Questions d'harmonie

Bah, je parlais de ce qu'on entend: ça revient au même avec les enharmonies...

Bien sûr, cela revient "au même" pour les oreilles. Mais d'un point de vu écrit, on ne peut pas l'analyser comme un accord mineur 7 : on y voit une seconde majeure+, une quinte et une sixte majeure+ à partir de la note de basse.

Sinon,cela pourrait par exemple être un accord de 7e majeure avec appogiature inférieure (au quart de ton  ) de la septième et de la tierce, mais pour le coup il faut voir l'accord dans son contexte  ...

Enfin bref, ça reste très tonal tout ça.

Merci beaucoup pour vos réponses! oui cela faisait longtemps que je n'étais plus venu sur le forum, les aléas de la vie malheureusement, même si je l'ai toujours lu de temps à autre en forumeur fantôme. Oui donc c'est bien un accord de quatre note, avec certaines excentricités chez certains compositeurs dans leur notation j'ai cru que peut-être certains plaçaient le quart de ton entre les deux notes indiquées, ce qui de toute façon n'a pas de sens puisqu'on on ne place pas le dièse du demi-ton en indiquant les deux notes qui l'entourent.

Bonjour à tous  

La règle du mouvement obligé, et en particulier la sensible qui monte à la tonique, s'applique-t-elle à toutes les voix ou seulement à la voix du haut ?

A toutes.  

Même s'il n'y a que deux voix ?

Dans l'absolu, oui... après, tout dépend du contexte, si tu es dans du contrepoint rigoureux ou du style Brahms, c'est pas la même chose...
Et s'il n'y a pas la 7è dans ton harmonie, c'est moins obligé.

Merci !  

Encore une question sur le mouvement obligé : imaginons un passage en do majeur dans lequel on entend l'accord ré-fa#-la-do. Est-ce que le fa# doit monter au sol, sachant qu'il ne s'agit pas d'une modulation mais juste d'un emprunt ?

C'est pareil: c'est la sensible de sol.

Je m'en doutais, mais ça ne m'arrange pas.

J'ai trouvé une astuce : un croisement !

Si ça ne t'arrange pas, ce n'est a priori pas normal: ce ne sont pas des "règles" qui sont là pour embêter, mais qui ont une nécessité.
Le croisement, pourquoi pas, mais il faut voir le contexte, a priori ça ne doit pas être fait gratuitement juste pour ruser...
A moins d'être dans un machin à 8 voix avec plein de contraintes, là ça pourrait se comprendre.

Xavier a écrit:

Si ça ne t'arrange pas, ce n'est a priori pas normal: ce ne sont pas des "règles" qui sont là pour embêter, mais qui ont une nécessité.

Et bien voilà le cas : je suis sur un accord mi-ré-sol#-si et je dois arriver à un accord ré-fa-la-do en passant par un accord de fa avec un fa à la basse. Fa-fa-la-do n'est pas possible à cause des quintes successives. Pour fa-do-fa-la, il y a le problème de la sensible, mais pourtant ça sonnait bien. J'ai finalement opté pour fa-do-la avec un unisson à l'alto et au soprano.

Ta basse n'est pas bonne, cela va faire une vilaine fausse-relation (sans parler du reste de la réalisation ). C'est une basse, ou un chant donné?

math a écrit:

Ta basse n'est pas bonne, cela va faire une vilaine fausse-relation

Il ne manquait plus que ça ! Le si au soprano avec le fa à la basse qui suit, c'est bien ça ?

Citation :

C'est une basse, ou un chant donné?

Ni l'un, ni l'autre, je m'amuse à composer dans le genre choral.

Citation :

sans parler du reste de la réalisation  

C'est mauvais ?  

Ben, disons que tu es un peu coincé...

Sinon, si tu veux absolument cette harmonie, pourquoi ne pas mettre un mouvement chromatique à la basse: mi-fa-fa#-sol. Mais il faut que tu changes ta réalisation: mi-sol#-ré-si par exemple pour le premier accord, après quoi le reste vient tout seul.

Voici ce que j'ai lu dans mon Cours complet d'harmonie :

« L'enchaînement du 4e au 3e degré, qui renferme le triton, ne donne pas la fausse relation. Cet enchaînement est dur à cause de la faiblesse extrême du 3e degré. Le 3e degré suivi du 4e est d'un effet meilleur, quoique un peu dur encore. La fausse relation de triton n'existe donc que dans l'enchaînement du 5e au 4e degré, pas ailleurs. »

Alors

Sinon, il y a un autre enchaînement que je trouve dur à l'oreille : c'est fa-fa-la-do suivi de mi-sol-sib-do# (ou réb ). Y a-t-il une règle que j'aurais enfreinte ?

EDIT : c'est bien do# puisqu'il se résout sur un accord de ré majeur.

Pan a écrit:

Voici ce que j'ai lu dans mon Cours complet d'harmonie :

« L'enchaînement du 4e au 3e degré, qui renferme le triton, ne donne pas la fausse relation. Cet enchaînement est dur à cause de la faiblesse extrême du 3e degré. Le 3e degré suivi du 4e est d'un effet meilleur, quoique un peu dur encore. La fausse relation de triton n'existe donc que dans l'enchaînement du 5e au 4e degré, pas ailleurs. »

Alors

Ce dont je voulais parler, c'est de la fausse-relation fa-fa# entre l'accord du VIe degré de la m (fa à la basse) et le Ve degré de Sol M.

A moins que je n'aie mal compris? Tu parlais peut-être d'un fa# à la basse?

Pan a écrit:

Sinon, il y a un autre enchaînement que je trouve dur à l'oreille : c'est fa-fa-la-do suivi de mi-sol-sib-do# (ou réb ). Y a-t-il une règle que j'aurais enfreinte ?

EDIT : c'est bien do# puisqu'il se résout sur un accord de ré majeur.

Question de doublures, mieux vaut doubler le la dans ce cas.

Non, il n'y a pas de fa#. Je parlais du fa# dans mon premier post, mais c'était juste pour prendre un exemple. Voilà ce que je disais ensuite :

Pan a écrit:

je suis sur un accord mi-ré-sol#-si et je dois arriver à un accord ré-fa-la-do en passant par un accord de fa avec un fa à la basse. Fa-fa-la-do n'est pas possible à cause des quintes successives. Pour fa-do-fa-la, il y a le problème de la sensible, mais pourtant ça sonnait bien. J'ai finalement opté pour fa-do-la avec un unisson à l'alto et au soprano.

Mais en fait, fa-do-la ne marche pas non plus, puisque la sensible descend.
Mais si la sensible doit toujours monter à la tonique, on ne peut pas faire de basse descendante par degrés conjoints en partant de la tonique.

Xavier a écrit:

Si ça ne t'arrange pas, ce n'est a priori pas normal: ce ne sont pas des "règles" qui sont là pour embêter, mais qui ont une nécessité.

Ces règles doivent quand même pouvoir être aménagées car j'ai remarqué qu'un accord qui ne passait pas s'il était plaqué, sonnait bien s'il était arpégé, et vice-versa.

Pan a écrit:

Non, il n'y a pas de fa#. Je parlais du fa# dans mon premier post, mais c'était juste pour prendre un exemple. Voilà ce que je disais ensuite :

Pan a écrit:

je suis sur un accord mi-ré-sol#-si et je dois arriver à un accord ré-fa-la-do en passant par un accord de fa avec un fa à la basse. Fa-fa-la-do n'est pas possible à cause des quintes successives. Pour fa-do-fa-la, il y a le problème de la sensible, mais pourtant ça sonnait bien. J'ai finalement opté pour fa-do-la avec un unisson à l'alto et au soprano.

Ah oui, là je comprends mieux. Tu es en la mineur et tu veux faire V-VI-IV.

Dans ce cas, il soit faudrait disposer différemment ton premier accord, soit jouer sur les retards, avec un retard du sol...bécarre à l'alto.

Pan a écrit:

Mais en fait, fa-do-la ne marche pas non plus, puisque la sensible descend.
Mais si la sensible doit toujours monter à la tonique, on ne peut pas faire de basse descendante par degrés conjoints en partant de la tonique.

Mais si! . Dans ce cas tu mets un sol bécarre à la basse (en la mineur).

math a écrit:

Ah oui, là je comprends mieux. Tu es en la mineur et tu veux faire V-VI-IV.

Non, je suis en do majeur. C'est un V/VI-IV-II.

Citation :

Pan a écrit:

Mais en fait, fa-do-la ne marche pas non plus, puisque la sensible descend.
Mais si la sensible doit toujours monter à la tonique, on ne peut pas faire de basse descendante par degrés conjoints en partant de la tonique.

Mais si! . Dans ce cas tu mets un sol bécarre à la basse (en la mineur).

Tu réponds à ma première ou à ma deuxième phrase.

A la deuxième

Je comprends (enfin ) le sens de ta question: pour toi, lorsque tu parles de l'accord mi-ré-sol#-si, le si est une sensible?

Définition de la sensible: VIIe degré du ton, harmonisé par l'accord du Ve degré. Ton si peut aller se balader où bon lui semble. C'est le sol#, la sensible.

Pan a écrit:

Non, il n'y a pas de fa#. Je parlais du fa# dans mon premier post, mais c'était juste pour prendre un exemple. Voilà ce que je disais ensuite :

Pan a écrit:

je suis sur un accord mi-ré-sol#-si et je dois arriver à un accord ré-fa-la-do en passant par un accord de fa avec un fa à la basse. Fa-fa-la-do n'est pas possible à cause des quintes successives. Pour fa-do-fa-la, il y a le problème de la sensible, mais pourtant ça sonnait bien. J'ai finalement opté pour fa-do-la avec un unisson à l'alto et au soprano.

Mais en fait, fa-do-la ne marche pas non plus, puisque la sensible descend.
Mais si la sensible doit toujours monter à la tonique, on ne peut pas faire de basse descendante par degrés conjoints en partant de la tonique.

La sensible doit monter à la tonique si l'accord suivant (que tu choisis) comporte la tonique !

L'enchaînement par mouvement conjoint de la basse est le plus délicat. Les voix autres que la tierce doivent obligatoirement bouger en sens opposé à la basse pour éviter les fautes. Ici, avec ta disposition de départ et le Sol# allant au La, tu vas effectivement avoir un unisson au deux voix supérieures : Fa-Do-La-La (le même La).
Je suis évidemment d'accord avec math : ton accord de départ est une septième de dominante de La, donc si tu choisis un accord suivant comportant un La, le Sol# n'a pas d'autre choix que d'obtempérer, scrogneugneu

Pan a écrit:

Xavier a écrit:

Si ça ne t'arrange pas, ce n'est a priori pas normal: ce ne sont pas des "règles" qui sont là pour embêter, mais qui ont une nécessité.

Ces règles doivent quand même pouvoir être aménagées car j'ai remarqué qu'un accord qui ne passait pas s'il était plaqué, sonnait bien s'il était arpégé, et vice-versa.

Là aussi c'est un contournement: si tu arpèges, on entend plus l'accord en lui-même et moins la conduite des voix, donc les "fautes" contrapunctiques vont moins s'entendre, ça ne veut pas dire que ça en devient bon.
Mais tout dépend du contexte, du style, etc...

Alain Naigeon a écrit:

La sensible doit monter à la tonique si l'accord suivant (que tu choisis) comporte la tonique !

Oui, si j'écris, en do majeur, une basse descendante conjointe do-si-la avec des accords I-V-VI, l'accord de VIe degré comporte la tonique. Donc je ne peux pas écrire cette basse descendante ?

Il ne faut pas considérer ces choses-là comme des règles absolues gravées dans le marbre.
Déjà, dans l'absolu, tu peux écrire ce que tu veux, absolument tout.
Ensuite, tout dépend du contexte, du style, des instruments, etc...
Enfin, dans le cas que tu proposes, même dans un style très classique ou rigoureux, ça ne pose pas de problème à partir du moment où tu ne mets pas de 7è dans ton V (sinon quintes), et si tu mets un V sans 7è, les obligations sont moindres: si tu mets le do au soprano par mouvement contraire, ça marchera même très bien.
Preuve s'il en est besoin qu'il n'y a pas de règles à suivre au pied de la lettre.

Xavier a écrit:

ça ne pose pas de problème à partir du moment où tu ne mets pas de 7è dans son V (sinon quintes)

Pourquoi pas de 7e ? J'ai écrit do-mi-sol-do, puis si-fa-sol-ré et la-mi-la-do. Il n'y a pas de quintes successives.

Cherche mieux.

Xavier a écrit:

Cherche mieux.

Si-fa ? Mais ça n'est pas une quinte, c'est un triton.

Si-fa n'est pas une quinte?

Une quinte diminuée est une quinte, et précisément ces deux quintes-là ne sont vraiment pas belles, et à cause de celles-ci, on sera très embêté que le si descende, alors que sans le fa, ça ne posera pas de problèmes.

Comment ? Mais je croyais que les quintes successives n'étaient prohibées que s'il ne s'agissait que de quintes juste !

Si on veut être dans l'académique pur et dur, sont "autorisées" une quinte juste vers une diminuée (Bach le fait parfois) mais pas l'inverse, celles que tu proposes sont celles qui sont vraiment à ne pas faire en principe. (même si Bach les fait aussi dans certains chorals , pas dans n'importe quelles conditions cela dit)
Dans le cas que tu proposes, la présence de la 7è fait qu'on a un triton si-fa et c'est cela qui fait qu'on a "besoin" que le si monte à la tonique pour résoudre ce triton.
Bref, c'est doublement à éviter.
Mais la descente de basse que tu proposes n'est absolument pas un problème en elle-même.
En revanche il faut faire attention à la réalisation. (et pourquoi pas trouver une mélodie plus intéressante...)

Xavier a écrit:

(et pourquoi pas trouver une mélodie plus intéressante...)

Ça, c'est pas idiot comme conseil !

Par exemple, si tu mets mi sol do en mouvement ascendant en soprano sur ta descente do si la de basse, ça ouvre déjà plus l'horizon.

En fait, j'aime bien aussi les mouvements conjoints au soprano (Ah ! Frère Jacques...)

Mais sur une basse elle-même conjointe ça peut être un peu handicapant...

Je vois ça !

Xavier a raison, ce qui donne ce que tu veux entendre, tu as le droit de l'écrire.
Mais tu ne nous dis rien sur le contexte... pourquoi veux-tu passer par tel ou tel accord intermédiaire ? Est-ce un exercice ? Ou bien une pièce, avec une logique mélodique dans certaines voix ?
Pour les échanges, là il faudrait vraiment une partition ; si l'harmonie dure un certain temps, tu peux faire des échanges de fonctions entre les voix (voire des croisements), mais là c'est presque du contrepoint et c'est impossible de discuter dans l'abstrait ; si tu fais ça subitement dans une mesure juste pour trouver une solution par ruse, cela sonnera comme un cheveu sur la soupe.

A propos des intervalles non justes, il y a une logique d'attraction : la quinte diminuée va rapetisser (par ex si-fa vers do-mi), et la quarte augmentée va s'agrandir (par ex fa-si vers mi-do).

Alain Naigeon a écrit:

Mais tu ne nous dis rien sur le contexte... pourquoi veux-tu passer par tel ou tel accord intermédiaire ? Est-ce un exercice ? Ou bien une pièce, avec une logique mélodique dans certaines voix ?

Je m'amuse à enchaîner des accords au piano pour que ça fasse un tout homogène. Comme je ne module pas, ça dépasse rarement la vingtaine. Et puis, c'est ce qui me tombe sous les doigts donc les mouvements sont toujours proches. Ensuite, je m'amuse à réécrire l'enchaînement à quatre voix en éliminant les "erreurs d'harmonie" qui ne manquent pas dans la première réalisation.

math a écrit:

Je comprends (enfin   ) le sens de ta question: pour toi, lorsque tu parles de l'accord mi-ré-sol#-si, le si est une sensible?    

Définition de la sensible: VIIe degré du ton, harmonisé par l'accord du Ve degré. Ton si peut aller se balader où bon lui semble. C'est le sol#, la sensible.

Mais oui, blen sûr ! Je m'y perds à la fin...  
En plus, c'était ma première question :

Pan a écrit:

Encore une question sur le mouvement obligé : imaginons un passage en do majeur dans lequel on entend l'accord ré-fa#-la-do. Est-ce que le fa# doit monter au sol, sachant qu'il ne s'agit pas d'une modulation mais juste d'un emprunt ?

Alain Naigeon a écrit:

L'enchaînement par mouvement conjoint de la basse est le plus délicat. Les voix autres que la tierce doivent obligatoirement bouger en sens opposé à la basse pour éviter les fautes. Ici, avec ta disposition de départ et le Sol# allant au La, tu vas effectivement avoir un unisson au deux voix supérieures : Fa-Do-La-La (le même La).

Ça ne va pas : je viens de voir, toujours dans mon Cours complet d'harmonie, que l'unisson est défendu excepté quand il a lieu dans une cadence parfaite entre le ténor et la basse ou par mouvement oblique sur un temps faible. Ce n'est pas le cas ici.

C'est ce que je t'expliquais dans mon message d'hier à 20h07. Tu peux en revanche utiliser les retards:

-1er temps: retard de la sensible dans l'accord mi-ré-sol#-si. Donc, à l'alto, tu mets une syncope: la-sol. Et là, surprise, on attendait le sol# et c'est un sol bécarre qu'on entend.

-Temps suivant: ton sol bécarre se résout sur un fa, soit immédiatement, soit avec un retard (et dans ce cas, tu peux faire un détour et ne résoudre le retard que sur l'accord suivant). Tu évites ainsi l'unisson.

A quand un système pour écrire facilement de la musique sur ce forum?  

Et si j'enchaîne mi-sol#-si-ré et fa-fa-la-do, certes le sol# descend mais ça pourrait passer vu qu'on entend le la à l'alto, non ?
C'est ce qui se passe parfois à la fin d'un choral, quand la sensible descend à la dominante.