La question musicale du jour (3)

Ce n'est pas une question, mais plutôt une réflexion que je me faisais, une constatation:

Quand j'écoute du piano, je m'attends à entendre les notes graves à gauche, et bien sûr les aigues vers la droite...

Je sais que ça n'a pas de sens, mais je n'y peux rien, c'est plus fort que moi!

Spoiler:

En lisant un autre sujet, je découvre le terme accaciature...je ne connaissais pas ce terme, mais "l'action" me dit quelque chose:

Pour la guitare, ça me fait penser à un rapide "hammer on" sur une corde, par exemple la corde de SI à vide (main droite), et rapidement le hammer sur la 1ère touche (main gauche), ce qui donne un DO.
Très utilisé pour la guitare.

Ça peut se rapprocher de l'appogiature?

Rubato a écrit:

Quand j'écoute du piano, je m'attends à entendre les notes graves à gauche, et bien sûr les aigues vers la droite...

Marrant, j'ai eu cette réflexion il y a peu lors de l'écoute d'un CD, durant laquelle j'ai eu cette impression d'inversion. En même temps, je ne sais pas dire si ce que j'attends c'est ce que l'on écoute en tant que pianiste (graves à gauche) ou non.

D'ailleurs quand on est auditeur, il me semble que l'on est souvent positionné à côté du piano, ou de trois-quarts. Du coup l'effet stéréo doit être moindre voire nul ?

Il y a le même questionnement avec la batterie dans d'autres musiques Par exemple en métal, style dans lequel les batteurs font souvent de laaarges descentes de toms (et certains en ont un bon paquet !).

Rubato a écrit:

En lisant un autre sujet, je découvre le terme accaciature... Ça peut se rapprocher de l'appogiature?

Sur ce site, ils ont l'air de penser que c'est une appogiature brève.

Je viens de retrouver le disque qui m'avait donné cette impression lors de l'écoute, un disque de Fauré avec Philippe Cassard :



Je viens d'écouter quelques extraits et finalement, la stéréo ne m'y est pas si claire : les différentes hauteurs ne paraissent pas se partager l'horizon sonore. Elles semblent au contraire se balader et se croiser entre la gauche et la droite selon l'attaque, la force... C'est peu perceptible mais cela s'entend quand même. Je ne sais pas si c'est mon esprit qui me joue des tours

Je sais qu'en technique de mixage, il existe des systèmes qui reproduisent une impression de stéréo sur base d'une source mono, en jouant de façon pas très claire pour moi sur le pan des différentes fréquences. Je retrouve un peu cette impression étrange.

Merci Pipus pour tes retours.

Je vois que pour le piano je ne suis pas le seul à avoir eu ce ressenti, même cette impression d'inversion parfois entre graves/gauche et aigus/droite...

Citation :

D'ailleurs quand on est auditeur, il me semble que l'on est souvent positionné à côté du piano, ou de trois-quarts. Du coup l'effet stéréo doit être moindre voire nul ?

Exactement.

En fait, à l'écoute, je réagis comme si j'étais au clavier...

Pipus a écrit:

Rubato a écrit:

En lisant un autre sujet, je découvre le terme accaciature... Ça peut se rapprocher de l'appogiature?

Sur ce site, ils ont l'air de penser que c'est une appogiature brève.

Tel que j'ai compris le terme (employé souvent à propos de D. Scarlatti), dans un contexte baroque-scarlattien-hispanisant, il me semble que cela a plus à voir avec l'accord arpégé, brisé, exécuté avec vivacité, intensité, dissonances éventuelles

"P. ext. Arpège rapide :
3. L'acciacatura est une manière d'exécution instrumentale se pratiquant dans la musique de piano, d'orgue, de harpe, de guitare, de violon; elle consiste à frapper rapidement et successivement les notes d'un accord afin de lui donner une résonance plus forte. C'est une sorte d'arpège rapide. Ce mot italien, francisé par l'usage, signifie écrasement comme si on donnait un coup ferme et sec dans l'exécution. Rougnon 1935."
in https://www.cnrtl.fr/definition/accaciature

ou

"On retrouvera certains des partis pris de Scott Ross dans ce présent enregistrement, car sa lecture me semble définitive – notamment […] la manière nerveuse (la seule qui vaille à mon sens) de rendre les acciaccatures (accords arpégés très rapidement, sonate K105)"
Lucas Debargue (dans la notice de l'album Scarlatti 52 sonates)

Je suis d'accord pour "arpège (très) rapide".

Mais à la guitare on peut aussi l'utiliser comme une sorte d'appogiature parfois...
Toujours pour la guitare, il y a le procédé inverse, c'est à dire le "Pull off"...on enlève rapidement le doigt de la touche après avoir joué la note.

Sûrement, je parlais du sens dans un contexte précis (qui n'est que la 3ème hypothèse - par extension - du lien que je donnais). Je sais pas où tu avais relevé le terme ?

Dans le contexte scarlattien, le terme évoque aussi les rapports clavecin-guitare andalouse (plus que clavecin-luth des accords brisés, style luthé). On reste dans des cordes pincées

Article qui m'a l'air passionnant (pointu et documenté) sur la veine espagnole de Scarlatti (et tous les contresens ou faux-sens, que je contribue certainement à véhiculer qui vont avec). L'auteur utilise plutôt acciaccature comme deux notes proches jouées simultanément* (ce qui ne va pas dans le sens de Debargue, par exemple)

Scarlatti Hijo ¿"El Andaluz" ? par Claude Worms
http://flamencoweb.fr/spip.php?article708

* "l’acciaccatura (littéralement, "écrasement"), qui consiste à jouer simultanément une appogiature et la note qui suit (ici, respectivement, Do# - Ré, puis Ré - Mi) est un procédé typique de la composition baroque pour clavier, notamment en Italie (à classer dans la catégorie des "durezze")."

xoph a écrit:

Sûrement, je parlais du sens dans un contexte précis (qui n'est que la 3ème hypothèse - par extension - du lien que je donnais). Je sais pas où tu avais relevé le terme ?

Dans le contexte scarlattien, le terme évoque aussi les rapports clavecin-guitare andalouse (plus que clavecin-luth des accords brisés, style luthé). On reste dans des cordes pincées

ici

Ah ok, c'est pas tout à fait le même contexte
Tu as vu l'article Flamenco plus haut (je crois que les posts se sont croisés) ?

xoph a écrit:

Ah ok, c'est pas tout à fait le même contexte
Tu as vu l'article Flamenco plus haut (je crois que les posts se sont croisés) ?

C'est en cours!

xoph a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

"Je trouve en revanche qu'ils [les contre-ténors] ont davantage leur place dans les répertoires écrits pour leurs voix que ceux qui, par structure, sont pensés pour d'autres instruments – sachant que castrats et femmes pouvaient indifféremment alterner dans ces rôles. (À part à Rome précisément, mais ça ne concerne donc que ce disque-ci.)"
A propos de [A. Scarlatti, Vivaldi, Vinci, Di Capua, Arena, Galuppi, Cocchi, Conforto, García Fajer, Piccinni – « Roma travestito », récital d’airs d’opera seria – Bruno de Sà, Il Pomo d’oro, Corti (Erato 2022) ]

Est-ce qu'on pourrait résumer ainsi (à Rome) ?
1588 interdiction faite aux femmes de se produire sur les scènes publiques

Oui, et avant elles étaient déjà interdites de musique sacrée.

Citation :

1701 interdiction de toute représentation publique

1703, mais oui, c'est ça : à la suite du tremblement de terre qui n'a fait aucune victime, le pouvoir ecclésiastique enfonce le clou et en remerciement à la Vierge, interdit toutes les représentations publiques. Les cardinaux et autres puissants commandent alors des oratorios qu'ils font jouer de façon privée – il peut y avoir une dérogation pour les jouer en public pendant la Semaine Sainte, mais c'est tout.

Citation :

L'album de Cecilia Bartoli/Minkowski Opera Proibita prenait cet argument pour mettre en valeur les oratorios qui perduraient "clandestinement" en contournant ce dernier interdit (de 1701). Je n'ai par contre pas compris si ceux-ci pouvaient être destinés à des voix de femmes (après un siècle, 1588-1701, de mise à l'écart, on pourrait en douter), où si Cecilia Bartoli prenait à sa voix des œuvres (oratorios donc) destinées aux castrats. Tu as un avis ?

Le principe de l'album était effectivement de mettre en valeur ces oratorios qui avaient tout d'opéras en version de concert, caractère édifiant excepté – (même pas toujours spécifiquement chrétien, comme Il Trionfo del Tempo et del Disinganno !

Les femmes étaient bien sûr toujours interdites de chant, à plus forte raison pour du répertoire sacré.

Cette interdiction provient initialement d'une interprétation littérale de la parole de Paul : αἱ γυναῖκες ἐν ταῖς ἐκκλησίαις (1 Corinthiens 14:34 : « que les femmes se taisent dans les églises »).

Pipus a écrit:

D'ailleurs quand on est auditeur, il me semble que l'on est souvent positionné à côté du piano, ou de trois-quarts. Du coup l'effet stéréo doit être moindre voire nul ?

Oui, on entend éventuellement les aigus plus proches si l'on est vraiment près du clavier, mais c'est tout. Il est vrai que, surtout si l'on a pratiqué, c'est un réflexe normal. (Je connais aussi des musiciens qui trouvent insupportable lorsqu'un enregistrement est inversé sur un orchestre et qu'ils entendent les premiers violons à droite !)

Rubato a écrit:

En lisant un autre sujet, je découvre le terme accaciature...je ne connaissais pas ce terme, mais "l'action" me dit quelque chose:

Pour la guitare, ça me fait penser à un rapide "hammer on" sur une corde, par exemple la corde de SI à vide (main droite), et rapidement le hammer sur la 1ère touche (main gauche), ce qui donne un DO.
Très utilisé pour la guitare.

Ça peut se rapprocher de l'appogiature?

L'appoggiature, à l'origine, c'est une explicitation d'une note étrangère dans l'accord : chez Mozart, elle se joue en mesure et non hors de la mesure (typiquement, la Marche Turque, tout sonne régulier…). Mais comme ça crée un accord dissonant, le compositeur explicite que ce n'est qu'une note de passage.

Au XIXe, ça devient un ajout, une note de goût, qu'il appartient à l'interprète d'intégrer.

L'acciaccature (qu'on dit parfois, fautivement, en particulier à l'oral, « accacciature », attention à la place du « i » !) n'a pas cette fonction, elle est vraiment collée à la note qui suit et crée un frottement.

Rubato a écrit:

Toujours pour la guitare, il y a le procédé inverse, c'est à dire le "Pull off"...on enlève rapidement le doigt de la touche après avoir joué la note.

Mais dans les deux cas, ça produit deux notes conjointes, l'esprit est le même (même si l'appoggiature / acciaccature n'est pas nécessairement conjointe !).

DavidLeMarrec a écrit:

Pipus a écrit:

D'ailleurs quand on est auditeur, il me semble que l'on est souvent positionné à côté du piano, ou de trois-quarts. Du coup l'effet stéréo doit être moindre voire nul ?

Oui, on entend éventuellement les aigus plus proches si l'on est vraiment près du clavier, mais c'est tout. Il est vrai que, surtout si l'on a pratiqué, c'est un réflexe normal. (Je connais aussi des musiciens qui trouvent insupportable lorsqu'un enregistrement est inversé sur un orchestre et qu'ils entendent les premiers violons à droite !)

Je comprends ça.

C'est comme pour le quatuor à cordes, avec une position "classique": 1^er violon - 2^ème violon - alto - violoncelle, de gauche à droite et légèrement en arc de cercle, disposition à laquelle nous sommes habitués.

Pourtant les Festetics adoptent une position différente: 1^er violon - alto - violoncelle - 2^ème violon, toujours de gauche à droite avec l'alto et le violoncelle légèrement en retrait.
Je trouve cette disposition plutôt judicieuse, évitant ainsi un déséquilibre sons graves d'un côté/sons aigus de l'autre, que l'on peut ressentir avec la disposition habituelle.

Je ne sais pas si d'autres formations, comme les Festetics adoptent une position "inhabituelle"?

je suis loin d’être connaisseur mais je crois que c’est pas une position rare, il me semble avoir vu ça pas mal de fois.
autre disposition assez courante : violon I − violon II − violoncelle − alto (Arditti, Juilliard, Emerson, Guarneri...).
une autre pratique, possiblement datée, consiste à mettre le premier violon en avant, comme un soliste.

Rubato a écrit:

Pourtant les Festetics adoptent une position différente: 1^er violon - alto - violoncelle - 2^ème violon, toujours de gauche à droite avec l'alto et le violoncelle légèrement en retrait.
Je trouve cette disposition plutôt judicieuse, évitant ainsi un déséquilibre sons graves d'un côté/sons aigus de l'autre, que l'on peut ressentir avec la disposition habituelle.

Elle permet aussi de mieux différencier les deux violons, le violon 2 étant souvent (soit lui, soit l'alto) la partie la moins audible du quatuor. C'est inspiré des orchestres de la même période, où il y a des effets d'antiphonie fréquents. En revanche, dans le quatuor, c'est un peu moins le cas, et c'est pourquoi, je suppose, ce n'est pas courant.
Seconde contrainte : le violon montre le dos de sa caisse à l'assistance et le son est moins puissant.

La disposition courante a l'avantage de la logique théorique (du plus aigu au plus grave), mais ce n'est pas forcément la plus logique acoustiquement, il est vrai. Le problème est surtout que si l'on met un violon ou un alto à droite, il sera orienté à l'opposé du public.

Citation :

Je ne sais pas si d'autres formations, comme les Festetics adoptent une position "inhabituelle"?

Oui, ça arrive : celle avec violoncelle au milieu et alto à droite est assez courante (elle sert à centraliser la basse pour équilibrer le son), mais étrangement on sépare rarement les deux violons.

Certains quatuors changent aussi de disposition selon le répertoire qu'ils abordent (ou font des essais même au fil d'une carrière déjà lancée).


Dans les faits, cela change sans doute beaucoup pour le son entendu par les musiciens, mais dans la salle, je n'ai jamais perçu de différence flagrante. J'aime mieux la disposition la plus commune, tout simplement parce qu'on voit bien tous les musiciens.

lulu a écrit:

je suis loin d’être connaisseur mais je crois que c’est pas une position rare, il me semble avoir vu ça pas mal de fois.
autre disposition assez courante : violon I − violon II − violoncelle − alto (Arditti, Juilliard, Emerson, Guarneri...).
une autre pratique, possiblement datée, consiste à mettre le premier violon en avant, comme un soliste.

Ah, je ne savais pas...c'est sûr que lors d'un concert, ça se remarque tout de suite.

DavidLeMarrec a écrit:

Certains quatuors changent aussi de disposition selon le répertoire qu'ils abordent (ou font des essais même au fil d'une carrière déjà lancée).


Dans les faits, cela change sans doute beaucoup pour le son entendu par les musiciens, mais dans la salle, je n'ai jamais perçu de différence flagrante. J'aime mieux la disposition la plus commune, tout simplement parce qu'on voit bien tous les musiciens.

C'est ce que je me disais aussi. Par contre à l'écoute d'un enregistrement (et surtout au casque), j'ai quand même l'impression que c'est le 1er violon qui est le plus "mis en avant"...j'ai souvent du mal à repérer l'alto!

Il peut y avoir un choix chez certains quatuors (ou certains compositeurs !) à mettre le violon I en avant, mais sinon, c'est normal : on repère plus facilement les extrêmes du violon 1 et du violoncelle que les entrelacs centraux. Et suivant les œuvres et la prise de son, ce peut être difficile à distinguer, c'est vrai !

DavidLeMarrec a écrit:

Il peut y avoir un choix chez certains quatuors (ou certains compositeurs !) à mettre le violon I en avant, mais sinon, c'est normal : on repère plus facilement les extrêmes du violon 1 et du violoncelle que les entrelacs centraux. Et suivant les œuvres et la prise de son, ce peut être difficile à distinguer, c'est vrai !

Et après passage au mixeur mixage, on peut s'attendre à tout!

J'ai fait un petit test d'écoute entre les Festetics (placement particulier) et les Buchberger (placement "normal"). Voir posts précédents.
Haydn op.17 n°2

Bon, dans les deux cas on a un 1^er violon bien mis en évidence sur la gauche, mais avec les Festetics, on a une sorte de rééquilibrage avec le 2^ème violon tout à droite; j'entends mieux l'alto aussi avec cette formation.

[HS]
Une autre remarque:
Le moderato avec les Festetics: 8'33
Avec les Buchberger: 4'50

Diapason à 421 pour les Festetics, et plus élevé avec les Buchberger.
[/HS]

Après quelques recherches, il semblerait que "l'inversion" alto/violoncelle soit assez très courante, peut-être en fonction du répertoire d'ailleurs.

Question histoire de la musique.

Il est courant de dire que l'utilisation fréquente de la sixte et de la tierce marque de début de la Renaissance musicalement parlant.
C'est Dufay ... mais avant lui l'anglais Dunstable. Mais en fait ... le gymel, composition qui autorisait les tierces et les sixtes existait depuis le XII° s. en Angleterre. Problème : je crois comprendre qu'au XIII° s. cette pratique gagne le continent ...
Du coup peut-on caractériser la musique de la Renaissance par l'utilisation fréquente de ces intervalles ? Sachant que l'Eglise s'en est mêlée au XIV° pour interdire ... puis pour autoriser au Concile de Trente, deux siècles plus tard.

Cololi a écrit:

Question histoire de la musique.

Il est courant de dire que l'utilisation fréquente de la sixte et de la tierce marque de début de la Renaissance musicalement parlant.
C'est Dufay ... mais avant lui l'anglais Dunstable. Mais en fait ... le gymel, composition qui autorisait les tierces et les sixtes existait depuis le XII° s. en Angleterre. Problème : je crois comprendre qu'au XIII° s. cette pratique gagne le continent ...
Du coup peut-on caractériser la musique de la Renaissance par l'utilisation fréquente de ces intervalles ? Sachant que l'Eglise s'en est mêlée au XIV° pour interdire ... puis pour autoriser au Concile de Trente, deux siècles plus tard.

Ce n'est pas du tout mon domaine d'expertise, je suis assez nul en musique pré-1600, il faudrait demander à Musica Enchiriadis.

Je te mets tout de même en garde contre ces histoires d'interdiction, que je trouve très louches… ça ressemble très fort à la légende du Concile de Mâcon de 585 (qui n'a jamais existé). Il y a possiblement eu des interventions de l'Église dans la composition musicale, mais je serais très curieux de lire le texte qui interdise les sixtes… ce pourrait être une conséquence d'une prise de position plus large et théorique, mais comme tel, j'en doute beaucoup. En tout cas, ça demanderait vérification (j'ai moi aussi entendu ça, sans jamais avoir pris le temps de vérifier).


Du peu que j'en connais, j'ai l'impression que les tierces et les sixtes n'étaient pas du tout interdites, simplement moins aimées que les quartes et quintes, ce qui n'est déjà pas du tout la même chose, et autorise tout un continuum de possibilités selon les goûts locaux.

Pour le reste, je n'ai hélas aucune réponse à t'apporter – mais si tu trouves des réponses, je suis très curieux moi aussi.

Oui, oui, j'ai bien conscience de la complexité de la question (c'est un peu toujours la même chose avec le Moyen Âge ... il y a un espace de temps énormissime ... et un espace géographique énorme ... qui rend très difficile toute généralisation facile).

Il est clair qu'elle visait Musica Enchiriadis en priorité

Pourriez-vous m'expliquer la différence entre un orchestre symphonique et un orchestre philharmonique? J'ai cherché sur le net, plusieurs sources semblent affirmer qu'il s'agit de la même chose. Mais dans ce cas, pourquoi deux noms différents?
J'espère que ce n'est pas une question idiote

Melody Nelson a écrit:

Pourriez-vous m'expliquer la différence entre un orchestre symphonique et un orchestre philharmonique? J'ai cherché sur le net, plusieurs sources semblent affirmer qu'il s'agit de la même chose. Mais dans ce cas, pourquoi deux noms différents?
J'espère que ce n'est pas une question idiote

Pas du tout une question idiote Melody,mais ma réponse sûrement.
Donc dans un orchestre philarmonique,les musiciens ont intèrêt à filer doux,par rapport au chef tandis, que dans l'orchestre symphonique, les musiciens ,eux s'en foutent.

Il n'y a pas de question idiote. Et celle-là est tout sauf évidente à deviner !

Symphonique, ça veut dire : « qui fait du son ensemble ». Un orchestre symphonique, c'est un orchestre type XIXe, avec plusieurs familles d'instruments (par opposé à « orchestre à cordes » ou « orchestre à vent ».

Philharmonique, ça veut dire : « ami de l'accord ». Les orchestres philharmoniques sont issus de sociétés philharmoniques, qui regroupaient des amateurs éclairées et qui étaient autogérées. Ils ont quelquefois gardé ce nom de leur histoire, même si le fonctionnement a totalement pu changer. Les orchestres philharmoniques sont toujours des orchestres symphoniques.

Certains orchestres philharmoniques conservent leur mode de fonctionnement collégial, comme ceux de Berlin et Vienne, et ce bien qu'ils soient désormais financés par les subventions publiques. La plupart (comme celui de Radio-France) fonctionnent comme les autres orchestres symphoniques, le nom est juste une coquetterie. (Le Philharmonie de Radio-France n'a jamais fonctionné comme un philharmonique, je crois bien… c'était surtout un synonyme pour le différencier des autres orchestres, passés et présent, de la radio française.)

Oui, c'est la même chose.

En fait, «symphonique» désigne un effectif (en gros: un grand ensemble même si la nomenclature précise à laquelle correspond l'adjectif a beaucoup fluctué au fil du temps), alors qu'à l'origine du moins «philharmonique» désigne plutôt le cadre de son financement (à l'origine une «philharmonie», ou «société philharmonique», c'est une association de mélomanes-mécènes privés constituée pour financer les activités d'un orchestre.)

On retrouvait d'ailleurs les deux dans l'ancien nom du New York Philharmonic: c'était le Philharmonic Symphony Orchestra - c'est-à-dire l'orchestre symphonique (le grand orchestre) financé par la société philharmonique de New York.

EDIT: Grillé sur le poteau par David!

Merci pour vos explications, je comprends à présent

Ah ben, j'ai appris un truc. Merci

Chers doctes forumeurs, musicologues et/ou italophiles,
Non pas que cela m'empêche de dormir, mais:

Faites-vous une différence entre "Allegro molto" et "Allegro assai" ?
Allegrissimo s'emploie-t-il ?

Merci par avance !

Le réponse d'un Maître:

Padoue a écrit:

Allegrissimo s'emploie-t-il ?

Pas à ma connaissance.

J'ai l'impression que, sur les partitions, c'est plutôt Allegro assai qu'on trouve, et qu'Allegro molto va plutôt être une indication orale, par un chef par exemple, peut-être juste une nuance d'usage liée au changement d'époque. En tout cas, je ne vois pas à quelle différence ça correspondrait concrètement (ce qui ne veut pas dire que ce ne soit pas le cas, juste que je ne comprends pas moi non plus la nuance si elle existe !).

Benedictus a écrit:

Le réponse d'un Maître

Interdiction de se moquer de ce monsieur. Sa version de l'ouverture du Tannhäuser  me fait vibrer des pieds à la tête. J'ai conscience de me rendre sans doute ridicule aux oreilles des puristes, en écrivant cela. D'ailleurs pour enfoncer le clou, je le confesse : dans les opéras, ceux de Wagner mais pas que, je vais rarement plus loin que l'ouverture ....

DavidLeMarrec a écrit:

J'ai l'impression que, sur les partitions, c'est plutôt Allegro assai qu'on trouve, et qu'Allegro molto va plutôt être une indication orale, par un chef par exemple, peut-être juste une nuance d'usage liée au changement d'époque. En tout cas, je ne vois pas à quelle différence ça correspondrait concrètement (ce qui ne veut pas dire que ce ne soit pas le cas, juste que je ne comprends pas moi non plus la nuance si elle existe !).

J'ai en tête l'Allegro molto du quatuor 9 de Beethoven. J'avais écrit un message à ce sujet que j'ai supprimé ensuite. Allez savoir pourquoi, je n'ai appris que très récemment que "molto" et "assai" étaient quasi synonymes. Restes très lointains d'études musicales fort anciennes dans un petit conservatoire de province, auparavant, "Allegro molto" signifiait pour moi quelque chose comme "assez vite", "plutôt vite" et "Allegro assai", "très très vite", "le plus vite possible" ....
Dans cette perspective, pour ce mouvement du 9, la version du quatuor Ebene, notamment, "molto" contredisait ce que j'entendais.

Au sujet de ce mouvement de quatuor, qui est proprement extraordinaire, je ferais volontiers écho aux mots très justes que tu utilises ces jours-ci, David, pour parler de la Missa Solemnis dans un autre fil. Cette impression que Beethoven, "ce cavalier qui part d'un si bon pas " (Péguy à propos de Descartes), n'a jamais peur de rien ; que là où n'importe quel autre, avec le même matériel de départ (une fugue dans un tempo dément sur un thème un peu simplet), irait droit dans le mur, lui, non seulement s'en sort, mais trouve un chemin, au culot, en en rajoutant même toujours un peu, qui ouvre des horizons qui seraient restés inaccessibles sans cela. ...

Merci, en tout cas, de me donner l'occasion d'écrire un peu.

Padoue a écrit:

Interdiction de se moquer de ce monsieur. Sa version de l'ouverture du Tannhäuser  me fait vibrer des pieds à la tête. J'ai conscience de me rendre sans doute ridicule aux oreilles des puristes, en écrivant cela.

On n'est jamais ridicule d'aimer quelque chose – c'est toujours mieux d'aimer, fût-ce en ayant tort, que de détester en ayant toutes les raisons. Profite de ton goût pour ces disques !

Je n'ai pas de souvenir de cette piste en particulier, mais les enregistrements de Celibidache avec Munich manquent pour moi vraiment de couleur (et de style : tout est joué pareil), en plus de ne pas être d'une finition technique extraordinaire (à cette date, la plupart des grands orchestres jouent bien plus ensemble). Ce n'est jamais indigne, mais ça m'enthousiasme rarement.

Citation :

D'ailleurs pour enfoncer le clou, je le confesse : dans les opéras, ceux de Wagner mais pas que, je vais rarement plus loin que l'ouverture ....

Inutile de dire que c'est vraiment passer à côté du propos de l'œuvre, mais si l'on n'aime pas le chant lyrique ou qu'on n'a pas le patience de lire les livrets, ça se comprend bien sûr. Pour les autres, on le sait bien sûr, mais pour Wagner, vu que c'est souvent joué en tranches au disque ou en concert, on a parfois l'illusion qu'il a écrit de grandes pièces symphoniques. La réalité est que ces moments sont plutôt des respirations dans ses opéras, et donc musicalement clairement en-deçà de l'objet total.

Mais si on n'a pas la motivation (ça prend un peu d'énergie, c'est sûr !) de se plonger dedans, on peut aussi apprécier comme telles ces ouvertures, plus superficielles mais très belles. L'Ouverture de Tannhäuser, du Vaisseau, des Maîtres ou les préludes de Lohengrin et Tristan, ça fonctionne très bien isolément.

Citation :

"Allegro molto" signifiait pour moi quelque chose comme "assez vite", "plutôt vite"

Possible contamination d'adagio molto, qui veut au contraire dire qu'il faut alentir ?

Citation :

Au sujet de ce mouvement de quatuor, qui est proprement extraordinaire, je ferais volontiers écho aux mots très justes que tu utilises ces jours-ci, David, pour parler de la Missa Solemnis dans un autre fil. Cette impression que Beethoven, "ce cavalier qui part d'un si bon pas " (Péguy à propos de Descartes), n'a jamais peur de rien ; que là où n'importe quel autre, avec le même matériel de départ (une fugue dans un tempo dément sur un thème un peu simplet), irait droit dans le mur, lui, non seulement s'en sort, mais trouve un chemin, au culot, en en rajoutant même toujours un peu, qui ouvre des horizons qui seraient restés inaccessibles sans cela. ...

Oui, semble enfoncer des murs et déchirer le voile, avec une hauteur de vue et une direction claire qui sont rarement en défaut !

Citation :

Merci, en tout cas, de me donner l'occasion d'écrire un peu.

C'est un plaisir, il ne faut pas hésiter.

Comment découvrez-vous un compositeur? Avez--vous une démarche que vous suivez presque toujours, par exemple vous commencez par les symphonies ou les opéras, pour vous interesser ensuite à la musique de chambre (ou bien l'inverse)? Est-ce que c'est bizarre de commencer par la musique de chambre?
Je sais, il y a plusieurs questions dans "ma question du jour"

Je ne vois rien de bizarre, c'est juste personnel...

Moi je suis un peu plus symphonique dans l'ensemble, donc je vais m'intéresser à ce domaine en premier en général, puis l'opéra ou le vocal, puis le reste, à moins qu'il me semble que telle oeuvre de musique de chambre semble la meilleure porte d'entrée de tel compositeur, auquel cas je peux tout à fait commencer par là.

Melody Nelson a écrit:

Comment découvrez-vous un compositeur? Avez--vous une démarche que vous suivez presque toujours, par exemple vous commencez par les symphonies ou les opéras, pour vous interesser ensuite à la musique de chambre (ou bien l'inverse)? Est-ce que c'est bizarre de commencer par la musique de chambre?
Je sais, il y a plusieurs questions dans "ma question du jour"

Ça dépend vraiment pour moi, souvent je découvre ou réécoute de proche en proche, donc si je suis en train d'écouter du piano de Dupont et que je vois passer un disque Samazeuilh, je vais passer par là.

Sinon, dans l'absolu, j'écoute en priorité les genres où je trouve que les compositeurs sont les plus singuliers (opéra, quatuor, , trio, symphonique). Le piano, les sonates violon-piano, même les lieder que j'adore (mais qui demandent plus d'effort et sont rarement les plus originaux du corpus), ou encore les concertos… ça passe souvent après.

Mais il n'y a vraiment pas de règle, ni d'intérêt particulier, sauf si l'on écoute un compositeur spécialiste : on ne peut pas passer à côté du piano de Liszt (même si c'est sans doute ce que j'aime le moins de son corpus !).

De toute façon, pour bien connaître un compositeur, il ne faut pas laisser d'angles morts de ce genre : chez pas mal d'entre eux, le style peut radicalement changer d'un genre à l'autre ! On a des compositeurs très audacieux à l'opéra et très formels en musique de chambre, très modernistes en piano et très conservateur en lied, etc.

Merci, Xavier et David, pour vos réponses. Je trouve ça intéressant de voir la façon de procéder de chacun.

Xavier a écrit:

Je ne vois rien de bizarre, c'est juste personnel...

DavidLeMarrec a écrit:

Mais il n'y a vraiment pas de règle

Vous me rassurez. J'ai toujours peur de ne pas faire les choses "comme il faut"

DavidLeMarrec a écrit:

sauf si l'on écoute un compositeur spécialiste : on ne peut pas passer à côté du piano de Liszt (même si c'est sans doute ce que j'aime le moins de son corpus !)

Certes

DavidLeMarrec a écrit:

De toute façon, pour bien connaître un compositeur, il ne faut pas laisser d'angles morts de ce genre : chez pas mal d'entre eux, le style peut radicalement changer d'un genre à l'autre !  On a des compositeurs très audacieux à l'opéra et très formels en musique de chambre, très modernistes en piano et très conservateur en lied, etc.

Tu as raison. Aussi il n'est pas question pour moi de n'écouter que certains genres au détriment des autres. On finit toujours par y arriver, ça prend juste plus de temps.

On peut aussi se poser ces questions pour la découverte des compositeurs: d'abord les plus connus? Tout dans l'ordre chronologique?
En réalité, en général, chacun fait comme ça lui vient et plutôt par association je pense, on aime tel compositeur alors on cherche ceux qui lui ressemblent ou de la même période, etc...

Xavier a écrit:

On peut aussi se poser ces questions pour la découverte des compositeurs: d'abord les plus connus? Tout dans l'ordre chronologique?

Je me suis moi-même posée cette question, comme j'ai tendance à m'intéresser aux choses moins connues. Est-ce que c'est une mauvaise chose d'écouter des compositeurs moins connus avant d'avoir comblé ses lacunes sur les compositeurs plus connus? J'essaie de faire les deux...

Xavier a écrit:

En réalité, en général, chacun fait comme ça lui vient et plutôt par association je pense, on aime tel compositeur alors on cherche ceux qui lui ressemblent ou de la même période, etc...

C'est vraiment ça

Melody Nelson a écrit:

Xavier a écrit:

On peut aussi se poser ces questions pour la découverte des compositeurs: d'abord les plus connus? Tout dans l'ordre chronologique?

Je me suis moi-même posée cette question, comme j'ai tendance à m'intéresser aux choses moins connues. Est-ce que c'est une mauvaise chose d'écouter des compositeurs moins connus avant d'avoir comblé ses lacunes sur les compositeurs plus connus? J'essaie de faire les deux...

Mon avis c'est que les plus connus le sont pour de bonnes raisons mais qu'il y a certains compositeurs tout aussi intéressants dans les moins connus, voire de grosses injustices.
Avec les plus connus, on a déjà une bonne vision de l'ensemble de l'histoire de la musique, toutefois souvent sous le prisme des compositeurs les plus novateurs, les pionniers, qui ne seront pas forcément les préférés de tout le monde ni tout à fait représentatifs de l'ensemble de la musique de leur époque. (par exemple les premières oeuvres atonales de Schoenberg sont des exceptions, on fait de la musique tonale à 95% en 1908-10)
Et surtout, ce serait une grosse erreur de penser que ceux qui sont passés sous les radars de l'histoire sont forcément moins intéressants.
Tout cela ne change rien au fait que tu fais comme tu le sens, et que les plus connus, tu tomberas de toute façon mécaniquement dessus un jour ou l'autre (et notamment au concert si tu y vas), donc pas la peine de s'y précipiter.

Xavier a écrit:

Mon avis c'est que les plus connus le sont pour de bonnes raisons mais qu'il y a certains compositeurs tout aussi intéressants dans les moins connus, voire de grosses injustices.

Je pense exactement pareil : il n'y a pas de compositeur célèbre qui soit un imposteur une fausse valeur (même si nous ne les admirons pas tous avec la même force). En revanche il y a plein de raisons pour un compositeur d'être inconnus, et certains génies ont été oubliés – surtout, comme le signalait Xavier, s'ils ne sont pas des innovateurs (l'Histoire de la Musique privilégie structurellement une description des grands changements). Il y a par exemple de fabuleux compositeurs dans le style de Weber ou Mendelssohn à la fin du XIXe siècle (Borgstrøm, Hamerik)…

Melody Nelson a écrit:

Je me suis moi-même posée cette question, comme j'ai tendance à m'intéresser aux choses moins connues. Est-ce que c'est une mauvaise chose d'écouter des compositeurs moins connus avant d'avoir comblé ses lacunes sur les compositeurs plus connus? J'essaie de faire les deux...

Ça dépend de tes objectifs (et, surtout, de tes envies, il faut que ce soit un plaisir).

Si tu veux avoir une vision globale de l'histoire de la musique, c'est bien de découvrir un peu les compositeurs les plus connus.

Mais honnêtement, comme ils sont donnés tout le temps en concert, enregistrés tout le temps par les artistes les plus célèbres, même si tu ne te presses pas d'aller à leur rencontre, tu les croiseras forcément. Alors tu peux tout aussi creuser ton sillon… C'est intéressant aussi de s'attacher pour un moment à une époque, un style, et de comprendre comment ça marche ! (En ce moment, j'essaie de faire ça avec la musique ukrainienne du second XXe et avec les opéras français post-défaite de 70, c'est vraiment stimulant d'observer les lignes de force, les attendus, les distorsions… ce qui n'est pas le fait d'un individu génial mais d'une époque, et au contraire ce qui fait la singularité des compositeurs, connus ou non ; ce qui leur trottait en tête aussi… l'imaginaire des vaincus sublimes et du viol de guerre dans les opéras français de la fin du XIXe, je ne m'y attendais pas à ce degré !)

En écoutant les quatuors d'Alois Hába, je me posais cette question:
Comment sont représentés, sur la partition, les 1/4, 1/5 et 1/6 de tons.

Pour la composition en 1/5 de tons, l'octave serait divisé en 31 cinquièmes de tons, ce que je trouve bizarre...j'aurais plutôt pensé à 30. ...mais là, je pense que l'on est plus dans les mathématiques que dans la musique!

Rubato a écrit:

En écoutant les quatuors d'Alois Hába, je me posais cette question:
Comment sont représentés, sur la partition, les 1/4, 1/5 et 1/6 de tons.

C'est propre à chaque compositeur. Pour les quarts du Quatuor n°3, Hába ouvre ses bémols et bémolise ses dièses. 

Merci David. Effectivement, on voit ça sur l'extrait de la partition.

Rubato a écrit:

Pour la composition en 1/5 de tons, l'octave serait divisé en 31 cinquièmes de tons, ce que je trouve bizarre...j'aurais plutôt pensé à 30. ...mais là, je pense que l'on est plus dans les mathématiques que dans la musique!

le tempérament à 31 intervalles égaux est une chose assez classique, et je suppose que dans le cas de ce quatuor parler de cinquième de ton est une façon de le désigner.