Aimez vous Mozart ?

Je parlais essentiellement de la musique, mais quand celle-ci est programmatique, on ne peut pas non plus écarter ce qui ne nous plait pas ; ce serait d'ailleurs trahir la musique.

Mais ne t'en fait pas pour moi, mon répertoire des œuvres aimées contient une bonne part de Requiem & autres musiques à destination liturgique ; et plus encore d'inspiration religieuse.

Horatio a écrit:

Oui, mais Tchaïkovsky peut aussi être des plus sincères et touchants (4e symphonie). Beaucoup de brio chez lui, mais rarement naïf.
Ma remarque allait plutôt dans ce sens : l'utilisation récurrente d'une tournure par un compositeur n'indique absolument rien quant à son imagination mélodique, époustouflante chez Mozart comme chez Tchaïkovsky.

La mélodie est plus charnelle et vitruose chez Tchaïkovsky, mais il y a souvent chez ce dernier des excès de superficialités que l'on peut ne pas aimer. Rien de bien gênant , c'est tellement généreux et joyeux.

Oui, il y en a un qui continuait sur cette route dangereuse, mais il a retiré son message à temps.

Pour relancer il y a un tiers des sondés qui n'aime pas ou aime moyennement Mozart.

Zoroastre a écrit:

Pour relancer il y a un tiers des sondés qui n'aime pas ou aime moyennement Mozart.

Oui mais bon, personne n'a été obligé de voter ... Alors ce n'est pas du tout représentatif.

Pan a écrit:

C'est intéressant car j'aurais eu aussi tendance à dire que Mozart était, comme Schubert, un grands mélodiste, mais en y réfléchissant rapidement, je n'ai trouvé qu'une mélodie qui "chante" vraiment : le deuxième mouvement de la symphonie concertante en mi♭majeur K.364 (320d)

Nul doute que tu as cherché vraiment trop rapidement.

rien que dans les Noces de Figaro, il y a de quoi se mettre sous la dent
Même moi qui adore Schubert, je ne saurais pas dire si Mozart était meilleur ou moins bon mélodiste.

Disons qu'ils sont les 2 plus grands mélodistes de l'histoire ... ou peu s'en faut.

Cololi a écrit:

Disons qu'ils sont les 2 plus grands mélodistes de l'histoire ... ou peu s'en faut.

Ca n'est pas avec des affirmations aussi "monstrueuses" que vous allez réconcilier Mozart avec ceux qu'il endort et ennuie (dont je fais partie)

Intéressante discussion, mais on y mêle, à mon avis, des considérations sur les œuvres elles-mêmes, à propos desquelles il n'y a sans doute pas grand-chose qui puisse être dit au moyen de langages qui ne seraient pas eux-mêmes musicaux, et des réflexions sur les réactions et les commentaires que celles-ci ont suscités à travers le temps et les époques, à propos desquels il y a en effet, et c'est malheureux, de plus en plus à dire et surtout à redire.

Le mot abstraction me semble le dernier qui vient à l'esprit quand il s'agit de caractériser la musique de Mozart (pourquoi d'ailleurs en irait-il autrement au sujet de ses opéras ?!). Mozart utilise un langage musical qu'il maîtrise au degré ultime de perfection et d'équilibre, ce degré auquel on accède lorsque la vision ne fait pas table rase du passé, ce qui est une première garantie de l'absence de spéculation, et lorsque cet aspect « palimpseste » ne bride en rien la vision elle-même, afin que ses œuvres expriment et incarnent leur idée. Le degré d'équilibre ou d'économie atteint par Mozart est tel que la plus infime poussée exercée dans n'importe quelle direction, à partir de ce point d'équilibre, en particulier dans le sens harmonique, suffit à découvrir, puis à recouvrir dans le même geste insoutenable, l'indicible. Il utilise avec patience, tout en le déviant jusqu'au point de rupture, tout ce dont le langage formel, harmonique et rythmique a fini par être saturé de sens musical. Sa musique me semble l'incarnation suprême du complexe dans le simple. Sa musique est en outre la plus dure école de la distanciation (ce qui n'a rien à voir avec le détachement). Il est hors de doute que sa musique ait un sens, mais celui-ci est, en fin de compte, inexprimable autrement qu'en musique ou par correspondance. C'est l'invention d'un langage, su (palimpseste) mais inouï (visionnaire), pour transmettre à coup sûr ce qui exige ce langage et aucun autre. C'est une musique autonome, même dans le domaine de l'opéra, puisque aucun {pré-, péri-, para-, méta-}texte n'est requis pour lui donner un sens. En conséquence, sa nécessité intrinsèque est totale, sans partage ni quartier. Son analyse en termes techniques purs, pour être nécessaire et opérante au niveau de sa cohérence, demeure pourtant stérile, aride et desséchée à celui de la correspondance ; en tout cas, il ne faut pas compter sur moi pour blâmer qui que ce soit qui, non rassasié par cette approche, ne pourrait s'en contenter et s'exposerait alors à la critique parce qu'il chercherait à dire l'expérience intraduisible de la musique vivante et vécue. En fait, l'approche abstraite ne me semble pas moins liée à l'époque que l'approche psychologique : elles me semblent en effet être l'une à l'autre comme l'action et la réaction, l'adret et l'ubac d'une même lecture rompue aux musiques non autonomes mais quelque peu démunie face à l'autonomie radicale. Jouer et écouter une œuvre de Mozart, c'est un destin qu'on accepte ; ça n'a rien d'abstrait ni de concret, c'est vital.

Nous vivons une époque qui se gargarise de psychiatrie, d'histoire, de psychologie et de sociologie, qui en voit à propos de tout et tout le temps, au point de ne même plus pouvoir envisager un autre degré de lecture. (Il paraît même, à ce qu'on m'a dit, mais je vous demande de ne pas le répéter, que la psychologie serait devenue une science « parce qu'elle fait appel à l'expérience » ; je certifie qu'il n'en est rien.) C'est bien regrettable, mais les compositeurs, et encore moins leurs œuvres, n'ont pas à faire les frais de la lentille déformante à la mode hic et nunc pour parler d'eux et surtout d'elles, même si l'époque a, par dessus le marché, l'outrecuidance d'affirmer qu'elle sait, qu'elle sait qu'elle sait, et que ce qu'elle sait ne sera pas recouvert par le temps (contrairement, bien sûr, aux époques précédentes).

L'invocation, dans ce fil, d'une musique qui serait émouvante parce qu'elle décrirait « la victoire de l'homme sur son destin » est un bon exemple de ce que je disais en commençant : à mon avis, une confusion entre des commentaires sur les œuvres elles-mêmes et des réflexions sur la réception et sur l'exécution de celles-ci à travers le temps. Pour une réponse malheureuse, courroucée (tous les créateurs détestent les questions ; s'y plier est un supplice) et sans doute même apocryphe, du compositeur à propos de cette œuvre, voici donc que celle-ci est équipée d'un programme qu'elle n'a pas demandé, dont elle n'a rien à faire et avec lequel elle n'a aucun rapport. Ce n'est qu'en aval, loin de toute musique, que la tendance psychologique, facile et bon marché, se saisit du prétexte et érige ainsi un mur opaque entre l'œuvre et ses auditeurs. Alors qu'en l'espèce il ne s'agit pas de décrire quoi que ce soit, pas même soi-même (ce qui empêche de l'appeler romantique), mais d'atteindre un objectif. Ce n'est pas une musique descriptive, mais transitive. Elle ne terrorise jamais, elle opère (au sens chirurgical du terme). Du coup, elle n'émeut pas : elle bouleverse. Elle n'est peut-être même plus de l'art, expression de la vie, mais plutôt du grand art, orientation de celle-ci. Elle pulvérise les notions de style (ce qui empêche aussi de l'appeler classique) : il n'y en a plus qu'un seul, immense, alors que l'historien voudrait que le style divise afin de pouvoir y reconnaître les siens. De grâce, finissons-en une bonne fois avec les catégories, les influences, les histoires, etc. !

Xavier a écrit:

Nul doute que tu as cherché vraiment trop rapidement.

C'est surtout que c'est un peu court : dites-nous donc quelles sont ces mélodies de Mozart que l'on sifflerait aussi simplement que le deuxième mouvement du second trio de Schubert (si l'on n'est pas pragois).

Pourquoi une belle mélodie devrait être la plus simple possible?

2è mouvement du concerto n°20, du 21, du 23, 2è mouvement du quintette avec clarinette, 2è mouvement du concerto pour clarinette, les airs de la comtesse dans les Noces, etc...

@Scherzian: tout ce que je cherchais à dire en disant à propos de la K.475: "Elle ne renvoie pas à la tendresse, elle est tendresse pour l'auditeur!", correspond tout à fait ce que tu dis au début.
J'aphorisme, tu dissertes.

Après, il y a quelques autres points où nous divergeons.

Scherzian a écrit:

L'invocation, dans ce fil, d'une musique qui serait émouvante parce qu'elle décrirait « la victoire de l'homme sur son destin » est un bon exemple de ce que je disais en commençant : à mon avis, une confusion entre des commentaires sur les œuvres elles-mêmes et des réflexions sur la réception et sur l'exécution de celles-ci à travers le temps.

Je tiens à préciser que je n'adhère pas du tout à ce type de démarche, et pour moi cette remarque s'appliquait aux commentaires sur les oeuvres elles-mêmes. Sous l'influence grandissante de la psychologie et de la sociologie, ce genre d'analyse devient de plus en plus courant. En grande partie parce-qu'il est très facile d'appliquer les schémas issus de ces champs d'étude que de parler réellement de musique. Et beaucoup de personnes ne savent parler des œuvres qu'à travers ces nouveaux prismes, parce-que c'est facile et que ça permet de rester très flou. Alors ensuite on en vient à nier la portée des œuvres de Mozart, sous prétexte qu'on ne peut pas les analyser de façon moderne. Sauf que la musique a toujours existé en dehors de ces champs d'études, et qu'il est bien plus pertinent et roboratif (et certes difficile) d'en parler en dehors de cette contextualisation.

alexandre. a écrit:

Scherzian a écrit:

L'invocation, dans ce fil, d'une musique qui serait émouvante parce qu'elle décrirait « la victoire de l'homme sur son destin » est un bon exemple de ce que je disais en commençant : à mon avis, une confusion entre des commentaires sur les œuvres elles-mêmes et des réflexions sur la réception et sur l'exécution de celles-ci à travers le temps.

Je tiens à préciser que je n'adhère pas du tout à ce type de démarche, et pour moi cette remarque s'appliquait aux commentaires sur les oeuvres elles-mêmes. Sous l'influence grandissante de la psychologie et de la sociologie, ce genre d'analyse devient de plus en plus courant. En grande partie parce-qu'il est très facile d'appliquer les schémas issus de ces champs d'étude que de parler réellement de musique. Et beaucoup de personnes ne savent parler des œuvres qu'à travers ces nouveaux prismes, parce-que c'est facile et que ça permet de rester très flou. Alors ensuite on en vient à nier la portée des œuvres de Mozart, sous prétexte qu'on ne peut pas les analyser de façon moderne. Sauf que la musique a toujours existé en dehors de ces champs d'études, et qu'il est bien plus pertinent et roboratif (et certes difficile) d'en parler en dehors de cette contextualisation.

Tout à fait d'accord.
Après c'est p être que les personnes en question ne sont pas musiciennes. C'est très difficile d'en parler déjà quand on est musicien (enfin si j'en crois les musiciens ) ... alors sans l'être ... (et là je sais mieux ce que c'est).
Celà dit la question de qu'est ce que peut dire de la musique la psychologie, peut être intéressante (à défaut d'utiliser celà comme 1° ... et parfois seul argument).

Percy Bysshe a écrit:

@Scherzian: tout ce que je cherchais à dire en disant à propos de la K.475: "Elle ne renvoie pas à la tendresse, elle est tendresse pour l'auditeur!", correspond tout à fait ce que tu dis au début.

En fait, c'est en pensant en particulier à cette mélodie que tu évoquais, dans la Fantaisie en do mineur K475, que j'ai écrit une partie du message. En lisant le tien, au début je n'ai pas entendu la mélodie dont tu parlais ; tout de suite après, avec la seule donnée de tes trois fa dièse, le « mi la sol sol » est venu de lui-même, de même que le portamento sur les deux derniers fa dièse, etc., sans consulter la partition ; ça en dit long sur la puissance de signification de cette mélodie.

Citation :

J'aphorisme, tu dissertes.

De chacun selon ses capacités, à chacun...

Citation :

Après, il y a quelques autres points où nous divergeons.

Je m'en doute bien ; d'ailleurs, il y a quelques points que j'ai hésité à poster. Un peu, d'ailleurs, parce que je ne suis pas sûr que ce que j'ai écrit dise de façon correcte ce que j'aurais voulu. Par exemple, quand je parle des lectures rompues aux musiques non autonomes mais qui seraient quelque peu démunies face à l'autonomie radicale de certaines œuvres. Il s'agissait bien plus de critiquer certaines lectures par trop simplistes, mais qu'on fait parfois, que d'établir des catégories entre les œuvres. À mon avis, toutes les musiques sont, au fond, autonomes, même si, dans certains cas (moins nombreux qu'on le croit peut-être), l'autonomie ne peut être ressentie qu'au terme de l'apprentissage d'un langage et d'un contexte « extrinsèques », qui ne sont pas, à vrai dire, musicaux. On maîtrise alors les éléments contextuels qui permettent ensuite de se pencher sur le langage de la composition musicale elle-même, de voir l'unité profonde du langage musical et de l'œuvre complète. Reste alors la question de la nécessité intrinsèque de la musique, question qui m'intéresse mais à laquelle je me vois mal répondre autrement que par une plus forte nécessité dans le cas de l'autonomie assurée d'emblée, sans doute parce que l'aspect palimpseste doit, me semble-t-il, y être plus présent (faute de quoi on en arriverait à l'hermétisme). Mais je suis d'accord qu'il ne faut pas scinder ainsi une œuvre en une composante musicale et une autre qui ne l'est pas, parce que le degré d'imbrication est en général si fort et si fin que la dissection altère les composantes. Mais la question de la nécessité demeure. Bref...

alexandre. a écrit:

Scherzian a écrit:

L'invocation, dans ce fil, d'une musique qui serait émouvante parce qu'elle décrirait « la victoire de l'homme sur son destin » est un bon exemple de ce que je disais en commençant : à mon avis, une confusion entre des commentaires sur les œuvres elles-mêmes et des réflexions sur la réception et sur l'exécution de celles-ci à travers le temps.

Je tiens à préciser que je n'adhère pas du tout à ce type de démarche, et pour moi cette remarque s'appliquait aux commentaires sur les oeuvres elles-mêmes.

Pour ton premier membre de phrase, je n'en doutais pas un seul instant... Mais justement, pour le second, à mon avis toute tentative d'« explication » de l'émotion ou du bouleversement ressenti face à une œuvre, tentative qui fonctionnerait par le biais de telles niaiseries, ne serait en aucun cas un commentaire sur l'œuvre elle-même, mais tout au plus un commentaire sur un commentaire, une réflexion sur la réception de l'œuvre, une strate supplémentaire à dépouiller si on veut l'écouter avec une oreille vierge.

Citation :

Sous l'influence grandissante de la psychologie et de la sociologie, ce genre d'analyse devient de plus en plus courant. En grande partie parce-qu'il est très facile d'appliquer les schémas issus de ces champs d'étude que de parler réellement de musique. Et beaucoup de personnes ne savent parler des œuvres qu'à travers ces nouveaux prismes, parce-que c'est facile et que ça permet de rester très flou.

Cela permet aussi de faire en sorte que tout le monde ait raison (cf. la fable du maître et de ses trois disciples, véritable nadir de la raison, chef-d'œuvre de psychologie relativiste lénifiante). Le problème vient de ce que ces deux disciplines, psychologie et sociologie, ne sont pas des sciences : leurs objets d'étude ne sont pas des faits mais des êtres, il y a l'impossibilité de multiplier à volonté les expériences menées dans l'espace et dans le temps, afin de se vérifier puis de diminuer la largeur de la barre d'erreur qui affecte tout processus de mesure, et il y a aussi l'absence de réfutabilité au sens de Karl Popper des théories échafaudées face au corpus grandissant des expériences ou des observations, etc. De ce fait, utiliser leurs modes de lecture comme point de départ pour l'étude de faits, tels une partition par exemple, ne peut qu'aboutir à des incohérences ou, dans le cas le plus favorable, à des truismes.

Citation :

Alors ensuite on en vient à nier la portée des œuvres de Mozart, sous prétexte qu'on ne peut pas les analyser de façon moderne. Sauf que la musique a toujours existé en dehors de ces champs d'études, et qu'il est bien plus pertinent et roboratif (et certes difficile) d'en parler en dehors de cette contextualisation.

En arriver à nier ou minimiser la portée des œuvres de Mozart parce qu'elles se refusent à un mode de lecture ou d'analyse qu'on a soi-même choisi, c'est une forme d'égocentrisme. Il y a deux raisons possibles pour lesquelles une chose ou un fait peut sembler petit : soit parce qu'il l'est en lui-même, soit parce qu'il m'est distant. Dans ce dernier cas, passer de l'apparence à l'essence c'est faire preuve d'égocentrisme. Mais ce que je voulais surtout dire, c'est qu'il y a un gouffre, me semble-t-il, entre la non-pertinence des analyses ou lectures « modernes » (point sur lequel nous sommes d'accord, je crois) et le degré supposé élevé d'abstraction d'une œuvre (point sur lequel je suis plus que circonspect).

Xavier a écrit:

Pourquoi une belle mélodie devrait être la plus simple possible?

2è mouvement du concerto n°20, du 21, du 23, 2è mouvement du quintette avec clarinette, 2è mouvement du concerto pour clarinette, les airs de la comtesse dans les Noces, etc...

Plus j'y réfléchis et plus je pense que les mélodies de Mozart manquent de naturels. Aucune de celles que tu cites ne m'est revenue en tête avant que je ne les réécoute, à part les airs de la comtesse après un effort. Ce sont souvent des répétitions des premières notes (2è mouvement du concerto n°20, premier mouvement de la quarantième symphonie) ou des arpèges (concerto pour clarinette, 21e concerto), des écarts ( 23e concerto) anti-naturels (mais ô combien musical et tellement bien fait ). En fait, le problème n'est pas tant la simplicité que le caractère peu chantant de ces mélodies.

Pan a écrit:

Plus j'y réfléchis et plus je pense que les mélodies de Mozart manquent de naturels. Aucune de celles que tu cites ne m'est revenue en tête avant que je ne les réécoute, à part les airs de la comtesse après un effort. Ce sont souvent des répétitions des premières notes (2è mouvement du concerto n°20, premier mouvement de la quarantième symphonie) ou des arpèges (concerto pour clarinette, 21e concerto), des écarts ( 23e concerto) anti-naturels (mais ô combien musical et tellement bien fait ). En fait, le problème n'est pas tant la simplicité que le caractère peu chantant de ces mélodies.

Ce que tu dis n'a pas de sens et ne prouve que ton incapacité à les mémoriser.
On a dit la même chose de Poulenc.
Forcément une mélodie est constituée d'écarts, d'intervalles, plus ou moins réguliers, de morceaux d'arpèges donc, de gammes, et en musique tonale de notes répétées. A ce compte-là il n'y a pas plus de mélodie dans la cinquième de Beethoven et pourtant les peintres peuvent la siffler sur les échafaudages.
Le pas de deux de Casse-noisette est à peu près constitué de deux gammes descendantes (des plus simples, do et sa relative mineure): pourtant c'est un miracle de mélodie.
La mélodie en notes conjointes, je ne vois guère que le chant grégorien à ne pas en sortir (et encore le Dies Irae fonctionne sur une descente de tierces).
Qu'est-ce que le naturel? vaste question! Ce qui chante à ton oreille ne chantera pas forcément à celle du voisin.

Scherzian a écrit:

Citation :

Après, il y a quelques autres points où nous divergeons.

Je m'en doute bien ; d'ailleurs, il y a quelques points que j'ai hésité à poster. Un peu, d'ailleurs, parce que je ne suis pas sûr que ce que j'ai écrit dise de façon correcte ce que j'aurais voulu. Par exemple, quand je parle des lectures rompues aux musiques non autonomes mais qui seraient quelque peu démunies face à l'autonomie radicale de certaines œuvres. Il s'agissait bien plus de critiquer certaines lectures par trop simplistes, mais qu'on fait parfois, que d'établir des catégories entre les œuvres. À mon avis, toutes les musiques sont, au fond, autonomes, même si, dans certains cas (moins nombreux qu'on le croit peut-être), l'autonomie ne peut être ressentie qu'au terme de l'apprentissage d'un langage et d'un contexte « extrinsèques », qui ne sont pas, à vrai dire, musicaux. On maîtrise alors les éléments contextuels qui permettent ensuite de se pencher sur le langage de la composition musicale elle-même, de voir l'unité profonde du langage musical et de l'œuvre complète. Reste alors la question de la nécessité intrinsèque de la musique, question qui m'intéresse mais à laquelle je me vois mal répondre autrement que par une plus forte nécessité dans le cas de l'autonomie assurée d'emblée, sans doute parce que l'aspect palimpseste doit, me semble-t-il, y être plus présent (faute de quoi on en arriverait à l'hermétisme). Mais je suis d'accord qu'il ne faut pas scinder ainsi une œuvre en une composante musicale et une autre qui ne l'est pas, parce que le degré d'imbrication est en général si fort et si fin que la dissection altère les composantes. Mais la question de la nécessité demeure. Bref...

D'accord, je vois. Le principal problème dans la recherche sur la nécessité apparaît lorsqu'elle ne va pas au bout de l'intégration historique, ce qu'il fait qu'arrêté au milieu de la démarche, disposant d'éléments historiques, l'oeuvre n'est plus interprété comme fruit d'une réalité historique mais comme l'expression de l'historicité reconstruite par l'interprète, selon une démarche qui consiste en somme à "parler des siècles par leurs oeuvres", substituant ainsi la signification réelle des oeuvres à une autre.
La reconstitution de la nécessité ne doit pas conduire à l'expression de la nécessité elle-même, qu'il est par ailleurs souvent difficile de définir sûrement, au contraire l'interprète doit s'insérer dans l'architecture des nécessités, il doit être un maillon. A mon avis la vraie question de l'interprète est donc d'être dans la même nécessité expressive que le compositeur. Comme cela n'est pas possible et qu'on ne définit pas les conditions de l'interprétation et de la vie toute entière de manière a priori, il faut rechercher autant qu'il est possible la meilleure posture psychique, et tout miser sur l'intuition et l'abandon, meilleurs moyens de tendre authentiquement à l'oeuvre.

Par exemple, un interprète qui a envie de mettre en valeur quelque chose qu'il juge profondément novateur et qu'il aurait envie de mettre particulièrement en avant, devrait avant tout se demander si par là il se place bien dans la même nécessité que le compositeur - bien souvent absolument pas. Rien de plus terrible pour l'interprète que de juger!
Pour l'interprète comme pour le mélomane, je pense qu'il faut tout simplement arriver à reconstituer l'historicité complète qui relie le compositeur à l'auditeur, sur le même plan. Alors les choses sont extrêmement claires et retrouvent leur cohérence originelle.
Et dans cette démarche, je pense que comprendre l'histoire est réellement enrichissante, voir la tombe des compositeurs, le piano sur lequel ils composaient, les lieux dans lesquels ils vivaient, lire leur correspondance ou leurs manuscrits, non pas tant pas par fanatisme, non pas pour aller raconter tout ça en jouant leur musique, mais pour rendre tout à fait effective la réalité de ces compositeurs, leur existence, se rapprocher de lui en tant que nous nous inscrivons nous aussi dans une réalité historique qui n'est pas en discontinuité avec la sienne d'un point de vue physique. Trop souvent les compositeurs sont si lointains, si irréels... Il faut au contraire arriver à créer quelque chose d'organiquement lié avec le compositeur, et c'est une question de posture, qui en tant que posture conditionnera le discours. Je pense que pour ce qui est du discours lui-même, il n'y a rien à chercher au-delà de la partition.

Percy Bysshe a écrit:

Par exemple, un interprète qui a envie de mettre en valeur quelque chose qu'il juge profondément novateur et qu'il aurait envie de mettre particulièrement en avant, devrait avant tout se demander si par là il se place bien dans la même nécessité que le compositeur - bien souvent absolument pas. Rien de plus terrible pour l'interprète que de juger!
Pour l'interprète comme pour le mélomane, je pense qu'il faut tout simplement arriver à reconstituer l'historicité complète qui relie le compositeur à l'auditeur, sur le même plan. Alors les choses sont extrêmement claires et retrouvent leur cohérence originelle.
Et dans cette démarche, je pense que comprendre l'histoire est réellement enrichissante, voir la tombe des compositeurs, le piano sur lequel ils composaient, les lieux dans lesquels ils vivaient, lire leur correspondance ou leurs manuscrits, non pas tant pas par fanatisme, non pas pour aller raconter tout ça en jouant leur musique, mais pour rendre tout à fait effective la réalité de ces compositeurs, leur existence, se rapprocher de lui en tant que nous nous inscrivons nous aussi dans une réalité historique qui n'est pas en discontinuité avec la sienne d'un point de vue physique. Trop souvent les compositeurs sont si lointains, si irréels... Il faut au contraire arriver à créer quelque chose d'organiquement lié avec le compositeur, et c'est une question de posture, qui en tant que posture conditionnera le discours. Je pense que pour ce qui est du discours lui-même, il n'y a rien à chercher au-delà de la partition.

Pardonnez mon intrusion dans cette discussion de haute voltige, mais j'aimerais réagir sur la dernière que tu as dites, Percy. Si je t'ai bien compris, la meilleure posture envisageable pour un interprète est une filiation "directe" avec le compositeur, qui consisterait à faire émerger la nécessité qui a présidé à la création de l'œuvre. Jusqu'ici, je suis totalement d'accord, si ce n'est sur le qualificatif meilleur.

Ce qui me gêne, c'est les rapports qui lient selon toi compositeur, œuvre et interprète. En essayant d'être clair, je commencerai par ta phrase "Par exemple, un interprète qui a envie de mettre en valeur quelque chose, devrait avant tout se demander si par là il se place bien dans la même nécessité que le compositeur" ; admettre ceci, c'est limiter une œuvre à la nécessité qui l'a engendré, qui est donc son origine mais aussi sa frontière et sa seule porte d'accès : les bases d'une bonne interprétation seraient ainsi uniquement cette reconstitution de la nécessité historique.
Et c'est ce qui me chiffonne : pour moi, on ne peut ramener toutes les œuvres à leur nécessité première, tout simplement parce que je crois en la capacité des compositeurs à transcender leur travail, c'est-à-dire à dépasser toute contrainte, toute nécessité. Une œuvre géniale a ceci de merveilleux qu'elle aborde de multiples facettes, certaines ne pouvant simplement pas être assimilées à un état d'âme concret du compositeur à un instant précis. J'en veux pour preuve des œuvres encore redécouvertes aujourd'hui, des interprétations décapantes qui passent outre la nécessité historique ; la composition n'est pas un acte déterministe, dans un sens (composition) comme dans l'autre (reconstitution de la nécessité). Sinon, comment interpréter Chopin - perdu sur la petite île de Majorque qu'il domine depuis là où il habite, dans une cellule étroite avec son seul piano comme occupation - joyeusement, gaiement ?
Vouloir à tout prix utiliser cette nécessité historique comme base, c'est aussi lui donner un programme intrinsèque, ne vouloir la comprendre que par son contexte : au lieu de s'y confronter directement, en face-à-face, on préfère contourner le problème et le prendre en amont, en espérant revivre ce qu'a vécu le compositeur sur la base de faits et de vagues postulats : c'est voué à un semi-échec, c'est donc vain.

L'interprète, je le perçois comme un second compositeur : une fois l'œuvre écrite, le compositeur n'importe plus (c'est très extrême, je caricature un peu). Tu disais très justement que l'interprète devait "tout miser sur l'intuition et l'abandon" - et non pas en priorité sur cette nécessité devinée a posteriori, pour les raisons que j'ai données plus haut. La musique écrite n'est rien, mais son approche historique n'est pas tout : je prône une confiance dans l'interprète, que rien n'empêche d'être plus clairvoyant et habile que le compositeur ; ce dernier doit en effet avoir compris que ce qu'il crée comme musique, c'est ce bout de papier, et a inscrit en conséquence les indications implicites de sa volonté. Après cela, ce n'est plus son œuvre, mais celle de l'interprète ; et à ce propos je suis on ne peux plus d'accord avec ta phrase ("Je pense que pour ce qui est du discours lui-même, il n'y a rien à chercher au-delà de la partition").
En résumé, je dirai que déterminer la nécessité d'une œuvre n'est pas essentiel à son interprétation.

Tu manques terriblement d'empathie pour le compositeur Horatio. L'acte de composition n'est pas un acte désincarné... une expérience très simple que tu devrais faire, c'est de composer, afin de te rendre compte de quoi il retourne dans cet acte: tu as une vision bien trop idéalisée de cela, et apparemment de la vie même des compositeurs.

Tu devrais aussi lire le bouquin d'Henriette Faure, une interprète qui travailla toute l'oeuvre pour piano de Ravel avec lui, qui explique avec une précision extrême combien Ravel lui demande d'être fidèle à ce qu'il a voulu. Créer à un sens pour ces compositeurs! Et Ravel lui expliquait combien il était déçu d'entendre une double croche toujours jouée comme une triple croche (cf deuxième mélodie du I de la Sonatine), lui expliquant qu'à chaque fois qu'il l'entendait il n'entendait pas ce qu'il a voulu exprimer.

Au contraire, je pense que l'empathie vis-à-vis de l'acte créatif est la première nécessité, et quand on a cette empathie, on comprend la nécessité de la fidélité au compositeur tout en préservant le caractère organique du rapport à l'oeuvre! Alors le rapport à la partition, la posture face au texte est bonne - et plus rien ne compte que lui.

Par ailleurs ici:

Citation :

Vouloir à tout prix utiliser cette nécessité historique comme base, c'est aussi lui donner un programme intrinsèque, ne vouloir la comprendre que par son contexte : au lieu de s'y confronter directement, en face-à-face, on préfère contourner le problème et le prendre en amont, en espérant revivre ce qu'a vécu le compositeur sur la base de faits et de vagues postulats : c'est voué à un semi-échec, c'est donc vain.

Tu répètes ce que j'ai dit dans mon message un peu plus haut.

Merci de ton message, Percy. Je ne vais pas pouvoir répondre aujourd'hui ni avant ce week-end, d'autant que tu as articulé ton message dans une direction à laquelle je ne m'attendais pas du tout, en particulier dans la seconde moitié.
Ceci dit, on a toutes les chances d'être poursuivis pour déviage (même si je suis content que ce soit la musique de Mozart qui induise cette discussion) ; il faudrait trouver une terre d'exil accueillante pour continuer...

Oui, j'ai brodé mes réflexions a piacere sur le thème de la nécessité.
Bah, il suffit de mentionner le nom de Mozart par-ci par-là, une petite référence à une Sonate, et personne n'y verra rien.

Percy Bysshe a écrit:

Tu manques terriblement d'empathie pour le compositeur Horatio. L'acte de composition n'est pas un acte désincarné... une expérience très simple que tu devrais faire, c'est de composer, afin de te rendre compte de quoi il retourne dans cet acte: tu as une vision bien trop idéalisée de cela, et apparemment de la vie même des compositeurs.

Oui, peut-être que je manque terriblement d'empathie . Mais je reste convaincu que la vision personnelle de l'interprète, qui peut être complètement dégagée de la nécessité, n'est pas forcément moins valable (dans le sens "moins réussi") que la vision du compositeur.

sud273 a écrit:

Ce que tu dis n'a pas de sens et ne prouve que ton incapacité à les mémoriser.

Ben voilà, comme ça, c'est dit !

Citation :

On a dit la même chose de Poulenc.

Je n'écoute que très peu de Poulenc, j'ai chanté La Reine de cœur, mais je ne me souviens pas d'une mélodie impérissable.

Citation :

Forcément une mélodie est constituée d'écarts, d'intervalles, plus ou moins réguliers, de morceaux d'arpèges donc, de gammes, et en musique tonale de notes répétées.

Oui, bien sûr, mais je crois qu'une mélodie qui nous reste dans la tête est plus réussie qu'une mélodie qu'on oublie et je ne pense pas être plus idiot qu'un autre, donc si je suis incapable de la mémoriser, c'est qu'il doit y avoir une raison.

Pan a écrit:

Oui, bien sûr, mais je crois qu'une mélodie qui nous reste dans la tête est plus réussie qu'une mélodie qu'on oublie et je ne pense pas être plus idiot qu'un autre, donc si je suis incapable de la mémoriser, c'est qu'il doit y avoir une raison.

J'aurai moi plutôt tendance à estimer qu'une mélodie entêtante serait plus susceptible d'être idiote et multi-fonctions (et donc inapte à transcrire une seule chose bien).

Je pense exactement le contraire et c'est pourquoi je place Offenbach dans mon panthéon des mélodistes.

Pan a écrit:

Je pense exactement le contraire et c'est pourquoi je place Offenbach dans mon panthéon des mélodistes.

Oui, mais bon, lui c'est bien un compositeur stupide non ?

Spoiler:

C'est de la provocation ?...

Horatio a écrit:

Percy Bysshe a écrit:

Tu manques terriblement d'empathie pour le compositeur Horatio. L'acte de composition n'est pas un acte désincarné... une expérience très simple que tu devrais faire, c'est de composer, afin de te rendre compte de quoi il retourne dans cet acte: tu as une vision bien trop idéalisée de cela, et apparemment de la vie même des compositeurs.

Oui, peut-être que je manque terriblement d'empathie . Mais je reste convaincu que la vision personnelle de l'interprète, qui peut être complètement dégagée de la nécessité, n'est pas forcément moins valable (dans le sens "moins réussi") que la vision du compositeur.

Que tu puisses y prendre du plaisir ne rend pas moins la chose tout à fait différente, enfin ça tu le sais.
Un interprète qui veut imposer sa vision, à mon sens, a un certain mépris, ou en tout cas manque de considérations pour le compositeur. Si mes souvenirs sont bons, Scherzian disait qu'il devait être son ami, on ne saurait mieux dire.

Pan a écrit:

C'est de la provocation ?...

Sur la forme oui. Sur le fond, ce compositeur de cabaret n'est pas très sérieux, ni spécialement intéressant.

c'est charmant Offenbach, d'ailleurs si mes souvenirs sont exacts Mahler le surnommait Le Petit Mozart de la Rue Le Mercier.
En revanche j'ai du mal assez souvent à me remémorer ses mélodies (Belle-hélène et Grande Duchesse mises à part mais là le texte aide grandement) parce que tout se ressemble, et que c'est très diatonique et consonant.
La phrase sur la difficulté à mémoriser Mozart n'était pas une boutade ni une attaque personnelle: beaucoup d'interprètes avouent une certaine difficulté à mémoriser l'ensemble parce que dans les développements il y a quantité de détails qui varient à l'intérieur de ce qui parait être une répétition, et qu'il est aisé de se tromper "d'embranchement" à partir d'une même cellule qui engendre des modulations différentes (ce qui m'apparaît plutôt comme une qualité)

Siegmund a écrit:

Pan a écrit:

C'est de la provocation ?...

Sur la forme oui. Sur le fond, ce compositeur de cabaret n'est pas très sérieux, ni spécialement intéressant.

Mais si Offenbach c'est très bien

Percy Bysshe a écrit:

Que tu puisses y prendre du plaisir ne rend pas moins la chose tout à fait différente, enfin ça tu le sais.
Un interprète qui veut imposer sa vision, à mon sens, a un certain mépris, ou en tout cas manque de considérations pour le compositeur. Si mes souvenirs sont bons, Scherzian disait qu'il devait être son ami, on ne saurait mieux dire.

Philippe Cassard cite souvent une lettre de Dinu Lipatti sur le respect du texte. Lui, il dit que c'est une lettre adressé à Casella mais ici elle est adressée à un obscure pianiste Sud Africain :

Spoiler:

Siegmund a écrit:

Sur la forme oui. Sur le fond, ce compositeur de cabaret n'est pas très sérieux, ni spécialement intéressant.

Mais, Offenbach est un personnage important pour sa place historique, en tant que révélateur d'un certain goût, en tant qu'entrepreneur, en tant que musicien, en tant que caricaturiste, etc... Tu n'aimes pas, d'accord.

Je pense qu'il y a confusion entre "engagement personnel" et "apport personnel", à mon sens ça renvoie à deux choses tout à fait différentes.

Pan a écrit:

Je pense exactement le contraire et c'est pourquoi je place Offenbach dans mon panthéon des mélodistes.

Ah oui mais alors à ce moment-là les meilleurs mélodistes sont effectivement Offenbach, Verdi et Lady Gaga... (non non je ne provoque pas )

Intéressant de savoir que l'on peut passer assez facilement de Mozart à Offenbach. Qu'ils auraient un lien de parenté.

Plus sérieusement que l'on tente d'affirmer que Mozart serait un aussi bon mélodiste que Schubert, c'est une hérésie mélodique de penser une telle chose.

Autant dire que Berg et Rossini sont deux identiques sur le point de la félicité.

Réécoute Mozart sérieusement ... et tu verras que Schubert est clairement son héritier en la matière.

sud273 a écrit:

La phrase sur la difficulté à mémoriser Mozart n'était pas une boutade ni une attaque personnelle: beaucoup d'interprètes avouent une certaine difficulté à mémoriser l'ensemble parce que dans les développements il y a quantité de détails qui varient à l'intérieur de ce qui parait être une répétition, et qu'il est aisé de se tromper "d'embranchement" à partir d'une même cellule qui engendre des modulations différentes (ce qui m'apparaît plutôt comme une qualité)

C'est une remarque intéressante que tu fais là en se qui me concerne car c'est surement à cause de cette difficulté que j'ai a mémoriser les mélodies de Mozart, et donc a rentrer dans sa musique et à me familiariser avec elle, qui fait que je l'écoute si peu aujourd'hui encore, alors que pourtant je l'adore (quoi que je préfère Haydn à Mozart ).

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