Beethoven - Fantaisie chorale op.80 - écoute comparée

6.

À mon avis, le pianiste magistral dans cette œuvre, dominateur dans les traits concertants, éblouissant dans les passages virtuoses, bouleversant dans les phrases lyriques, admirable quand l'instrument est utilisé comme un timbre de l'orchestre, libre, éperdu et fantasque dans les aspects métriques et dynamiques, minutieux et précis dans le respect de la lettre. En l'écoutant, j'ai été pris d'une sorte de vertige : comment est-il possible d'être si proche de la partition et en même temps de sonner si libre, si dégagé d'elle ? Un prodige du côté du piano. Puisque le chef d'orchestre ne démérite pas du tout -- je trouve que c'est même une des lectures les plus probes, pertinentes et énergiques --, que j'aime beaucoup la verdeur de certains timbres de l'orchestre -- dans le cas des vents, mais aussi à la section des cordes --, et que la traduction du poème lui donne un impact neuf à l'échelle entière comme au niveau du relief des syllabes et des mots, je n'hésite pas à placer cette interprétation tout en haut.

Il y a quelques jours, Jakus a parlé de l'interprétation de l'Adagio introductif, au piano solo, comme d'une vaste improvisation, et a proposé la version d'Ania Dorfmann comme exemple réussi de cette approche. Le jeu du pianiste de la version 13 est peut-être un peu plus construit ou plus médité que celui d'Ania Dorfmann, mais je retrouve, ici aussi, beaucoup de spontanéité, de fraîcheur, d'ardeur juvénile, si bien que, pour moi, parmi les pianistes de l'écoute en aveugle, c'est celui-ci qui me donne le plus l'impression de créer la partition en la jouant. Bien sûr, ça suppose une sacrée dose d'aplomb et de liberté par rapport à certains aspects du texte qui sont fatalement figés. Le diminuendo des deux derniers temps des trois premières mesures de l'Adagio est immense, très profond (il plonge jusqu'au pianissimo), et commence d'ailleurs dès la première de ses quatre croches legato, et non plus tard, ce qui me semble très bien vu. Surtout, le temps musical de cette seconde moitié de chacune des trois premières mesures est beaucoup plus ample et ductile que celui de la première moitié, fortissimo et staccato. Je me suis amusé à mesurer : ça représente une élasticité du temps de 25% (M1), de 39% (M2 !) et de 35% (M3). Il y a donc une action agogique à l'intérieur de chaque mesure mais aussi une action agogique entre les mesures successives, avec un élargissement (de 25% à 39%) puis un léger rétrécissement (de 39% à 35%) métrique. Une véritable prise de parole en forme de triple élan, qui marie de façon idéale la fougue et la méditation. Bien sûr, la technique du pianiste est dominatrice et les doubles croches de chaque premier temps sont très tendues. Les doubles croches de M4 voient en revanche une belle détente progressive, puis un allègement incroyable des traits en triples croches qui déploient une texture et une lumière cristallines. Le crescendo qui commence en M8 s'accompagne enfin d'un léger élargissement progressif du tempo, afin de propulser en M10 l'unique rappel de l'élan initial. Sur M10, le diminuendo des croches legato de la seconde moitié de la mesure est moins creusé que lors de M1-M3 (il se limite peut-être à la nuance piano), et le rapport des durées entre la première moitié de la mesure M10 et la seconde ne s'allonge que de 20% (presque deux fois moins que pour M2, par exemple). Je trouve qu'on a ici un fabuleux exemple de déploiement organique de la forme, qui se détend puis se tend à nouveau au fil de son propre développement. C'est fascinant. Toute la page suivante n'est qu'une longue méditation sur la couleur et la texture, d'abord avec ce sforzando qui se répète au sommet des quintolets de quadruples croches, puis finit par s'y dissoudre, et ensuite avec cette masse noirâtre ou sépulcrale qui se répand par brèves touches dans l'extrême grave du clavier et annonce, quelques mesures à l'avance, le lent arpège de noires au début de la mesure ad libitum et cantabile, un cantabile joué ici de façon aérienne. Sacré Louis ! Deux pages pleines ont passé, et c'est le temps qu'il faut attendre pour voir émerger la toute première cellule thématique voire mélodique digne de ce nom : à la main gauche, un thème laconique et vigoureux en staccato, initié et ponctué d'un sforzando, une demi-mesure tout au plus. À nouveau, le pianiste est, à mon avis, incomparable dans la scansion de ce bref motif thématique : granitique et énergique, lapidaire mais chantant, avec un soutien rythmique incorruptible. Le motif thématique passe un peu à la main droite, puis il se dissout dans la texture. Comme tout à l'heure, un élargissement métrique accompagne le crescendo, jusqu'aux collisions harmoniques très vigoureuses à la fin de l'avant-dernière mesure et au début de la dernière mesure de l'Adagio introductif. Je ne pense pas que cette déflagration harmonique, inversée et surpointée au niveau rythmique, ait jamais été aussi bien amenée et jouée qu'ici. Un trait fulgurant, fortissimo en quintuples croches, l'efface d'un geste.

Les cordes graves de l'orchestre entrent pianissimo, sur la pointe des pieds, avec un beau rapport staccato/legato et surtout un grain orchestral fabuleux, bien in tempo. La section des cordes et le piano nous gratifient d'un dialogue admirable : a-t-on jamais mieux joué les deux brefs apartés au piano solo, le premier mezza voce et le second poco adagio ? La lumière intérieure du premier mezza voce, la présence sonore du second poco adagio, la liberté agogique, le chant éperdu des phrases, tout ça relève de l'extase, de la contemplation. La transition vers le Meno allegro et vers le premier énoncé du thème principal au piano est très bien menée, avec un crescendo puissant mais pas trop précoce. Le piano réussit à entrer dans un tempo qui évoque réellement l'indication Meno allegro et l'énoncé du thème est parfait -- qualité dolce, phrases limpides, rapports legato/non legato, brèves accentuations, légèreté de l'arabesque ad libitum. Durant tout le dialogue du piano avec les vents solistes -- flûte, hautbois, puis clarinette et basson --, j'aime beaucoup la verdeur et parfois même la raucité des timbres instrumentaux, et puis le pianiste trouve des couleurs ensorcelantes sur certains points d'orgue. Je suis un peu moins convaincu par l'entrée des cordes (un instrument soliste par partie), qui ne me semble pas vraiment dolce, mais ça tient sans doute aux sonorités quelque peu acides, en tout cas très vertes, de l'orchestre en général. En revanche, l'opposition concertante du piano et de l'orchestre, dans la page notée Allegro molto, masse contre masse, est fabuleuse. Par exemple, les mesures M26-M31 de ce passage sont, au piano, tout à fait irrésistibles : le soutien du flux et la vie rythmique y sont projetés avec un aplomb, une fièvre et une densité incomparables. Enivrant. Sept mesures avant la page Adagio, ma non troppo (la variation lente), le pianiste trouve encore une lumière incroyable dans l'extrême aigu du clavier. Et que dire de la tension des trilles enchaînés à la dernière mesure avant cet Adagio, ma non troppo ? Avec un petit accent au début de chaque trille et grâce à un maintien très serré du flux rythmique durant toute la mesure, le pianiste réussit à jouer ces trilles tels une traînée de feu : ça lacère, ça vit, ça palpite, ça tressaille. La prise de risque est extrême, la réussite totale. Il n'y a de détente qu'à la modulation.

La variation lente, Adagio, ma non troppo, sur le fond d'un très bel accompagnement des instruments de l'orchestre, voit le pianiste déployer une liberté agogique hallucinante : en fait, ce sont l'intensité des phrases, la tessiture du chant et la force de caractérisation expressive qui déterminent le tempo et jusqu'à ses fluctuations locales. Le temps est totalement soumis à la musique ; c'est bouleversant. Les phrases sont à la fois tendues et déliées, paradoxe suprême ! Sous la scansion piano des clarinettes et bassons en doubles croches (puis des cordes graves), le pianiste déploie une sonorité expressive et galbée, avec de très profondes nuances, des accents tour à tour extériorisés puis intériorisés et un traitement finement différencié des cellules qui se répètent (par exemple, vers la fin du passage, les petits groupes de trois triples croches). Les six ou sept mesures de transition vers la Marcia, assai vivace, de plus en plus contaminées par la petite cellule rythmique qui en est le germe, sont à nouveau très réussies. La concentration et le relief de la mesure en triples croches à la main droite, aux rapports de phrasés si complexes et subtils, sont vertigineux. Les six mesures suivantes font naître une tension faite d'expectative : le trille se fait sans cesse plus présent et la cellule à la main gauche plus compacte et définie ; les interventions du basson, du cor et enfin du hautbois répondent très bien à cette effervescence latente mais croissante.

La Marcia, assai vivace montre peut-être quelques limites à l'orchestre qui me semble un peu plus appliqué ici. En revanche, dans les traits concertants et lorsque la cellule rythmique en question passe d'une main à l'autre vers l'aigu, le pianiste démontre qu'il n'existe aucune limitation, et les vingt-quatre dernières mesures avant la marque Allegro sont aussi le lieu où les phrases immenses exposent une polyphonie limpide et très travaillée, sur la texture très rugueuse et vigoureuse en pizzicato de la section des cordes. Le piano plante avec sévérité le rappel de la grande collision harmonique à la fin de l'introduction Adagio et l'orchestre réintroduit aux cordes graves la même ligne pleine d'expectative. Les dix premières mesures de l'Allegretto, ma non troppo, avec l'appel des trois premières notes du thème principal qui se propage aux vents, me semblent beaucoup plus lisibles au piano ici qu'ailleurs : avec ce pianiste, il ne s'agit pas seulement d'un long trait en accords brisés.

Le poème a été traduit. Ce sera peut-être l'écueil de cette version, mais, dans mon cas, je préfère une traduction bien chantée et sans accent étranger, une appropriation entière de l'idée du poème. En outre, dans le cas de cette traduction, j'ai assez souvent trouvé que le texte traduit coïncidait admirablement avec l'accentuation musicale elle-même, de sorte que je n'ai ressenti aucun hiatus entre le texte poétique et la musique. Lorsque les solistes masculins entrent à leur tour, le pianiste leur adjoint le timbre lumineux de ses trilles dans l'aigu ; une grande partie de son rôle, dans cette dernière page de la Fantaisie, est d'être un timbre parmi les instruments de l'orchestre (sauf dans les grands traits virtuoses et concertants, bien sûr, où le pianiste est prodigieux comme toujours), et je trouve que le pianiste s'y coule de très belle manière. Les solistes masculins sont magnifiques et vibrants d'intensité, les chœurs également, les voix solistes féminines peut-être un peu moins, mais elles restent très émouvantes, je trouve. Allez savoir pourquoi, je suis très ému de cette œuvre chantée dans cette langue, avec un tel enthousiasme. Dans les dernières mesures, uniquement instrumentales, le pianiste réussit, sans dureté pourtant, à enraciner son clavier héroïque parmi les masses orchestrales réunies.

Version 9 : 6 pts
Version 8 : 5 pts
Version 11bis : 4 pts
Version 13 : 4 pts
Version 12 : 3 pts
Version 10 : 2 pts
Version 7 : 1 pt

Prise de son satisfaisante, très réverbérée. Ouverture lente et sans passion (molle?). Le pianiste s'ennuie, l'auditeur aussi. L'orchestre est lourd et sans fantaisie. 15 minutes pas vraiment inoubliables... Puis, une petite surprise : les solistes sont remplacés par le chœur ! Bon, il y a des petits problèmes de mise en place (le piano et le chef ne sont pas toujours d'accord sur le tempo) mais on écoute ça avec beaucoup d'intérêt. Le chœur fait penser à ces magnifiques pièces pour chœur de Schubert : c'est simple et élégant. Le final est un peu lourd mais efficace.

Bonne prise de son, très près des cordes du piano. L'orchestre est un peu trop en retrait, c'est dommage car il sonne bien.
L'ouverture est très musclée sans être révolutionnaire. Les tempis sont un peu lents à mon goût. Par contre, dès que l'orchestre rentre, ça avance beaucoup plus. Les variations sont vraiment très bien menées : les solis instrumentaux sont tous intéressants et les tutti magnifiques. On sent un excellent chef derrière tout ça. Très bon final, précis et exhalté ! Le chœur est magnifique ! Une excellente version dans l'ensemble.

Prise de son un peu ancienne (son très médium, quasiment sans aigus) et en live. Ce qui frappe d'abord, c'est l'énorme énergie déployée en permanence par le pianiste. On est terrifiée par l'introduction la plus dramatique de la série. Les premières mesures de l'orchestre semblent tout droit sorties des prisons de Fidelio. On respire un peu (mais pas tellement) avec les variations. Mais tout ça est faussement calme et toujours terriblement expressif. L'orchestre est chauffé à blanc et les tutti sont cataclysmiques ! Bon d'accord, toutes les nuances ne sont pas respectées... Enfin, le final est tout simplement inouï, énorme ; on en ressort ragaillardi pour la semaine !

Version mono. Son de mauvaise qualité (peu ou pas de remastering), sans grave. La réverbération est étrange : la salle est tellement grande qu'on entend un écho. Cependant, on devine quand même un assez beau piano, notamment dans l'aigü, très perlé. L'orchestre est extrêmement discret, ce qui est dû à la prise de son.
Le pianiste joue sans chichi : peu de rubato, peu de contrastes. Le climat est serein.
Tiens ! Le soprano est un enfant ? Les solistes sont un peu scolaires. Le chœur fait des efforts d'articulation mais le chef a une direction tellement métronomique que ça en devient ennuyeux.

Belle prise de son, très aérée. On sent une maîtrise totale du son, de l'articulation, de chaque nuance. L'ouverture est très construite, très loin d'être improvisée, rien n'est laissé au hasard. C'en est presque glaçant de perfection. L'orchestre est dégraissé : petit effectif, cordes avec peu de vibrato, coups d'archet très courts. Le piano reste continuellement devant même quand il n'a pas grand chose à dire... Les solistes vocaux sont corrects ; par contre, le chœur est vraiment trop chétif. Du coup, le final peine à trouver de l'ampleur. C'est néanmoins une version très intéressante dans l'ensemble, sèche et nerveuse.

Son mono d'assez bonne qualité. Piano au premier plan, orchestre en arrière plan.
Mais quel pianiste ! L'ouverture est légèrement rhapsodique avec des élans fougueux irrésistibles. Dès l'entrée de l'orchestre, le pianiste nous donne une leçon de délicatesse. Ensuite, ça court un peu la poste mais l'orchestre suit vaillamment. Solistes un peu lourds et un peu surexposés. Par contre, le chœur sonne un peu lointain. C'est dommage car l'ensemble est propulsé vers la dernière note avec une énergie implacable. Le pianiste est passionnant jusque dans ses dernières interventions.

Son mono, d'assez mauvaise qualité, capté d'assez loin dans une salle très grande. Tempi très rapides dès le début. Beaucoup de contrastes avec des ruptures de tempo étonnantes. Ça se stabilise un peu avec l'entrée de l'orchestre, qui n'est pas vraiment le plus beau de la confrontation. Les passages en tutti ont une belle énergie. Le pianiste est toujours intéressant.
Tiens ! Ça chante en russe ? Original et bigrement intéressant. La soprane 1 minaude un peu mais on lui pardonne. Le chœur est épatant et on assiste à un final d'opéra légèrement italianisant (j'entends du Rossini dans tout ça).

5.

Quand il y a tant de musiciens (pianiste, chef, orchestre, solistes et chœurs), je trouve que c'est assez difficile de donner une appréciation globale. J'adore cette version ; je la trouve irrésistible et très convaincante à tous les niveaux. Le chef, l'orchestre, les voix solistes et les chœurs me semblent un cran au-dessus de ceux de la version n°13. Le pianiste me semble excellent partout, mais pourtant deux crans en dessous de celui de cette version n°13 ; ce dernier n'est pas seulement excellent ni même exceptionnel sur le plan technique, il est transcendant et souvent ineffable, et il donne parfois l'impression d'être « ailleurs », dans un songe éveillé ou une rumination méditative qui donne à la Fantaisie une dimension supplémentaire ou un aspect moins univoque.

Au début de l'introduction au piano solo, on entend que les nuances sont moins creusées qu'ailleurs. Pour autant, le premier vrai piano, sur M4, réussit à imposer la mise en exergue du bloc M1-M3 comme prise de possession de l'espace sonore ; le résultat est à la fois moins méditatif et impérieux mais plus polarisé et écrit, moins improvisé mais plus inéluctable. Ce que l'on perd en creusement dynamique et en versatilité sonore -- par exemple, l'arpège qui ouvre la mesure cantabile et ad libitum est intégré sans guère de relief --, on le gagne sur le plan du soutien rythmique et du flux métrique. (Ce sera d'ailleurs toujours vrai de chaque page au piano.) En revanche, si le premier exposé du bref motif thématique, sforzando et staccato à la main gauche, est excellent, je trouve que le deuxième manque beaucoup de relief, avec son sforzando éteint et sa moindre directivité, mais à mon avis ce sont les risques de l'interprétation sur scène. Mais ces scories inhérentes à la scène n'ont aucun impact sur la maîtrise formelle, et la grande montée de tension, jusqu'aux terribles heurts harmoniques (quel appui !) et au foudroyant trait ascendant en quintuples croches, est implacable, en particulier en raison d'une fermeté métrique qui n'est en rien synonyme de rigidité.

L'orchestre entre sans trop attendre à la fin de ce trait au piano, ce qui est une excellente idée. Aucune césure ici. Les cordes graves sont parfaites : très fermes et rugueuses, dans la nuance pianissimo pourtant, et bien in tempo, ce qui évite tout atermoiement. J'éprouve quand même des difficultés à entendre une mezza voce au début des deux premiers apartés du piano solo, même si le chant reste beau et surtout très pur, de même que les nuances en fin de phrase. La grande transition, Meno allegro, est exceptionnelle aussi bien à l'orchestre qu'au piano : en pleine résonance de l'accord forte des hautbois et cors réunis, le piano entre lui-même dans un modeste forte et avec une importante longueur de résonance ; le piano émerge, comme s'il répondait aux textures de l'orchestre. L'énoncé du thème principal est parfait : rapport des phrasés non legato et legato, brièveté des phrases, accentuation et nuances, soutien harmonique. Un peu plus loin, lors de la variation avec la flûte solo, le pianiste arrondit sa sonorité, avec d'infimes appuis sur les premiers temps des mesures en 2/4 : un jeu d'une très grande subtilité, qui lui permet de sonner en retrait mais aussi d'une manière étrangement présente. On retrouve la même qualité de concentration dans les phrases de la variation avec la clarinette solo et le basson solo. Après l'intervention du quatuor à cordes soliste, la variation concertante avec le piano et le tutti est réjouissante, mais peut-être sans la magie et la verve du pianiste de la version n°13. En revanche, l'Allegro molto, comme d'ailleurs toutes les pages homologues de la Fantaisie, est irrésistible, en raison de la vivacité du maintien du flux rythmique. Incoercible et incorruptible. Je pense que le pianiste est intraitable sur les questions de rythme et de métrique. Un exemple : les mesures M26-M31 de l'Allegro molto, où la même cellule rythmique se répond en quinconce ascendant aux deux mains, propulsion irrésistible. On retrouve cette propulsion dans les longues phrases (ensuite morcelées) tenues aux cordes de l'orchestre. La dernière section concertante de l'Allegro molto est tout aussi réjouissante que la première, mais les trilles ad libitum qui introduisent la variation lente, Adagio, ma non troppo, ne sont pas aussi tendus ni même aussi sûrs qu'au piano de la version n°13.

L'Adagio, ma non troppo est un bel exemple de l'intériorité austère et quelque peu cistercienne que le pianiste peut imposer aux longues phrases suspendues et aux arabesques aiguës. Cette économie ne donne que plus d'impact au bref écart agogique qui s'exerce d'ailleurs toujours en harmonie avec la carrure et dans le respect des phrases. Un peu plus loin, l'accentuation est à mon avis parfaite, ainsi que le rapport de phrasé legato/portamento qui se produit trois fois en l'espace d'une mesure et demie et que je trouve délicieux, à la main droite, dans cette perspective d'extinction progressive de la variation. Les petites cellules de trois triples croches se soudent en une mesure convoluée au phrasé très complexe, puis se dissolvent dans le trille de la transition. Elle est à nouveau très réussie, avec une belle écoute mutuelle du piano, du basson, du cor et enfin du hautbois, et aussi beaucoup de relief.

La Marcia, assai vivace sera le début d'une immense croissance de l'enthousiasme de cette interprétation, qui représente une part importante de son intérêt. Pourtant, au cœur de la marche, les mesures notées piano dolce et sempre legato, avec leurs phrases immenses (dix mesures pour la première, par exemple !), verront le pianiste particulièrement concentré sur l'écoute harmonique et le soutien des lignes polyphoniques ; je trouve que cette page aura rarement sonné si dense et si vaste à la fois. Je crois que cette ampleur toujours tendue est à mettre en relation avec la double opposition de masses qui suit et qui est, pour le coup, très compacte et fulgurante : deux foudroyants traits ascendants au piano, fortissimo et péremptoires, imbriqués dans deux rappels aux cordes graves de l'orchestre, pianissimo, du motif in tempo qui suivait l'introduction Adagio. Le cercle formel des pages centrales si variées est bouclé, mais avec cette dissymétrie qui induit le finale. Décidément, les interprètes de cette version excellent aussi dans la projection des aspects formels d'une œuvre qui n'y paraissait peut-être guère.

Bien peu à dire du finale -- Allegretto, ma non troppo puis Presto -- qui bénéficie d'un tel portique, un finale de plus en plus saturé de force et d'énergie, avec son enthousiasme contagieux. Les voix solistes sont excellentes, limpides, aussi bien du radieux côté féminin que du côté masculin. Les chœurs, à mon avis idéalement ancrés dans les instruments de l'orchestre, sont conduits avec beaucoup d'énergie et de clarté, ce qui permet aux mots cruciaux du poème d'être exaltés sans retenue.

Piano apprêté, le pianiste a ce qui se voudrait de "divines" lenteurs… ça m'est assez insupportable tant ça sonne faux… Orchestre élégant : sommes-nous encore chez Beethoven ???? C'est joué comme du Mozart caricatural. C'est figé dans la préciosité. A fuir !

Bel ensemble, homogène. Version altière, un peu froide si on la compare à la version 9. Très froide, en fait.

Magnifique version ! Tout le monde est très bien, en harmonie, cerise sur le gâteau, c'est un live !!!! J'aurais donné beaucoup pour entendre ça en vrai. Il y a tellement de joie, de tendresse ici qu'on ne peut qu'être bouleversés… C'est la fête à Beethoven ! Ma version préférée, depuis le début (bonus du live), mais il m'en reste 3 à écouter.

Une leçon de piano. L'orchestre n'est pas à la hauteur mais, franchement, comment pourrait-il la rejoindre sur de tels sommets ? Surtout que c'est tout à fait satisfaisant tout de même. D'un point de vue pianistique, on touche là au sublime. Tout simplement.

0.

Je ne vois pas très bien ce qu'on pourrait sauver ici. La direction d'orchestre est molle, mais molle, molle de chez molle, apathique ascendant flagada. Les transitions en sortent plombées. L'un n'empêche pas l'autre, mais je trouve en plus que l'orchestre, le chœur et les solistes vocaux -- en fait, j'ai l'impression qu'il s'agit d'un chœur dont l'effectif serait réduit, à moins que ce soit la prise de son diffuse qui induit en erreur -- sont souvent d'un prosaïsme atterrant, en particulier au niveau métrique et dynamique. Le pianiste récite la partition dans une sonorité sèche et émaciée, presque sans projection, pianissimo éteint et court, fortissimo et sforzando surexposés, mais il ne résiste pas à l'envie d'y ajouter parfois ses propres manières et simagrées. Surtout, le piano n'a presque aucune ligne : il me semble que le pianiste ne parvient pas à jouer un legato, un portamento, un non legato et un staccato de manière différenciée. Difficile, dans ces conditions, de se laisser porter par une phrase : je pense qu'il serait quasi impossible, à l'audition, de reporter les indications de phrasé sur une partition muette.

Quel manque de fermeté pour jouer le premier accord de M1 à la main gauche et ensuite celui de M4 ! Ceux de M2 et de M3 sont un peu plus réussis. Mais cette pusillanimité ou hétérogénéité n'est rien devant la coquetterie dont le pianiste orne la première triple croche de M5, qu'il fait durer pendant 1,75'' en plein phrasé, alors que la durée normale d'un triple croche dans ce tempo est à peu près de 0,25''. Un élargissement de 700%, ce n'est pas mal. En plus, il ne revient pas de suite au tempo, ce qui ajoute au comique de la préciosité. La sonorité au-dessus de forte est assez affreuse ; chaque sforzando dans l'aigu à partir de M14 claque sans projection et ces accents ont tendance à vampiriser la texture. Après la phrase ad libitum notée cantabile, ici truffée d'interventions, les deux premiers énoncés de la petite cellule thématique d'une demi-mesure, sforzando et staccato dans le médium de la main gauche, sont joués sans aucun caractère. L'accentuation y est flasque, la ligne sans tenue ni cohérence, le rythme sans tension. C'est là que je me suis dit que le tempo adopté est trop large : pas dans l'absolu, mais pour ce que le pianiste parvient ou non à en faire. Tout l'épisode qui conduit aux collisions harmoniques de la fin de l'Adagio introductif est à la fois scolaire et bourrin. D'ailleurs, la première collision, à la fin de l'avant-dernière mesure de l'Adagio, est techniquement ratée : les deux accords en triples croches qui la propulsent sont inaudibles, comme perdus dans le brouillard ; du coup, il y a un désaccord entre le rythme et l'harmonie, ce qui, dans le cas de Beethoven, me semble ruiner tout l'enjeu formel. La seconde collision, à découvert au début de la dernière mesure, est bien sûr moins ratée, mais qu'est-ce qu'elle reste timorée... Au contraire du début fortissimo du trait ascendant en quintuples croches, ici joué avec un sforzando en décalage aux deux mains. Le ralentissement à la fin du trait m'est aussi incompréhensible.

Outre l'accentuation, s'il y a quelque chose qu'il me semble important de réussir dans le cas de Beethoven, ce sont les transitions. Celle de l'Allegro est tout aussi ratée que les suivantes. C'est une croche suraiguë, un demi-soupir, pas de point d'orgue. Ici, la croche dure 8,5'' et le demi-soupir 2,3''... Pas beaucoup de chant mezza voce ni de phrasé dans les apartés du piano. Autre transition manquée : celle du Meno allegro, où le chef et le pianiste pourraient se mettre d'accord sur un tempo commun. De toute manière, l'entrée du piano, toujours sur le motif de deux croches suivies d'une troisième sur le premier temps, sonne comme la négation des appels des hautbois et cors : tempo, agogique, nuance et accentuation sont hétérogènes entre le piano et les vents. Il vaut mieux ne pas chercher de phrase dans l'énoncé du thème principal au piano : il n'y en a pas. Le pianiste ignore tout simplement la différence entre legato et non legato ; le thème en sort scolaire, sans intérêt. La faute surtout aux solistes, les variations avec la flûte, puis avec les hautbois, enfin avec les clarinettes et bassons, sonnent mignonnes tout plein. Le thème principal est alors repris par le tutti, après quoi la sonorité du piano dans le dialogue concertant reste quand même bien sèche et décharnée. L'Allegro molto, avec ses oppositions de masses entre le piano solo et le tutti orchestral, m'a beaucoup surpris, mais du côté des cordes de l'orchestre, cette fois, que j'ai trouvées assez brouillonnes et même savonnées.

La variation lente fait retomber dans les problèmes chroniques du pianiste. Les deux premières mesures legato après le trille sous les clarinettes et bassons, puis les mesures M13-M14 legato de l'Adagio, ma non troppo, ne sont pas du tout jouées legato, mais au minimum non legato. (D'ailleurs, les autres mesures, staccato à la main droite, ne seront pas non plus vraiment staccato.) Outre qu'il n'est pas possible d'exposer la phrase ainsi, ce type de jeu égrené tend à uniformiser les rapports de toucher. Je ne comprends pas non plus pourquoi appuyer ainsi chaque première triple croche dans les petits groupes de trois, puisque chaque huitième de soupir est là pour priver la mélodie de son point d'appui sur le temps. Pourquoi ne pas alléger ici, jouer souple et de plus en plus évanescent ? Autre transition manquée, celle des six mesures avant la Marcia, assai vivace : bassons guère audibles, peu d'écoute mutuelle et quelques couacs entre le piano et les cors, accent disproportionné au piano sur do à la fin du trille dans la marche.

Je trouve que la première partie de la marche a plus de nerf et d'énergie que la plupart des autres pages, grâce à l'orchestre, mais les deux interventions du piano restent bien décharnées et sèches. La seconde partie, notée piano dolce et sempre legato, est bien meilleure du côté du piano, mais je reste sur l'impression d'une mélodie accompagnée et non d'une attention harmonique. Je n'aime pas plus la cadence du piano ici qu'à la fin de l'introduction Adagio au piano solo, pour les mêmes raisons que plus haut ; je trouve que ce passage sonne négligé dans la tenue et anodin dans l'harmonie.

Dans la partie avec chœur, Allegretto, ma non troppo puis Presto, j'ai l'impression, à l'audition, qu'on a confié les parties vocales solistes à de petits ensembles, peut-être un sous-ensemble du chœur complet. Ou alors un effet de la prise de son assez diffuse. Quoi qu'il en soit, les interventions « solistes », en particulier du côté féminin, m'ont agacé à un point assez terrible. Ce trop-plein de joliesse affectée, de précaution courtoise, cette émission et prononciation angélique façon tête à claques, ce ritardando massif avant le point d'orgue, franchement... Les trilles dans l'aigu au piano sont un peu envahissant et bien peu lumineux. L'intervention du chœur en tutti me semble paradoxalement un peu mieux définie, et un peu plus virile. Dans le Presto, les oppositions concertantes entre les traits ascendants en triolets de noires du piano et la scansion de l'orchestre exposent une raideur métrique incroyable du côté de l'orchestre. Le rinforzando, ou plutôt più forte puis fortissimo, sur le mot Kraft fait certes beaucoup de bruit, mais ça reste mou et appuyé, pas vraiment vigoureux. Encore quelques duretés au piano durant les dernières mesures qui sont instrumentales.

0.

Je n'aime pas du tout cette version, à mon avis un exemple de la manière dont il ne faut pas jouer une œuvre. Toutes les transitions sont manquées. Un modèle de platitude. Il n'y a pas un protagoniste pour sauver l'affaire : ni le pianiste, raide et mécanique, dont la prise de son assez ingrate surexpose encore les duretés d'un jeu qui tient du reste trop à mon goût de celui d'une machine à coudre, ni l'orchestre, plutôt emprunté et prosaïque, ni le chef d'orchestre, avec son égalité de tempo militante qui finit par peser un âne mort dans les passages concertants, ni le chœur ni surtout les voix solistes, à la préciosité assez comique. Toutes les notes (peut-être), aucune musique.

Un exorde (M1-M3) quasi dépourvu de nuances et encore plus de directivité. Le premier crescendo poco a poco annonce la couleur pour la suite : dès que la nuance élève un peu la voix, la métrique se fait raide et empesée ; d'ailleurs, ce crescendo poco a poco débouche sur... rien -- une mesure d'exorde (M10) mal amenée, plate et dépourvue d'enjeu. Je trouve assez terrible l'absence de relief sonore : le trait cantabile est tout aussi détaché, articulé que le reste, jusqu'à son trille final qui expose de façon parfaite le mécanisme de production sonore d'un piano, instrument de musique à marteaux et cordes frappées (youpi). La brève cellule mélodique n'a aucun élan, plombée par un sforzando balourd et un staccato éteint, surtout à la main gauche. Comme annoncé par le premier crescendo, la montée en tension harmonique, vers la fin de l'Adagio, ne s'accompagne d'aucune tension : juste du son, du volume, de la raideur métrique. En fait, la fin de l'avant-dernière mesure et le début de la dernière, qui devraient constituer l'apex de l'introduction, sonnent tels un creux. Le vacarme roide qui y conduit m'incite à continuer l'écoute avec le doigt sur le réglage de volume. Le dernier trait en quintuples croches est déconnecté du reste, à cause d'un point d'orgue ample mais dépourvu de signification.

Première transition, Meno allegro. Soit les cors ne jouent pas forte lors de l'appel, soit les hautbois ne jouent pas piano, mais en tout cas il y a un problème de relief, et le piano entre de façon assez incongrue, ou plutôt hétérogène. Le thème principal est énoncé au piano de manière quand même très scolaire et pédestre : phrases hachées ou, du moins, égrenées non legato, guère de nuances et d'aération. On dirait un thème de boîte à musique. Idem pour les trois variations avec les différents vents solistes : quasi impossible d'entendre les nuances. L'Allegro molto est peut-être le meilleur exemple de ce que j'essayais de dire plus haut à propos des passages concertants. Le tutti orchestral et le piano solo y montrent une inflexibilité métrique, une articulation appliquée et une raideur verticale ahurissantes qui confinent à l'insensibilité. Ils parviennent à produire un certain volume sonore, mais échouent à projeter l'idée d'une opposition de masses, d'une motricité dialogique. Leur jeu commun ressemble à un bruit figé, un mur opaque et lisse. Lorsque l'étreinte de Beethoven se détend, à la mesure M20 et aux mesures suivantes de l'Allegro molto, le jeu se fait à nouveau mièvre et indifférent (les mains décalées, M26-M31 !). Et que dire des belles phrases déclinantes notées dolce juste après ? Aussi bien à l'orchestre qu'au piano, je ne savais pas qu'on pouvait les jouer de façon si insensible et indifférente.

Deuxième transition, Adagio, ma non troppo. Préparée au piano par un trille dur et cassant qui tape dans la tête, à la mesure M-1 avant l'Adagio. La phrase des clarinettes et des bassons est assez indifférente, mais le piano trahit des problèmes dans le soutien et même le maintien des lignes : aux mesures M7-M9 et M13-M16, la ligne de soprano et la basse disparaissent ou reviennent plus d'une fois d'une note à la suivante ou presque. À la mesure M-7 avant la Marcia, assai vivace, il n'y a pas de hiérarchie de phrasés ; cette mesure est plutôt complexe et subtile, de ce point de vue, et je pense que personne ne la réalise comme le pianiste de la version n°13, qui réussit à lui donner une vie rythmique exceptionnelle. La transition de l'Adagio vers la Marcia est à nouveau brouillonne et dépourvue de direction. La marche est un peu à l'image de l'Allegro molto pour ce qui concerne les aspects concertants, du moins au piano, et à celle de la variation lente pour la longue phrase piano dolce et sempre legato, sauf que l'orchestre me semble bien éteint dans la première partie et le pianiste bien faible dans la polyphonie de la longue et douce plainte legato.

Quatrième et dernière transition, les neuf mesures Allegro, et la mesure qui les précède, avant l'Allegretto, ma non troppo. Encore une fois, un piano dur, bruyant et cassant, et des points d'orgue tenus si longtemps dans le brouet de la pédale que je trouve que la « sauce » ne prend pas du tout. C'est tout juste si elle évoque vaguement les heurts harmoniques homologues de la fin de l'introduction. Les appels des cors et hautbois sont très faibles. Puis mes espoirs s'évanouissent quand j'entends les voix solistes féminines. Leur staccato permanent et sautillant, leur nasalité pincée, leur minauderie, je ne peux que rire ou pleurer. Un peu plus loin, le ténor solo n'entre sûrement pas piano, mais au moins mezzo forte. Les quelques traits concertants du Presto final renouent bien entendu avec la raideur empesée des passages semblables, surtout à l'orchestre, où ce militantisme métronomique commence à me taper sur le système nerveux.

Et pour la 10 ? J'ai eu un peu de mal à réécouter encore, pour le commentaire.

4.

Encore une très belle version, parfois très enjouée. J'aime bien ce que fait le pianiste, même si je suis en général moins convaincu par la manière dont il le fait. Beaucoup de pertinence et de probité dans le jeu du pianiste durant l'Adagio introductif. Des nuances assez profondes -- mais bien sûr beaucoup moins que dans la version n°13, et aussi une agogique plus réservée --, une capacité d'allègement et d'éclaircissement appréciable, par exemple à la fin de M4 et durant les trois ou quatre mesures suivantes, ou encore au diminuendo puis ritardando de la deuxième page, suivi du trait cantabile et ad libitum. Ce qui m'a le plus séduit, dans l'Adagio, c'est la fusion de l'accent vertical (sforzando), du phrasé (staccato) et de la nuance à large échelle (crescendo) dans l'énoncé multiple du petit motif mélodique, deux mesures après le trait cantabile : les choses ne sont pas données une fois pour toutes, elles croissent, se développent, puis se diluent dans leur propre conséquence. Même si elle n'est pas transcendante, la montée en tension harmonique vers les deux dernières mesures de l'introduction est très bien conduite. Ceci dit, le jeu au piano se déploie dans une limite agogique assez restreinte, avec quelques modifications de textures mais fort peu de couleurs. D'une manière générale, la sonorité est assez émaciée mais il y a de la projection. Un puissant et rigoureux dessin au fusain. À la fin, la dernière note aiguë n'est pas tenue trop longtemps et l'orchestre entre sans attendre. Sur le plan formel, je trouve que c'est pertinent : les points d'orgue, c'est pour plus tard.

De beaux apartés et une vraie mezza voce au piano au début de l'Allegro. En revanche, je ne comprends pas du tout pourquoi le piano entre ainsi au Meno allegro, à partir de M6 : aussi bien la nuance que le tempo me semblent contredire ceux des cors et hautbois. C'est un peu le même problème que celui que j'avais eu avec la version de Hans Richter-Haaser dans le premier groupe. Quoi qu'il en soit, l'énoncé du thème principal, à partir de M8, est magnifique : non legato, legato, nuances, trilles délicieux, allègement, crescendo puis piano (subito) et dolce. Voilà un thème qui vit ! Les trois premières variations, avec la flûte, les hautbois et enfin les clarinettes et le basson, sont un émerveillement proche de l'esprit pastoral ; il n'y a pas grand-chose à faire ici, le mieux est de se laisser porter et de musarder. On pense bien sûr à la Neuvième, mais aussi à la Pastorale et à certain chœur d'action de grâces. Une mesure avant l'Allegro molto, le trait ad libitum dans l'aigu du clavier, noté sempre più allegro, est carrément génial ; le pianiste réussit à faire naître une tension, ou plutôt une effervescence énorme avec son trille et ses traits de doubles croches aériens, puis grâce à l'accent et l'impact virevoltant donnés aux quintolets de doubles croches. D'ailleurs, le dialogue concertant entre l'orchestre et le piano, Allegro molto, est irrésistible, d'une énergie folle et sans aucune raideur ; l'orchestre et le piano concertant semblent se provoquer mutuellement. Irrésistibles aussi, les longues phrases de trois mesures dolce dans la partie centrale de cet Allegro molto, aussi bien au piano qu'à la section des cordes de l'orchestre. Excellents trilles juste avant l'Adagio, ma non troppo : une poignée de secondes bien projetées, qui suffit à modifier toute la scène.

La variation lente renouvelle les qualités de l'énoncé du thème principal : forme de la phrase, hiérarchie du phrasé, pertinence des nuances -- en particulier le très beau crescendo suivi d'un piano (subito). Je ne sais pas si j'ai bien reconnu le pianiste de cette version n°8, mais si c'est le cas alors l'écoute m'aura permis de réviser mon jugement trop carré à son sujet. Très belle transition vers la Marcia, assai vivace, avec une grande qualité d'écoute mutuelle entre le piano et les bassons, cors et hautbois ; l'impression d'attente, l'expectative, est très prégnante. L'immense phrase piano, dolce et sempre legato à la fin de la marche est belle, ombrée, et plonge de façon abrupte sur les harmonies à la fin de l'introduction. En fin de compte, seule m'attriste un peu la sonorité émaciée et assez sèche du piano.

L'orchestre et son chef sont toujours très bons et pertinents dans cette version. La page finale, Allegretto, ma non troppo puis Presto, va le montrer avec abondance. Les voix solistes allient la grâce de la note et le grain du mot. Je ne peux pas ne pas relever la douce mais étincelante lumière dont le pianiste nimbe ses figures en trilles à la main droite, sur un tapis de basses d'Alberti en triples croches à la main gauche, pour accompagner les voix solistes masculines qui entrent réellement pour la première fois (« Wenn der Töne Zauber walten »), et aussi la très belle gamme ascendante de triples croches entre les deux premiers points d'orgue. Qu'est-ce que l'accent est important dans la musique de Beethoven : magnifique sforzando sur le premier temps après le trille, à deux reprises, aux premiers violons ! Le rapport de tempos me semble idéal entre l'Allegretto, ma non troppo et le Presto final. Ce dernier, au piano comme à l'orchestre, réussit à être très rigoureux sans aucune raideur (ni bien sûr lourdeur) ; c'est le sommet des réussites concertantes des deux protagonistes (cf. la Marcia, assai vivace -- Scherzo ?). Le mot crucial, Kraft, reçoit une accentuation franche, nette, tranchante, incoercible. Au total, une belle illustration de la pertinence d'un tempo de base giusto, souvent vif, qu'il ne reste plus qu'à contraster.

Mais je vois que tu as déjà écouté la n°13. Gourmande.

3.

Peut-être la version la plus cinglée de cette écoute en aveugle, dans le sens laudatif du terme. Il y a bien des défauts factuels, mais ils peuvent se comprendre, étant donné le niveau de prise de risque et puisqu'il me semble que c'est une interprétation en direct (enfin, je pense que c'est en direct, parce que je crois entendre une toux au début de l'Adagio, ma non troppo). Bon, je pense quand même que les forces en présence ont plus ou moins grillé leurs cartouches avant le Presto final et que l'équilibre des parties n'est pas idéal dans cette débauche de tempos souvent très vifs qui ne ménagent pas beaucoup d'aération. Une drogue dure qui ne résiste à mon avis pas très bien aux réécoutes (mais qu'est-ce que c'est, réécouter ?). Au total, une note moyenne, mais c'est une insulte pour l'interprétation, qui est tout sauf médiane.

L'introduction Adagio, au piano solo, est plutôt déjantée, traversée d'inflexions de voix et de tempo, très libérale dans la mesure ad libitum tout comme ailleurs, mais c'est une des introductions que je préfère. Il suffit de comparer entre elles les mesures M1 à M3, et aussi le bloc M1-M3 à son rappel lapidaire M10, pour s'assurer qu'il n'y aura ici aucun risque qu'on se baigne deux fois dans le même fleuve -- quelque chose que je trouve, pour ma part, tout à fait insupportable en musique. Donc, le bloc M1-M3 expose trois cycles de tensions et de détentes très profondes (phrasé, nuance et agogique sont sollicités, mais ils ne le sont pas deux fois de la même manière), tandis que M10 s'engouffre littéralement dans le stringendo à venir (cf. M11-M13). Entre les deux, une brève méditation sur la lumière et la texture, puis un crescendo assez vertigineux. D'ailleurs, je trouve que la « coquetterie » des 1,25'' (!) sur la toute première triple croche de M5 fonctionne beaucoup mieux ici que sous les doigts du pianiste n°7, parce que le tempo de base est retrouvé sans délai ; ça passe comme une rêverie ou un raptus. Quant aux mesures M11-M13, que dire ? Prise de risque maximale, tempo tendu à craquer, phrasé panique, accentuation barbare. Irrésistible, tout comme la détente progressive des trois mesures suivantes, déclinées sur le même motif sans cesse adouci. Il vaut mieux écouter la phrase cantabile en fermant les yeux sur la lettre (ad libitum, après tout !), mais elle aussi est très réussie. Paradoxalement, je suis moins convaincu par ce jeu dans les mesures où l'on trouve la minuscule cellule thématique d'une demi-mesure, sforzando et staccato : il y a quelques défauts factuels qui oblitèrent un peu sa croissance et la main gauche me semble aussi manquer un peu de netteté et de soutien rythmique. Impatient, le pianiste s'enfonce de façon convaincante dans les heurts harmoniques de la fin de l'introduction, mais je trouve que le point d'orgue à la fin du trait ascendant en quintuples croches est incongru et fait trop attendre le récitatif d'orchestre.

N'empêche : les apartés mezza voce au piano répondent très bien à une certaine sévérité de la section grave ou médiane des cordes de l'orchestre et créent une impression de réflexion. À la transition Meno allegro, on ne peut pas dire que le pianiste réponde aux timbres ni à la longueur de note des cors et hautbois. L'énoncé du thème principal au piano est assez bon, en tout cas enjoué, mais je ne pense pas que ce soit le meilleur sur le plan technique. En écoutant les trois brèves variations avec la flûte, les hautbois, les clarinettes et le basson, je me dis qu'il manque vraiment quelque chose ici, une respiration, un allègement, du relief formel, un aspect pastoral ou musardant ; à courir la poste ainsi, surtout sans beaucoup varier les sonorités, l'interprétation en devient assez univoque et homogène (un comble !). La flûte solo s'en sort le mieux, je trouve. Difficile aussi de croire que le quatuor à cordes, un instrument solo par partie, entre dolce. Bref, je trouve que tout cela sonne un peu pressé et oppressé, même si le stringendo au piano, sempre più allegro, trouve le moyen de tendre encore l'affaire. Allegro molto excellent dans ses sections latérales concertantes, très tendues et avec des sonorités pleines et denses, sans une once de raideur. C'est dommage, ces soucis techniques lorsque le motif à contretemps de deux croches et d'une noire est joué en quinconce aux deux mains : ça oblitère le soutien rythmique des lignes.

La variation lente est vraiment très belle. Le piano semble vivre les phrases, sur une belle ligne de violoncelle solo très lisible ; surtout, le rapport de phrasé legato/staccato est splendide, avec l'allègement et la lumière qu'il induit. Je suis moins certain d'entendre le portamento, en revanche. Quel dommage, cette erreur factuelle qui fait presque démarrer, trop tôt et une octave trop bas, la belle phrase notée espressivo dans l'aigu du piano (M17 de l'Adagio, ma non troppo). Je ne suis pas non plus très convaincu par les mesures de transition vers la marche : le piano commence son crescendo une mesure trop tôt (sol à découvert), ce qui ne me dérange pas, mais le cor ne le suit pas du tout dans cette voie (il faut dire que son pianissimo est répété) et la dernière mesure sonne donc assez bancale. À la fin de la Marcia, assai vivace, on a le sens, pour la longue phrase piano dolce et sempre legato, d'une harmonie en mouvement, avec, à la fois, une très grande densité de la main gauche et des voix médianes, et un bon soutien des lignes polyphoniques. En plus, le pianiste anticipe d'une ou deux mesures le crescendo de la dernière ligne avant la cadence, ce qui lui permet beaucoup d'aplomb pour le rappel harmonique de la fin de l'introduction. Puisque la section des cordes graves est aussi ferme et sobre, cela assure une très belle dernière transition de la Fantaisie.

Pour le rapport de tempos entre les deux sections du finale choral, Allegretto, ma non troppo puis Presto, je me demande s'il n'aurait pas dû être plus accusé, avec un Allegretto sensiblement plus ample. D'ailleurs, Beethoven, un peu obsédé par la crainte d'être mal compris (cf. le Kyrie de la Messe en do majeur, opus 86), a indiqué : Allegretto, ma non troppo (quasi Andante con moto). En tout cas, la première section cravache sévèrement, ce qui n'empêche pas le pianiste de projeter de beaux effets de profondeur forte/piano et réciproquement, mais contraint les voix solistes à un rythme haletant peu confortable. D'ailleurs, la prise de son place les solistes vocaux sur le devant et empêche d'entendre vraiment le jeu du pianiste en contrepoint des solistes masculins : la glotte qui occulte la corde, c'est un scandale. Tous les protagonistes se donnent sans compter, mais je ne ressens presque pas le passage au tempo Presto, peut-être un problème d'économie. Dommage, car le pianiste, l'orchestre et le chœur parviennent à être toujours aussi énergiques, même quand les ressources métriques sont un peu cuites.

4.

Une interprétation souvent intéressante et que j'aime beaucoup, mais pas partout ni en permanence. Le protagoniste le plus intéressant et pertinent, c'est à mon avis le pianiste. Il me semble qu'il est plus concentré sur le mouvement d'ensemble, les rapports formels, que sur la densité de l'instant, même si celle-ci n'est jamais négligée non plus. Par exemple, en écoutant l'exorde au piano solo, on aurait tôt fait de le juger compact, du point de vue du tempo, et sans guère de relief, sur le plan des nuances. C'est vrai qu'il s'inscrit dans un tempo très serré, presque panique même, et que la nuance diminuendo sur les croches legato de la seconde moitié des mesures M1-M3 est quasi inexistante. Pourtant, si on écoute l'exorde complet, au moins les sept ou huit premières mesures, on voit que le bloc M1-M3 est tout aussi granitique et râblé dans sa sonorité que le groupe M4-M8 est aérien, allégé et élastique dans ses textures. Une telle approche, à une échelle plus ou moins vaste, qui ne nie pour autant pas la beauté ou l'intensité de l'instant qui passe, me semble projeter la Fantaisie avec une force formelle assez terrible. La force harmonique du jeu est aussi remarquable ; c'est elle qui donne toute sa densité au groupe M1-M3 et c'est elle seule qui permet la transmutation fabuleuse au début de la seconde moitié de M4. Dans les six mesures qui suivent M10, le jeu sur les textures et leur progressive dissolution est à nouveau excellent. Bien entendu, la minuscule cellule thématique qui apparaît une dizaine de fois, entière d'abord, morcelée ensuite, dans M19-M22 n'échappe pas à la vigilance du pianiste, qui lui donne le juste équilibre d'impact instantané, par l'accent sforzando et le phrasé staccato, et de croissance organique d'une cellule à la suivante. La séquence assez longue (M22-M25) qui conduit aux collisions harmoniques de la fin de l'Adagio est très bien menée aussi : le pianiste n'hésite pas à associer le jeu de pédale à une agogique assez impérieuse. Le trait virtuose en quintuple croches dissipe tout cela à la manière d'une tabula rasa et l'orchestre n'attend heureusement pas trop longtemps avant de faire son entrée. Une des deux ou trois meilleures introductions, et en outre plutôt singulière et très pertinente.

En revanche, je ne comprends toujours pas pourquoi certains chefs font jouer plus fort les croches legato de la ligne des cordes graves au début de l'Allegro, même si c'est bien sûr ici beaucoup plus noble qu'avec Harnoncourt et ses accents outrés, dans le premier groupe de l'écoute ; je trouve que ça manque toujours peu ou prou de distinction. Les apartés du piano solo, en plein médium de la voix, mezza voce et si amples que le temps lui-même paraît immense, sont magnifiques et somptueux, preuve que le moment qui passe sans retour est tout aussi scruté que la forme plus large ; bien souvent, la fin des phrases s'évanouit littéralement dans le silence, tout en conservant un timbre dense et limpide. La transition Meno allegro, avec les appels des cors et hautbois, ne me semble pas la plus réussie... la faute, cette fois, au piano, dont le forte assez abrupt me laisse sceptique. Les trois petites variations avec la flûte, les hautbois et les clarinettes et le basson sont délicieuses ; les points d'orgue sont préparés par un généreux ritardando, mais c'est avec beaucoup de vivacité et d'élan qu'on retrouve le tempo juste après. (Cet aspect métrique réjouissant sera d'ailleurs assez souvent vrai, à l'orchestre.) L'Allegro molto me laisse plus sceptique, à l'orchestre et sur le choix du rapport de tempos. Le pianiste fait tout ce qui est possible (sempre più allegro), mais le dialogue concertant (Allegro molto) entre le piano solo et le tutti orchestral reste, je trouve, plombé par un tempo peu enthousiasmant et maintenu de manière assez raide, sans beaucoup de motricité. Les longues phrases dolce au piano sont très belles, mais leur reprise pianissimo aux cordes de l'orchestre reste éteinte par cette même raideur ; je ne ressens pas l'impression de larges vagues enchaînées puis fragmentées et ventilées par prolifération aux différents pupitres de cordes. Dans la troisième partie, à nouveau concertante, le piano conserve une densité très impressionnante, mais à mon avis contredite par la lourdeur d'un tempo guère molto.

Introduite par une magnifique série de trilles, la variation lente est, à mon avis, un des sommets de cette interprétation. L'orchestre, aux vents et aux cordes, expose de très belles couleurs et le galbe très ombré des phrases aux cordes graves et aux altos est souvent magnifique. Du point de vue agogique, on balaie tout le spectre de la sévérité hiératique des premières phrases (M5-M6 de l'Adagio, ma non troppo) à la plus grande liberté des phrases notées espressivo (M17-M21), en passant par le staccato et le portamento. La privation des points d'appui rythmique (M22-M24), toujours suspendue et pourtant sans cesse plus détendue, est magnifique aussi, grâce à l'absence de tout accent. La subtilité de la mesure M25 est assez bien rendue, mais discrète, et la transition des six mesures suivantes montre une grande écoute mutuelle... et un crescendo final très vigoureux.

La Marcia, assai vivace est intéressante pour son énergie et la lumière des vents, en particulier les hautbois, mais sa seconde partie me réserve quand même une légère déception au piano, dans la longue phrase méditative notée piano dolce et sempre legato, à la trame harmonique si dense : ici, je trouve le pianiste un peu trop « droitier », l'impression d'une mélodie accompagnée et assez peu de contre-chants, bien que le jeu soit, comme souvent, très dominateur. En revanche, le retour du schéma harmonique de la fin de l'introduction Adagio est assez fabuleux, très solide et implacable. Les récitatifs aux cordes graves sont joués in tempo et bien campés ; les deux croches legato ne sont plus trop mises en avant. Détermination et sévérité.

Les dix premières mesures de l'Allegretto, ma non troppo ont un relief incroyable, avec une alternance forte/piano et piano/forte très convaincante, au piano comme à l'orchestre. Les voix solistes réussissent à chanter staccato et non legato sans que cela sonne maniéré ou précieux. La gestion du temps de part et d'autre des points d'orgue est excellente. Tous ces éléments me semblent participer à un discours d'une grande effervescence. Lorsque les voix solistes masculines prennent vraiment la parole, le jeu lumineux du pianiste fait merveille, aussi bien les trilles scintillants de la main droite que les basses d'Alberti en triples croches de la main gauche. Le chœur et l'orchestre sont au même niveau, avec une accentuation limpide et franche. Je reste moins convaincu par le rapport de tempos entre l'Allegretto, ma non troppo et le Presto final, rapport que je trouve trop timide en lui-même, tandis que la rigueur métrique du Presto concertant me semble trop proche de la raideur, en tout cas dans ce tempo assez modéré.

Version 7 : 0 point.
Version 8 : 4 points.
Version 9 : 5 points.
Version 10 : 0 point.
Version 11bis : 4 points.
Version 12 : 3 points.
Version 13 : 6 points.

Version 10 : On va dire que c'est un gag… Le piano fait parfois des choses très drôles en vérité…

Version 11 : Encore une belle version. Beau piano, très fin, orchestre à la hauteur. En revanche le chœur est en dessous, je n'aime pas le timbre des voix, très légères. Un Beethoven qui tend davantage vers Haydn, de jeunesse. Fin très joyeuse. J'aime beaucoup.

Version 12 : Encore une version intéressante, ça va être aidez terrible de les départager… Désolée pour le commentaire, Jakus, mais j'ai eu trop de boulot aujourd'hui et donc peu d'inspiration…

7 : 0
8 : 2
9 : 6, la plus enthousiasmante, pour le live, pour la fraternité.
10 : 0
11 : 4
12 : 4
13 : 6 parce que la pianiste, mon Dieu, c'est un pur miracle… Elle domine tout, une version qu'on peut écouter mille fois. Celle que j'ai le plus écoutée en tout cas

Tu pensais à qui ?

je vais donner un bonus à la version live, donc la 9 de la poule 2. Et Jakus est, je pense, particulièrement content des deux versions arrivées en finale…

Je viens de réécouter la version 4. Il faut quand même dire qu'on a affaire ici à deux versions très différentes et donc très difficiles à comparer.

La version 4 est techniquement supérieure (notamment au niveau de l'orchestre et du chœur), pleine de poésie avec un discours tout en nuances. Tout est très construit. Et pourtant, différents indices (bruits parasites, petites erreurs du pianiste, micro décalages) laissent penser qu'on a aussi affaire ici à une version live. Sauf qu'il n'y a pas d'applaudissements à la fin et qu'on n'entend jamais le public tousser... Ce qu'on entend surtout, ce sont les tempi hallucinés et les prises de risque permanentes de tous les interprètes.

La version 9 prend le parti pris du théâtre, ne fait pas dans la dentelle et mise tout sur l'énergie. Les tempi sont plus lents et une certaine grâce apollinienne s'en dégage. Deux options assumées et vaillamment défendues par les interprètes.

Comme Jakus nous a demandé de ne pas trop parler des prises de son, je vais quand même en parler. La version 4 opte pour une prise de son aérée. Le piano est toujours au premier plan, même dans les tutti. Pourtant, on évite ici l'écueil de l'effet «tête dans le piano» qu'on peut entendre dans quantité d'enregistrements récents. La réverbération est très présente (trop ?). On regrette un certain manque d'appui dans le grave, notamment pour le piano. On regrette aussi que le chœur soit aussi lointain. Par contre, on entend particulièrement bien la timbale. La version 9 a une dynamique et un spectre encore plus réduits (et on ne parle pas de la justesse du piano) mais la captation a tout de même des mérites. L'acoustique est très sèche, ce qui permet un rendu naturel des timbres et des attaques plus nettes. Sans parler de cette impression permanente qu'on a d'être assis au milieu de l'orchestre... Là encore, deux choix esthétiques opposés.

Bon, maintenant il faut choisir. Et ce sera la version 9 pour moi. Simplement pour sa chaleur et sa joie communicative. Et puis parce que son final est tout simplement inégalable.

Pour la no 4 que je découvrais aujourd'hui, n'ayant pas participé à la première ronde, je dis d'emblée que je la trouve un brin excentrique. Surprenante par endroits, notamment par des tempi quelquefois à la limite du jouable et de l'écoutable. Ça déménage! Heureusement la sauce prend dans la dernière section, passionnante de bout en bout. J'aime l'accent mis sur les trompettes dans le climax répété qui suit l'interjection und kraft! J'ai écouté trois fois, car je dois dire qu'à la première écoute je me demandais ce que les panélistes avaient bien pu lui trouver pour l'avoir choisie! J'ai mieux aimé à la seconde écoute et, à la troisième ça s'est mis en place et j'ai pu apprécier. Et aussi noter que mes réserves initiales se confirmaient. Décapant, mais ça se bouscule un peu trop au portillon par moments. Le pianiste est exceptionnel de dextérité et on entend nettement mieux ses roulades que celui de 9 qui se bat contre l'orchestre - ou le preneur de son - et n'en sort pas gagnant! Ceci dit, les qualités d'exécution et de musicalité dans 4 sont évidentes, toujours d'un très haut niveau et mes réserves concernent des choix qui appartiennent aux artistes. Je n'ai pas à désapprouver si ça ne me convient pas à 100%. il y a trop d'honnêteté et de talent là-dedans pour que je me formalise.

Le 9 reste ma préférée. Je l'ai réécoutée deux fois encore et malgré que je la trouve un peu pataude par endroits, il y règne une telle atmosphère de joie et de collaboration entre les musiciens que ça emporte la conviction. Le pianiste fait merveille dans la variation lente. Et ses trilles sont les plus tendus, les plus prégnants que j'ai entendus. La kermesse de la section finale est tout simplement irrésistible. Et les roulements de timbales sont surprenants par leur vigueur et leur à-propos. C'en est presque effrayant de tension. C'est vraiment 'over the top', mais je suis resté accroché - et convaincu - à chaque fois. Ce qui pour moi est un signe qu'il ne s'agit pas d'un effet, d'un truc facile, mais que ça fait partie intégrante du discours.

Je donnerais donc 5,5 points à la version 4, c'est-à-dire nez à nez avec Panenka-Smetacek. Et 6 à la version 9.