai jamais entendu de forte qui claquent sous ses doigts ; au contraire, bien que son jeu puisse exprimer les plus noirs cataclysmes, je trouve que cela reste toujours dans les limites des lois de l'acoustique, déjà par simple respect pour l'instrument. Ses piani murmurent... mais c'est tant mieux, puisque la qualité de leur timbre ne décroît pas avec l'intensité dynamique ; ce sont des piani qui amènent l'oreille à une autre concentration d'écoute. Je ne trouve pas non plus qu'elle bouscule la barre de mesure : elle la fait disparaître. Pour le reste... oh et puis non, tiens...

EDIT : Grillé.

alexandre. a écrit:

charles a écrit:

Percy Bysshe a écrit:

alexandre. a écrit:

http://lepetitconcertorialiste.blogspot.com/2011/07/rencontre-avec-khatia-buniatishvili.html

J'ai lu cet interview au moins quatre fois depuis sa parution!

On peut aussi lire cela (quatre fois aussi si vous voulez )
http://www.musikzen.fr/concerts---dependances/kathia-buniatishvili-ou-le-remix-classique/

Critiquer le monde musical actuel et écrire des articles aussi courts et peu denses, c'est tout à fait savoureux.

Le "monde musical actuel" est aussi ici, sur ce forum...

De la technique :
https://www.youtube.com/watch?v=nqdSEaZ0fvc

Ino a écrit:

alexandre. a écrit:

discobole a écrit:

Oui bon, c'est trop rapide. Mais Say m'interroge. Je ne sais pas trop quoi en penser, en général. En fait je finis par me demander si ce n'est pas sa technique qui sauve ses choix musicaux pas toujours très heureux ou sa tendance à détourner les intentions d'une partition. La bouillie, je crois que c'est un effet recherché dans cette main gauche.

Sinon dans le finale de l'Appassionnata j'ai trouvé d'autres trucs
/watch?v=xz7usUEPWsc quelle horreur
/watch?v=H9CYBdltAJk
/watch?v=GlsQrrwa-aA un nouveau Kissin
/watch?v=XcJOzQWNiVc (et il y a pire dans la Waldstein)
/watch?v=DdPL-ZR4uKY aïe aïe aïe
/watch?v=yP8rpsaTVEo on en est presque content après tout ça
/watch?v=w7GftdLYSsI ah enfin
/watch?v=LqIKv-42v1E
/watch?v=wqYJJeyHe7A pas forcément un modèle à suivre je suppose, mais j'aime beaucoup
/watch?v=yXaWutqQSa0 le plus impressionnant de la sélection peut-être

Les 4 derniers et Rubinstein sont les seuls corrects techniquement. D'ailleurs c'est aussi les 5 meilleurs sur le plan musical. Qu'il y ait une relation de cause à effet est ici clair et net.

Sinon c'est intéressant de voir Barenboim qui a une position différente des autres. Ses coudes sont nettement au-dessus du clavier, c'est rare de voir ceci à poussé à ce point.

Oui. Barenboim et Arrau font une quantité de rubati effrayante. J'adhère pas du tout. Je préfère encore Lisitsa hahaha (sérieux c'est la mieux de la galerie des horreurs qui ouvre cette liste). Cutner et Pollini (tout le 3e mvm please!) survolent les débats.

On dirait que Barenboim n'a pas touché un piano depuis dix ans ! C'est peut-être le cas. L'irrégularité digitale est une marque de fabrique d'Arrau...

Alice Sara Ott possède une excellente technique. Cutner et Pollini sont effectivement nettement au-dessus du lot...

charles a écrit:

De la technique :
https://www.youtube.com/watch?v=nqdSEaZ0fvc

C'est quand même moyen à côté de Ginzburg. Duchâble a une vision très percussive de son instrument, très sèche, c'est une technique qui manque furieusement d'immédiateté harmonique.

charles a écrit:

Alice Sara Ott possède une excellente technique.

Je trouve au contraire qu'elle est assez crispée, une sorte de Blecahcz en fait.

Pour paraphraser une phrase déjà mythique d'un membre célèbre de ce forum :

Alice Sara Ott est à l'histoire du piano beethovénien ce que Amandine du 38 est à la poésie après Auschwitz.

(et ce que François Lafon ou Marie-Aude Roux sont à la critique musicale). ça marche avec Blechacz à l'histoire de l'interprétation de Chopin, et ainsi de suite...

Théo Bélaud a écrit:

Pour paraphraser une phrase déjà mythique d'un membre célèbre de ce forum :

Alice Sara Ott est à l'histoire du piano beethovénien ce que Amandine du 38 est à la poésie après Auschwitz.

(et ce que François Lafon ou Marie-Aude Roux sont à la critique musicale). ça marche avec Blechacz à l'histoire de l'interprétation de Chopin, et ainsi de suite...

Cher Théo, je ne me prononce pas sur l'interprétation de l'Appasionata par Mlle Ott. Je me borne à parler de sa technique, incontestablement excellente (qui est aussi le sujet de ce fil m'a-t-il semblé)...

alexandre. a écrit:

charles a écrit:

De la technique :
https://www.youtube.com/watch?v=nqdSEaZ0fvc

C'est quand même moyen à côté de Ginzburg. Duchâble a une vision très percussive de son instrument, très sèche, c'est une technique qui manque furieusement d'immédiateté harmonique.

Chez Duchble, pas une technique. Mais la technique. Cela chante et il y a un début et une fin, au contraire de Ginzburg, où il n'existe qu'une succession de numéros pyrotechniques...
Pour reprendre vos critères : le premier est dans la "transcendance", le second dans l' "immanence"...

Effectivement, si tu considères que Duchâble est un modèle technique alors Ott a une excellente technique.

Quant à Ginzburg, il ne sait pas ce qu'est la pyrotechnie. Seule la musique lui importe, contrairement à Duchâble, qui a un problème fondamental dans sa relation à l'instrument, et qui donc ne voit la technique que sous un angle extrêmement restreint, celui d'une importante vélocité associée à la précision digitale. Certes son discours est autre, mais il ne le met jamais en œuvre.

Tiens, et que pensez-vous de ça ?
(2e scherzo de Chopin)

Berezovsky : /watch?v=7pumSCnS14c
Kissin : /watch?v=oUaoGozVLYk
Katsaris : /watch?v=D04p7zC-imo

Hippolyte a écrit:

Tiens, et que pensez-vous de ça ?
(2e scherzo de Chopin)

Berezovsky : /watch?v=7pumSCnS14c
Kissin : /watch?v=oUaoGozVLYk
Katsaris : /watch?v=D04p7zC-imo

Sur le plan technique, Berezovsky me semble clairement devant les autres, il n'a pas besoin d'accentuer vulgairement, il arrive naturellement à donner plus de densité aux accords quand il le faut. Kissin épouvantable comme d'habitude, tous les traits sont prosaïques. Katsaris est un peu mieux, mais ce n'est pas ça, sa main gauche a assez peu de continuité harmonique, d'ailleurs visuellement ça semble un peu forcé. Berezovsky est immobile à un point assez exceptionnel, grâce à une détente globale qui est excellente. Tous les traits sont allégés, et les intentions de phrasés n'apparaissent pas. Plus de chant également.

Autre magnifique technique non montrée encore dans ce fil, Lupu :
K.459 : /watch?v=n2RR-Ub1Dv4
K.488 : /watch?v=qvT220m-pkg

Ce n'est pas là où il est au mieux, mais c'est difficile de trouver des vidéos.

Sur Kissin, je suis entièrement d'accord, il est toujours aussi raide et emprunté.
Mais pour les deux autres, même si je préfère l'interprétation de Berezovsky, je trouve que Katsaris a une souplesse phénoménale. Sa technique, qui n'est pas celle de l'école des deux autres et qui semble toute en doigts, est assez bluffante. Contrairement à Kissin, je ne trouve pas qu'il accentue vulgairement, et il n'y a rien qui me paraisse forcé, si ce n'est les expressions de son visage (de dingue).

/watch?v=lACGUsaP6eQ

Alors voilà, entre un Kissin qui joue avec le poids du corps et Katsaris qui joue avec ses doigts, je remarque que la souplesse n'est pas où on l'attend. La conclusion ne serait-elle pas que plusieurs chemins mènent à Rome ?

Et que dire d'Horowitz qui avait, me semble-t-il, et quoique russe, une technique tout à fait digitale ?

Hippolyte a écrit:

Alors voilà, entre un Kissin qui joue avec le poids du corps et Katsaris qui joue avec ses doigts, je remarque que la souplesse n'est pas où on l'attend. La conclusion ne serait-elle pas que plusieurs chemins mènent à Rome ?

Et que dire d'Horowitz qui avait, me semble-t-il, et quoique russe, une technique tout à fait digitale ?

Kissin essaye de jouer avec le poids du corps. Il ne respecte aucun des principes qui permettent de jouer bien avec le poids du corps : il n'est absolument pas détendu, et en plus de ses doigts tout son dos est crispé. Et puis il articule quand même énormément, il frappe avec ses doigts, ce qui montre que son transfert de poids est en fait inexistant.

Horowitz transfère son poids je pense, parce-que sinon il lui faudrait une force inimaginable pour à la fois jouer autant au fond du clavier et jouer avec tout le doigt à plat. Koroliov paraît également avoir une technique très digitale, néanmoins tout part des épaules, sinon il crisperait énormément.
watch?v=P6lznAs2SSE
Pour une technique digitale, il bouge quand même très peu les doigts, pour sonner aussi rond il doit jouer avec son poids.

Horowitz est né dans l'empire russe, mais ce n'est pas du tout un produit du conservatoire de Moscou, il a tout fait à Kiev. Même ses cours avec Blumenfeld ont été pris à Kiev. D'ailleurs, Cherkassky a une technique proche alors qu'il est parti tôt de Russie, et qu'il a principalement pris ses cours avec sa mère et Hofmann. Je ne sais pas si ce sont ces pianistes qui ont eux-mêmes mis au point cette technique ou si c'est issu d'une quelconque tradition pédagogique.

Théo Bélaud a écrit:

et déjà presque un grand classique...
/watch?v=4UciyQlMd2M

Magnifique et impressionnante transcription (c'est bien Casse-Noisette ?) ! Rudenko et/ou Pletnev l'ont-ils enregistrée au disque ? Je n'ai rien trouvé.

adriaticoboy a écrit:

Théo Bélaud a écrit:

et déjà presque un grand classique...
/watch?v=4UciyQlMd2M

Magnifique et impressionnante transcription (c'est bien Casse-Noisette ?) ! Rudenko et/ou Pletnev l'ont-ils enregistrée au disque ? Je n'ai rien trouvé.

Il y a un enregistrement de jeunesse de Pletnev :


Je ne sais pas si c'est le même, mais c'est fort probable.


Cette partie là est également assez irrésistible : /watch?v=GvaJeM8l4s0

Rudenko est vraiment l'archétype du pianiste soviétique, grande carcasse, détente maximum, peu d'articulation.

alexandre. a écrit:

contrairement à Duchâble, qui a un problème fondamental dans sa relation à l'instrument, et qui donc ne voit la technique que sous un angle extrêmement restreint, celui d'une importante vélocité associée à la précision digitale. Certes son discours est autre, mais il ne le met jamais en œuvre.

+1; hélas. Je n'ai jamais pu supporter une interprétation de Duchâble.
Avec une digitalité pareille, je me serais fait chirurgien ou dentiste, c'est plus utile.

Quoique non, même pas. Pour ça, il faut savoir moduler finement la force en Newton appliquée au bout des doigts et se fondre dans la matière.

Finalement, la fonction la plus utile serait d'être assistant pour" taper" du courrier très vite et toute la journée (avec éventuellement fond sonore permis par l'entreprise, la Campanella par exemple).

Mais il y a 1 siècle, sa fonction toute trouvée, c'était télégraphiste.

Bon, j'arrête. François-René, on t'aime bien!

shushu a écrit:

Avec une digitalité pareille, je me serais fait chirurgien ou dentiste, c'est plus utile.

!

Celle-là, je me réserve le droit de la reproduire...

Sinon, en effet, c'est bien sa propre transcription de Casse-Noisette telle que jouée par Rudenko que Pletnev a enregistrée. C'est très bien, sans doute différent de Rudenko, quoique ce soit difficile de comparer une vidéo sur youtube et un disque - j'ai aussi vu Rudenko la jouer en vrai, c'était assez grandiose. Quelque chose me dit d'ailleurs que je vais la réentendre ce soir...

Il m'a parfois un peu déçu, mais Rudenko m'a fait entendre une des trois ou quatre choses les plus hallucinantes, sur le plan purement pianistique, que j'ai écoutées en concert de toute ma vie : un 4e moment musical de Rachmaninov à la fois d'une clarté et d'un souffle lyrique incroyables, avec une ampleur dynamique phénoménale, et où en même temps le besoin d'appuyer sur les touches semblait littéralement aboli : toute articulation, toute percussivité étaient oubliées. Et en plus, c'était immaculé selon le critère de la virtuosité triviale (ou le critère trivial de la virtuosité) : pas UNE note à côté.

Voilà la transcription jouée par Pletnev :
watch?v=m9lUtWegFuY
watch?v=6c2hFKRauqM

Une nouvelle fois, je trouve hallucinantes les colorations différentes qu'il donne à un piano de concert.

Très bien!

Et qu'est-ce que vous diriez à propos de Jorge Bolet, s'il vous plaît?

Pour savoir ce dont était capable Bolet, il faut absolument pouvoir entendre son ouverture de Tannhauser de Wagner/Liszt exécutée au cours de son récital du 25 février 1974 à NY. Par contre, on omettra d'écouter cette même pièce redoutable dans la version intégrée au CD "Bolet rediscovered", qui n'est qu'une sorte de répétition impromptue dans un studio, captée par hasard par une équipe technique qui passait par là.

Je n'ai toujours pas rencontré une autre interprétation de piano m'impressionnant plus que celle-ci. Cette transcription est parmi ce que Liszt a écrit de plus redoutable pour un pianiste,et Bolet lui règle ce jour-là son compte définitivement (alots qu'il était plutôt du genre à refuser d'employer toute sa virtuosité quand il jouait). Je suis scotché à chaque fois.

Elle est dans le volume Great Pianists consacré à Bolet, et doit bien aussi exister dans d'autres éditions. Au cours du même concert, il joue les Préludes de Chopin.

shushu a écrit:

Très bien!

Et qu'est-ce que vous diriez à propos de Jorge Bolet, s'il vous plaît?

De ce que j'ai pu voir ça à l'air très bien, en tout cas assez proche de beaucoup de pianistes de sa génération. Rien non plus qui le distingue réellement de la masse à mon avis.

Je nomprends pas la réponse; on est dans un sujet sur la technique; y a-t-il des commentaires spéciaux là-dessus? Sur les vidéos youtube, on le voit très penché sur son clavier. Pourquoi?

shushu a écrit:

Sur les vidéos youtube, on le voit très penché sur son clavier. Pourquoi?

Peut-être un effet de l'âge, mais c'est difficile de savoir, je n'ai pas trouvé de vidéos de lui jeune. Pour le transfert de poids ça peut probablement aider de se pencher, mais c'est possible de le faire sans se pencher, comme le font Michelangeli ou encore plus visible, Lupu.

alexandre. a écrit:

Pour commencer à illustrer ce fil très intéressant, commençons par admirer la perfection :
watch?v=YdhIa42IJz0

Classe, articulation minimale, tout y est.

Vraiment... minimum...

Surtout rapproché de ceci :
watch?v=n3rZd_CcF1s

Au moins Yundi Li croit à ce qu'il joue. C'est déjà pas mal...

Michelangeli : l'incarnation du nihilisme occidental au piano (il est question de nihilisme sur un autre fil, qu'on écoute attentivement Michelangeli, et pas seulement dans Chopin...)...

Ecoute son concerto de Grieg, tu verras si c'est nihiliste.

Debussy - Ce qu'a vu le vent d'ouest - Michelangeli

watch?v=deR7Je457aw


Très impressionnante cette capacité à timbrer en restant extrêmement collé au clavier. L'élan est quasi nul, tout se fait par la masse.
A partir de 1'55, c'est exceptionnel cette façon d'aller chercher les notes dans l'aigu avec l'extérieur d'une main complètement à plat.

L'horreur.
http://www.jejouedupiano.com/cours-de-piano-avance.html

Kissin sur Arte, un concerto de Chopin (il ne fau tpas me demender lequel).
Il se balance sans arrêt d'avant en arrière (et en plus on dirait qu'il est en train de perdre un dentier qu'il essaye de se maintenir dans la bouche).

Ce balancement permanent, ne serait-ce pas un moyen de canaliser sa tension, sa raideur, qui sinon risquerait de faire exploser les touches?

En tout cas, moi ça me donne le mal de mer.

Bon, et bien puisque l'on m'a chauffé sur Curzon* dans les Brahms , je m'en viens me défouler ici.

Je ne suis pas pianiste (j'ai pourtant pratiqué, mais j'étais très mauvais) et je n'ai pas idée de ce que l'on peut employer comme concept dans les enseignements de piano, et donc ça me permet d'autant plus facilement de réagir (un peu) à la notion de "poids du corps", de "masse", qui revient souvent ici. Car si je ne suis pas pianiste, je suis un scientifique à la ville comme à la campagne.

Peut-être arrive-t-on à faire comprendre certains fondements avec cette métaphore (ou image?), car c'est est une. Concrètement, physiquement, le "poids du corps " n'intervient que très peu, de toute évidence, tout au plus une force venant du poignet ou de de l'épaule ou de l'avant bras (coude) pour des accords ou notes plaquées. Ce qui joue un rôle fondamental par contre, toujours selon ma petite analyse express, c'est évidemment l'état de tension des muscles des doigts.

L'énergie d'un corps en mouvement (ici le doigt) se traduit en physique par la notion de "quantité de mouvement" qui est égale au produit de la vitesse par la valeur de la force déplacée. La force, ici, c'est la force nécessaire pour accélérer la masse du doigt PLUS celle nécessaire pour vaincre la résistance interne au doigt. Dans un moteur, c'est pareil: ce sont les résistances internes, imposées par la boîte de vitesse, qui doivent être vaincues en premier.

Mise sous tension importante: pas besoin de lever beaucoup les doigts afin de leur donner de la vitesse. L'énergie est là plus donnée par une force que par une vitesse. Le pianiste joue en position seconde de la boîte de vitesse, le couple de force est important mais la vitesse est réduite. La touche ne représente rien du tout pour le doigt qui a déjà eu déjà à vaincre les résistance internes de la main "mise sous tension", pas la peine de lui donner de la vitesse. Tout comme une voiture en seconde va lentement mais n'est pas facilement freinée par les obstacles ou les pentes.


Mise sous tension plus faible: besoin de lever bien plus les doigts pour leur donner de la vitesse. L'énergie est là plus donnée par une vitesse que par une force. Le pianiste joue en posision cinquième de la boîte de vitesse, le couple de force est réduit, mais la vitesse est importante. La touche représente un obstacle à vaincre par la vitesse, car pour le doigt qui n'a pas à forcer une tension interne, elle représente une montagne. Comme une voiture en cinqième va vite mais est facilement freinée par un obstacle ou une pente.


Ce qui explique que les pianistes qui sont "dans le clavier" aient le même son en intensité physique (je ne parle pas du reste) que ceux qui "volent au -dessus" c'est quelque chose qui se passe dans la main et pas dans le corpts.

Quelle influence peut avoir sur l'art du piano toute cette gamme de technique entre le "je volette comme un papillon" et "je m'incruste total"? Et bien probablement le legato d'abord, qui sera bien plus réalisé si on s'incruste (pas par la"masse" du corps, donc, mais par plus de travail sur la tension de la main), et ensuite probablement le contrôle du timbre et de l'intensité, qui doit être là aussi bien meilleur quand on est en seconde qu'en cinquième vitesse (cf. les images plus haut). Les proprio-récepteurs de la main doivent être bien plus capables de juger finement de la tension des doigts que de leur vitesse (c'est ce qui nous permet une telle finesse d'éxécution de la main).

Si c'est vrai, les pianistes voletant devraient être des pianistes assez uniformes, ch..., mais impressionnant par le détaché, l'égalité, et les pianiste collant devraient être bien plus fins dans tout, avec une gamme d'expressions "infinie" ce qui les amènerait bien sûr parfois à leur perte également suis-je tenté de dire. Avec toute une gradation entre les extrèmes.


Petit texte susceptible de révision by myself, mais pour le moment, je persiste et signe: selon les lois physiques, l'énergie ou la puissance déployée est le produit de la vitesse par la force, la force étant nécessaire au pianiste pour vaincre les résistances internes au doigt plus celle de la touche. Faites varier les résistances internes aux doigts, et les autres paramètres doivent bouger instantanément.

Peut-être le contrôle de la tension est-il facilité par certaines attitudes corporelles, sur ce point je ne me prononce pas. C'est peut-être pour cela que l'on a pris l'habitude de parler du "poids du corps" ???



* on touche pas au Clifford, compris?

Le poids du corps -- du moins celui du bras, depuis l'épaule incluse et jusqu'à la main, mais aussi, dans une certaine mesure en tout cas, celui du tronc lui-même -- intervient au contraire beaucoup dans la production sonore et dans la qualité de la sonorité produite. Pour faire vibrer une corde, et donc engendrer une onde acoustique dans l'air de la pièce, il faut un transfert d'énergie qu'on puise dans la rencontre ou le « choc » élastique du doigt et de la touche. C'est un transfert d'impulsion et seules donc la vitesse (v) du doigt et la masse corporelle sollicitée (m) sont concernées ; l'accélération (a) du doigt, s'il y en a une, ne vient rien faire là dedans. Si on écrit la loi de la conservation de l'impulsion (p), p = m × v, avant et après cette rencontre ou « choc » élastique entre le doigt et la touche, on constate que le seul et unique paramètre important, pour ce qui concerne la mise en vibration de la corde du piano, c'est-à-dire la vitesse de la touche ou du marteau vers la corde après la rencontre, est donné par la relation très simple :

vitesse de la touche après la rencontre = vitesse du doigt avant la rencontre × (masse du bras / masse de la touche) [1]

La masse du bras -- j'entends en fait par là la masse corporelle totale sollicitée par le jeu du pianiste -- étant très largement supérieure à celle de la touche, et la masse sollicitée par le jeu pouvant en outre être sans cesse modulée à volonté par les pianistes, on voit, grâce au second facteur du membre de droite de la relation, celui qui est entre parenthèses, qu'il n'y a pas besoin que la vitesse du doigt soit très élevée pour que la vitesse de la touche ou du marteau vers la corde soit très importante : il suffit d'un jeu par le poids approprié. (Un physicien parlerait plutôt d'un « jeu par la masse », mais ce n'est qu'un détail.) Il ne faut pas qu'il y ait de tension dans les muscles des doigts, et en tout cas pas de tension permanente, sur de longs passages plus ou moins difficiles ; une tension ici ne peut être que source de crispation. Claudio Arrau, pianiste très peu « digital », ne disait-il pas, en substance, qu'en matière d'interprétation il faut autant de concentration ou de tension mentale que de décontraction musculaire ? Les doigts doivent résister aussi peu que possible à leur propre mise en mouvement, justement. La main doit être relâchée, détendue (cf. les observations de ceux qui ont eu la chance de voir Liszt jouer : ils disaient qu'on aurait juré que ses doigts ne faisaient rien et que sa main semblait comme morte, une expression que Heinrich Neuhaus reprend d'ailleurs souvent, chaque fois en italien, dans son livre sur l'art du piano).

Mais déjà, au simple niveau de la physique élémentaire, ce que tu dis n'est pas correct :

shushu a écrit:

L'énergie d'un corps en mouvement (ici le doigt) se traduit en physique par la notion de "quantité de mouvement" qui est égale au produit de la vitesse par la valeur de la force déplacée.

L'énergie d'un corps en mouvement, ça possède les dimensions d'une force (en newtons) multipliée par une distance (en mètres) ; autrement dit, ça a les dimensions ML^2T^-2. Et comment veux-tu ici que la force soit « déplacée » ? Elle est soit exercée « intrinsèquement », par une tension musculaire, mais j'ai déjà dit qu'en l'occurrence cet aspect devait être limité autant que possible, pour annuler les risques de crispation ultérieure, soit subie « extrinsèquement », quand on est plongé dans le champ de gravitation par exemple et qu'il faut bien lutter contre celui-ci si on veut rester immobile ou même simplement si on veut conserver une vitesse constante.

Je suis d'accord, en revanche, que le concept physique clef, pour ce qui nous occupe, c'est la quantité de mouvement. Mais cette dernière n'est pas le produit de la vitesse par la valeur de la force, contrairement à ce que tu dis. La quantité de mouvement, en physique, c'est le produit de la masse (m) du corps qui est en mouvement par sa vitesse (v) ; c'est une quantité qui a donc les dimensions MLT^-1, et non pas comme tu le dis ([vitesse] = LT^-1) × ([force] = MLT^-2) = ML^2T^-3. La force (F) ne vient rien faire là dedans, pas plus donc que l'accélération (a) qui est liée à la force par la deuxième loi de Newton. Ce qui importe, lors du transfert d'énergie vers la corde du piano pour la faire vibrer dans l'air, c'est la conservation de l'impulsion : la relation [1] ci-dessus s'en déduit de manière directe et elle ne fait intervenir que des vitesses et des masses, tout en insistant sur l'importance cruciale du quotient (masse corporelle sollicitée par le pianiste / masse de la touche). En modulant à volonté la valeur de la masse sollicitée par le geste de son buste et de son bras, c'est-à-dire en « jouant par le poids », le pianiste possède un contrôle total sur le paramètre physique final, c'est-à-dire la vitesse à laquelle le marteau est envoyé vers la corde. Il n'y a que ce paramètre de vitesse qui intervient pour définir l'ampleur et, dans une moindre mesure, la qualité de la sonorité produite (cf. Neuhaus). Pour la qualité elle-même de la sonorité, il faut amortir autant que faire se peut ce qui reste quand même un « choc » ; pour l'amortir, il faut jouer via un maximum de volume de chair, avec la dernière phalange tout entière et non avec le bout du doigt, donc jouer avec les mains « à plat ».

Citation :

[M]ais pour le moment, je persiste et signe: selon les lois physiques, l'énergie ou la puissance déployée est le produit de la vitesse par la force, la force étant nécessaire au pianiste pour vaincre les résistances internes au doigt plus celle de la touche.

L'énergie et la puissance ne sont pas deux notions identiques. Rien que leurs équations aux dimensions le montrent : l'énergie (en joules) a les dimensions ML^2T^-2 ; la puissance (en watts) a les dimensions ML^2T^-3. Comme j'ai dit plus haut, le produit d'une vitesse (LT^-1) par une force (MLT^-2), ça a les dimensions d'une puissance (ML^2T^-3), pas celles d'une énergie, et tout à l'heure tu parlais d'énergie... De toute manière, pour ce qui nous occupe ici, il n'y a pas à vaincre de résistances internes dans les doigts, puisque les doigts et la main sont et doivent être relâchés, détendus. Et les touches elles-mêmes, ce n'est pas très difficile non plus de les mettre en mouvement : Heinrich Neuhaus indique (page 83 de l'édition en anglais de son livre) que les touches se meuvent très facilement : un peu plus de poids que celui d'une boîte d'allumettes, c'est déjà suffisant pour faire vibrer la corde ; pour le doigt, cela représente un effort insignifiant. D'ailleurs, Neuhaus le dit suffisamment souvent : tout ça, c'est la loi du moindre effort (toujours pour limiter les tensions, crispations, etc.) ! Non, vraiment, les seuls paramètres qui interviennent sont la vitesse du doigt (qui intervient un peu) et la masse corporelle mobilisée dans le geste pianistique (qui intervient beaucoup).

Hippolyte a écrit:

Tiens, et que pensez-vous de ça ?
(2e scherzo de Chopin)

Berezovsky : /watch?v=7pumSCnS14c
Kissin : /watch?v=oUaoGozVLYk
Katsaris : /watch?v=D04p7zC-imo

Katsaris meilleure technique des trois, mais son interprétation est anecdotique.
Puis Kissin, et Berezovsky qui donne toujours l'impression d'attendre impatiemment le moment où il faudra cogner...

Une excellente version de ce Scherzo n° 2, à mon très humble avis : /watch?v=ISQ_XKwnftE&feature=related

Je souscris entièrement au dernier message de Scherzian, qui étaye très bien les jalons théoriques de l'Art du piano de Neuhaus; pour l'illustrer un peu plus confortablement, il y a l'exemple du petit enfant versus l'adulte en pleine force de l'âge qui est très clair : le premier, en frappant de toutes ses forces sur une ou plusieurs touches - c'est-à-dire en utilisant une quantité de mouvement considérable - produira un son dont le volume (en dB) ne sera que de peu dépassé par l'adulte.
En revanche, à volume égal, ce son (sans pédale, en maintenant la touche enfoncée) persistera beaucoup moins longtemps que s'il avait été produit par un adulte. Le raisonnement vaut pour un adulte qui frappe la touche avec un grand mouvement de bras, un poignet verrouillé et des doigts tendus versus un autre qui n'attaquera la touche qu'avec les mains collées au clavier avant l'enfoncement de la touche, un poignet et une main mous, etc. Et ainsi de suite avec deux adultes procédant de la seconde façon, le premier étant doté d'une morphologie sèche et fine, le second d'une morphologie dense et souple, mais tout cela a déjà été dit.

Il y a en quelque sorte un principe méta-technique au piano, pour ce qui concerne la dynamique, qui est que toute dynamique absolue, mesurée uniquement en décibels, est accessible à n'importe qui, petit, grand, maigre, gros, enfant, adulte, pianiste, amateur, professionnel, et même : non pianiste.
La dynamique est en quelque sorte un non problème technique tant qu'elle n'est pas considérée comme une perception musicale (on pourrait alors parler de dynamique intensive). Mais dès qu'elle est fonction d'un enjeu musical, l'oreille éduquée qui aspire à percevoir une dynamique extensive, donnant sa signification musicale (abstraite, sans relation avec une représentation conceptuelle ou littérale, auquel cas la dynamique absolue suffit) à une progression d'écriture (temporelle), cette oreille se concentre alors sur la densité harmonique de cette dynamique, qu'il s'agisse d'un fff ou d'un ppp, ou d'un mf : elle désire que la dynamique soit remplie de la tension harmonique de l'écriture, ce qui implique pour la satisfaire la persistance temporelle du son, qui comme on le voit ne pas de soi.

Oui, c'est vrai, il nous faut des pianistes aux mains flasques et aux doigts immobiles, roulant leurs épaules pour arriver à égrener les touches, ou avais-je la tête? (cceci dit, si la main est flasque, je ne sais pas si il ne faudrait pas injecter du silicone).

J'aurais effectivement dû parler de puissance et non d'énergie quand je faisais intervenir la vitesse, c'est ce qui s'appelle donner des bâtons pour......

Mais le pire, c'est que ça revient exactement au même.

Bon, je quitte ce fil, qui , je m'excuse de le dire, adopte un ton bien trop pédant pour moi.

shushu a écrit:

Bon, je quitte ce fil, qui , je m'excuse de le dire, adopte un ton bien trop pédant pour moi.

On y parle de technique relativement précisément (ce qui d'ailleurs est très intéressant pour le coup), mais pédant, non je ne vois pas

Théo Bélaud a écrit:

L'horreur.
http://www.jejouedupiano.com/cours-de-piano-avance.html

Nommer Rigutto dans quelque-chose qui a trait à la technique pianistique produit nécessairement une forme monstrueuse.
La main gauche toute crispée de Luisada qui explique qu'il faut écarter puis rapprocher le coude pour réussir à mettre les notes, c'est assez drôle également. Au moins on sait pourquoi tous ses Chopin sont maniérés et qu'il n'arrive pas à dissoudre ses intentions dans la musique.

Pour alimenter le tropisme slavophile de certains… De vrais "techniciens" russes, doublés de vrais musiciens…

Kozhukhin :
/watch?v=L8gBMy01_GA
/watch?v=sFWxyx82kMQ&feature=related

Avdeeva :
/watch?v=uuXMhbD0UBU&feature=related
/watch?v=5yOJJqS8Ovk&feature=related

Théo Bélaud a écrit:

[...] La dynamique est en quelque sorte un non problème technique tant qu'elle n'est pas considérée comme une perception musicale (on pourrait alors parler de dynamique intensive). Mais dès qu'elle est fonction d'un enjeu musical, l'oreille éduquée qui aspire à percevoir une dynamique extensive, donnant sa signification musicale (abstraite, sans relation avec une représentation conceptuelle ou littérale, auquel cas la dynamique absolue suffit) à une progression d'écriture (temporelle), cette oreille se concentre alors sur la densité harmonique de cette dynamique, qu'il s'agisse d'un fff ou d'un ppp, ou d'un mf : elle désire que la dynamique soit remplie de la tension harmonique de l'écriture, ce qui implique pour la satisfaire la persistance temporelle du son, qui comme on le voit ne pas de soi.

Un exemple fascinant de sonorité pianistique persistante dans les accords et au travers d'eux, et en l'occurrence un exemple pris dans un tempo immense jusqu'à l'hypnose, ce qui ne fait de surcroît qu'exposer encore mieux le contrôle de la production sonore et la qualité de la sonorité, a d'ailleurs été donné par Alexandre plus haut dans le fil : le I de la Sonate D894 de Schubert joué par Sviatoslav Richter. Et comme tu le dis, c'est vrai quelle que soit la nuance de ppp à fff : le mouvement en question en propose des exemples à foison. Je trouve même, de mon côté, que c'est dans les demi-nuances, entre mp et mf, que c'est paradoxalement le plus frappant, dès les premières mesures de l'œuvre. Richter y mobilise littéralement des dizaines de nuances qui diffèrent les unes des autres de manière presque imperceptible et qui amènent l'oreille de l'auditeur à une écoute harmonique hypersensibilisée qui ne fait que décupler ces gradations pourtant infimes dans l'absolu.

Ce que je trouve le plus bouleversant, c'est qu'une telle maîtrise technique, qui fait que chaque accord semble s'écouler dans le suivant comme s'il en était amoureux, est tout entière soumise au désir de magnifier la nature spécifique du mouvement en question ; on aura quand même très rarement réussi comme Schubert à évoquer un espace aussi immense et à faire tenir dans la paume de la main un temps aussi ouvert avec un matériau aussi simple : une harmonie qui résonne sans cesse sur elle-même dans l'exposition, quelques mélodies toujours soumises à cette même harmonie hypnotique, un rythme (une double croche suivie d'une noire pointée) présent depuis toujours mais qui acquiert subitement l'énergie de la foudre lors du développement après la reprise... S'il y a bien un exemple de complexité et de mystère dans le simple, c'est bien ici, à mon avis.

Théo, veux-tu développer un peu l'extrait que j'ai mis en gras ci-dessus, stp ? Je ne suis pas sûr de le comprendre, notamment la seconde partie, « auquel cas la dynamique absolue suffit » (la dynamique absolue, en décibels, n'est-ce pas justement la dynamique intensive dont tu parles au début, déconnectée de la perception musicale ?).

En effet ce n'était pas assez clair.
En partant de ta dernière question :
Si, mais justement, les représentations conceptuelles sont "littérales" non au sens d'une traduction immédiate du discours musical, mais au sens du langage dit naturel, de la langue que nous parlons, la nôtre ou une autre. Elles parlent de représentations qui sont limitées par ces langues elles-mêmes. On peut dire littéralement : "ce passage est héroïque" par exemple. Il est d'ailleurs marqué sur la partition fff, ou con tutta la forza, ou con gran bravura. Pour illustrer une telle représentation triviale, un fortissimo absolu, sans autre considération plus fine, en décibels, suffit. Kissin suffit.
Mais s'agissant de la réelle portée d'un tel passage (mettons, allez, le climax du I de la 8e Sonate de Prokofiev), c'est impossible, car la représentation est ridiculement faible et insignifiante par rapport à la densité signifiante d'une musique aussi géniale. Ce qui nous rend cette force intelligible est incommensurable à ce que peut exprimer la langue naturelle, parce qu'elle est presque entièrement étrangère à la forme d'abstraction de la langue musicale, qui elle est capable de parler de sentiments et de pensées enfouies infiniment plus profondément, là où aucun concept littéral ne pourra jamais s'aventurer. C'est pourquoi les marches harmoniques fortissimo de Kissin ont l'air, de la même façon, ridiculement faibles et insignifiantes. Ce qui n'est pas le cas au même endroit ou n'importe où ailleurs de celles de Virsaladze.

Merci Théo, c'est très clair ainsi. La réelle signification d'une musique est sans commune mesure avec ce que peuvent exprimer les langages usuels ; ce n'est pas une question de degré à atteindre, mais de qualité ; il y a là une discontinuité infranchissable. Disons qu'avec la manière dont tu avais construit le début de ta phrase (« abstraite, sans relation avec... »), je ne comprenais pas comment je devais interpréter la seconde virgule et le « auquel cas » qu'elle semblait introduire ; j'aurais bien aimé supprimer cette virgule et remplacer le « auquel cas » par « pour laquelle ».

shushu a écrit:

Oui, c'est vrai, il nous faut des pianistes aux mains flasques et aux doigts immobiles, roulant leurs épaules pour arriver à égrener les touches, ou avais-je la tête? [...]

Ce qu'il ne faut pas oublier, c'est que la technique qu'on développe et qu'on adopte est pensée en fonction de la morphologie dont on dispose, qui est la donnée fondamentale. C'est le sens d'un des paragraphes de l'entretien que Khatia Buniatishvili a donné à Théo ; Alexandre l'a reproduit plus haut. C'est aussi le sens du tout dernier exemple choisi par Théo dans son message plus haut : l'exemple de deux adultes qui adopent tous les deux la même technique saine (jeu tout près du clavier, main et poignet relâchés), mais qui sont « dotés » de morphologies très différentes (difficile par exemple de ne pas songer à Emil Gilels dans le cas de la « morphologie dense et souple », avec ses mains, ses bras et son dos) : la sonorité produite sera plus longue et persistante dans le second cas, plus tranchante dans le premier.

Le pianiste que je vénère entre tous, Vladimir Sofronitsky, n'a sans doute jamais eu la morphologie souple et onctueuse d'Emil Gilels et certainement pas non plus la masse musculaire de Sviatoslav Richter, et en aucun cas durant les deux ou trois dernières années de sa vie, qui sont les mieux documentées par le disque, lorsqu'il s'était considérablement émacié tandis que son corps luttait contre la maladie, mais ses disques les mieux enregistrés et surtout ceux qui l'ont entendu en concert, à commencer par son ami Heinrich Neuhaus lui-même, confirment que l'ampleur de sa dynamique était prodigieuse et que la qualité de sa sonorité était envoûtante sur toute cette dynamique. On n'a aucune vidéo de lui, mais ce qu'on peut dire à partir des bandes audios est qu'il ne se rattache ni à l'école d'une sonorité déployée et dense, opulente d'un point de vue tonal (Emil Gilels), ni à celle des coloristes virtuoses (Walter Gieseking, Josef Lhévinne). Son idéal esthétique, celui de l'éloquence oratoire bien plus que celui du chant (il s'est exprimé là dessus de manière très claire), suppose une sonorité gorgée d'harmoniques et une matière ou plutôt une texture sonore apte à s'envoler sans effort du velours le plus soyeux à la vigueur mâle la plus abrupte et même rude. Pour y arriver techniquement, il a dû minimiser l'articulation pour préserver la richesse et la versatilité du timbre, donc présenter des doigts allongés et une main presque plate (les témoignages contemporains concordent là dessus) et sans doute aussi jouer plus avec le poids de la main qu'avec celui du bras.

Tout ça pour dire qu'en dehors de contraintes physiques qui sont communes à tous et de paramètres morphologiques qui sont une donnée pour chacun, c'est ce qu'on entend et veut faire qui détermine la technique adoptée à cette fin.

Citation :

J'aurais effectivement dû parler de puissance et non d'énergie quand je faisais intervenir la vitesse, c'est ce qui s'appelle donner des bâtons pour......

Mais le pire, c'est que ça revient exactement au même.

Effectivement le produit scalaire de la vitesse (v) par la force (F), c'est ce qui apparaît au membre de droite de l'équation de conservation de l'énergie (la dérivée temporelle de l'énergie cinétique le long du mouvement est égale à la puissance instantanée de la force). Mais justement, ce que je contestais ici c'était l'importance numérique de cette force. La force à déployer pour actionner la touche est insignifiante pour un doigt humain quand le piano est correctement réglé. Quant aux forces qui seraient présentes dans la main elle-même et qu'il faudrait donc vaincre ou surmonter pour mettre en mouvement les doigts, à quoi bon les y créer par de la tension musculaire, alors que le moindre effort recommande plutôt de jouer avec un corps détendu ? Pour rester dans les équations de conservation, celle que j'ai utilisée plus haut, qui concerne l'impulsion, partait de même de l'hypothèse de forces négligeables, de sorte que l'impulsion elle-même était grosso modo une intégrale première. Seule reste la pesanteur ; Heinrich Neuhaus en parle souvent et c'est le point de départ du jeu par le poids, où on profite de l'existence de la pesanteur pour produire une sonorité profonde et compacte :

Heinrich Neuhaus a écrit:

[...] Or else I say: not enough F! and the pupil immediately understands that the tone was not sufficiently deep and compact because he deprived his hand of part of its natural weight, he so to speak stopped that weight falling before the hand had touched the keyboard.

Ce n'est pas une force intrinsèque et on ne la subit même pas ; on l'utilise à des fins expressives de production sonore.

shushu a écrit:

Bon, je quitte ce fil, qui , je m'excuse de le dire, adopte un ton bien trop pédant pour moi.

On est physiciens tous les deux, j'ai juste répondu dans ce sens-là ; je n'ai pas voulu adopter un ton pédant et j'en suis navré si c'est encore le cas ici.

Par quel tour de passe-passe pouvez-vous affirmer que

Théo Bélaud a écrit:

les marches harmoniques fortissimo de Kissin ont l'air, de la même façon, ridiculement faibles et insignifiantes. Ce qui n'est pas le cas au même endroit ou n'importe où ailleurs de celles de Virsaladze

si

Citation :

la musique qui nous rend cette force intelligible est incommensurable à ce que peut exprimer la langue naturelle, parce qu'elle est presque entièrement étrangère à la forme d'abstraction de la langue musicale, qui elle est capable de parler de sentiments et de pensées enfouies infiniment plus profondément, là où aucun concept littéral ne pourra jamais s'aventurer ?

« aucun concept littéral ne pourra jamais s'aventurer » dans une œuvre musicale, jouée ou non : alors en dire quoi que ce soit revient à parler pour ne rien dire, y compris sur son interprétation et les moyens techniques mobilisés — ce dont pourtant vous ne vous privez pas ?…

Quand vous écrivez plus haut :

Citation :

Il y a en quelque sorte un principe méta-technique au piano, pour ce qui concerne la dynamique, qui est que toute dynamique absolue, mesurée uniquement en décibels, est accessible à n'importe qui, petit, grand, maigre, gros, enfant, adulte, pianiste, amateur, professionnel, et même : non pianiste.
La dynamique est en quelque sorte un non problème technique tant qu'elle n'est pas considérée comme une perception musicale (on pourrait alors parler de dynamique intensive). Mais dès qu'elle est fonction d'un enjeu musical, l'oreille éduquée qui aspire à percevoir une dynamique extensive, donnant sa signification musicale (abstraite, sans relation avec une représentation conceptuelle ou littérale, auquel cas la dynamique absolue suffit) à une progression d'écriture (temporelle), cette oreille se concentre alors sur la densité harmonique de cette dynamique, qu'il s'agisse d'un fff ou d'un ppp, ou d'un mf : elle désire que la dynamique soit remplie de la tension harmonique de l'écriture, ce qui implique pour la satisfaire la persistance temporelle du son, qui comme on le voit ne pas de soi

vous pataugez non seulement dans le littéral (l'éternel blabla), mais aussi dans le normatif et le performatif… ce que pourtant vous vous épuisez à reprocher, à tort d'ailleurs, à l'enseignement… conventionnel...
Le concept « dynamique absolue » n'a aucun sens musical, effectivement. Ce qui se mesure en décibels, c'est un phénomène sonore. En matière d'interprétation musicale, la dynamique « inscrite dans une progression d'écriture » (ou « enjeu musical ») est un truisme. Rien de plus...

Autres grands pianistes :

Katchen :
watch?v=SP6z2VG2i2M
watch?v=qVM--lg5kl4
watch?v=C9CFu8fRvE0

Formidables capacités de rebond pour cette 2ème de Brahms !


Hofmann :
watch?v=8xCYaq_zbwE
watch?v=Uj5cNBCNcPQ

Il semble minimaliser son contact avec l'instrument


Un Moiseiwitsch pas encore montré :
watch?v=XKDYla5C5cA

A 8' c'est impressionnant cette façon d'utiliser la main gauche, une vraie chiffe molle qui semble n'effectuer que les mouvements latéraux nécessaires pour attraper les notes.

Un sommet de Serkin, un sommet de l'interprétation mozartienne (en plus la direction est superbe), une leçon de piano. /watch?v=Kf845WeqOW8

Les Jeux d'eau de Ravel par Moiseiwitsch, miracle technique mais surtout esthétique: /watch?v=aQK180Ftf-M