La question musicale du jour (3)

Je ne suis pas sûr de comprendre la question.
Ca veut dire quoi, brasser de l'air d'un point de vue vocal?

Entre un choeur d'une messe de Bach plus les solistes vocaux, et idem dans un opéra de Wagner, lequel "consomme", brasse le plus d'air pendant l'exécution de l'oeuvre pour l'exécuter, en la jouant (pas sur ma chaîne hifi). Est-ce plus clair Xavier ?

Xavier a écrit:

Je ne suis pas sûr de comprendre la question.
Ca veut dire quoi, brasser de l'air d'un point de vue vocal?

Je me croyais sur un forum sérieux, de musique !

Je suis surpris.

Ça dépend par qui évidemment ; mais une bonne Brünnhilde, seule, écrase sans problème un bon chœur baroque, même à 10 par partie.

J'ai un cousin qui travaille chez Dyson, je peux lui demander si tu veux.

Salut David. Tu sais parler à mon ignorance de l'opéra wagnérien. J'aime les métaphores. Moi aussi j'ai un Dyson, tu remercieras ton cousin. Il roule en Michelin ?

D'ailleurs j'ai une réponse. D'autres critères ? Tu penses à quel opéra de Wagner qui dure combien de temps ? Elle est récurrente Brünnhilde ?

Quant à Bach ?

Par air brassé, je parlais d'air déplacé, donc de dB. Si tu veux parler de volume d'oxygène consommé, mon beau-frère a fait un job d'été pour un labo nommé CIA en Égypte (une série d'études sur les capacités d'apnée), il doit pouvoir m'en dire plus : mais a priori, plus de bouches = plus d'oxygène consommé, quelle que soit la taille individuelle des poumons.

Donc tous les opéras sans chœur perdent. Ensuite, lorsqu'on a des opéras longs avec beaucoup de chœurs (très peu de cas chez Wagner), forcément, il faut faire le calcul fin (dans le Vaisseau, par exemple, possible que ce soit plus que la Mécensy).

C'est intéressant. Il y aurait plus ou moins autant de chance qu'en écoutant BWV 232 il y ait tantôt un souffle qui surpasse certains opéras de Wagner, tantôt un souffle qui ne confine pas à tel opéra de Wagner. Je suis enthousiaste à cette idée.

Quelqu’un saurait-il comment s’appelle cet instrument ? [Il s’agit de celui qui assure la partie de cloche dans Cendrillon de Prokofiev en ce moment à Bastille.]

C'est bel et bien un timbre de cloche… Pas sûr que ça ait un nom spécifique, il y a plusieurs percussions pour faire la cloche (cloches inversées, cloches tubulaires), à voir si celle-ci a une désignation particulière (pas sur la partition en tout cas, comme on en avait cause).

Pour vous, qu'est-ce qui différencie un ensemble d'un orchestre ?
Seulement l'effectif (au sens quantitatif), ou le nombre de différents pupitres sollicités, ou alors la façon dont ils sont employés... ?

Je me pose la question car pour les Mélomaniac d'Or catégorie orchestre, j'hésite à qualifier certaines œuvres : chambristes ou orchestrales.

Un ensemble, ce peut être très peu de monde (il y a des ensembles qui peuvent être des trios, si ce ne sont pas des formations canoniques à cordes, vent, piano-cordes…). Au delà de 9, on dit en général qu'on quitte la musique de chambre. Après il y a les ensembles de chambre (sous 20, disons), puis les ensembles orchestraux et les orchestres de chambre, et là tout se brouille.

Ça dépend pas mal du répertoire, en fait : la Nuit Transfigurée avec 20 personnes, on peut considérer ça comme un orchestre de chambre puisqu'il n'y a que des cordes ; dans Monteverdi, ce serait une version orchestrale complète…

J'aurais tendance à dire que tant qu'il n'y a pas de doublures, on est plutôt du côté de la musique de chambre (donc les pièces pour ensemble de Boulez, par exemple). Quand plusieurs instrumentistes jouent la même chose, en particulier sur les mêmes instruments, on bascule clairement dans une logique orchestrale.

Au chapitre Stravinsky, je me posais par exemple la question pour Pulcinella.
Pour moi on est dans le petit orchestre (et pour reprendre ton critère, il y a des doublures).
C'est moins évident pour le Dumbarton oaks.

Pour moi les deux entrent dans la catégorie de l'orchestre de chambre. Dumbarton, en plus, ça a un propos concertant, donc dans la visée du compositeur ça ne ressemble pas à une pièce chambriste. Il est vrai que ce n'est pas, dans ce cas, un orchestre standard, mais ça ne me choque pas qu'on l'y fasse figurer dans une sélection.

Il n'y a pas vraiment de règle absolue en la matière, à ma connaissance.

Est-ce que toutes les notes de chaque mélodie étaient consonantes entre elles à la renaissance?
Si non que signifie l’harmonie des sons de l’école franco-flamande?
Comment les accords étaient-ils utilisés à la renaissance?

Pour faire bref, car c'est un vaste sujet, il y a beaucoup de dissonances à la Renaissance. Ce qui les distinguent de leur usage au baroque, c'est la façon de les traiter.

Une dissonance (seconde, quarte, septième..) doit être préparée, puis résolue vers le bas après sa phase "dissonante". Donc une note est chantée, contre une autre à une autre voix, et forme un intervalle consonant, puis la note du bas bouge, alors que celle du haut reste. Ce qui fait que de consonante, celle-ci passe à dissonante. Et enfin, elle descend pour redevenir consonante par rapport à l'autre voix.

C'est donc un processus dynamique, qui est d'ailleurs à la base du temps musical de la Renaissance. C'est ce flux qui donne le mouvement.
En résumé, il est faux de dire que tout est consonant dans le contrepoint franco-flamand. Ca dépend à quel moment on fait la mesure

Au baroque, on peut avoir une dissonance "attaquée", qu'on joue sans la phase de préparation. Donc elles ont une côté plus vif. C'est la seconda prattica, en opposition à la prima prattica du XVIe siècle.

Mais pour ce qui est des accords qu'est ce qui les distingue des autres sons consonnant et comment sont ils utilisés?

Oui, le terme accord est anachronique à la Renaissance. On a des rencontres entre les diverses voix de la polyphonie, qui forment des accords horizontaux, mais c'est rare.
Dans ces cas, on a effectivement que des accords parfait, majeurs et mineurs, sans dissonances. Donc tierce majeure + tierce mineure, ou alors tierce mineure + tierce majeure.
Ces deux accords sont les mêmes que chez Bach, Brahms ou Shakira... Sauf que ce sont les deux seuls qu'on utilise, alors que Bach va en utiliser des dizaines..

Pour l'accord au sens moderne du terme, il faut attendre la basse chiffrée, la monodie accompagnée et le début de l'opéra (Peri, Caccini...) à Florence, décennie 1580.

Sur le fil Bach sonates clavecin/violon https://classik.forumactif.com/t1676p100-bach-sonates-pour-violon-et-clavecin-bwv-1014-1019#1183652

VIBRATO et MUSIQUE BAROQUE

xoph a écrit:

Rubato a écrit:

Ce qui m'a étonné, c'est le jeu du violon, pratiquement sans vibrato...je suppose que c'est l’œuvre qui veut ça ?

Je ne sais si tu penses pas de vibrato par rapport à d'autres interprètes baroques, ou par rapport à des violonistes classiques et romantiques. Si c'est le second cas : les interprétations historiquement informées (c'est le cas de Florence Malgoire), ne recourent en général qu'à un vibrato limité et ciblé en musique baroque.

DavidLeMarrec en parle ici :
http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2009/12/06/1426-explications-types-de-vibratos-definitions-categories-larges-serres-vibrati-expliquer-exemples
On peut aussi trouver des choses intéressantes étayées par les propos de Clément Geoffroy ou Florence Bolton là, sous la plume de Maciej Chiżyński :
https://www.resmusica.com/2019/02/01/les-interpretations-historiquement-informees-vraies-ou-fausses/

Rubato a écrit:

Oui, je pensais au violon classique / romantique, celui qu'on entend sans doute le plus.

Je vais aller voir ce qu'en dit David. (merci pour le lien   )

Benedictus a écrit:

Rubato a écrit:

Ce qui m'a étonné, c'est le jeu du violon, pratiquement sans vibrato...je suppose que c'est l'oeuvre qui veut ça ?
...peut-être des petits problèmes de justesse aussi parfois.

Oui, l'absence ou quasi absence de vibrato est commune à tous les interprètes «historiquement informés» (y compris lorsqu'ils ne jouent pas sur instruments anciens.)

En revanche, le deuxième point que tu soulèves, c'est une chose qu'il m'avait déjà semblé remarquer, et qui fait que, spontanément, j'aurais plutôt tendance à m'orienter, lorsque c'est possible, vers des interprétations de Lucy Van Dael, Amandine Beyer, Hélène Schmitt, Leila Schayegh, Rachel Podger... (toutes avec des styles assez différents, quoique toutes HIP.)

Stolzing a écrit:

Mouais... je ne sais pas qui est ce Chyzinski, mais enfin il écrit une ânerie : "Trois violonistes ont créé cette mode du vibrato en permanence : Eugène Ysaÿe, Fritz Kreisler et Jascha Heifetz (pourtant élève d’Auer). Par la suite, étant donné que leurs enregistrements ont eu un grand succès commercial, on les a utilisés comme modèle pour les violonistes contemporains". Je ne vois pas comment un vibrato est possible dans les passages rapides, de sorte qu'il ne peut pas être permanent. Il y a eu pas mal de débats sur la question, mais enfin le vibrato est connu sans doute depuis l'invention du violon. Que le vibrato exagéré et mal maîtrisé soit à bannir, je pense qu'aucun prof de violon ou aucun soliste, si romantique soit-il, n'a jamais dit le contraire. Qu'on ait moins vibré du temps de Bach qu'au XIXe siècle ou au XXe siècle est plus que difficile à démontrer et les opinions citées dans l'article ne démontrent rien.

Musica Enchiriadis, si tu nous lis ...

Benedictus a écrit:

Rubato a écrit:

Ce qui m'a étonné, c'est le jeu du violon, pratiquement sans vibrato...je suppose que c'est l'oeuvre qui veut ça ?
...peut-être des petits problèmes de justesse aussi parfois.

Oui, l'absence ou quasi absence de vibrato est commune à tous les interprètes «historiquement informés» (y compris lorsqu'ils ne jouent pas sur instruments anciens.)

En revanche, le deuxième point que tu soulèves, c'est une chose qu'il m'avait déjà semblé remarquer, et qui fait que, spontanément, j'aurais plutôt tendance à m'orienter, lorsque c'est possible, vers des interprétations de Lucy Van Dael, Amandine Beyer, Hélène Schmitt, Leila Schayegh, Rachel Podger... (toutes avec des styles assez différents, quoique toutes HIP.)

J'aime beaucoup Amandine Beyer...ses sonates et partitas!

D'ailleurs c'est un "problème" (le vibrato ) qui ne m'a pas interpellé pour les sonates et partitas, contrairement aux sonates avec clavecin.

@Stolzing

Pour répondre à ta première question : https://www.resmusica.com/author/mchizynski/
Quant au vibrato d'interprètes non baroques, je n'ai pas d'avis.
En revanche en ce qui concerne la musique baroque : depuis la "révolution" des baroqueux·ses : il est assez communément partagé que l'usage du vibrato (je ne parle pas des voix que je connais fort mal) soit limité et ciblé, voire absent. Je ne suis ni spécialiste, ni ne pratique plus d'instrument ; par ailleurs une opinion couramment partagée ne fait ni force de loi, ni argument historique ou scientifique. Mais, avant d'étayer peut-être ultérieurement cette question : on peut intuitivement imaginer que, la polyphonie, la présence des ornements comme faisant partie à part entière de la ligne musicale, pour exemple, ne plaident pas pour un usage courant du vibrato dans la musique baroque. Il y a sûrement à nuancer et approfondir

Stolzing a écrit:

Je ne vois pas comment un vibrato est possible dans les passages rapides, de sorte qu'il ne peut pas être permanent.

Je parlais bien évidemment des passages lents.

Je crois que Stolzing faisait référence aux "âneries" de Maciej Chiżyński

xoph a écrit:

Je crois que Stolzing faisait référence aux "âneries" de Maciej Chiżyński

Oui, mais c'est lui qui le dit!

Pas trouvé tant de choses définitives, et devraient-elles l'être que l'on pourrait raisonnablement s'en inquiéter :
"Face à la mezzo Julia Deit-Ferrand, il s'arrête sur le vibrato : quand doit-il intervenir sur une note longue, avec quelle intensité ? A l'époque baroque, le vibrato est lui aussi compris comme un ornement. «Pas de vibrato, ce n'est pas bon, tout comme trop de vibrato. Tout ce qui est entre-deux m'intéresse» Ton Koopman, qui défend décidément la nuance, le goût, la sensibilité de l'interprète in https://www.hemu.ch/fileadmin/documents/pdf/Revue_de_presse/La_Liberte_10.11.2018_Ton_Koopman.pdf
Les idées que l'on retrouve le plus souvent :
> Le vibrato baroque est un ornement, à l'instar des autres, utilisé de façon parcimonieuse et ciblée
> Essentiellement en fin de notes longues comme amplification du son.
Puisque la discussion était partie des sonates violon / clavecin de JS Bach : un lien vers Beyer / Hantaï, où l'on voit bien l'usage discret et limité (encore qu'elle vibre pas mal dans l'adagio, et attaque par des notes vibrées) que fait Amandine Beyer du vibrato. Sonate en Sol majeur nº 6 BWV 1019 à partir de 43'37"

https://www.youtube.com/watch?v=bpY2xh6go_w
Je pense que c'est libre de droits (diffusé sur la chaine de la fondation organisatrice)

Oui, merci pour le lien.

Amandine...

D'ailleurs je me demande si ce qui me gênait dans l’interprétation de Florence Malgoire pour les sonates violon/clavecin ne vient pas d'ailleurs...tout simplement son "jeu"...
c'est à dire que certains passages lents deviennent fades, sans vie , alors que ce n'est jamais le cas avec Amandine Beyer...et puis il n'y a plus de petits problèmes de justesse qu'il m'a semblé percevoir chez Florence Malgoire.

Oui, voilà, c'est une peu ce que j'avais essayé de suggérer.

A vrai dire, j'ai jamais été trop emballé par Florence Malgoire, mais je connais pas tant de chose : un disque François Couperin (sonates en trio, qui ne sont pas non plus ma porte d'entrée pour Couperin). C'est un peu limité pour juger. Vu ses "états de service" (Herreweghe, Christophe Rousset, William Christie....) elle ne doit, ceci dit, pas tout à fait être sourde comme un pot .

Je précise que la notule citée (merci xoph ) se réfère essentiellement au chant, tout ne correspond pas nécessairement (variations de timbre par exemple, le trille se faisant sur une même corde et un même coup d'archet, au violon).

Oui, c'est la norme de ne pas vibrer dans la musique pré-XIXe, et même pré-XXe, le vibrato étant, comme ça a été souligné, un agrément à but expressif, donc plutôt l'exception, même s'il était bien sûr utilisé.

Stolzing a écrit:

Je ne vois pas comment un vibrato est possible dans les passages rapides, de sorte qu'il ne peut pas être permanent.

Le sens de la citation est qu'il devenu permanent sur les notes tenues. Il suffit de regarder sur un orchestre moderne : toutes les fins de phrases sont vibrées (ça change depuis une quinzaine d'années). Le vibrato est devenu un moyen de gagner en justesse, en puissance, en rondeur, pour avoir un fondu orchestral plus moelleux.

Citation :

Qu'on ait moins vibré du temps de Bach qu'au XIXe siècle ou au XXe siècle est plus que difficile à démontrer

Non, on a quand même beaucoup de témoignages assez précis, de traités… on a une idée de ce qu'était la norme (à défaut de savoir comme ça sonnait vraiment). Il y a aussi des contraintes pratiques très simples : comme on tenait les violons sur la main et non au menton, avec la touche plus basse qu'au XXe, le vibrato est plus difficile et physique, la main est moins libre. Clairement, on ne peut pas en mettre autant.

Sur ton ressenti, Rubato : oui, quand on n'a pas l'habitude, le violon solo en boyau + absence de vibrato, c'est un peu difficile. On s'y habitue doucement en s'intéressant aux phrasés plutôt qu'au timbre…

C'est plus marquant dans ces sonates avec clavecin parce que les lignes du violon sont moins vives et dansantes, il y a beaucoup de tenues, et ça met à nu le timbre, bien davantage que dans les sonates & partitas.

Et justement, il y a de grandes différences entre ceux qui ont une véritable différence entre l'attaque et la tenue du son, qui le font vivre, et d'autres qui ont un jeu beaucoup plus égal et « droit », dont est Florence Malgoire.

J'ai moi aussi toujours eu l'impression qu'elle avait de petits décrochages fugaces de justesse, c'est peut-être juste une illusion liée au changement de timbre, ça arrive aussi. Mais clairement, même si ses états de service montrent qu'elle est tout sauf un imposteur, ce n'est pas forcément la soliste la plus expressive parmi ceux que tu as à disposition. (Je l'avais même trouvée assez stridente dans ces Bach.)

Pour les sonates violon-clavecin de Bach, en violon baroque, Glodeanu (très chaleureux), Huggett (très fin et tendu), Kuijken (une certaine idée de la pureté), au contraire Banchini sophistiquée… Il y a aussi de belles versions jouées à la moderne, comme Wallez-Brosse que je trouve particulièrement touchant.

Et d'une manière générale, je rejoins Benedictus sur sa trinité féminine Beyer-van Dael-Schmitt pour le violon solo baroque, c'est quelque chose. Podger, moins imaginative dans les phrasés, est peut-être plus accessible côté timbre.

Bref, il y a de quoi essayer plus avenant.

DavidLeMarrec a écrit:

SEt d'une manière générale, je rejoins Benedictus sur sa trinité féminine Beyer-van Dael-Schmitt pour le violon solo baroque, c'est quelque chose. Podger, moins imaginative dans les phrasés, est peut-être plus accessible côté timbre.

Sans oublier Leila Schayegh ...

Tous ces retours...ça fait plaisir!

Je vais "fouiner" pour une autre version des sonates violon/clavecin de Bach!

En consultant un livret d'opéra, en l'occurrence celui d'Armide (Lully/Rousset) et en détaillant la composition de l'orchestre, je lis ceci:

- Dessus de violon I
- Dessus de violon II
- Haute contre de violon
- Taille de violon
- Quinte de violon
- Basse de violon

Ça correspond à quoi exactement?

Rubato a écrit:

En consultant un livret d'opéra, en l'occurrence celui d'Armide (Lully/Rousset) et en détaillant la composition de l'orchestre, je lis ceci:

- Dessus de violon I
- Dessus de violon II
- Haute contre de violon
- Taille de violon
- Quinte de violon
- Basse de violon

Ça correspond à quoi exactement?

À plusieurs choses à la fois.

1) L'orchestre français est pensé très différemment de l'italien (qui a une ou deux lignes de dessus puis la basse). Il s'étend de façon régulière (et contrapuntique) sur tout l'ambitus qui sépare la note la plus haute à la note a plus grave.

2) Va donc de pair cette forme d'orchestre unique en Europe : ce sont de véritables instruments différents ! Le dessus de violon est un peu plus petit (ça se voit à peine à l'œil nu, je suis allé demander à des interprètes…) que le violon standard. La haute-contre un peu plus grande. La taille correspond à peu près à notre alto. La quinte est une chose énorme sur l'épaule (même pas la peine de penser à démancher !). La basse de violon, c'est le violoncelle et ses variantes plus graves (parfois augmenté d'une cinquième corde grave).

Ce n'est que récemment que les luthiers en ont produit : la plupart des ensembles, à part ceux spécialisés dans le répertoire français, jouent sur des violons et des altos. À partir de 2005, de mémoire, Patrick Cohën-Akenine entreprend avec le Centre de Musique Baroque de Versailles de restituer les 24 Violons du Roy.

Pas très convaincant au début (tout est un peu amolli par les nouveaux instruments et le spectre très égal), c'est désormais systématiquement enseigné au CRR de Paris, au Pôle Supérieur de Boulogne, au CMBV… et le niveau est devenu identique à celui sur violon et alto.
À présent les Talens Lyriques et les Arts Florissants, entre autres, les utilisent.

Mais dans la plupart des enregistrements, tu entendras des violons et des altos (l'Armide de Herreweghe, le Phaëton de Minkowski, les Atys en CD de Christie et Reyne, etc.).

De toute façon, au XVIIIe siècle, l'orchestre de l'Académie Royale de Musique s'italianise et on en vient à une nomenclature à l'italienne.

Merci David pour toutes ces explications.

Pour moi il y avait le violon, l'alto et le violoncelle!

Mais comme tu le dis, ces différentes "variétés" de violons seraient assez récentes.

Enfin, leur résurrection est récente. Leur usage a sinon essentiellement eu lieu pendant le XVIIe et le début du XVIIIe, en France uniquement.

(Je trouve dommage que les organisateurs de concerts et les producteurs de disques n'en fassent pas davantage la promotion, c'est quand même incroyable de pouvoir profiter d'instruments « nouveaux », et souvent on s'en aperçoit seulement en levant en levant le nez chez l'orchestre !)

DavidLeMarrec a écrit:

Ce n'est que récemment que les luthiers en ont produit : la plupart des ensembles, à part ceux spécialisés dans le répertoire français, jouent sur des violons et des altos. À partir de 2005, de mémoire, Patrick Cohën-Akenine entreprend avec le Centre de Musique Baroque de Versailles de restituer les 24 Violons du Roy. [...]

En appui des infos données par DavidLeMarrec quelques liens
https://www.lemonde.fr/culture/article/2008/10/18/la-renaissance-des-24-violons-du-roi-soleil_1108487_3246.html
https://cmbv.fr/fr/ressources/fonds-du-cmbv/fonds-instrumental/les-vingt-quatre-violons-du-roi

Dans ces recherches autour de la famille des violons (avant sa stabilisation autour du quatuor), on peut aussi penser à
• Sigiswald Kuijken et son violoncelle d'épaule
http://musebaroque.fr/entretien-sigiswald-kuijken/
• Bruno Cocset et sa collaboration avec le luthier Charles Riché
https://www.lesbassesreunies.com/charles-riche-luthier/
http://musebaroque.fr/entretien-bruno-cocset/
• ou au Alain Gervreau et les Sonadori, que je ne connaissais pas et découvre suite à la question de Rubato
https://musetmemoire.com/les-sonadori/

Il y a sans doute d'autres expérimentations, c'est sûrement encore une question d'actualité dans l'interprétation fin renaissance ou baroque

xoph a écrit:

Dans ces recherches autour de la famille des violons (avant sa stabilisation autour du quatuor), on peut aussi penser à
• Sigiswald Kuijken et son violoncelle d'épaule

(Ce qui n'était pas développé en France, en revanche, non ?)
J'ai le souvenir de Suites pour violoncelle de Bach remarquablement phrasées, je ne me trompe pas ?

Très intéressant tout ça!

DavidLeMarrec a écrit:

xoph a écrit:

Dans ces recherches autour de la famille des violons (avant sa stabilisation autour du quatuor), on peut aussi penser à
• Sigiswald Kuijken et son violoncelle d'épaule

(Ce qui n'était pas développé en France, en revanche, non ?)
J'ai le souvenir de Suites pour violoncelle de Bach remarquablement phrasées, je ne me trompe pas ?

Réponse ici

https://classik.forumactif.com/t2086p350-j-s-bach-suites-pour-violoncelle#1184579

Sur le vibrato baroque ou chez Brahms, en complément de la discussion un peu avant

Leila Schayegh in The Strad
https://www.thestrad.com/teaching/leila-schayeghs-top-5-tips-on-historically-informed-vibrato/8424.article
(sur inscription libre, gratuite, au besoin)
"To say that Baroque repertoire doesn’t require vibrato is rubbish, but it is always just an ornament, reserved for long notes and emotionally loaded moments."

Bruno Cocset (interviewé par Elinor Frey)* a comme projet d'avenir, entre autres, de retourner du côté de Diego Ortiz, et du côté de cette "période des diminutions" .
* https://classik.forumactif.com/t9488-bruno-cocset-explorateur-des-basses-d-archet#1192188

Savantes et savants: pouvez vous nous en dire un peu plus sur ces "diminutions" (renaissance - début baroque), et sans vouloir pousser mémé dans les Ortiz, cette "période des diminutions" ?

Je ne suis pas sûr de comprendre ta question, vu que tu sais forcément ça… mais comme il y a forcément des gens qui nous lisent et ne le savent pas forcément… Tu préciseras ensuite ce que tu voulais vraiment dire.

Diminutions est synonyme de variations, ou dans la terminologie française du XVIIe d'ornements (qui s'opposent aux agréments, petits effets de goût autour des notes).

À la fin de la Renaissance et au début du XVIIe, on n'utilisait pas de développement comme à l'époque classique, ni autant d'épisodes contrastés qu'à la fin du XVIIe… le mode d'écriture majoritaire de la musique, et qui est en vogue dans de nombreuses autres cultures d'ailleurs, était la variation : un seul thème qui se répète, mais qui est sans cesse transformé, enrichi par des diminutions, c'est-à-dire des valeurs plus courtes qui rendent le thème beaucoup plus bavard et vif.

Ça existe tout au long de l'histoire de la musique, mais c'est vraiment très prégnant dans la première moitié du XVIIe (pour le chant français, que je connais mieux que la guitare espagnole, on en a des exemples d'une virtuosité et d'une quantité hallucinantes dans le traité et les pièces de Bénigne de Bacilly, qui contrairement aux autres compositeurs avait pris la peine de les écrire).

Du coup je ne vois pas ce que tu ne saurais pas là-dedans : la seconde moitié du XVIe et la première du XVIIe est clairement l'âge d'or pour ce type de structure.

J'imagine que tu voulais dire « en quoi Ortiz est-il plus spécifiquement concerné ? », là c'est un peu technique pour moi ; j'aime bien Ortiz mais je n'ai pas assez de connaissances précises sur le sujet. (Au moins j'aurai gribouillé du pixel pour les néophytes éventuels…)

xoph a écrit:

Bruno Cocset (interviewé par Elinor Frey)* a comme projet d'avenir, entre autres, de retourner du côté de Diego Ortiz, et du côté de cette "période des diminutions" .

Étrange ! En général pour les projets d'avenir, on demande plutôt une augmentation.

c'est ça être moderne : la décroissance !

(je réponds à DLM de façon un peu plus sérieuse)

@DLM

Merci de ton gribouillage éclairant, non seulement pour "pour les gens qui nous lisent", mais pour moi au premier chef.
Je ne connais pas si bien toute cette période fin renaissance - début baroque, et mes connaissances sont plus que lacunaires en matière de terminologie musicale.  

Ma question avait effectivement deux objets
- La diminution comme terme technique  :"des valeurs plus courtes qui rendent le thème beaucoup plus bavard et vif", comme tu l'écris ; ce que je n'aurais pas su analyser de cette façon.
- Et aussi une école de la diminution - plus exactement la question des diminutions à laquelle fait référence Cocset, mais qui n'est peut-être qu'un effet de langage (ou de la diminution de mes facultés auditives), mais semblerait définir un courant musical que je n'avais pas repéré auparavant. Ce n'est peut-être être pour Cocset que "la seconde moitié du XVIe et la première du XVIIe […] clairement l'âge d'or pour ce type de structure" à laquelle tu fais allusion.


Autour de
38’15’’ puis 39'20'' in
https://www.youtube.com/watch?v=UVojF-V2nOk
" Je pense toujours à notre projet napolitain… […] Comme autre projet immédiat, il y a la question des diminutions […] avec tous ces instruments que j’ai, je n’ai pas consacré assez de temps et d’énergie à ce répertoire qui m’est absolument très cher […] Donc je dirais que la première pierre est avec Ortiz, partagée avec Guido Balestracci […] J’ai vraiment envie de proposer, et continuer, dans cette diversité instrumentale, que j’aime, …, que j’aime… défendre." et minutes suivantes
"Il faut procéder jusqu'au XVIIème siècle, … Alfonso de la Virola [?], il y a plein de choses à faire…"

xoph a écrit:

Ma question avait effectivement deux objets
- La diminution comme terme technique  :"des valeurs plus courtes qui rendent le thème beaucoup plus bavard et vif", comme tu l'écris ; ce que je n'aurais pas su analyser de cette façon.

Ah, d'accord ! Dans ce cas, assez simplement, la diminution est plus ou moins synonyme de variation, le nom vient, je suppose, du fait que les valeurs sont plus courtes (on transforme des croches en doubles ou triples…). Donc un procédé que tu connais très bien en écoutant la musique instrumentale des XVIIe-XVIIIe. Valable aussi pour l'air de cour.

Citation :

- Et aussi une école de la diminution - plus exactement la question des diminutions à laquelle fait référence Cocset, mais qui n'est peut-être qu'un effet de langage (ou de la diminution de mes facultés auditives), mais semblerait définir un courant musical que je n'avais pas repéré auparavant. Ce n'est peut-être être pour Cocset que "la seconde moitié du XVIe et la première du XVIIe […] clairement l'âge d'or pour ce type de structure" à laquelle tu fais allusion.

J'ai écouté l'extrait que tu mentionnes, il parle d'un « répertoire des diminutions ». Moi je comprends ça comme un répertoire où l'on dispose de diminutions écrites, alors que c'était généralement une pratique « orale », propre à l'interprète.

Mais il y a peut-être un autre sens que je ne connais pas.

DavidLeMarrec a écrit:

la diminution est plus ou moins synonyme de variation, le nom vient, je suppose, du fait que les valeurs sont plus courtes (on transforme des croches en doubles ou triples…). Donc un procédé que tu connais très bien en écoutant la musique instrumentale des XVIIe-XVIIIe. Valable aussi pour l'air de cour. (...) C'est vraiment très prégnant dans la première moitié du XVIIe

Sur exactement les mêmes critères, à savoir variations avec des rythmes de plus en plus courts, induisant un surplus de notes, d'ornementations, et à cette même période du XVIIè, ce sont également les caractéristiques exactes du pibroch écossais (Pìobaireachd en gaélique). Un thème et variations d'une durée d'une dizaine de musique.
Alors que la musique traditionnelle est généralement une musique de tradition orale (si en Ecosse des partitions existent pour les strathspeys ou reels - telles les Athole ou Skye collections - elles datent de la fin XIXè), le pibroch est une musique écrite, variations comprises, et d'ailleurs on parle bien pour le pibroch de musique classique écossaise.
On rattache le pibroch au XVIIè siècle car c'est la période où la grande cornemuse écossaise s'est appropriée ce répertoire, tradition qui n'a pas décliné de nos jours (assister à un concours de pibroch est une expérience assez impressionnante   ). Mais le pibroch existait avant, surtout joué alors à la harpe, instrument qui a décliné au XVIIè.

Ce n’est pas vraiment une question musicale, mais bon:

«Maxwell» est le middle name de Sir Peter Maxwell Davies; or, on écrit partout «Maxwell Davies» comme s’il faisait partie de son nom de famille (à tel point que j’ai longtemps été persuadé que c’était le cas), que ce soit

sur ses disques:

ou dans la presse britannique (comme dans les nécrologies du Guardian ou de la BBC.)
Quelqu’un connaît-il la raison de cette entorse systématique à l’usage?