Krzysztof Meyer (1943)

Krzysztof Meyer est né à Cracovie en 1943. Il y débute sa formation musicale, étudiant notamment avec Penderecki. Dans les années 60 il a complété ses études à Paris et à Fontainebleau avec Nadia Boulanger. Il enseignera ensuite à Cracovie puis à Cologne à partir de 1987. Il est l’auteur de monographie sur Lutosławski et Chostakovitch (traduit en français chez Fayard). C’est l’un des compositeurs polonais actuels les plus importants. Beaucoup de ses œuvres ont été commandées et jouées par des interprètes tels que Aurèle Nicolet, Heinz Holliger, Lothar Faber, Elisabeth Chojnacka, Eduard Brunner, David Geringas, Ivan Monighetti, Julius Berger, Pergamenschikov, etc., les chefs Antoni Wit ou Karol Stryja, les quatuors Śląski et Wilanów, etc. À ce jour il est l’auteur de quelques œuvres scéniques, d’œuvres vocales, de sept symphonies, une dizaine de concertos divers, quatorze quatuors à cordes numérotés et d’autres formations de musique de chambre.

Il n’est pas inutile (et c’est l’occasion pour moi) de faire une brève présentation de ce qu’on appelle l’École polonaise, afin de voir comment Meyer se situe par rapport à celle-ci. L’histoire de l’École polonaise est indissociable de celle de l’Automne de Varsovie (Warszawska Jesień), encore aujourd’hui l’un des festivals européens de musique contemporaine les plus importants. C’est là que vont s’épanouir un ensemble de compositeurs réagissant contre le réalisme socialiste. Ces compositeurs vont développer plusieurs techniques, en particulier le sérialisme, l’aléatoire et l’électronique (importées d’occident), mais aussi et surtout le sonorisme, qui deviendra la véritable signature de l’École polonaise, et qui assura son rayonnement ainsi que son influence.
Des compositeurs déjà âgés, comme Roman Palester, Witold Lutosławski, voire Grażyna Bacewicz et Andrzej Panufnik, prennent quelquefois part au mouvement, mais c’est surtout la génération suivante qui définira une esthétique nouvelle. Kazimierz Serocki, Włodzimierz Kotoński, Witold Szalonek, Bogusław Schaeffer et Tadeusz Baird en font partie. Mais ce sont trois compositeurs nés au début de la décennie suivante et regroupés sous l’appellation Génération 1933 (bien que l’un d’eux soit né en 1932) qui développeront tout particulièrement le sonorisme, en prenant distance avec l’écriture sérielle notamment : Henryk Mikołaj Górecki, Krzysztof Penderecki et Wojciech Kilar.
Il y aurait bien sûr beaucoup d’autres compositeurs à citer de cette génération et de la suivante, mais je passe directement à trois autres compositeurs regroupés sous l’appellation Génération 1951. Si la génération 1933 avait introduit des innovations dans l’avant-garde occidentale de l’époque, ce nouveau terme est utilisé pour marquer le début de compositeurs exprimant une attitude sceptique envers les idées mêmes d’avant-garde et d’innovation, et revenant donc à des conceptions musicales plus traditionnelles. Ces trois compositeurs, Andrzej Krzanowski, Eugeniusz Knapik et Aleksander Lasoń, sont issus de la haut école de musique de Katowice, ce qui leur vaudra l’appellation d’École silésienne (Śląska szkoła kompozytorów), et en marge du festival de Varsovie se met en place un festival à Katowice, défendant son ouverture à tous les styles. Entretemps comme on le sait Penderecki et Górecki (et avant eux Kilar) étaient revenus à des styles plus néoromantiques.

Si j’insiste là-dessus, c’est pour situer Meyer. À ses débuts, Meyer est très lié à l’avant-garde musical de l’Automne de Varsovie. Il y participe en tant que pianiste et ses œuvres y sont jouées dès 1965. Jusque le milieu des années 70 environ, il utilise abondamment des techniques modernes, que ce soit le sérialisme, le sonorisme ou l’aléatorisme. Mais sont modernisme est plus modéré que celui des compositeurs que j’ai cité précédemment. Ces techniques ne sont jamais une fin en soi ; il n’écarte rien a priori mais n’en extrait que ce qui lui semble intéressant pour sa musique et pour se retrouver lui-même. Si vous voulez, il le fait un peu à la façon de Lutosławski, même si dans un style différent (je n’ai jamais été très convaincu par Luto, honnêtement). Et je pense surtout à Tichtchenko lorsqu’il dit : « Je tiens toutes les controverses sur les nouvelles tendances de la musique contemporaine pour vaines et superflues. Il n’est pas déterminant qu’un compositeur utilise aujourd’hui d’autres possibilités d’expression musicale que celles du passé, qu’il compose une musique sérielle ou tonale ; déterminant, par contre, est ce que le compositeur veut exprimer avec son œuvre et comment il réussit à réaliser ses intentions. » Ou à Chostakovitch : « En ce qui concerne les techniques musicales comme les douze sons ou les systèmes aléatoires, je dirai que tout est bon à condition d’en faire usage avec modération et si cela répond au but de la composition. Le principe de “la fin justifie les moyens” me parait largement applicable à la musique. Tous les moyens, à condition qu’ils soient adaptés au but poursuivi. »
Du reste, l’influence de Chostakovitch est très grande. Comme je l’ai déjà dit, Meyer lui a consacré une biographie. Il a également proposé une version achevée des Joueurs (enregistré par Jurowski). On trouve aussi un “seizième” quatuor, Au-delà d’une absence. En fait, Meyer va progressivement limiter le panel de techniques sonores pour se concentrer sur l’expression. Il tend donc à se rapprocher donc de la Génération 1951 dont j’ai parlé plus haut — ces trois compositeurs, du moins à leurs débuts, étaient loin de proposer un retour naïf à la tradition. En bref son style est très post-Chosta, et par là même proche de Tichtchenko (voire du dernier Schnittke) — on peut également le comparer à la seconde manière de Penderecki, mais avec une inspiration infiniment plus grande à mon avis. L’abondance de formes classiques est aussi caractéristique. Un style plutôt post-soviétique donc, le plus souvent grave et épuré, très intense, en grande partie mélodique (contrapuntique) mais qui n’oublie pas de travailler les harmonies.

La discographie est relativement abondante, notamment chez Dux, Pro Viva et Naxos. Du côté des concertos et de la musique de chambre, presque tout existe en cd ; pour les symphonies il y a encore des progrès à faire. Et presque tout est fabuleux.

Ca fait un moment que je tourne autour de ce compositeur sans jamais savoir par quel bout le prendre. En général, je n'ai pas ce problème. Lorsque c'est possible, j'appréhende un auteur dans un premier temps, soit par sa musique de chambre, soit par ses oeuvres concertantes, quasiment jamais par les symphonies, dans la mesure où il en a écrit. Les symphonies, c'est presque toujours en dernier, même après les pièces vocales...Jusqu'à aujourd'hui, avec Meyer, je n'ai pas encore réussi à faire un choix, pourtant réel car plutôt bien édité en cd. Je reporte à chaque fois et je ne sais même pas pourquoi. Mon idée première avait été certains de ses concertos...Ceci-dit, ce que tu as écrit ci-dessus m'incite volontiers à franchir le pas.

tu peux commencer avec un quatuor, par exemple de dixième.

Un peu déçu par ce que j'ai écouté.

Le 6ème quatuor, c'est vraiment très post-Chostakovitch, le genre de langage qui me lasse vite. Il y a des grumeaux de Lutoslawski aussi, avec une direction plus lisible.

La 4ème sonate pour piano m'a semblé plus personnelle mais pas franchement plus emballante.

Dommage, je pensais que ça allait me plaire.

je comprends.
cependant à mon avis tu n’es pas tombé sur les meilleures œuvres.
le sixième quatuor, je n’accroche pas tellement, notamment à cause de cet aspect Lutosławski comme tu dis ; je ne les ai pas encore écouté tous mais pour l’instant c’est un de ceux que j’aime le moins.
pour la sonate, pas encore écoutée, mais 1º je ne suis pas sûr que le piano seul ce qu’il réussisse le mieux, 2º 1968 c’est peut-être un peu tôt.
mais sinon oui, c’est très post-Chosta, et l’originalité n’est sans doute pas le trait le plus saillant chez ce compositeur, même si je lui trouve une vraie personnalité.

Ai écouté les quatre premières sonates pour piano. Elles datent toutes d’avant 1970 (opus 5, 7, 13 et 22) ; c’est donc le jeune Meyer, qui est aussi le plus aventureux (mais pas forcément le plus abouti). J’ai bien aimé la première. Il y a à mon avis une parenté certaine avec le jeune Chostakovitch, mais en fait ça ressemble surtout à du babil post-schönbergien (genre Křenek-Copland), et d’ailleurs la sonate est entièrement dodécaphonique. Dans les passages lents, la répétition des sons est à peine masquée, ce qui donne un côté très “pur”... j’ai pensé à Hauer ou aux Litanies de Pousseur... Pas majeur sans doute, mais ça me plait bien !
Deuxième et troisième, en revanche, je suis très mitigé. Il y a de très beaux passages, mais Meyer abuse de toutes sortes de trilles, notes ou accords répétées, alternés, etc. Dans le première mouvement de la deuxième, il n’y a presque que ça... Les deux sont très modernistes, en tout cas. Il y a quelques petits trucs qui ressemblent très fort à du Tichtchenko (sonates 3 et 4) dans la troisième, mais ça va beaucoup plus loin, donnant un peu l’impression de courir après les Klavierstücke de Sto, avec un discours très fragmenté. C’est pourtant un modernisme extravagant et hyperexpressif (ce qui me fait un peu penser à Sylvestrov), qui ne résiste pas aux sauts d’octave (ni aux ostinatos), par exemple.
Quant à la quatrième, euh... Moins de trilles même s’il y en a encore... Il y a des idées très chouettes, mais... eeeeeeeuh— vraiment très bizarre. Pour l’instant je n’aime pas, mais ça demande sans doute un peu d’appropriation.

Les cinquième et sixième sonates sont beaucoup plus tardives (1997 et 2005). Je les ai écoutées avant-hier, j’avais surtout aimé la sixième, sans pour autant trouver ça indispensable.

C'est dans ses quatuors et quintettes qu'on appréhende le mieux Meyer. Après, pour ce qui est d'y retrouver des influences de Chostakovich ou de Wainberg, ou de Lutoslawski, c'était dans l'air du temps. La poussière, particulièrement quant elle est fine, prend du temps à se déposer. Ce serait dommage de s'attarder à 5% de ressemblances et rater le reste...

c’est vrai qu’il y a aussi beaucoup de différences.
notamment, un truc qui me frappe, c’est la plus forte propension des notes à “tomber dans l’harmonie”, dans les résonances (alors qu’elles tombent pour ainsi dire toujours à côté chez Mitia)... mais je ne sais pas si l’expression parle à quelqu’un.
et à vrai dire, et cela vaut aussi pour d’autres compositeurs, quand je dis que c’est proche de Chosta, c’est peut-être plus d’un Chostakovitch fantasmé par le prisme de Tichtchenko et de quelques autres, et finalement peu représenté tel quel chez lui.