Questions d'harmonie

Franchement la version Saint-Saëns avec des notes modifiées ça ne m'intéresse pas , j'ai toujours connu cette sonate comme dans l'extrait de Pan.

En fait je ne connais pas du tout la version Saint-Saëns, mais ce sont juste des éditions critiques (encore que). Bref les compositeurs célèbres (dont Debussy) embauchés pour ces éditions n'y changent pas les notes. A part les doigtés, je ne sais pas en quoi consiste le reste de leur travail.

Xavier a écrit:

j'ai toujours connu cette sonate comme dans l'extrait de Pan.

Il s'agit de l'édition Mozart, mise en ligne par le Mozarteum de Salzbourg.

Pan a écrit:

Xavier a écrit:

j'ai toujours connu cette sonate comme dans l'extrait de Pan.

Il s'agit de l'édition Mozart, mise en ligne par le Mozarteum de Salzbourg.

Ce doit être Bärenreiter dans ce cas...

Oui, c'est bien ça.

Petite parenthèse pas complètement hors-sujet : quelqu'un ici a-t-il testé des logiciels qui calculent automatiquement l'harmonie d'une mélodie, voire qui génèrent les trois voix qui manquent éventuellement ?

Stanlea a écrit:

Petite parenthèse pas complètement hors-sujet : quelqu'un ici a-t-il testé des logiciels qui calculent automatiquement l'harmonie d'une mélodie

Ca existe, ça?
Parce qu'immanquablement, c'est n'importe quoi.
Il n'y a pas d'harmonie obligée pour une mélodie, même dans un style très défini.

Oui, c'est vrai, mais j'en parlerai plutôt dans le sujet informatique. En fait, ça existe, et c'est plus ou moins intéressant, mais parfois étonnant.

Xavier a écrit:

Pan a écrit:

On ne peut pas chiffrer 7+ un accord de tonique, c'est ça ?

Exact.
Ton raisonnement "Mais la dominante de si bémol, c'est fa, donc ça revient à un degré I en fa majeur" ressemble à un raisonnement jazz, où on met F7, Gmin, etc...
En classique la logique est très différente.
Tu ne peux pas chiffrer un 1er degré 7+ effectivement, et d'autre part, un mi bémol ne rentre pas dans le strict cadre de fa majeur, c'est donc un court emprunt à la sous-dominante si bémol majeur.

Comment analyserais-tu la mesure 2 ici : d'après ce que tu m'as dit tout à l'heure, ça devrait être un V/VII, mais en DO Majeur, le septième degré est SI or là, il s'agit de la dominante de SIb ?

On peut presque dire que cet enchaînement n'existe pas en classique.
Un fa 7è de dominante en do majeur, c'est typiquement jazz justement.

Et un vrai V/VII, c'est-à-dire FA#-LA#-DO#-MI, ça existe en DO Majeur ?

Bah non là c'est une modulation en si mineur, tout simplement.

Déjà le VII ça n'existe pas en classique.

Et un V/III : SI-RÉ#-FA#-LA ?

Oui ça c'est assez courant, emprunt au IIIè degré, puisque mi mineur est un ton voisin de do majeur.

C'est intéressant tout ça. Merci.

Enfin, je reviens sur ce que je disais, le plus courant ce sont les emprunts au IV (comme dans la sonate en question) et au V.
Au III ça devient souvent une vraie modulation quand même, à moins que ce soit vraiment furtif.
De toute façon il n'y a pas de vraie limite entre emprunt et modulation, certains considèrent qu'on module dès qu'il y a une altération, d'autres parlent d'emprunts tant que la tonalité n'est pas installée pendant je ne sais combien de mesures. (ce qui fait que là tu as des V/III, V/VI, etc...)

Et si, en DO Majeur, je joue LA-DO#-MI-SOL, c'est un V/II ou un V/V/V ?

Ca dépend, si ça débouche sur un accord de ré mineur on dira V/II, si on monte de quarte en quarte en accords de 7è de dominante ça peut effectivement être un V/V/V!

Car on n'analyse pas un accord en tant que tel, on analyse sa fonction, donc d'où il vient mais surtout où il va, c'est ça qui définit son rôle.

Très intéressant ce sujet même si j'ai du mal à suivre les notations issues du classique. Pour m'aider à y voir plus clair, quand vous écrivez une formule avec un slash style x/y, cela veut dire que l'accord est degré x dans une (nouvelle) tonalité y?

Dans l'exemple que vient de donner Pan cela semble coller: il part en do majeur puis fait un la 7ème de dominante. Xavier répond que "si ça débouche sur un accord de ré mineur on dira V/II". Ce que moi je comprends comme Vème degré de la nouvelle tonalité de ré mineur (II par rapport à Do).

Donc avant le slash, on met la fonction que l'accord joue dans la nouvelle tonalité et après le slash, le degré de cette tonalité par rapport à celle qu'on a quitté. C'est correct?

Si on est en ré mineur, on dira V tout court.
Là on dit V/II car c'est un emprunt à ré mineur, c'est-à-dire que seul un accord est étranger à Do majeur, on ne parle pas de modulation mais d'emprunt.
Si tu veux, c'est une modulation très éphémère.
Si on mettait une encoche "ré mineur" à chaque fois qu'on a un emprunt, on gribouillerait les partitions à n'en plus finir. C'est pour ça qu'on préfère mettre V/II dans ce cas-là, au fond on est toujours en do majeur, le ré mineur est furtif.

Bonsoir ,
quelles sont les notes de cet accord de do , je ne connais pas ce signe : C +7
ainsi que celles qui composent : B° ?
merci de votre aide

Salut Pauline
tu peux poster dans le sujet déjà existant, ça sera plus pratique
Le C +7, si je ne m'abuse, c'est une dominante avec quinte augmentée, donc do mi sol# sib. Et l'autre, je me souviens qu'on en avait déjà parlé, c'est l'accord de 7e diminuée, si ré fa lab.

je me souviens maintenant pour le second accord.... quelle mémoire !
merci , bonne soirée

bonjour ,
à quelles notes correspond cet accord : Gb7/Eb , c'est comme un Ebsus ?
merci de votre réponse.

Non, ce n'est pas comme un Ebsus. C'est un accord de septième de dominante sur sol bémol (sol bémol, si bémol, ré bémol, fa bémol) avec en plus à la basse un mi bémol (sans doute une pédale, il faudrait voir le contexte). Un Ebsus: mi bémol, la bémol, si bémol.

Hpauli, merci de ne pas créer un sujet pour chaque nouvelle accord...
Il y a un sujet pour ça en Divers, je fusionne.

emmanuel a écrit:

C'est tout l'intérêt harmonique du passage, il y a une ambiguïté, puisque la double appogiature est étagée dans le bas-médium, ça crée un accord de septième de sol bémol. Il existe ou pas? Je ne sais pas quoi répondre. On est aux frontières de la polytonalité, mais on peut tout expliquer aussi par les appogiatures.

Ça me chiffonne quand même un peu, ces explications par appoggiatures... finalement, c'est assez pratique mais pas très fonctionnel.
J'ai l'impression que dans la même logique on pourrait prendre un menuet de Haydn, et dire de la sensible que c'est l'appoggiature de la tonique, la septième du V l'appoggiature de la tierce du I, etc...
Dans quel état j'erre ?...

Mais là c'est Roussel qui explique lui-même ce passage comme ça... et dans l'harmonie classique en général le contexte est assez clair pour qu'on puisse parler d'appoggiature ou non.

Oui je vois...
Roussel lui-même dit qu'il y a très peu de polytonalité dans son oeuvre, et en tous cas pas dans ce passage. Mais comment en juger ? C'est le fait que l'accord inférieur soit incomplet qui lui donne moins de poids ?
S'il y avait eu un do ou un réb dans la zone, ou un dessin mélodique plus caractéristique, on aurait pu parler de polytonalité ?
Ou tout ça est très flou par nature, et toutes les interprétations se valent ?

Je ne sais pas si toutes les explications se valent, mais c'est justement l'intérêt de ce passage de pouvoir susciter plusieurs analyses harmoniques différentes (ça ne veut pas dire contradictoires). L'accord de Tristan, c'est pareil - une sorte de polysémie si on raisonne par analogie.

Grâce à Wolfgang, qui a brillament remis sur le tapis "l'accord de Tristan", je me prends la tête dessus depuis dix minutes, et je me posais une question non pas sur l'illustre accord, mais à propos de celui qui suit, disposé de la sorte: fa-si-ré dièse-la. Un des musicologues que cite Wolfgang parle de sixte augmentée, mais n'aurait-on pas plutôt un do à la place du si même s'il est vrai que ça ne change pas grand-chose à la fonction de l'accord, qui est de préparer l'arrivée sur la dominante ? Parce qu'avec le si, on aurait un II (ou un V/V...avec un fa bécarre ?!), et avec le do, un VI, c'est bien ça ?

Ce n'est pas un autre accord, c'est le même, simplement le sol# était appoggiature du la.

C'est un accord très très courant, et c'est effectivement un V/V presque tout bête, avec quinte altérée. (fa bécarre)
En fait je ne comprends pas pourquoi tout le monde se prend la tête sur cet accord, il est tout à fait courant. (simplement il y a une appoggiature qui fait que sur le coup on entend 7/5 barré, c'est ça qui est génial d'ailleurs, m'enfin rien de bien compliqué finalement)
Ce qui est moins courant c'est le fait que la résolution n'est pas tout à fait celle qu'on attend, puisque la 7è (le la) monte d'un demi-ton pour aller vers une nouvelle appoggiature, que la sensible descend d'un demi-ton également, etc...

Xavier a écrit:

Ce n'est pas un autre accord, c'est le même, simplement le sol# était appoggiature du la.

C'est un accord très très courant, et c'est effectivement un V/V presque tout bête, avec quinte altérée. (fa bécarre)
En fait je ne comprends pas pourquoi tout le monde se prend la tête sur cet accord, il est tout à fait courant. (simplement il y a une appoggiature qui fait que sur le coup on entend 7/5 barré, c'est ça qui est génial d'ailleurs, m'enfin rien de bien compliqué finalement)

Ce qui participe à la confusion, c'est surtout la durée du sol# qui est d'une noire pointée plus une noire, alors que le la n'est qu'une croche, ce qui inverse les durées que l'on a habitude de rencontrer pour une appogiature.

Ce n'est pas tout à fait exact, depuis Mozart déjà, les appoggiatures sont souvent plus longues que leur résolution.

Mais effectivement, vu le tempo, ce sol# sonne vraiment comme une note harmonique, ce n'est qu'ensuite qu'on comprend. (ou pas, vu certaines analyses de "commentateurs" )

Merci, c'est plus clair .

C'est vrai qu'il n'y a rien d'"illogique" ou de totalement surprenant, mais après cet unisson de violoncelles, on ne sait pas trop où l'on va: personellement, avec ce saut de sixte au début, je m'attends à me retrouver en ré mineur...et voilà cet accord . Pendant un quart de seconde, on est "perdu"!

Après j'imagine que tu ressens cet incipit différemment...

Non, je suis d'accord qu'on est évidemment surpris quand même!

Moins quand on l'écoute pour la énième fois et qu'on est rompu à Strauss ou Zemlinsky évidemment...

Je réécoutais le début de ce prélude, et je viens de remarquer que l'accord est plus stable avec l'appogiature sol# que lorsqu'elle est résolue avec le la en réalité.

Peut-être parce qu'il y a deux quintes diminuées dans la résolution...

Edit: enfin, pour être plus précis, une quinte diminuée et une quarte augmentée .

Wolfgang a écrit:

Je réécoutais le début de ce prélude, et je viens de remarquer que l'accord est plus stable avec l'appogiature sol# que lorsqu'elle est résolue avec le la en réalité.

On peut trouver, oui, parce que ça ressemble au 7-5 barré, et que le la apporte une dissonance par rapport au si, et un rapport de triton avec le ré#. (et surtout ça annonce la gamme par tons)

KID A a écrit:

Un des musicologues que cite Wolfgang parle de sixte augmentée, mais n'aurait-on pas plutôt un do à la place du si

Je ne crois pas qu'on ait répondu à ta question ; il ne faut pas oublier qu'il y a 3 sixtes augmentées différentes, c'est peut-être de là que vient ton doute.
Il y a l'allemande (quinte juste), la française (quarte augmentée) et l'Italienne (pas de quinte, on double la tierce).
Donc celle de Tristan, après résolution de l'appoggiature, serait une sixte française

Voilà, je savais que je l'avais noté quelque part dans mes cours cette histoire de sixte augmentée française, allemande et italienne !

jerome a écrit:

l'Italienne (pas de quinte, on double la tierce).

C'est parce que les italiens sont mauvais et qu'ils ne savent pas quoi faire de ce fichu do sans faire de quintes parallèles .

Xavier a écrit:

natrav a écrit:

Chailley propose une histoire de la consonance selon les époques, unisson et octave suivie par la quarte et la quinte. La tierce est inconnue au IX° siècle

Oui, toute cette évolution découle d'ailleurs "comme par hasard" du spectre harmonique.
Après la quarte et la quinte on ajoute la tierce, puis la septième, puis la neuvième...

natrav a écrit:

Mais ce spectre est immanent ou se constitue-t-il au gré de l'oreille qui évolue selon les époques avec l'habitude et la recherche d'un plus grand relief dans les compositions musicales nouvelles ?

Xavier a écrit:

Non c'est purement scientifique, tu analyses un son, il comporte un certain nombre d'harmoniques, les premiers plus audibles, les derniers quasiment indécelables à l'oreille.
Et ces harmoniques sont octave, quinte, re-octave, puis tierce, quinte, septième, neuvième, etc...

il faut comprendre qu'il y a une correlation avec une evolution des timbres (qui ne résume pas d'ailleurs aux partielles et harmoniques du spectre) disponibles? au sens où si tu peux travailler ton timbre (moyens électroniques/informatiques mais aussi par des choix d'instrument pas forcément de tradition occidentale) tu peux rendre n'importe quel accord `consonnant'?

Je ne comprends pas ta question...

Je ne saisis pas ce que tu veux dire par timbre ? Le type d'instrument ?

poisson a écrit:

il faut comprendre qu'il y a une correlation avec une evolution des timbres (qui ne résume pas d'ailleurs aux partielles et harmoniques du spectre) disponibles? au sens où si tu peux travailler ton timbre (moyens électroniques/informatiques mais aussi par des choix d'instrument pas forcément de tradition occidentale) tu peux rendre n'importe quel accord `consonnant'?

Il n'y a pas de corrélation: scientifiquement, le timbre est un paramètre indépendant de la hauteur des harmoniques (même si certains timbres sont plus riches en harmoniques que d'autres, ils ne changeront pas la hauteur des harmoniques naturels).

ok je ne savais pas que ça n'avait pas incidence sur la hauteur des harmoniques. du coup par timbre j'entends tout ce qui ne rentre pas dans la hauteur des harmoniques et qui caractérise le son: partielles, enveloppe et attaque. (Mais l'importance des fréquences harmoniques, leur intensité et donc leur nombre, entre aussi en ligne de compte je pense.)

ce que je mentionnais (vous connaissez ça je suppose) c'est les études psycho-acoustiques qui montrent que la perception d'une séquence de sons (intervalles, accords) jouée par un instrument comme consonante ou dissonante (en un sens primitif, psychologique) dépend essentiellement du timbre du son. En modifiant par exemple informatiquement le timbre (créant artificiellement un instrument qui n'existe pas) ou en utilisant des instruments de tradition non-occidentale on peut rendre n'importe quelle intervalle ou accord consonant (même pour des multiples non harmoniques) ou dissonant (même pour l'octave par exemple) (dans le sens primitif, psycho-acoustique de consonance/dissonance).

Donc ce que je suggérais c'est que l'évolution des idées `harmoniques' était peut-être partiellement liée à une évolution des instruments disponibles et utilisés, et plus généralement des timbres qu'on peut créer, puisque la notion psycho-acoustique sous-jacente de `consonance' varie en fonction du timbre. Bref rien de bien subversif.

Décidément j'ai un mal fou à cerner à quoi peut s'appliquer le mot "tonalité" au XXe siècle.
L'utilisation d'accords riches hérités du langage tonal mais employés de manière non fonctionnelle, c'est tonal ? Etc, etc... c'est un sac de noeuds.
Un bref topo là-dessus, ça serait génial

jerome a écrit:

Décidément j'ai un mal fou à cerner à quoi peut s'appliquer le mot "tonalité" au XXe siècle.
L'utilisation d'accords riches hérités du langage tonal mais employés de manière non fonctionnelle, c'est tonal ?

Il n'y a pas de réponse toute faite...
Dans le langage courant en général on considère que oui.
On dit que Escaich ou Adams sont tonaux pour les opposer aux "vrais" atonaux comme Boulez ou Xenakis...
Même Dutilleux est plus ou moins considéré comme tonal... Car il y a des pôles, et des modes, entre deux passages purement atonaux.

Sinon, de "vrais" tonaux, il n'y en a vraiment pas beaucoup. (même Pärt ne l'est pas vraiment, dans des oeuvres comme le Cantus!)

Il n'y a pas un critère précis qui pourrait faire pencher objectivement la balance ?

Parce que les "pôles"... il y a beaucoup d'oeuvres atonales où une note sert de point de repère ponctuel. Boulez met par exemple en valeur un mi bémol persistant dans une section de Sur Incises. Alors on peut s'y perdre.

De l'eau au moulin :
Selon Schönberg, la musique qui entretient un sens éloigné de fonctions tonales traditionnelles dans un contexte chromatique utilise une "tonalité élargie".
(Jonathan Dunsby, Encyclopédie Oxford, Bouquins)