Le falsetto

J'ai réécouté la bande son du Don Carlo de Salzbourg et une interrogation m'est venue à l'esprit pour cette représentation qui n'entrera pas dans les annales ( seuls ceux qui on suivi un autre fil comprendront)  ni scéniquement ni vocalement.

En entendant Kaufmann délivrer son duo final en falsetto "aphone" (disent certains) - et au passage les falsetti de Kaufmann font se pâmer les donzelles mais ceux d'Alagna dans les Troyens , si j'ai bien suivi l'affaire, fomentent une révolution sanglante sur les forums - je me suis demandé- disais-je donc, si chez les dames "cette technique" était possible et documentée?

Avis aux spécialistes

@lm@viv@ a écrit:

J'ai réécouté la bande son du Don Carlo de Salzbourg et une interrogation m'est venue à l'esprit pour cette représentation qui n'entrera pas dans les annales ( seuls ceux qui on suivi un autre fil comprendront)  ni scéniquement ni vocalement.

En entendant Kaufmann délivrer son duo final en falsetto "aphone" (disent certains) - et au passage les falsetti de Kaufmann font se pâmer les donzelles mais ceux d'Alagna dans les Troyens , si j'ai bien suivi l'affaire, fomentent une révolution sanglante sur les forums - je me suis demandé- disais-je donc, si chez les dames "cette technique" était possible et documentée?

Avis aux spécialistes

 
Evidemment c'est juste que physiquement il plait à ces dames, donc on lui passe tout.

C'est pas ce que fait Obraztsova quand elle chante? (ah mince... Obra est-elle vraiment une "dame"????)

Polyeucte a écrit:

C'est pas ce que fait Obraztsova quand elle chante? (ah mince... Obra est-elle vraiment une "dame"????)

Ce n'est pas parce que je suis encore tout ému de lancer mon premier sujet sur le forum qu'il faut en profiter pour venir le pourrir dès le deuxième message  

 

Pardon!

Non, plus sérieusement, pour moi, le falsetto est un peu l'équivalent du poitrinage chez les dames...
Tu me diras que c'est l'inverse bien sûr, mais disons que c'est un moyen d'obtenir une note de façon un peu différente.


Et pour ce qui est du falsetto Alagna/Kaufmann, je dois dire que celui de ce dernier me semble un peu plus nourri et stable que celui d'Alagna... (traumatisme de son Nadir à Pleyel    )

Polyeucte a écrit:

Non, plus sérieusement, pour moi, le falsetto est un peu l'équivalent du poitrinage chez les dames...
Tu me diras que c'est l'inverse bien sûr, mais disons que c'est un moyen d'obtenir une note de façon un peu différente.

   

Non non, je parle bien d'alléger dans le haut du registre comme le font certaines voix masculines (Kaufmann et Hampson dans le Don Carlo sus-cité).
Est-ce d'ailleurs un expédient? Est ce que les voix féminines peuvent l'utiliser quand la capacité du chant élégiaque leur fait défaut?  C'est une façon de préciser ma question

@lm@viv@ a écrit:

je me suis demandé- disais-je donc, si chez les dames "cette technique" était possible et documentée?

Les registres masculins et féminins sont décalés, mais ce sont les mêmes. Le fausset masculin est donc émis de façon similaire (pas identique bien sûr, il y a des différences physiologiques au cas où vous ne l'auriez pas remarqué) à la voix de tête féminine (l'émission standard en chant lyrique). Les femmes ont de surcroît un troisième registre, la voix de Reine de la Nuit de flageolet.

Ces "blocs" sont clairement identifiés désormais par les mesures scientifiques.

Le terme de falsetto est cela dit trompeur, il regroupe plusieurs réalités techniques et physiologiques très différentes selon les auteurs. Pour mettre de la clarté à la lumière des recherches plus récentes sur le corps humain, il est très utile à mon avis de lire les ouvrages dédiés au chant en général (donc essentiellement non-classiques) ; des gens comme Sadolins ou Wright font des théories très commodes qui mettent des réalités scientifiques derrière la description souvent approximative des phénomènes vocaux, dans l'enseignement lyrique traditionnel. À les lire en parallèle de manuels sur le chant opératique, les choses deviennent un peu plus concrètes, même pour un profane.

@lm@viv@ a écrit:

Non non, je parle bien d'alléger dans le haut du registre comme le font certaines voix masculines (Kaufmann et Hampson dans le Don Carlo sus-cité).
Est-ce d'ailleurs un expédient?

Alléger n'est pas un expédient, c'est un art (d'où les questions de maîtrise de la voix « mixte », qu'on peut définir – même si ce n'est pas complètement exact physiologiquement – comme un partage de la résonance, quelque part entre poitrine et fausset).

Citation :

Est ce que les voix féminines peuvent l'utiliser quand la capacité du chant élégiaque leur fait défaut?  C'est une façon de préciser ma question

Les femmes chantent déjà en voix de tête, donc elles ne peuvent pas en « rajouter » quand elles sont à court d'aigus. En revanche, certaines mixent leur voix de tête avec leur voix de flageolet (Cécile Perrin par exemple, d'où le son un peu strident de sa voix ; je me demande si Luana DeVol ne le fait pas un peu aussi, il faudrait que j'aille la réécouter).

Fascinant sujet que celui des registres vocaux. Je suis glottophile mais aussi glotto-ignorant .  

Est-il juste de dire que, par exemple la voix de fausset s'entend chez Alagna dans le Lamento de Federico de l'Arlésienne, alors que la voix de tête (sans bris de registre) est ce qu'on entend dans Je crois entendre encore de Vanzo ou Simoneau ?

Dans un cas un changement du matériel vocal de base (médium tirant un peu vers le bas), dans l'autre une extension naturelle vers le haut du registre médium, sans artifice vocal. Je ne suis pas certain de bien poser ça.... 

J'ai écouté récemment un disque de Caruso chantant Verdi (Duc de Mantoue, Manrico, Radamès, Alfredo) et ce qui m'a le plus frappé est l'unicité de sa voix - identique sur toute la tessiture, sans passage audible d'un registre à l'autre.

André a écrit:

Est-il juste de dire que, par exemple la voix de fausset s'entend chez Alagna dans le Lamento de Federico de l'Arlésienne, alors que la voix de tête (sans bris de registre) est ce qu'on entend dans Je crois entendre encore de Vanzo ou Simoneau ?

On entre dans des distinctions purement culturelles, qui n'ont pas toujours d'exactitude physiologique.

La voix de fausset, c'est effectivement cette rupture nette, ce passage vers le mécanisme léger (certains profs de chant parlent de « mécanisme II »). Certains auteurs l'appellent aussi « voix de tête » (dont le fausset ne serait que la version la plus extrême, d'une certaine façon).
À l'inverse, d'autres (moins nombreux mais assez précis, notamment chez les Italiens) parlent de « voix de tête » pour désigner tout ce qui est au delà du passage (de l'endroit où la voix « décroche » naturellement vers le fausset), et qu'une voix lyrique construit normalement avec de l'émission de poitrine.

Certains parlent donc d'un mode d'émission tandis que d'autres parlent d'une zone de la voix. La plupart du temps, il s'agit plus ou moins d'un synonyme de « fausset / falsetto ».

Si tu veux plus de détails, j'ai essayé de l'expliquer, exemples sonores à l'appui : http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2010/07/17/1573-voix-mixte .

Citation :

Dans un cas un changement du matériel vocal de base (médium tirant un peu vers le bas), dans l'autre une extension naturelle vers le haut du registre médium, sans artifice vocal. Je ne suis pas certain de bien poser ça.... 

C'est l'inverse, en fait. Vanzo et Simoneau utilisent la voix mixte, c'est-à-dire pour faire simple la voix de poitrine colorée et allégée avec certaines caractéristiques du fausset. C'est une construction technique très précise. Ceux qui passent en fausset sont justement ceux qui n'ont pas (assez) travaillé.

Citation :

J'ai écouté récemment un disque de Caruso chantant Verdi (Duc de Mantoue, Manrico, Radamès, Alfredo) et ce qui m'a le plus frappé est l'unicité de sa voix - identique sur toute la tessiture, sans passage audible d'un registre à l'autre.

Oui, c'est vrai. (Conclusion : c'est moche partout. )

Merci, je vais lire ça (c'est très long, avec tous les échanges qui suivent ). J'en sortirai certainement plus instruit

D'accord sur Caruso: c'est un chant monolithique, sans grande émotion. Le timbre est beau, mais il n'en tire que quelques couleurs primaires.

J'ai lu et suis impressionné . Je ne pensais pas qu'il pouvait y avoir tant de fines distinctions et que l'analyse pouvait être aussi subtile. On dirait qu'il y a plus d'exception et de cas mixtes que d'exemples 'purs'.

J'ai lu l'autobiographie de Léopold Simoneau dans laquelle il insiste beaucoup sur le placement 'dans le masque', une notion que je n'ai pas vraiment comprise. Nilsson aussi en parle dans sa propre autobiographie.

Peux-tu décrire ce qui se passe dans les exemples suivants (que tu connais certainement):

- le soudain allégement de la voix jusqu'à un pianissimo longtemps tenu sur 'vincero' dans le Nessun Dorma de Corelli (récital EMI de 1959, et non l'intégrale subséquente dans laquelle il ne tente pas cet effet spectaculaire)
- toujours avec Corelli, le contre ut de poitrine à la fin de Ah! Lève toi soleil!, qui en un quart de tour passe au pianissimo (voix de tête?).

Ce sont des effets vocaux très spectaculaires propres à ce chanteur (donc pas dans la partition?). Il me semble que personne n'a tenté cela depuis.

Intéressante ton explication sur la physiologie particulière de Mado Robin. Je n'avais jamais compris comment elle pouvait ainsi faire sonner comme un sifflet de locomotive des notes qui, par définition devraient se trouver hors de portée de la glotte normale (donc du ressort du trucage à la Yma Sumac). Et à conserver une parfaite diction et des voyelles pures dans une région de la voix qui normalement demande un tel effort de placement que la justesse de l'émission est un exploit en soi qui demande presque de sacrifier toute articulation du texte.

Finalement, pour passer à l'opposé du falsetto, peux-tu décrire comment Callas passe au grave le plus profond dans la phrase 'fra le tenebre' du Suicidio de Gioconda? Ça reste une voix de soprano, ce sont les mêmes notes que chantent Cerquetti, Tebaldi ou Caballé, mais on a l'impression d'une voix infiniment plus sombre, presque une Kathleen Ferrier (j'exagère mais bon, le contraste est saisissant).

Merci !

Non non les diminuendo de Corelli (qui sont à se pâmer) ce n'est pas de la voix de fausset (ça serait beaucoup trop simple) ... c'est complètement timbré.
Perso je ne sais pas comment il fait ... ça me semble impossible à faire. Ma prof m'a toujours dit que c'était la chose la plus dure à faire en chant.

André a écrit:

Le timbre est beau, mais il n'en tire que quelques couleurs primaires.

Je n'aime pas le timbre non plus.

André a écrit:

J'ai lu et suis impressionné . Je ne pensais pas qu'il pouvait y avoir tant de fines distinctions et que l'analyse pouvait être aussi subtile.

Ce que j'ai fait est pourtant de la grossière vulgarisation. J'ai cité quelques théories pédagogiques, mais il en existe beaucoup d'autres, et je ne pas du tout un spécialiste de ces questions, même si elles m'intéressent.

Et quand bien même je le serais devenu ce matin, même les plus grands théoriciens, en la matière, doivent être abordés avec un recul critique, pour ne pas dire une certaine méfiance. On est sur une matière tellement instable (pas d'organe spécifique à la phonation, donc une influence maximale de tous les critères exogènes à la musique : air ambiant, nourriture, émotions, illusions auditives internes ou liées à la réverbération...) qu'il est très difficile de produire des descriptions applicables à tous les chanteurs.

Citation :

On dirait qu'il y a plus d'exception et de cas mixtes que d'exemples 'purs'.

Non, la majorité des chanteurs solistes dans les répertoires du XIXe et XXe (c'est différent pour les choristes, et différent pour les périodes précédentes) utilisent la voix de poitrine pleine, simplement j'ai choisi mes exemples pour montrer la gradation.

Le masque

Citation :

J'ai lu l'autobiographie de Léopold Simoneau dans laquelle il insiste beaucoup sur le placement 'dans le masque', une notion que je n'ai pas vraiment comprise. Nilsson aussi en parle dans sa propre autobiographie.

Le masque, ce sont les os du crâne, qui servent de caisse de résonance. Dans la production du son, il y a trois mécanismes distincts : le souffle, la vibration (les cordes au niveau du larynx) et la résonance (la bouche, et les quatre fosses nasales). Le "masque", ça désigne plutôt (bien que le terme soit finalement vague et sujet à diverses interprétations) la résonance dans les sinus frontaux, ethmoïdaux ou maxillaires ; autrement dit, une résonance à l'avant du crâne.

Ce faisant, on obtient des harmoniques très dynamiques, assez métalliques, qui sont intensément perçues par l'oreille humaine (dans le spectre optimal des fréquences perceptibles), ce qu'on appelle quelquefois le « formant du chanteur », et qui permet d'obtenir un registre de fréquences qui fait « passer » la voix à travers la masse orchestrale.

Les écoles l'utilisent différemment, le chant dans le masque est très évident en Italie ou en France (tout est devant), tandis que chez les anglais, par exemple, on utilise ces harmoniques aussi, mais avec un placement général plus arrière et un son plus doux.

Exemples (sur YT) :
/watch?v=kRsWgc3QA-8 (Howard Crook : peu d'harmoniques faciales, voix très douce)
/watch?v=uYmmKwZpRN8 (Georges Liccioni : là au contraire, tout est devant, tout résonne de façon presque violente)

C'est généralement un déséquilibre de ces harmoniques (obtenues de force, sans vibration harmonieuse des cordes, sans équilibre des autres points de résonance) qui produit les voix très métalliques et un peu "blanches" ou "grisâtres".

Morendo subito

André a écrit:

Peux-tu décrire ce qui se passe dans les exemples suivants (que tu connais certainement):

Je viens de le dire, mais je le redis ; même si j'étais un grand gourou du chant (ce que je ne suis absolument pas), il faut toujours prendre ce genre de descriptions avec prudence. Même les chanteurs ne peuvent pas toujours (pas souvent ? ) décrire ce qui se passe dans leur corps.

Citation :

- le soudain allégement de la voix jusqu'à un pianissimo longtemps tenu sur 'vincero' dans le Nessun Dorma de Corelli (récital EMI de 1959, et non l'intégrale subséquente dans laquelle il ne tente pas cet effet spectaculaire)
- toujours avec Corelli, le contre ut de poitrine à la fin de Ah! Lève toi soleil!, qui en un quart de tour passe au pianissimo (voix de tête?).

C'est le même procédé ; il le fait aussi sur le vif (au moins pour trois Roméo entre 67 et 68). On en trouve d'autres exemples célèbres dans Celeste Aida pour un assez grand nombre de représentations (dans les années 60), ou dans ses Cavaradossi, et en parsemait un peu partout d'une façon générale (« chi son » dans Rodolfo...).

Citation :

Ce sont des effets vocaux très spectaculaires propres à ce chanteur (donc pas dans la partition?). Il me semble que personne n'a tenté cela depuis.

Très spectaculaire en effet, et cela réclame une rare maîtrise, mais il n'est pas le seul. Il y a même eu mieux (avec du matériau vocal plus modeste), en particulier Giuseppe Sabbatini. Lui, c'est encore plus impressionnant, on a carrément l'impression que quelqu'un baisse le potentiomètre !
/watch?v=fay_-3WnlQU&feature=player_detailpage#t=347


Alors, comment ça fonctionne ?  Certains jours, on entend que Corelli détimbre légèrement et fait une sorte de début de fading pour alléger l'émission, avant de faire descendre le volume à émission vocale stable. D'autres jours, c'est fait parfaitement proprement (les Roméo par exemple !).
Il y a deux paramètres (outre l'aigu déjà horriblement difficile) à maîtriser pour ce type d'effet :
- d'abord le souffle ; il faut « soutenir » très fort pour compenser la tension qui naît en émettant un aigu en voix de poitrine, et plus le son est piano, plus il faut soutenir. Ca veut dire qu'après avoir fait un aigu, parfois couronnant une phrase, il faut avoir beaucoup de réserve pour pouvoir descendre doucement la note ;
- ensuite, il faut légèrement éclaircir le timbre (on voit bien qu'avec une voix plus légère, comme Sabbatini, il n'y a quasiment pas besoin de toucher à quoi que ce soit, il peut rester dans la même configuration vocale) lorsqu'on a émis l'aigu en mode plus dramatique, et se rapprocher de la bascule avec la voix de tête (d'ailleurs, quand Sabbatini chante la note suivante, il n'est plus en voix de poitrine intégrale), toujours sur le fil du rasoir, sans la dépasser.

Physiologiquement, avant le diminuendo il se passe un affinement de l'accolement des cordes vocales.

Cololi dit que c'est le plus difficile, et je ne suis pas d'accord. En fait, c'est très facile (instinctif, même !) une fois qu'on a la technique pour émettre un aigu parfaitement équilibré. Le problème est que ce n'est pas le cas chez tous les professionnels (car c'est horriblement difficile d'avoir des aigus alla Corelli), et qu'il faut ensuite avec le souffle (et le point d'orgue...) nécessaire pour réaliser le morendo.
C'est excessivement impressionnant, en effet (et ça produit toujours une très forte impression sur le public).

Techniquement, il est plus difficile d'attaquer la note piano en voix pleine (sur Celeste Aida, c'est quasiment impossible avec ce grand intervalle arrivant sur un si bémol...).


Les poitrinés de Callas

Citation :

Finalement, pour passer à l'opposé du falsetto, peux-tu décrire comment Callas passe au grave le plus profond dans la phrase 'fra le tenebre' du Suicidio de Gioconda? Ça reste une voix de soprano, ce sont les mêmes notes que chantent Cerquetti, Tebaldi ou Caballé, mais on a l'impression d'une voix infiniment plus sombre, presque une Kathleen Ferrier (j'exagère mais bon, le contraste est saisissant).

Elle avait juste un registre de poitrine très généreux. Et certaines osent l'utiliser à pleine puissance (aujourd'hui Doris Soffel ou Luciana D'Intino assument ce type d'émission), tandis que d'autres le masquent au maximum (ou l'évitent, si bien que les graves peuvent être minuscules). Les sopranes que tu cites ont un centre de gravité plus haut, masquaient davantage leurs poitrinages, et celui de Tebaldi était par exemple beaucoup moins puissant que celui de Callas.


J'espère avoir un peu éclairci le sujet, mais j'en doute.