Franz Liszt!

oui : )

DavidLeMarrec a écrit:

Un seul opéra, à l'âge de dix-huit ans... un bijou d'ailleurs. (De type rossinien, tu aimerais parce que c'est mieux que du Rossini. )

teddylene a écrit:

Bonjour tout le monde ! Voila, Litszt a composé beaucoup de musiques au piano, opéras etc. Mais est-ce que vous connaissez une ou plusieurs oeuvres qui sont particulièrement célèbre(s) ?
Merci !

- Etude La Campanella
- Etude Mazeppa
- Rhapsodie hongroise n°2
- Consolation n°3

Ce sont ce qu'on peut appeler des tubes.

Comment ça c'est mieux que du Rossini ? j'vais t'en coller moi du "mieux que Rossini" moi, tu as voir .

calbo a écrit:

Comment ça c'est mieux que du Rossini ? j'vais t'en coller moi du "mieux que Rossini" moi, tu as voir .

Tu as écouté ? Tu en penses quoi, alors ?

DavidLeMarrec a écrit:

calbo a écrit:

Comment ça c'est mieux que du Rossini ? j'vais t'en coller moi du "mieux que Rossini" moi, tu as voir .

Tu as écouté ? Tu en penses quoi, alors ?

On verra ça . Après 3H30 de Chopin la semaine dernière j'ai besoin de reposer mes oreilles avant de me (re)mettre à Liszt; mais ca ne te permet pas de dire que LIszt c'est mieux que Rossini, nan mais

édit : bienvenue teddylene .

calbo a écrit:

j'ai besoin de reposer mes oreilles avant de me (re)mettre à Liszt; mais ca ne te permet pas de dire que LIszt c'est mieux que Rossini, nan mais

J'ai pas dit (même si c'est vrai, d'ailleurs), que Liszt vaut mieux que Rossini, mais que Don Sanche ressemble à du Rossini en mieux (parce que ça tire pas mal vers Adam et Auber).

Ca ne ressemble pas du tout au Liszt habituel, donc pas la peine d'en dire du mal sans l'avoir écouté.

DavidLeMarrec a écrit:

Un seul opéra, à l'âge de dix-huit ans...

Quatorze, pour être exact.

C'est vrai.

Mais il a essayé de se vieillir en publiant la partition, on me l'a dit et on m'a même montré la barbe postiche qu'il utilisait.

Mais si, puisque je vous le dis, enfin !

DavidLeMarrec a écrit:

- Consolation n°3

Ce sont ce qu'on peut appeler des tubes.

Pour celle-là, c'est un peu excessif de parler de "tube".

DavidLeMarrec a écrit:

calbo a écrit:

j'ai besoin de reposer mes oreilles avant de me (re)mettre à Liszt; mais ca ne te permet pas de dire que LIszt c'est mieux que Rossini, nan mais

J'ai pas dit (même si c'est vrai, d'ailleurs), que Liszt vaut mieux que Rossini, mais que Don Sanche ressemble à du Rossini en mieux (parce que ça tire pas mal vers Adam et Auber).

Ca ne ressemble pas du tout au Liszt habituel, donc pas la peine d'en dire du mal sans l'avoir écouté.

Tu l'as pensé tellement fort que c'est comme si tu l'avais dit . Et pis j'en ai pas dit du mal d'abord , t'es tordu quand tu t'y mets c'est pas bien ça .

Pan a écrit:

Pour celle-là, c'est un peu excessif de parler de "tube".

Ah. Il me semblait, à moi ! En tout cas, elle reste plus dans la tête que le joliet Liebestraum.

Et pof.

calbo a écrit:

Tu l'as pensé tellement fort que c'est comme si tu l'avais dit .

Je parlais de d'un opéra de style proche, pas de tout Liszt.

Mais si tu veux vraiment que je dise ce que je pense, entre le génie intersidéral du Via Crucis et les tricotages besogneux de Semiramide, il y a effectivement un peu de marge.

DavidLeMarrec a écrit:

Pan a écrit:

Pour celle-là, c'est un peu excessif de parler de "tube".

Ah. Il me semblait, à moi !

Par essence, le "tube" est quasiment universel et dépasse tout critère de valeur esthétique.

Pan a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Pan a écrit:

Pour celle-là, c'est un peu excessif de parler de "tube".

Ah. Il me semblait, à moi !

Par essence, le "tube" est quasiment universel et dépasse tout critère de valeur esthétique.

Ben oui, c'était un truc qu'on entendait souvent, il me semblait, moi. Maintenant, comme ça fait quelques années que je me suis séparé de mon téléviseur, je ne peux pas le vérifier par la popularité des ventes de machines à laver.

Il ne faut pas confondre la récupération commerciale du "tube" avec l'origine du phénomène, beaucoup plus mystérieuse.

C'est un symptôme, c'est ce que je disais, pas plus. Par ailleurs, pour mesurer objectivement un tube, il faut le faire avec la popularité, sinon je peux t'en trouver, des tubes inconnus.

Après vérification, ce n'est probablement pas Liszt qui a orchestré Don Sanche, mais son professeur de composition. On a même parfois avancé qu'il aurait composé l'essentiel de l'opéra, mais apparemment on s'accorde aujourd'hui à dire que Liszt a composé l'intégralité au piano. De toute manière ce n'est pas l'orchestration qui rend Don Sanche intéressant...

Au fait, si je me souviens bien, il me semble que l'air du début "Aimer, Aimer..." commence exactement comme "Maréchal, nous voilà", si quelqu'un peut me confirmer cette impression étrange que j'avais eu en l'écoutant.

DavidLeMarrec a écrit:

teddylene a écrit:

Bonjour tout le monde ! Voila, Litszt a composé beaucoup de musiques au piano, opéras etc. Mais est-ce que vous connaissez une ou plusieurs oeuvres qui sont particulièrement célèbre(s) ?
Merci !

- Etude La Campanella
- Etude Mazeppa
- Rhapsodie hongroise n°2
- Consolation n°3

Ce sont ce qu'on peut appeler des tubes.

On peut y ajouter Les préludes quand même: en nombre d'enregistrements, c'est un sacré tube.

steadyraph a écrit:

Après vérification, ce n'est probablement pas Liszt qui a orchestré Don Sanche, mais son professeur de composition. On a même parfois avancé qu'il aurait composé l'essentiel de l'opéra, mais apparemment on s'accorde aujourd'hui à dire que Liszt a composé l'intégralité au piano. De toute manière ce n'est pas l'orchestration qui rend Don Sanche intéressant...

Tu pourras peut-être nous citer la source d'une telle information.
Walker montre dans le premier Tome de sa biographie de Liszt que cette accusation est infondée.

steadyraph a écrit:

De toute manière ce n'est pas l'orchestration qui rend Don Sanche intéressant...

Oui, de toute façon ça coupe court au débat. Enfin,

Citation :

Au fait, si je me souviens bien, il me semble que l'air du début "Aimer, Aimer..." commence exactement comme "Maréchal, nous voilà",

Peut-être bien, ça ne m'avait pas frappé, mais bien qu'ayant déchiffré quelques chants de ce type (très édulcorés d'ailleurs, on pourrait remplacer Maréchal par République et personne ne s'apercevrait de rien) dans un lot de partitions qu'on m'avait offertes (et qui contenait le répertoire d'époque), je n'ai pas spécialement le tube de "Maréchal, nous voilà" dans l'oreille. En tout cas je n'y pense pas assez pour que ce soit le genre d'association d'idées que j'aie en écoutant Don Sanche.

En tout état de cause, ce n'est pas la faute de Liszt - et ça n'a certainement pas été copié sur lui !

emmanuel a écrit:

On peut y ajouter Les préludes quand même: en nombre d'enregistrements, c'est un sacré tube.

Mais de même pour la Vallée d'Obermann ou la Saunatancy, peut-on vraiment dire que leur potentiel mélodique fait d'eux des tubes, des pièces populaires retenues par tous ?
Une adaptation par Hanna & Barbera, ça c'est une mesure du tube.

C'est une oeuvre très jouée ou rebattue des disques ou concerts, mais je ne parlerais pas de tube, personnellement.

Wolfgang a écrit:

Tu pourras peut-être nous citer la source d'une telle information.
Walker montre dans le premier Tome de sa biographie de Liszt que cette accusation est infondée.

J'avais lu ces considérations sur l'origine de l'œuvre dans la notice assez complète du seul enregistrement disponible.

Wolfgang a écrit:

steadyraph a écrit:

Après vérification, ce n'est probablement pas Liszt qui a orchestré Don Sanche, mais son professeur de composition. On a même parfois avancé qu'il aurait composé l'essentiel de l'opéra, mais apparemment on s'accorde aujourd'hui à dire que Liszt a composé l'intégralité au piano. De toute manière ce n'est pas l'orchestration qui rend Don Sanche intéressant...

Tu pourras peut-être nous citer la source d'une telle information.
Walker montre dans le premier Tome de sa biographie de Liszt que cette accusation est infondée.

Le premier tome de la biographie de Walker date de 1983. Après 27 ans, on peut s'attendre à ce que certaines infos s'avèrent erronées ou insuffisantes.

Dans le Liszt Companion édité par Ben Arnold en 2002, nous pouvons lire (p. 62) :

Citation :

The most problematic of Liszt's early works is Don Sanche. Begun as early as July 1824, this one-act opera seems to have been more or less finished by August 1825, about thirteen months later. Some of its music - possibly much of it - was probably written by Liszt, although he himself later acknowledged Paër's help. Today we may speculate upon how much of the opera was composed by the pupil, how much by the teacher. In one sense it really does not matter: Don Sanche is no masterpiece, although a few of its tunes are pleasing. In another sense, however, it does, at least insofar as the question of how Liszt learned to compose for the orchestra is concerned (...). Suffice it to say that Liszt may have drafted at least some of the arias and instrumental portions, possibly in piano score, while Paër almost certainly tidied up his drafts, composed the rest of the music, orchestrated the entire opera and, finally, copied out the full score prior to its first performance on 17 September 1825. One fragment of Don Sanche is said to survive in Liszt's handwriting, but the score itself - today the property of the Bibliothèque de l'Opéra, Paris - is entirely in Paër's hand.

J'espère que l'anglais ne pose pas de trop de problème...

Tout à l'heure sur France Mu, trio pour piano, violon et violoncelle, zut, je connais ce thème, je connais cette œuvre mais bon sang qu'est-ce que c'est... Il se trouve que c'était Vallée D'Obermann (première année de pèlerinage) transcrite pour trio par Liszt lui-même... et la formation trio m'a simplement empêché de reconnaître l'œuvre

Deux pièces pour piano que je tiens à signaler est sa Fantaisie sur le Don Juan de Mozart, qui est selon moi, une des pièces les plus redoutables à jouer, ainsi que son Concerto Pathétique pour piano solo,
très exigeant également, non seulement pour la virtuosité mais la transcendance nécessaire, pour les nuances, les tempis et l'énergie lyrique de tempérament.

ysov a écrit:

Deux pièces pour piano que je tiens à signaler est sa Fantaisie sur le Don Juan de Mozart, qui est selon moi, une des pièces les plus redoutables à jouer, ainsi que son Concerto Pathétique pour piano solo,
très exigeant également, non seulement pour la virtuosité mais la transcendance nécessaire, pour les nuances, les tempis et l'énergie lyrique de tempérament.

Hormis ses deux concertos pour piano, il existe un arrangement pour piano et orchestre de ce concerto pathétique cité précédemment, par Gàbor Darvas. C'est de toute beauté!

Bonjour.

Je viens de découvrir les concertos pour piano No. 1 et 2 de Liszt et franchement j'aime beaucoup, surtout le 2e que je trouve superbe du début à la fin. Le seul défaut c'est que ces concertos sont plutôt courts. J'ai remarqué aussi qu'ils ne sont pas divisés en 3 mouvements comme le sont habituellement les concertos. À mon avis, les concertos de Liszt sont nettement sous-estimés, on ne connait pas beaucoup Liszt pour ces concertos.

Ils sont quand même connus, même plus que d'autres oeuvres à mon sens plus importantes. (Harmonies poétiques et religieuses, 3è année de pèlerinage...)

sylang a écrit:

Bonjour.

Je viens de découvrir les concertos pour piano No. 1 et 2 de Liszt et franchement j'aime beaucoup, surtout le 2e que je trouve superbe du début à la fin. Le seul défaut c'est que ces concertos sont plutôt courts. J'ai remarqué aussi qu'ils ne sont pas divisés en 3 mouvements comme le sont habituellement les concertos. À mon avis, les concertos de Liszt sont nettement sous-estimé, on ne connait pas beaucoup Liszt pour ces concertos.

En fait, les concertos tripartite classique ont cessés après Beethoven. Ce cadre formel fut dépassé.

Oui, si on zappe Schumann, Chopin, Brahms, Grieg, Tchaïkovsky, Rachmaninov, Scriabine, Prokofiev, Chostakovitch, Schoenberg, Ravel, Poulenc, Penderecki, Ligeti...

Xavier a écrit:

Oui, si on zappe Schumann, Chopin, Brahms, Grieg, Tchaïkovsky, Rachmaninov, Scriabine, Prokofiev, Chostakovitch, Schoenberg, Ravel, Poulenc, Penderecki, Ligeti...

Mais bien-sûr, rien contraint de reprendre ce cadre, ce que les compositeurs dont tu cites ont faits, mais cela n'est plus LA FORME obligatoire comme ce fut le cas avant Beethoven. Il y eu un dépassement
salutaire.

Ah oui mais dans ce cas-là, aucune forme obligatoire n'a jamais été obligatoire.

La forme symphonie en 4 mouvements n'est pas non plus obligatoire, Schubert n'en fait que 2 dans la 8è, Beethoven rajoute des voix et explose le final dans la 9è, etc...

Toujours est-il que des concertos qui ne sont pas en 3 mouvements, il y en a effectivement après Beethoven, mais ça reste quand même des exceptions. (d'ailleurs pourquoi dire après Beethoven et pas après Chopin?...)

Xavier a écrit:

Ah oui mais dans ce cas-là, aucune forme obligatoire n'a jamais été obligatoire.

La forme symphonie en 4 mouvements n'est pas non plus obligatoire, Schubert n'en fait que 2 dans la 8è, Beethoven rajoute des voix et explose le final dans la 9è, etc...

Toujours est-il que des concertos qui ne sont pas en 3 mouvements, il y en a effectivement après Beethoven, mais ça reste quand même des exceptions. (d'ailleurs pourquoi dire après Beethoven et pas après Chopin?...)

Tout simplement que la majorité placent Beethoven comme le point de départ du Romantisme et que par la suite, de nombreuses choses ont apparus, comme tu l'as notifié à titre d'exemple.

Que le concerto en dehors du cadre de la tripartite fut une exception, avant Beethoven cette exception exista pas, car les normes furent d'avantage figées et imposées, contrairement depuis Beethoven.

Xavier a écrit:

Ah oui mais dans ce cas-là, aucune forme obligatoire n'a jamais été obligatoire.

La forme symphonie en 4 mouvements n'est pas non plus obligatoire, Schubert n'en fait que 2 dans la 8è, Beethoven rajoute des voix et explose le final dans la 9è, etc...

Toujours est-il que des concertos qui ne sont pas en 3 mouvements, il y en a effectivement après Beethoven, mais ça reste quand même des exceptions. (d'ailleurs pourquoi dire après Beethoven et pas après Chopin?...)

J'ai toujours crus que la 8e de Schubert ne comprenait que 2 mouvements parce qu'elle n'avait pas été complété et non parce que le compositeur a décidé de n'en faire que 2. Est-ce que je me trompe ?

sylang a écrit:

Xavier a écrit:

Ah oui mais dans ce cas-là, aucune forme obligatoire n'a jamais été obligatoire.

La forme symphonie en 4 mouvements n'est pas non plus obligatoire, Schubert n'en fait que 2 dans la 8è, Beethoven rajoute des voix et explose le final dans la 9è, etc...

Toujours est-il que des concertos qui ne sont pas en 3 mouvements, il y en a effectivement après Beethoven, mais ça reste quand même des exceptions. (d'ailleurs pourquoi dire après Beethoven et pas après Chopin?...)

J'ai toujours crus que la 8e de Schubert ne comprenait que 2 mouvements parce qu'elle n'avait pas été complété et non parce que le compositeur a décidé de n'en faire que 2. Est-ce que je me trompe ?

En fait, elle semble si complète comme telle, que malgré le titre de ''Symphonie Inachevée'', plusieurs pensent qu'il aurait tout aussi bien décidé de la laisser à deux mouvements, mais cela est si
inhabituel surtout à cette époque, que certains estiment qu'il aurait subi une baisse subite de capacité créatrice, dû au fait qu'à la fin de sa vie, la syphilis l'aurait rongé définitivement.

Bref son contenu inciterait à penser qu'elle fut voulu comme ça, mais deux mouvements d'une symphonie à cette époque semble impensable.

ysov a écrit:

Xavier a écrit:

Ah oui mais dans ce cas-là, aucune forme obligatoire n'a jamais été obligatoire.

La forme symphonie en 4 mouvements n'est pas non plus obligatoire, Schubert n'en fait que 2 dans la 8è, Beethoven rajoute des voix et explose le final dans la 9è, etc...

Toujours est-il que des concertos qui ne sont pas en 3 mouvements, il y en a effectivement après Beethoven, mais ça reste quand même des exceptions. (d'ailleurs pourquoi dire après Beethoven et pas après Chopin?...)

Tout simplement que la majorité placent Beethoven comme le point de départ du Romantisme et que par la suite, de nombreuses choses ont apparus, comme tu l'as notifié à titre d'exemple.

Que le concerto en dehors du cadre de la tripartite fut une exception, avant Beethoven cette exception exista pas, car les normes furent d'avantage figées et imposées, contrairement depuis Beethoven.

Mais selon moi ce n'est pas chez Beethoven le déclic de la forme en un mouvement (dans quelle oeuvre??), c'est bien Liszt avec ses concertos et surtout la sonate en si.

ysov a écrit:

Que le concerto en dehors du cadre de la tripartite fut une exception, avant Beethoven cette exception exista pas, car les normes furent d'avantage figées et imposées, contrairement depuis Beethoven.

Il y a tout autant de concerto pour piano en deux mouvements avant Beethoven. Il n'y a qu'à voir ceux de Jean-Chrétien Bach. Pareil pour les symphonies, d'ailleurs. Tout n'était pas si figé que ça avant l'arrivée de Beethoven.

Du point initial qui traite strictement du concerto nous abordons au-delà.

Selon Wikipedia:

Le concerto (mot d'origine italienne) est une forme musicale composée GÉNÉRALEMENT de trois mouvements (un rapide, un lent, un rapide), où un ou plusieurs solistes dialoguent avec un orchestre. Dans sa forme moderne, le concerto comporte un seul soliste. D'origine italienne, il se développa pendant la période baroque et fut une des formes musicales les plus prisées pendant les périodes classique et romantique.

Xavier a écrit:

Mais selon moi ce n'est pas chez Beethoven le déclic de la forme en un mouvement (dans quelle oeuvre??), c'est bien Liszt avec ses concertos et surtout la sonate en si.

Si si, je trouve. Deux œuvres en guise d'exemples : le Quatuor n°14, opus 131 (diamétralement opposé, en ce sens, à son compagnon l'opus 130/133, lequel est complètement explosé à la manière d'une suite), et la Sonate n°32, opus 111.

Dans le Quatuor opus 131, la plupart des mouvements s'enchaînent attaca et n'ont surtout guère de sens en eux-mêmes, sans ce dont ils sont le prolongement organique et sans ce qu'ils précèdent ou annoncent (de manière presque nesciente). En outre, Beethoven y a mis « tout ce qui ne ressortit pas à la forme sonate » au début du quatuor et « tout ce qui est forme sonate » à l'extrême fin, de sorte que l'auditeur (du moins, l'auditeur de l'époque, rompu aux formes qui étaient alors contemporaines) vive tout ce quatuor dans l'attente et surtout dans la tension de la forme sonate... toujours à venir, perversement différée. Les trois derniers mouvements, en particulier, s'enchaînent dans une logique (formelle et poétique) que je trouve sans la moindre faiblesse. Les divisions n'y sont que pur rappel mnémotechnique : à l'écoute il n'y en transparaît aucune.

Dans la Sonate opus 111, pour autant qu'elle soit interprétée correctement, l'Allegro con brio ed appassionato commence à l'intérieur même de l'introduction Maestoso, et l'Arietta du « second mouvement » doit aussi commencer au sein même de l'Allegro, par le biais de la Coda et des neuf mesures de cadence plagale mineure vers le do majeur du II, à l'extrême fin du I. Chaque occurrence du second thème (thème pointé, comme il se doit), dès son énoncé et surtout dans son surprenant et inattendu développement, doit être littéralement engrossée de l'Arietta. Il y a un essai d'Ernst Levy qui montre que cette Sonate est déjà (virtuellement) en un seul mouvement ; Ernst Levy l'y rapproche d'ailleurs de la si mineur du point de vue formel. (Je crois, mais sans certitude, que cet essai est disponible en téléchargement sur le site de Mainly Opera).

En même temps, je connais tellement mal Beethoven... Merci de ton éclairage.

Oui, mais les attacas, ça n'a pas valeur de fusion de mouvements - à ce moment là, les études 3 et 4 Op.10 de Chopin deviennent une seule étude, etc...
Chez Liszt, il n'y aucune indication qui permette de différencier des mouvements. (pour ce qui est de la sonate et du 2ème concerto en particulier)

Il peut y avoir cohérence entre les mouvements, comme tu le montres, mais cela n'empêche pas qu'il y ait des mouvements.
C'est aussi ce qui fait que la première sonate en un seul mouvement de Scriabine soit la cinquième et non la quatrième.

Percy Bysshe a écrit:

Oui, mais les attacas, ça n'a pas valeur de fusion de mouvements

Oui, mais d'après Scherzian, il s'agirait de prémices de ce que fait Liszt ensuite... non?

Xavier a écrit:

Percy Bysshe a écrit:

Oui, mais les attacas, ça n'a pas valeur de fusion de mouvements

Oui, mais d'après Scherzian, il s'agirait de prémices de ce que fait Liszt ensuite... non?

Je ne suis pas en désaccord avec ça; je disais simplement qu'il était abusif de dire que l'on trouve déjà ça chez Beethoven: ce n'est pas parce que Liszt est parvenu à cet agencement formel en poussant la "logique" beethovénienne que Beethoven l'a fait pour autant.

Percy Bysshe a écrit:

Oui, mais les attacas, ça n'a pas valeur de fusion de mouvements - à ce moment là, les études 3 et 4 Op.10 de Chopin deviennent une seule étude, etc...

Tout à fait d'accord : un attaca, c'est seulement une indication du mode d'enchaînement de deux mouvements, un mode de jeu. Pour qu'il y ait fusion de mouvements en une œuvre, il faut par exemple une unité ou une parenté de progression harmonique, un travail thématique où chaque élément influe sur les autres et est influencé par eux, etc. Dans le cas de l'opus 131 de Beethoven, je pense que chaque attaca n'est, en réalité, que le reflet pivotal ou névralgique (en tout cas local) de la polarisation qu'il a voulue dans l'œuvre tout entière à l'échelle globale : polarisation à partir de ce qui est le plus éloigné de la forme sonate (une fugue lente) vers la forme sonate elle-même, mais entièrement revigorée au travers de cette cataracte formelle (la septième partie). À mi-distance, un de ses deux cycles de variations les plus éloignés de la manière décorative, particulièrement apte à effacer tout souvenir antérieur, sorte de tabula rasa ou de point d'inflexion de la polarité dont je parlais. Pour le public de l'époque, materné de forme sonate, le choc esthétique a dû être terrible. Même pour nous, dont les oreilles se sont habituées à des formes et à des poétiques si diverses, l'ébranlement reste considérable. Dans l'opus 131, ce ne sont peut-être ni l'harmonie ni même le travail thématique qui fusionnent les « mouvements » en un tout, mais plutôt, en tout cas d'après ce que je ressens à son écoute, la tension formelle ou la polarité que j'ai essayé de décrire. Cela me semble aussi une manière valable d'établir la fusion d'une œuvre unie, mais bien sûr qu'il y en a d'autres (et il n'est pas surprenant que ce soit ce moyen auquel Beethoven a songé dans le cas de son quatuor le plus fusionnel).

Citation :

Chez Liszt, il n'y aucune indication qui permette de différencier des mouvements. (pour ce qui est de la sonate et du 2ème concerto en particulier)

Exact, aucune indication de différenciation, mais pourtant à l'écoute il est simple et nécessaire de ressentir en quoi cette œuvre (je parle de la si mineur) est et reste malgré tout une sonate (et non par exemple une fantaisie, pour citer une des formes fort prisées des romantiques). Ce paradoxe apparent, fait de fusion harmonique et thématique en un tout dense et insécable comme l'atome, mais aussi de rappel sensible permanent d'une forme antique que l'on ne cesse de mettre en question tandis que l'on s'y réfère puissamment, ce paradoxe est un de ses aspects esthétiques qui me fascinent le plus. Pour reprendre le cas de l'autre sonate qui nous occupe, la 111, je trouve qu'il faut aussi y entendre le travail thématique dans le temps. De mon côté, je ne parviens plus à écouter le second thème, thème pointé du I sans y entendre les prémices de l'Arietta. Sans doute ce lien fusionnel est-il ténu (pas pour moi à l'écoute, en tout cas), mais dans ce que j'avais grassé du message de Xavier nous parlions d'un « déclic », pas d'un aboutissement formel. Et je trouve que ce que l'on ressent à l'écoute reste plus important que l'analyse de ce qui est écrit : parfois, de très petites causes sont la source de très grands effets (Beethoven est tout aussi coutumier du fait que Liszt : économie parcimonieuse des moyens techniques pour une démesure de l'expressivité).

Citation :

Il peut y avoir cohérence entre les mouvements, comme tu le montres, mais cela n'empêche pas qu'il y ait des mouvements.

D'accord à nouveau ; je voulais surtout dire que plusieurs des « mouvements » ou des « pages » du Quatuor opus 131 s'effondrent (je veux dire qu'ils cessent quasiment de faire sens) si on les prend et les joue isolément, ce qui restait très inhabituel dans le cadre d'une œuvre classique en trois ou quatre mouvements au sens strict.

Citation :

C'est aussi ce qui fait que la première sonate en un seul mouvement de Scriabine soit la cinquième et non la quatrième.

C'est d'ailleurs fascinant de voir la progression de la pensée de Scriabine au travers de ses cinq premières sonates. D'une Sonate ensemble de quatre mouvements dont la cohérence me semble assurée surtout de manière programmatique (si j'ose le dire, le degré zéro de la cohérence), vers une Sonate-Fantaisie qui me semble dissoudre le problème formel de l'unité (ce qui est d'ailleurs un moyen très subtil et intéressant de la réaliser, justement), puis à nouveau une Sonate en quatre mouvements avec une puissante unité via le travail thématique, enfin une Sonate en deux mouvements enchaînés, avec un point névralgique d'une très grande puissance, dans le sens de l'euphorie et de l'extase, qui réalise, je trouve, au moins un point de fusion idéale. Et ensuite, comme tu le dis, toutes les sonates à partir de la Cinquième. On peut franchement se poser la question de savoir où se trouve, dans son cas, le « déclic » (à mon avis, dans la Quatrième).

Citation :

[...] je disais simplement qu'il était abusif de dire que l'on trouve déjà ça chez Beethoven: ce n'est pas parce que Liszt est parvenu à cet agencement formel en poussant la "logique" beethovénienne que Beethoven l'a fait pour autant.

J'espère ne pas avoir laissé entendre que je cautionnerais cet abus. Je voulais seulement dire qu'à l'audition de ses opus 111 et 131 (correctement interprétés) le cloisonnement de ces deux œuvres en mouvements plus ou moins indépendants les uns des autres et non fusionnés me semble non seulement pour le moins évanescent voire conventionnel, mais aussi et surtout propre à détourner l'auditeur de la spécificité de ces œuvres, proprement à l'induire en erreur. Mais je sais bien que, dans le même temps (en tout cas pour le couple constitué de l'opus 130 et de l'opus 131), Beethoven travaillait aussi à dynamiter la forme, à l'exploser en une myriade de pièces volontairement disjointes, presque à la manière d'une suite baroque (on trouve d'ailleurs au moins deux ou trois mouvements en forme de danses dans l'opus 130). Pour le reste, comme je l'ai déjà dit, selon moi Liszt est un des rares, avec Bartok, et en tout cas le premier à avoir vraiment compris la signification de la musique de Beethoven ; pas étonnant qu'il ait pu créer en y puisant une petite partie de la force nécessaire (comme du reste certains romantiques) et en étant totalement affranchi de lui (comme très peu d'autres l'ont été parmi ceux qui ne lui ont pas tourné le dos).

Scherzian a écrit:

Si si, je trouve. Deux œuvres en guise d'exemples : le Quatuor n°14, opus 131 (diamétralement opposé, en ce sens, à son compagnon l'opus 130/133, lequel est complètement explosé à la manière d'une suite), et la Sonate n°32, opus 111.

Dans le Quatuor opus 131, la plupart des mouvements s'enchaînent attaca et n'ont surtout guère de sens en eux-mêmes, sans ce dont ils sont le prolongement organique et sans ce qu'ils précèdent ou annoncent

Je me sens vraiment en accord avec ça : ce n'est pas tout à fait un mouvement, mais ça nous conduit en tout cas vers une forme où les variations de tempo et de thématique se font de façon linéaire et non plus au sein de mouvements clos.

Scherzian a écrit:

Tout à fait d'accord : un attaca, c'est seulement une indication du mode d'enchaînement de deux mouvements, un mode de jeu. Pour qu'il y ait fusion de mouvements en une œuvre, il faut par exemple une unité ou une parenté de progression harmonique, un travail thématique où chaque élément influe sur les autres et est influencé par eux, etc. Dans le cas de l'opus 131 de Beethoven, je pense que chaque attaca n'est, en réalité, que le reflet pivotal ou névralgique (en tout cas local) de la polarisation qu'il a voulue dans l'œuvre tout entière à l'échelle globale : polarisation à partir de ce qui est le plus éloigné de la forme sonate (une fugue lente) vers la forme sonate elle-même, mais entièrement revigorée au travers de cette cataracte formelle (la septième partie). À mi-distance, un de ses deux cycles de variations les plus éloignés de la manière décorative, particulièrement apte à effacer tout souvenir antérieur, sorte de tabula rasa ou de point d'inflexion de la polarité dont je parlais. Pour le public de l'époque, materné de forme sonate, le choc esthétique a dû être terrible. Même pour nous, dont les oreilles se sont habituées à des formes et à des poétiques si diverses, l'ébranlement reste considérable. Dans l'opus 131, ce ne sont peut-être ni l'harmonie ni même le travail thématique qui fusionnent les « mouvements » en un tout, mais plutôt, en tout cas d'après ce que je ressens à son écoute, la tension formelle ou la polarité que j'ai essayé de décrire. Cela me semble aussi une manière valable d'établir la fusion d'une œuvre unie, mais bien sûr qu'il y en a d'autres (et il n'est pas surprenant que ce soit ce moyen auquel Beethoven a songé dans le cas de son quatuor le plus fusionnel).

Je pense que tu prends la question par le mauvais bout: nous, depuis le XXIème siècle, nous savons que Liszt a écrit une sonate dans une parfaite unité formelle, et malgré cette connaissance il ne faut pas lire l'histoire à l'envers.
Car l'évolution se fait dans l'ordre historique: Beethoven a différencié des mouvements: il s'inscrivait dans cette perspective d'écriture en mouvements, et en évoluant, il a utilisé un matériau sensiblement cohérent à l'intérieur de ces différents mouvements; il tendait à une cohérence d'ensemble, mais cette cohérence n'a jamais remis en cause la présence des mouvements.
Pour utiliser une image plus parlante: chez Beethoven, nous avons une ferme: elle est formée de bâtiments bien différenciés, bien que lié spatialement et formant un ensemble: une ferme. Cette ferme est cohérente dans son ensemble, mais cela n'empêche pas que l'étable soit architecturalement indépendante du reste. Chez Liszt, nous avons un seul et même bâtiment architectural.
Chez Beethoven donc, l'unité me paraît est fonctionnelle, et chez Liszt elle est formelle en plus de fonctionnelle.

Citation :

Exact, aucune indication de différenciation, mais pourtant à l'écoute il est simple et nécessaire de ressentir en quoi cette œuvre (je parle de la si mineur) est et reste malgré tout une sonate (et non par exemple une fantaisie, pour citer une des formes fort prisées des romantiques). Ce paradoxe apparent, fait de fusion harmonique et thématique en un tout dense et insécable comme l'atome, mais aussi de rappel sensible permanent d'une forme antique que l'on ne cesse de mettre en question tandis que l'on s'y réfère puissamment, ce paradoxe est un de ses aspects esthétiques qui me fascinent le plus. Pour reprendre le cas de l'autre sonate qui nous occupe, la 111, je trouve qu'il faut aussi y entendre le travail thématique dans le temps. De mon côté, je ne parviens plus à écouter le second thème, thème pointé du I sans y entendre les prémices de l'Arietta. Sans doute ce lien fusionnel est-il ténu (pas pour moi à l'écoute, en tout cas), mais dans ce que j'avais grassé du message de Xavier nous parlions d'un « déclic », pas d'un aboutissement formel. Et je trouve que ce que l'on ressent à l'écoute reste plus important que l'analyse de ce qui est écrit : parfois, de très petites causes sont la source de très grands effets (Beethoven est tout aussi coutumier du fait que Liszt : économie parcimonieuse des moyens techniques pour une démesure de l'expressivité).

La question n'est pas de savoir si l'on peut en trouver, mais de savoir s'il s'en trouve; non pas de savoir si je peux amener des mouvements dans la sonate, mais de savoir si elle nous en apporte. La narration dans cette sonate est d'une inextricable unité. Au niveau de l'unité thématique, et j'en avais parlé ici même, c'est incomparable avec Beethoven - en revanche beaucoup plus avec Wagner.
Ce déclic donc, je le vois bien plutôt chez Liszt lui-même, notamment les recherches sur l'expressivité thématique et narrative dans la deuxième année de pèlerinage.

Citation :

D'accord à nouveau ; je voulais surtout dire que plusieurs des « mouvements » ou des « pages » du Quatuor opus 131 s'effondrent (je veux dire qu'ils cessent quasiment de faire sens) si on les prend et les joue isolément, ce qui restait très inhabituel dans le cadre d'une œuvre classique en trois ou quatre mouvements au sens strict.

Je suis d'accord avec ça: il y a une succession cohérente, mais pour moi cela ne remet pas en cause l'individualité des éléments qui s'enchaînent (alors que chez Liszt, l'évolution est purement dialectique et à ce titre est absolument liée).

Citation :

C'est d'ailleurs fascinant de voir la progression de la pensée de Scriabine au travers de ses cinq premières sonates. D'une Sonate ensemble de quatre mouvements dont la cohérence me semble assurée surtout de manière programmatique (si j'ose le dire, le degré zéro de la cohérence), vers une Sonate-Fantaisie qui me semble dissoudre le problème formel de l'unité (ce qui est d'ailleurs un moyen très subtil et intéressant de la réaliser, justement), puis à nouveau une Sonate en quatre mouvements avec une puissante unité via le travail thématique, enfin une Sonate en deux mouvements enchaînés, avec un point névralgique d'une très grande puissance, dans le sens de l'euphorie et de l'extase, qui réalise, je trouve, au moins un point de fusion idéale. Et ensuite, comme tu le dis, toutes les sonates à partir de la Cinquième. On peut franchement se poser la question de savoir où se trouve, dans son cas, le « déclic » (à mon avis, dans la Quatrième).

Mais non, la cinquième, c'est celle-ci qu'il écrit en un seul mouvement! La quatrième n'est que le barreau inférieur de l'échelle de cette évolution!

Percy Bysshe a écrit:

[...] nous, depuis le XXIème siècle, nous savons que Liszt a écrit une sonate dans une parfaite unité formelle, [...]

Ah oui ? Il a fallu attendre l'année 2001 pour qu'on se rende compte d'une telle évidence ? Liszt, de son vivant, ne serait-ce que par ses propres interprétations de sa Sonate et par ses cours donnés à ceux qui allaient devenir les meilleurs pianistes des décennies suivantes et essaimer à peu près partout, a eu plus que le temps nécessaire afin d'imposer son œuvre pour ce qu'elle est. Je sais bien que tu n'as pas voulu dire qu'il a fallu attendre le début de ce siècle pour savoir cela, mais, à moins d'une écoute inattentive ou de mauvaise foi, il était quand même difficile, y compris à l'époque, de passer à côté d'une telle évidence (par certains aspects, Liszt s'y montre très didactique).

Citation :

Je pense que tu prends la question par le mauvais bout: nous, depuis le XXIème siècle, nous savons que Liszt a écrit une sonate dans une parfaite unité formelle, et malgré cette connaissance il ne faut pas lire l'histoire à l'envers.

Je ne prends pas la question par le mauvais bout, et je ne lis en particulier pas l'histoire à l'envers ni de travers, ne serait-ce que pour la simple raison qu'en musique je me fiche de toute « explication » d'une composition en termes de sa place supposée dans l'histoire. De nombreuses histoires de la musique se gargarisent, faute peut-être d'une intimité avec les œuvres elles-mêmes, d'influences, de parentés, de consanguinités, mais je n'ai rien à faire d'un tel fatras, tout juste bon à étendre sur les œuvres un voile étranger (quand ce n'est pas une épaisse tenture) qu'elles n'ont pas demandé. En particulier, dans le cas de la musique, la notion d'évolution historique m'indiffère et celle de progrès me révulse. Quand j'évoquais le public de l'époque et celui actuel, il est bien entendu que c'était sur le mode de l'anecdote plaisante.

Ce qui est intéressant, en revanche, c'est l'idée structurelle, poétique ou narrative qui germe dans l'esprit d'un compositeur, et son habileté à utiliser et, le cas échéant, à créer les formes et le langage musical qui seuls permettent de l'incarner. (Je vais y revenir.)

Citation :

[...] Beethoven a différencié des mouvements: il s'inscrivait dans cette perspective d'écriture en mouvements, et en évoluant, il a utilisé un matériau sensiblement cohérent à l'intérieur de ces différents mouvements; il tendait à une cohérence d'ensemble, mais cette cohérence n'a jamais remis en cause la présence des mouvements.

Bien que Beethoven se soit en effet inscrit, au départ, dans la perspective d'une écriture musicale en mouvements, si ton membre de phrase « Beethoven a différencié [c'est moi qui souligne] des mouvements » se rapporte aussi à des œuvres telles que les opus 111 et 131, et en particulier si tu crois qu'il n'y fait que « tendre (sensiblement) » à une cohérence d'ensemble, alors j'espère que tu me permettras de dire qu'à mon avis tu te trompes. Le fait que la recherche de cohérence, constante et obsessionnelle chez lui, n'ait jamais remis en cause la présence de mouvements ne vient rien faire là dedans. Dans le cas de l'opus 131, l'œuvre tout entière est intégrée puis tendue comme un arc vers son Finale. De la manière la plus évidente et puissante pour la tension : par le retournement complet de la structure qui fait désirer la forme sonate finale en lui donnant, par là même, plus d'expressivité qu'elle n'a jamais pu en avoir. D'une manière plus souterraine mais non moins puissante : par l'intégration intime des parties et par l'affirmation d'une continuité rythmique partout. L'image, un peu triviale, de la ferme me semble aussi inappropriée, puisqu'elle se fonde sur un seul aspect du langage (la subdivision persistante, les mouvements) et non sur la réalité entière de l'œuvre : le fait qu'elle pousse le souci de l'intégration aussi loin que faire se peut. Beethoven n'y a pas aboli les subdivisions ? Il y a préservé -- mais bien entendu pas différencié -- des mouvements ? Et après ? Ce ne sont là que des hypothèses dont il n'a pas eu besoin pour atteindre son objectif d'intégration.

Et je maintiens que l'intégration peut y être démontrée. Il suffit de prendre les Quatuors opus 131 et 130, archétypes respectifs de l'intégration et de la désintégration (ou différenciation), et d'écouter dans chaque cas leurs mouvements isolés les uns des autres. On constate que tous ceux de l'opus 130 résistent très bien à ce traitement, tandis que ceux de l'opus 131 s'effondrent au niveau du sens. Cela démontre par l'absurde leur intégration et leur non-indépendance.

Pour répondre au souci d'intégration, plusieurs moyens s'offrent aux créateurs. Celui de la composition en un seul mouvement n'en est cependant ni une condition suffisante (bien sûr), ni même une condition nécessaire. Beethoven a utilisé les moyens de la tension architecturale, du travail thématique et de la continuité rythmique. Liszt ceux du travail thématique et de la narration. Je maintiens néanmoins que l'écoute du premier induit un sens de l'intégration tout aussi puissant que celle du second, en dépit des différents moyens sollicités et de ce que la lecture factuelle et surtout partiale de la partition du premier laisserait présager. Le « déclic », je le vois pour ma part dans la volonté esthétique elle-même, volonté d'intégration et de fusion. Beethoven en propose un premier idéal. Liszt, par des voies tout autres répondant à sa sensibilité, un premier accomplissement.

Citation :

La question n'est pas de savoir si l'on peut en trouver, mais de savoir s'il s'en trouve; non pas de savoir si je peux amener des mouvements dans la sonate, mais de savoir si elle nous en apporte.

Il s'en trouve puisqu'elle en apporte ; l'auditeur les y trouve et y est sensible puisqu'elle les lui suggère. Il n'y a pour moi aucune différence, aucune strate, aucun intermédiaire entre l'œuvre musicale et son auditeur, pour autant qu'elle soit recréée et réinventée (pas préméditée, pas voulue, pas calculée, pas réfléchie, pas radiographiée). Il s'en trouve puisque la simple lecture de la partition les révèle en noir sur blanc, comme ces prémonitions du thème de l'Arietta dans le second thème (pointé) et son développement au premier mouvement de l'opus 111, comme cette cadence plagale qui s'envole du premier mouvement et dans laquelle l'Arietta est déjà en train de naître. Personne ne les invente ni ne les y amène : elles y sont.

Citation :

[...] Ce déclic donc, je le vois bien plutôt chez Liszt lui-même, notamment les recherches sur l'expressivité thématique et narrative dans la deuxième année de pèlerinage.

Pour ce qui est de la narration, je le reconnais volontiers, bien que ce ne soit pas l'aspect qui m'intéresse le plus -- trop proche du prétexte littéraire voire du paratexte programmatique. Mais pour l'expressivité thématique, encore une fois, je ne vois pas en quoi elle serait « bien plutôt » chez l'un que chez l'autre. Quand on écoute l'accomplissement auquel Beethoven conduit, par travail thématique, un des thèmes les plus quelconques voire triviaux qui soient, celui de l'Arietta qui, à bien le considérer, ne vaut guère mieux que celui pondu par Diabelli pour les variations qu'on sait, et qui reprend d'ailleurs, dans une certaine mesure, son ossature harmonique sommaire, on est bien forcé de reconnaître que la réussite est totale sur le plan de l'expressivité thématique : il conduit la trivialité ou du moins la banalité jusqu'à la sublimité mystique ; il parvient à saturer d'âme le son.

À propos des Sonates de Scriabine, Percy Bysshe a écrit:

Mais non, la cinquième, c'est celle-ci qu'il écrit en un seul mouvement! La quatrième n'est que le barreau inférieur de l'échelle de cette évolution!

J'avais bien vu que la Cinquième est en un seul mouvement et que les précédentes sont en plusieurs, tu sais... Le désaccord n'en est pas un, en fait : je vois le « déclic » dans l'initiation, en d'autres termes la vision qui rend la suite inévitable et nécessaire le point de non-retour. Le point d'inflexion de la courbe. La Cinquième est la réalisation du non-retour, un premier accomplissement. Et l'accomplissement n'est bien entendu pas l'initiation.

Scherzian a écrit:

Percy Bysshe a écrit:

[...] nous, depuis le XXIème siècle, nous savons que Liszt a écrit une sonate dans une parfaite unité formelle, [...]

Ah oui ? Il a fallu attendre l'année 2001 pour qu'on se rende compte d'une telle évidence ? Liszt, de son vivant, ne serait-ce que par ses propres interprétations de sa Sonate et par ses cours donnés à ceux qui allaient devenir les meilleurs pianistes des décennies suivantes et essaimer à peu près partout, a eu plus que le temps nécessaire afin d'imposer son œuvre pour ce qu'elle est. Je sais bien que tu n'as pas voulu dire qu'il a fallu attendre le début de ce siècle pour savoir cela, mais, à moins d'une écoute inattentive ou de mauvaise foi, il était quand même difficile, y compris à l'époque, de passer à côté d'une telle évidence (par certains aspects, Liszt s'y montre très didactique).

Je n'ai jamais rien dit de plus que le discours que nous écrivons aujourd'hui se situe aux XXIème siècle. Je suis d'accord avec toi du reste.

Citation :

Je ne prends pas la question par le mauvais bout, et je ne lis en particulier pas l'histoire à l'envers ni de travers, ne serait-ce que pour la simple raison qu'en musique je me fiche de toute « explication » d'une composition en termes de sa place supposée dans l'histoire. De nombreuses histoires de la musique se gargarisent, faute peut-être d'une intimité avec les œuvres elles-mêmes, d'influences, de parentés, de consanguinités, mais je n'ai rien à faire d'un tel fatras, tout juste bon à étendre sur les œuvres un voile étranger (quand ce n'est pas une épaisse tenture) qu'elles n'ont pas demandé. En particulier, dans le cas de la musique, la notion d'évolution historique m'indiffère et celle de progrès me révulse. Quand j'évoquais le public de l'époque et celui actuel, il est bien entendu que c'était sur le mode de l'anecdote plaisante.

Ce qui est intéressant, en revanche, c'est l'idée structurelle, poétique ou narrative qui germe dans l'esprit d'un compositeur, et son habileté à utiliser et, le cas échéant, à créer les formes et le langage musical qui seuls permettent de l'incarner. (Je vais y revenir.)

Nous sommes en tout cas sur la même longueur d'onde.

Citation :

Bien que Beethoven se soit en effet inscrit, au départ, dans la perspective d'une écriture musicale en mouvements, si ton membre de phrase « Beethoven a différencié [c'est moi qui souligne] des mouvements » se rapporte aussi à des œuvres telles que les opus 111 et 131, et en particulier si tu crois qu'il n'y fait que « tendre (sensiblement) » à une cohérence d'ensemble, alors j'espère que tu me permettras de dire qu'à mon avis tu te trompes. Le fait que la recherche de cohérence, constante et obsessionnelle chez lui, n'ait jamais remis en cause la présence de mouvements ne vient rien faire là dedans. Dans le cas de l'opus 131, l'œuvre tout entière est intégrée puis tendue comme un arc vers son Finale. De la manière la plus évidente et puissante pour la tension : par le retournement complet de la structure qui fait désirer la forme sonate finale en lui donnant, par là même, plus d'expressivité qu'elle n'a jamais pu en avoir. D'une manière plus souterraine mais non moins puissante : par l'intégration intime des parties et par l'affirmation d'une continuité rythmique partout. L'image, un peu triviale, de la ferme me semble aussi inappropriée, puisqu'elle se fonde sur un seul aspect du langage (la subdivision persistante, les mouvements) et non sur la réalité entière de l'œuvre : le fait qu'elle pousse le souci de l'intégration aussi loin que faire se peut. Beethoven n'y a pas aboli les subdivisions ? Il y a préservé -- mais bien entendu pas différencié -- des mouvements ? Et après ? Ce ne sont là que des hypothèses dont il n'a pas eu besoin pour atteindre son objectif d'intégration.

Eh bien quoi, nous avons bien une cohérence d'ensemble; les mouvements sont là, ils divisent, point. On a donc une cohérence entre des éléments différenciés. Du reste, tout cela c'est de la spéculation extrêmement ténue sans grand intérêt, et cela se joue dans un mouchoir de papier. Je pense même que nous sommes d'accord, même si tu n'as pas envie de le voir, et ça ne serait pas la première fois.

Citation :

Et je maintiens que l'intégration peut y être démontrée. Il suffit de prendre les Quatuors opus 131 et 130, archétypes respectifs de l'intégration et de la désintégration (ou différenciation), et d'écouter dans chaque cas leurs mouvements isolés les uns des autres. On constate que tous ceux de l'opus 130 résistent très bien à ce traitement, tandis que ceux de l'opus 131 s'effondrent au niveau du sens. Cela démontre par l'absurde leur intégration et leur non-indépendance.

Cela ne démontre rien par l'absurde parce que la musique n'est pas un lieu où l'on peut tenir des raisonnements mathématiques.
Du reste, tu essayes de démontrer quelque chose sur la base de tes affects.

Citation :

Pour répondre au souci d'intégration, plusieurs moyens s'offrent aux créateurs. Celui de la composition en un seul mouvement n'en est cependant ni une condition suffisante (bien sûr), ni même une condition nécessaire. Beethoven a utilisé les moyens de la tension architecturale, du travail thématique et de la continuité rythmique. Liszt ceux du travail thématique et de la narration. Je maintiens néanmoins que l'écoute du premier induit un sens de l'intégration tout aussi puissant que celle du second, en dépit des différents moyens sollicités et de ce que la lecture factuelle et surtout partiale de la partition du premier laisserait présager. Le « déclic », je le vois pour ma part dans la volonté esthétique elle-même, volonté d'intégration et de fusion. Beethoven en propose un premier idéal. Liszt, par des voies tout autres répondant à sa sensibilité, un premier accomplissement.

Unité et intégration ne sont pas la même chose... il y a différents stades d'intégration, le dernier étant l'unité lisztienne.
Mais tout cela n'a de valeur qu'en tant que cela correspond à des intentions expressives.

Mais on s'en fiche un peu de savoir où est le déclic; tu peux le définir comme tu l'entends, et il correspondra à l'usage que tu veux en faire...

Citation :

Citation :

La question n'est pas de savoir si l'on peut en trouver, mais de savoir s'il s'en trouve; non pas de savoir si je peux amener des mouvements dans la sonate, mais de savoir si elle nous en apporte.

Il s'en trouve puisqu'elle en apporte ; l'auditeur les y trouve et y est sensible puisqu'elle les lui suggère. Il n'y a pour moi aucune différence, aucune strate, aucun intermédiaire entre l'œuvre musicale et son auditeur, pour autant qu'elle soit recréée et réinventée (pas préméditée, pas voulue, pas calculée, pas réfléchie, pas radiographiée). Il s'en trouve puisque la simple lecture de la partition les révèle en noir sur blanc, comme ces prémonitions du thème de l'Arietta dans le second thème (pointé) et son développement au premier mouvement de l'opus 111, comme cette cadence plagale qui s'envole du premier mouvement et dans laquelle l'Arietta est déjà en train de naître. Personne ne les invente ni ne les y amène : elles y sont.

Je parle de Liszt et tu me réponds sur Beethoven...

Citation :

Pour ce qui est de la narration, je le reconnais volontiers, bien que ce ne soit pas l'aspect qui m'intéresse le plus -- trop proche du prétexte littéraire voire du paratexte programmatique. Mais pour l'expressivité thématique, encore une fois, je ne vois pas en quoi elle serait « bien plutôt » chez l'un que chez l'autre. Quand on écoute l'accomplissement auquel Beethoven conduit, par travail thématique, un des thèmes les plus quelconques voire triviaux qui soient, celui de l'Arietta qui, à bien le considérer, ne vaut guère mieux que celui pondu par Diabelli pour les variations qu'on sait, et qui reprend d'ailleurs, dans une certaine mesure, son ossature harmonique sommaire, on est bien forcé de reconnaître que la réussite est totale sur le plan de l'expressivité thématique : il conduit la trivialité ou du moins la banalité jusqu'à la sublimité mystique ; il parvient à saturer d'âme le son.

Eh bien, tu fermes donc les yeux sur ce que Liszt t'apporte parce que cela ne t'intéresse pas!
L'expressivité thématique lisztienne est fort différente de celle de Beethoven: les thèmes sont transformés et cette transformation fait sens dans la narration - comme chez Wagner: on y trouve une véritable structure leitmotivique.

La sonate est la plus belle oeuvre qui soit au piano !

Mais elle est tellement enregistrée ! c'est bien sûr une carte de visite d'envergure pour de jeunes pousses, mais bon...qui va encore aller acheter la 876 ième version de la sonate ?
personellement, j'ai la version Lp de 1976, EMI de Valery Affanasiev, jamais rééditée en cd, que j'ai copié em mp3 ( et oui...) sur cd. Pourquoi une autre ? et encore une autre ?

Percy Bysshe a écrit:

Eh bien quoi, nous avons bien une cohérence d'ensemble; les mouvements sont là, ils divisent, point. On a donc une cohérence entre des éléments différenciés. Du reste, tout cela c'est de la spéculation extrêmement ténue sans grand intérêt, et cela se joue dans un mouchoir de papier. Je pense même que nous sommes d'accord, même si tu n'as pas envie de le voir, et ça ne serait pas la première fois.

Hier tu disais qu'il tendait à une cohérence d'ensemble, aujourd'hui qu'il y a bien une cohérence d'ensemble. Les mouvements sont là, mais ce serait une erreur de croire qu'ils divisent ou séparent des éléments différenciés. Je ne vais pas reprendre ce que j'ai déjà dit, ni me lancer ici dans une analyse plus détaillée de l'œuvre. Celle de Joseph Kerman, par exemple, aux pages 394-422 de l'édition française de son livre sur Les Quatuors de Beethoven (Seuil, 1974), est disponible. L'analyse comme l'audition permettent de savoir s'il s'agit vraiment d'un chipotage spéculatif dans un mouchoir de poche (et si nous sommes en accord, comme tu le persifles).

Citation :

Cela ne démontre rien par l'absurde parce que la musique n'est pas un lieu où l'on peut tenir des raisonnements mathématiques.

1) Le raisonnement par l'absurde n'est pas réservé au domaine des mathématiques (et tous les raisonnements mathématiques ne procèdent d'ailleurs pas forcément par l'absurde). La méthode est donc fondée.

Citation :

Du reste, tu essayes de démontrer quelque chose sur la base de tes affects.

2) Pas du tout, puisqu'en proposant l'écoute isolée on peut constater que les mouvements sont clos sur eux-mêmes (cas de l'opus 130) ou ouverts sur les autres (cas de l'opus 131). Il s'agit donc bien de l'œuvre et de ses pages, pas des affects de qui que ce soit.

Citation :

Unité et intégration ne sont pas la même chose... il y a différents stades d'intégration, le dernier étant l'unité lisztienne.
Mais tout cela n'a de valeur qu'en tant que cela correspond à des intentions expressives.

Je me sens assez en phase avec ces deux phrases.

Citation :

Je parle de Liszt et tu me réponds sur Beethoven...

Dans la première partie de mon paragraphe, que tu as cité dans ton message, je répondais en général. Ensuite, dans les exemples, il s'agissait en effet de Beethoven. Pour répondre sur la Sonate de Liszt, il n'est pas difficile, en lisant la partition et en écoutant l'œuvre, d'y relever plusieurs points névralgiques qui sont autant de vestiges affirmés de l'écriture en mouvements ou en étapes (l'Andante sostenuto, en page 16 d'une édition que j'ai, l'Allegro energico, en page 22, l'Andante sostenuto final, en page 35, après le grand climax Prestissimo du dernier Grandioso, entre autres). Un au moins de ces pivots, celui qui correspond à l'entrée du Fugato, a même la valeur d'une césure au sens strict (changements simultanés d'armature, de tempo, de caractère, de texture, d'écriture, de langage). Il s'en trouve donc ici aussi ; l'œuvre en apporte.

Citation :

Eh bien, tu fermes donc les yeux sur ce que Liszt t'apporte parce que cela ne t'intéresse pas!
L'expressivité thématique lisztienne est fort différente de celle de Beethoven: les thèmes sont transformés et cette transformation fait sens dans la narration - comme chez Wagner: on y trouve une véritable structure leitmotivique.

Tu as décidément une capacité confondante à travestir les propos de tes interlocuteurs :

• je dis que je reconnais volontiers la puissance narrative des œuvres de Liszt -- et voilà que, si l'on t'en croit, je ferme les yeux sur ce que Liszt m'apporte. Il faudra qu'on m'explique comment je peux reconnaître quelque chose les yeux fermés ;
  
• je dis que ce n'est pas l'aspect de certaines de ses œuvres qui m'intéresse le plus (en indiquant d'ailleurs mes raisons) -- et voilà que, si l'on t'en croit, cela ne m'intéresse pas (d'une manière absolue).

Ce serait aimable de renoncer une fois pour toutes à ce procédé.

Sur le fond, je pense que la question est beaucoup plus profonde que celle insignifiante de savoir si un apport donné intéresse quelqu'un ou non. Toute musique qui requiert, pour fonder sa propre nécessité, une référence à un prétexte (au sens non péjoratif du terme, bien entendu) littéraire et/ou à un paratexte tel qu'un programme voit sa nécessité intérieure diminuer d'autant ; elle représente un état de conscience plus aigu que celui auquel la musique pure s'adresse. L'analyse programmatique des œuvres, tentant de traduire leur transcendance sous une forme verbale et déterminée, ne les rend pas plus accessibles aux sens et à l'intelligence, mais en fait plus pauvres. Heureusement, il n'est pas nécessaire d'y recourir pour la si mineur, dont la nécessité intérieure ne requiert pas cela.

Scherzian a écrit:

Toute musique qui requiert, pour fonder sa propre nécessité, une référence à un prétexte (au sens non péjoratif du terme, bien entendu) littéraire et/ou à un paratexte tel qu'un programme voit sa nécessité intérieure diminuer d'autant ; elle représente un état de conscience plus aigu que celui auquel la musique pure s'adresse.

Je ne comprends pas bien ta seconde phrase (l'expression "état de conscience plus aigu"), est-ce que tu peux détailler un peu ?