Bien, puisque les réactions ne se bousculent pas… je mets toujours la mienne
(copiée-collée de CSS grâce à l'édition directe, c'est pour ça qu'il reste des liens externes d'autopromotion, pas par volonté de vous inonder de propagande LULLYste).
Leclair — Scylla et Glaucus — Les Nouveaux Caractères, d'Hérin (Versailles)
1. ÉvénementL'œuvre, pourtant hautement considérée par musicologues et mélomanes,
n'avait été donnée que deux fois en France depuis le XVIIIe siècle : en 1986 à Lyon par Gardiner (préludant à la seule intégrale, gravée en studio à Londres), et en 2005 par Rousset (une tournée qui passa aussi par Versailles, et qui fut diffusée par France Musique).
Jean-Marie Leclair est avant tout resté à la postérité en tant que virtuose du violon et compositeur révéré de musique de chambre (sonates avec basse continue et sonates en trio, en particulier).
Très influencé par l'Italie, du point de vue harmonique mais aussi violonistique, il est peut-être celui chez qui cette empreinte est la plus évidente pour un public d'aujourd'hui : on y entendra beaucoup de traits « concertants » qui ne peuvent pas ne pas évoquer Vivaldi.
Pour autant, Leclair reste un compositeur français, et comme tel, maîtrise à merveille l'art des grands récitatifs de la tragédie en musique ; dans son unique ouvrage pour la scène,
Scylla et Glaucus, les qualités dramatiques sont évidentes, malgré le livret bancal de d'Albaret — qui s'inscrit dans une période creuse pour le genre tragique lyrique : l'œuvre date de 1746, et la précédente création à l'Académie Royale de Musique remontait à 1739 (
Dardanus de Rameau). Grand contraste avec le rythme annuel en vogue jusqu'au début du XVIIIe siècle : Lully aurait eu le temps d'écrire 7 ou 8 tragédies !
Il faut dire que l'espace et l'énergie étaient à l'époque largement occupés par les opéras-ballets en tout genre (pouah).
2. Fulgurances musicalesLa partition de Leclair, est musicalement, l'une des plus belles réalisations de toute la tragédie en musique. Les récitatifs sont très brefs, mais osent des
harmonies étonnantes (plus proches du Trio des Parques que du Rameau de croisière…), parfois sous forme de changements de couleur abrupts, très francs et spectaculaires ; ce ne sont pas les plus expressifs prosodiquement, mais leur caractère et leur galbe ne souffrent aucune critique.
Les danses, elles, sont probablement les plus belles de tout le répertoire français : elles occupent largement la moitié de la partition (si l'on y adjoint les autres divertissements, cela doit représenter des deux tiers aux trois quarts !), mais sont d'une prégnance mélodique et d'une netteté d'articulation hors du commun — pour chaque danse, différentes strates de l'orchestre appuient l'équilibre des pas, si bien que chacune est à la fois immédiatement identifiable et plus richement pourvue qu'à l'ordinaire.
Les parties de cordes sont particulièrement spectaculaires, dispensant à foison les traits violonistiques (arpèges, fusées…), mais toujours au service d'un effet théâtral, d'une ligne musicale supplémentaire, d'une pensée mélodique. De la grande musique, indubitablement.
Et cela n'empêche pas l'usage de vents solos dans les ariettes, parfois simplement avec la basse continue.
3. ÉquilibresLe problème principal — mais rien n'indique que ça en fut un lors de la création, puisque le goût portait vers le livret-prétexte pour ballet — provient du livret : il est mal construit et lasse assez vite.
¶ Prologue très respectable, même si depuis la mort de Louis XIV les allégories qui ont remplacé les courtisaneries se révèlent, en définitive, d'un manque d'imagination et d'intérêt particulièrement spectaculaires. Ici, Vénus papote avec l'Amour, comme d'habitude — parfait pour un appropriation Regietheater dans une cuisine au papier peint goût RDA.
¶ Acte I : Glaucus, venu de la Cour de Neptune, avoue son amour pour la nymphe Scylla, qui fait sa mijaurée.
¶ Acte II : Glaucus va demander son aide à l'enchanteresse Circé, qui tâche de l'envoûter, et y réussit plutôt bien — la chair est faible — mais après avoir pas mal balancé, Glaucus retourne vers sa jeunette qui finalement le regrette un peu.
¶ Acte III : Tout bien pesé, Scylla aime Glaucus, ils passent une heure à danser en bonne compagnie, mais Circé vient leur dire qu'elle n'est pas contente.
¶ Acte IV : Au bord de l'Ætna en éruption, Circé, après avoir rassuré les amants, invoque les Enfers.
¶ Acte V : Tout va bien, les amants chantent encore pendant trois heures, finalement Scylla est piégée par le poison placé par Circé dans la fontaine de leurs amours. Elle meurt, Circé jubile et la transforme en récif — l'orchestre est alors censé imiter les aboiements de la créature légendaire.
Outre la
quantité minuscule d'action dans chaque acte, qui est une convention liée au goût d'alors, et qu'on ne peut imputer aux créateurs, le problème réside surtout dans la structure. Certes, on a une alternance d'actes galants (impairs) et d'actes plus héroïques (pairs), mais l'essentiel du II reste un acte de séduction, le moment spectaculaire du IV arrive assez tard dans le spectacle (quand on commence à se lasser sérieusement des divertissements), et
la tension alors accumulée s'affaisse sur un acte V dont les parties joyeuses représentent les deux tiers… On aurait pu avoir des divertissements plus sombres, des Aquilons déchaînés, des monstres souterrains (qui arrivent soudainement à la fin dans le discours de Circé)… Un peu comme pour
Philomèle de Roy.
Bref, une impression d'uniformité et, lorsque les situations semblent se tendre (et elles le font spectaculairement, sur le plan musical !), des retours assez pénibles aux situations antérieures — aucune différence entre les galanteries d'avant et d'après les scènes de fureur.
Et songez qu'on avait ajouté un ballet-pantomime particulièrement héroïque (
Un Jardinier et une Jardinière) en guise de postlogue.
Au secours.Le poème n'est pas très réussi non plus. À part ce parfait double sens dans un quatrain de l'acte II (où Circé est censée parler de ses pouvoirs, mais fait une déclaration cachée), il ne faudra pas attendre de finesse chez d'Albaret :
- Citation :
- Circé, sensible à vos alarmes,
S’intéresse à votre bonheur :
Non, jamais avec tant d’ardeur,
Mon cœur n'a souhaité le succès de mes charmes.
Le grand moment fort de toute l'œuvre, où, enfin, musique et texte se combinent, c'est bien sûr
la grande scène d'invocation infernale à l'acte IV, complètement ébouriffante, l'une des plus terrifiantes de tout ce répertoire… à mettre aux côtés d
'Armide de Lully, de
Médée de Charpentier (voire, si l'on élargit le sens d'infernal, de
Callirhoé de Destouches). Une version particulièrement éloquente en a été gravée par Véronique Gens et Christophe Rousset dans leur série des
Tragédiennes.
4. ChantPour l'exécution, c'est un peu la même chose : les qualités ne se combinent pas toujours entre le chant et l'orchestre. Je commence par la petite frustration assez récurrente ces dernières années : dans un répertoire où la déclamation (jusque dans ces œuvres tardives très instrumentales de la « troisième école ») est l'égale de la musique, on ne peut pas distribuer les rôles comme on le ferait pour du
seria ou de l'opéra romantique.
En l'occurrence, personne ne déclamait vraiment — à part
Vincent Laloy dans les chœurs (d'ailleurs superbe voix de taille, ronde et ferme), mais comme il ne dit qu'une réplique, ça ne change pas vraiment le tableau.
¶
Emőke Baráth (Scylla ; dites «
Èmeûkè __Bô_rat »), prononce correctement d'une voix étrangement pharyngée (un peu façon Lefilliâtre, mais sans personnalité), pour autant sans familiarité avec la langue, et sans aucune velléité perceptible d'expression(elle a plutôt fait carrière dans le baroque italien,
recitar cantanto et
seria, et Mozart jusqu'ici… et ça s'entend). Elle avait déjà chanté le rôle, ce qui explique probablement sa sélection, mais c'était à Budapest… les exigences linguistiques n'étaient pas forcément les mêmes que les standards versaillais ;
¶
Virginie Pochon (Vénus, Dorine) est ici encore, un peu piégée par la tessiture très basse qui ne lui permet pas de projeter beaucoup (la voix est vraiment aiguë de nature et s'épanouit autrement ailleurs), aurait les qualités nécessaires, mais manque un peu de confort pour produire une déclamation libre et expressive ; problème similaire pour
Frédéric Caton (Hécate, coryphée), lui facilement couvert par l'ochestre dans ses parties assez graves ;
¶ Guère aimé
Marie Lenormand (l'Amour, Témire), avec une émission arrière très moelleuse, uniforme et assez inintelligible (vraiment typique, manifestement, d'une certaine technique canadienne, les caractéristiques se rapprochent beaucoup de Michèle Losier) ;
¶
Caroline Mutel, membre fondateur et permanent des Nouveaux Caractères, ne manque pas de qualités… mais une Circé qui prend sans cesse garde à ne pas chanter trop fort, dont tout ce qui excède le médium grave est inintelligible, dont les aigus retrécissent spectaculairement… ce n'est pas vraiment pas possible. Par ailleurs, elle semble quasiment découvrir non pas la musique, mais le texte, comme si elle se rendait compte trop tard des expressions à produire — quelques décalages aussi… sans parler des interpolations moches et hors sujet (notamment le
portamento final pour finir sur un aigu acide en tête d'épingle, vraiment pas dans l'esthétique
grand genre).
J'ai beaucoup d'intérêt pour son travail de découverte, de réflexion sur l'interprétation, et ce n'est pas une mauvaise chanteuse non plus… je ne lui avais pas vu ces précautions jusqu'ici. Mais chanter Circé sans texte et avec des pincettes, c'est forcément frustrant pour le public.
¶
Anders J. Dahlin (Glaucus) était le seul intelligible du plateau — pas exempt de reproches non plus : le son est petit (enfermé par un larynx haut), le souffle court, si bien que chaque syllabe est détachée du reste (et placée différemment selon la voyelle). Pourtant, la voix est belle, le chant élégant (à défaut d'être puissamment expressif), la tessiture vraiment aiguë très bien dominée. D'ailleurs, à l'opposé de ces limitations techniques qui sont parfois celles reprochées à des débutants, de nombreux détails attestent de la maîtrise du style et de la vocalité propre à ce répertoire : ainsi la voix mixte qui surgit sur des aigus où on l'aurait cru obligé de basculer en fausset (il devrait l'utiliser davantage, sa voix rayonne bien mieux !), ou l'incroyable aigu carrément émis en
belting (« Scylla ! »).
Quand
Les Nouveaux Caractères ne collaborent pas avec Ædes, les membres de son
chœur varient considérablement d'une production à l'autre — on constate ainsi une grande distance entre les membres de leur récente intégrale ramiste et ceux de ce concert Leclair ; s'agit plus d'une formation
ad hoc que d'un véritable chœur constitué, même à géométrie variable.
Cela s'entend dans le résultat, assez opaque (surtout chez les dames, et les
soli révèlent des voix assez bouchées en effet), malgré la présence de Jean-Baptiste Dumora (superbes
soli, bien sûr).
Bref : tout le monde chantait (très) bien, mais de même que les glottophiles belcantistes râleraient si on chantait bien du Donizetti mais sans homogénéité de timbre et sans
legato, je peste lorsqu'on me fait de la tragédie en musique sans véritable déclamation.
Mais ce n'est pas qu'un délire idiosyncrasique : le quart de la salle avait le livret ouvert sur les genoux (considérant que la moitié ne l'avait pas acheté !), je n'avais jamais vu ça pour un opéra (et je ne parle même pas d'opéra ''baroque'' et ''en français'' !).
5. OrchestreÀ l'opposé,
l'orchestre des Nouveaux Caractères, comme toujours, excelle dans les œuvres de cette période. Les cordes en particulier : je n'en ai pas entendu d'aussi belles depuis les Musiciens du Louvre de l'époque Cuiller ! La beauté du trait, la qualité du grain, la facilité des phrasés, surtout dans cette musique qui sert aussi bien ces pupitres… un enchantement.
Outre l'investissement évident de
Sébastien d'Hérin dans les phrasés, le travail des chefs de pupitre a dû être patient et approfondi, surtout vu la plasticité de la formation au cours des répertoires — il y a rarement autant de musiciens qu'ici (trente-trois) chez les Nouveaux Caractères. Et, surtout, il faut voir
Jasmine Eudeline,
François Baldassare et leurs camarades entrer dans la corde, avec une conviction et une gourmandise qu'on n'entend pas tous les jours, même chez de grands ensembles tout sauf routiniers. Particulièrement spectaculaire chez le contrebassiste du
tutti (pas Michaël Chanu, très bon aussi — l'autre, un
supplémentaire) qui se jette à corps perdu dans ces ligne, avec une ardeur qui se voit, mais surtout se perçoit, un son frémissant où l'investissement ne trompe pas (si quelqu'un a son nom… impossible de le trouver, mais il doit figurer dans le programme).
Avec, à la clef, pour tous, un son qui n'est pas du tout malingre, du bon vrai violon bien charnu, malgré l'incisivité des archets anciens !
Dans la même perspective, un gambiste, un contrebassiste et un à quatre violoncellistes tiennent la ligne de basse continue en plus des deux clavecins, pour fournir un son plus « symphonique » qui s'accorde très bien au style de Leclair. (De même que la réalisation assez sommaire au clavecin, à base quasi-exclusive d'arpèges, mais vu la qualité de l'harmonie de Leclair, c'est très fonctionnel.)
Un régal d'autant plus bienvenu que la quantité de danses est assez redoutable dans cet opéra…
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Vu la quantité de micros, il y aura au minimum une belle radiodiffusion… mais on peut s'attendre à un disque, qui en l'absence de réédition de Gardiner sera salutaire.
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