Valentyn Vasyliovytch Sylvestrov

Kiev, le 30 septembre 1937, le petit Valentin, fils de Vassily, naquit dans les bras de sa chère et tendre mère. Enfance tourmentée par les effrois de la Grande Guerre Patriotique et vie matérielle très difficile dans sa famille. Il put néanmoins consacrer quelques années d'études dans le domaine de l'ingénieurie avant de finalement trouver sa véritable voie : la musique. Valentin entra au Conservatoire de Kiev en 1958 dans les classes de maîtres Boris Lyatochinsky et Levko Revoutski. Il ne faut pas oublier que le premier était une figure quasi paternelle pour tous les compositeurs de la jeunes générations, y compris pour ceux appartenants au cercle très fermé de l'avant-garde semi-clandestine. Sylvestrov ne fera pas exception. Ses premières oeuvres, notamment sa Sonate pour flûte et piano, dénotent une certaine influence de son professeur, je n'entrerai pas plus dans les détails.

Un beau jour de 1961, avec un ami, lui aussi jeune aspirant-compositeur, Léonid Grabovsky, Valentin Vassiliévitch s'inscrivit au séminaire de Karlheinz Stockhausen qui aura lieu à Darmstadt, le Vatican de la pointe musicale de l'époque. Vigilant, le régime refusa les visas de sortie de l'Union. En parlant de sortie, après qu'il ait terminé ses études au Conservatoire en 1964 (sans diplôme en poche, cela va sans dire ! Un simple certificat fera l'affaire), Sylvestrov avait déjà écrit plusieurs oeuvres dont l'originalité ne passa pas inaperçue : un Quintette avec piano (1961) encore dans l'esprit moderniste-modéré d'un Boris Tchaïkovsky, un Quartetto piccolo pour quatuor à cordes d'une concision webernienne assez déconcertante et un Trio pour flûte, trompette et célesta (1962), sa Première Symphonie (1963) qui fut refusée par le jurie pour l'obtention de son diplôme car trop formaliste à leur goût et Mysterium pour flûte alto et six groupes de percussion (1964), oeuvre dédiée au flûtiste Severino Gazzelloni. Monodie pour piano et orchestre, Spectres pour orchestre de chambre et sa Deuxième Symphonie (1965) sont des oeuvres qui représentent la quintescence de sa première grande période en tant que compositeur indépendant. Son écriture est alors proche du post-sérialisme tel qu'il est développé en Europe Occidentale. Il fut reconnu à l'étranger, à tel point que la Fondation Koussevitzky à Boston lui commanda une nouvelle symphonie. Attaché depuis toujours à un monde spirituel très profond, malgré l'athéisme de façade en vigueur, Sylvestrov basera ses réflexions sur une représentation sonore de l'eschatologie chrétienne, la fin du monde, le salut de l'âme après la mort. Il en résultera une immense musique, tributaire de son expérience orchestrale avec Spectres (un orchestre traité à la fois de manière massive et pointilliste, avec des couleurs rappelant celles de Boulez et Stockhausen, peut-être plus Maderna, mais étrangement, on ne peut pas dire qu'on entende vraiment leur musique là-dedans, cela va bien au-delà du simple questionnement esthétique) : sa Troisième Symphonie dite "Eschatophonie" (1965-66). L'oeuvre sera créée à Darmstadt sous la baguette de Bruno Maderna. Cette musique ne laissa pas indifférent ses contemporains, Adorno ira jusqu'à saluer en lui un "musicien extraordinairement doué" et rejetera les objections des puristes qui trouvaient sa musique beaucoup trop expressive. Cela n'empêcha pas Boulez lui-même de programmer (une fois) le jeune compositeur ukraïnien au Domaine Musical à Paris.

Ce succès, certes relatif, n'empêcha pas, non plus, Sylvestrov de s'adonner à une longue réflexion sur le sens de sa musique, sur la relation entre le passé, autrement dit la culture inscrite dans l'histoire, et la dimension magique, primitive, éternelle de l'inspiration. La première grande partition issue de cette méditation (il n'écrira plus rien entre 1968-70) sera Drama (1971), sorte de débat dialectique en trois parties, se composant d'une sonate pour violon et piano, d'une autre pour violoncelle et piano et, enfin, d'un trio qui réunit les trois instruments protagonistes. Le drame annoncé n'est pas strictement musical et les musiciens doivent lui donner une dimension scénique par leurs gestes et leurs attitudes, illustrant habilement les phases conflictuelles des thèses et antithèses, des données culturelles et des imprévus magiques, du texte et du contexte. Au cours des années qui vont suivre cette nouvelle étape dans l'évolution du compositeur (on pourrait qualifier cette période de transition polystylistique, entre 1971 et 1974, après sa période dite d'avant-garde pure des années 1960), la musique de Sylvestrov s'orientera de plus en plus vers la confidence expressive, aux lignes mélodiques très étirées (particulièrement à partir de sa période dite transition de transition, entre 1974 et 1980). Méditation pour violoncelle et orchestre de chambre de 1972 (Valentin lui donne carrément le sous-titre de "Symphonie"), dédiée à Mstislav Rostropovitch ou à Guennadi Rozhdestvensky, suivant les sources, est un remake plus construit et plus dense des principes fondamentaux qui régissent la dialectique dramatique de la pièce précédente. La dimension du théâtre musical y est encore plus présente : au dernier tiers de l'oeuvre, les lumières doivent s'éteindre et des musiciens allument des allumettes puis les éteignent aussitôt, pendant que le soliste joue une ligne mélismatique enrouée. Le polystylisme est par ailleurs plus audible également, mais ne ressemble en rien à celui d'un Alfred Schnittke (il est intéressant de noter que ce dernier venait à peine d'achever sa monumentale Première Symphonie).

Poursuivons mes chers amis avec une petite citation du compositeur lui-même : "Je l'ai souhaité toute ma vie - écrire un morceau qui, dans un seul style, est capable de concilier les opposants de la «tonalité» et de l'«atonalité» et de les tenir pour un moment en équilibre." Ici, Sylvestrov se réfère directement à son prochain travail (pour moi sa plus grande réussite), sa Cantate pour soprano et orchestre de chambre (1973) sur des poèmes de Féodor Tioutchev et Alexandre Blok. Pour cette oeuvre, Valentin a choisi deux poèmes remarquables, des visions de paysages nocturnes qu'il fait émerger dans un étrange et mystérieux "nocturne" en trois parties. Encore, nous pouvons ressentir à l'écoute la direction d'une "pastorale cosmique", qui est donnée par la substance verbale de l'oeuvre. Aussi caractéristique est le "son du vent, qui graduellement se transforme en musique" (ce sont les indications pour la partie de la flûte au tout début de la pièce). Les textes ont d'abord une place importante (récités dans le style d'une ode par la soprano) dans les deux premières parties, puis se dissimulent dans une texture purement instrumentale dans la dernière partie : les deux cors jouent la mélodie principale du premier poème, tandis que dans la coda, le poème Blok est noté sur la partie de la harpe et devrait être «parlé» dans le mètre du texte en frappant le corps de résonnance de l'instrument (une pensée encore proche du théâtre musical). Cette "voix" finale révèlera non seulement le sens des mots, mais aussi leur musique intérieure. Nous sommes véritablement au carrefour dans toute l'oeuvre de Sylvestrov. On ne peut pas définir cette musique qu'elle soit avant-gardiste, ni qu'elle soit polystylistique, encore moins qu'elle soit néo-(post)romantique. Le compositeur a pu atteindre l'équilibre parfait entre la culture (incarnée par la poésie) et la magie de l'inspiration (par la musique). Si Valentin Vassiliévitch avait poursuivi son chemin dans cette voie de conciliation (et non vers un retour progressif de l'Adagietto de Mahler) , je pense très sincèrement que nous aurions reçu une musique qui nous transporterait , à l'instar de Scriabine, vers un Univers sonore qui ferait le lien direct entre l'existence terrestre et le cosmos.