Ecoute comparée : la Symphonie n°5 de Chostakovitch

Mouvement IV : Allegro non troppo -guide d'écoute

Cet Allegro non troppo répond à une forme-sonate essentiellement bi-thématique, qui tisse des liens avec des motifs ou des ambiances entendus dans les trois précédents mouvements.
Abordée tambour battant, cette démonstration de force se développe dans une partie centrale introspective, avant de se figer dans une pose pseudo-victorieuse dont le triomphalisme creux et impavide trahit la facticité : la montagne accouche d'un pétard mouillé.
Les minutages ci-dessous font référence à une vidéo de Leonard Bernstein dirigeant le New York Philharmonic Orchestra à Tokyo, qu'on trouve facilement sur internet (chercher sous la graphie Shostakovich).

Exposition

Un trille strident enfle aux bois et attise un martèlement des timbales, sur lequel trompettes et trombones assènent le motif a (0’14), investi d’une ardeur conquérante, et conclu par quatre accords en tutti (0’21). Un accelerando chauffe la noire à 104 et libère le premier couplet (0’30), aux violons, sur une scansion des cordes.
Retour du refrain, au grave du trombone et tuba (0’44), poursuivi furieusement par les cordes, qui activent encore le tempo (1’04, la noire doit passer à 120) lors d’un épisode saccadé.
Une furtive fanfare (1’22) sert d’anacrouse au motif a qui revient aux bois, aux trombones (1’32) alors que le tempo effréné (1’33) enfièvre un orchestre trépignant
A mi-voix mais prestement, les violons s’élancent dans des figurations obstinées (1’48) que taclent les violoncelles à contretemps, que relancent les cors, bouillant d’impatience, tandis que les trompettes vocifèrent le motif a (2’00), -qui circule ensuite par bribes déformées entre les pupitres, propulsé par la vélocité des contrebasses et violoncelles (2’04).
Violons et altos scandent l’incipit (2’20) qui s’échancre en vertigineux ruban de double-croches aiguës, d’où émerge le motif b claironné à la trompette (2’26) alors que la noire atteint les 144.
Le cliquetis du xylophone (2’44) excite une ascension saluée par des salves des cuivres en triolet, et culmine par un clash de cymbales (2’53) qui ramène le motif b à l’aigu des cordes et des bois, dans une veine bientôt dépressionnaire : une oscillation des cordes sur un crescendo de cymbale suspendue (3’10) s’abat dans une déflagration du tam-tam (3’16). Un matraquage sur les timbales ressuscite le motif a minorisé, accablé, qui rassemble ses forces pour une ultime escalade freinée par des ponctuations fortissimo en tutti (3’22).
Une sonnerie anapestique mugit aux trombones et cors (3’27), tandis que les autres cuivres plaquent quatre accords résiliateurs qui en quelques mesures annihilent la tension.
Les violons lancinent un vacillant battement (3’41) qui annonce le…

Développement

Le tempo s’est rasséréné, le cor solo laisse luire avec nostalgie le motif b (3’45), que le trillage des violons moire d’une harmonie instable et inquiétante. Crescendo (4’20), les violons prennent la parole en concurrence avec les autres archets, pour un épisode pathétique et anxieux.
Une envolée de la flûte (5’05), dialoguant avec les bois, ramène les cordes (5’27) : sur la broderie obstinée et modulante des violons, l’incipit ascendant du motif a marmonne aux violoncelles & contrebasses, répliquées par les cors, par deux fois (5’45, 6’07). Les violons dévident une gamme déclinante (6’25), amorçant une méandreuse reptation des cordes graves (6’34), puis épanchent une longue mélodie affectée mais digne (6’37), qui nous replonge dans l’ambiance lugubre du Largo, et dont violoncelles et contrebasses (7’13) prolongent la méditation.
Sur un accord tamisé aux cordes, les dentelures de harpe s’évaporent au zénith (7’28, semblables à celles qui accompagnaient le motif b du Largo) et confortent l’absolue tranquillité du décor.

Récapitulation

Mais soudain, de lointaines salves de tambour et le grondement sourd de la timbale (7’45) réveillent le tableau. Clarinettes et bassons remobilisent le motif a (7’50), rejoints par les autres bois (8’00). Un moment particulièrement poignant, où l’enthousiasme pompeux du thème se mêle aux convictions intimes. Les double-croches des mailloches se transfèrent d’abord à un bégaiement des hautbois et clarinettes (8’06), contrepointant le motif a dans la voix enrouée des cors et bassons, puis aux violons (8’25) qui à leur tour saccadent un propos qu’on sent plus réfractaire qu’insistant.
Les trompettes clament l’incipit du motif a (8’36). Dans l’activisme crescendo des cordes et du piano surgit un clash (8’42) : un tutti hymnique qui démembre le motif principal, comme perclus, ravagé. Les cors en célèbrent le souvenir (8’53), tandis que les croches qui s’accumulent aux bois et aux cordes engendrent une emphase caricaturale, déployée sur une trentaine de secondes !
Cette étourdissante itération retarde démesurément la péroraison, ce qui trahit l’ironie délibérée du compositeur (du genre : « ne vous inquiétez pas, le tschinn-boum qu’attendent mes censeurs va venir, mais narguons leur impatience »).
La Voilà ? Nouveau clash des percussions (9’24)*, les croches raclent tout l’orchestre passé au fortissimo (ff>fff), le motif a fanfaronne aux trompettes (9’27) sur la claudication narquoise des timbales, puis hurle une douleur dissonante à l’ensemble des cuivres (9’43) –pendant que tous les autres pupitres martèlent immuablement leur croche. La « machine à conclusions triomphales » semble enrayée, et avorte un monstre dérisoire. Figés dans leur rictus, les cuivres expectorent des grappes de trois accords identiques (9’55), ne prenant même pas la peine de moduler, et s’associent à l’impavidité générale de l’orchestre, comme un pantin qui gesticule sans âme. Seules les quartes intermittentes frappées aux timbales endossent encore une fonction tonale, et cognent à renfort de grosse caisse (10’07) qui ébranle le décorum, pendant que l’orchestre accouche enfin d’un fracassant accord conclusif. La mèche de l'apothéose a fait long feu.
Toute cette coda paralysée, inhibée, résonne a posteriori comme un exercice d’une périlleuse et géniale ambivalence : donner le change à la crédulité, et en même temps opposer une fin de non-recevoir qui abdique toute volonté de célébration autre que celle de la suprême liberté de l’artiste, -rebelle et caustique sous son masque de conformisme.

*A compter de cette mesure 324 et jusqu'à la fin du mouvement coexistent deux options de tempo, chacune validée par différentes éditions de la partition : la première parution (1939) indique 188 à la noire, qui devient 184 à la croche (donc presque deux fois plus lentement) dans la seconde édition (1947). Les éditions ultérieures indiquent l'un ou l'autre de ces tempos sans qu'il semble possible de déterminer lequel Chostakovitch avait réellement choisi.