L'orchestre baroque français de Lully à Rameau

Voilà ! Je me lance, ce n'était pas mon domaine de prédilection, mais au fil des recherches je me suis pris de passion pour ce sujet. Le petit topo que je vais faire ici n'est évidemment pas exhaustif, alors si vous avez des choses à rajouter, à rectifier, n'hésitez pas !
Surtout que les sources peuvent être parfois assez divergentes, ça donnera lieu à discussion.

Je vais commencer par faire un petit tour des institutions musicales de l'époque, puis la composition de l'orchestre français, son évolution, la spécificité de l'écriture puis je tenterai de détailler quelques instruments (et là dessus, je pourrai avoir besoin de votre aide ).


I Les institutions


La Musique du Roy est une institution régentant toute la vie musicale à la cour au cours des XVIIe et XVIIIe siècles en France. Elle est composée de plusieurs ensembles aux usages différents : la Chambre, la Chapelle et la Grande Ecurie, qui se créèrent et se définirent à plusieurs époques


Musique de la Chambre :

Créée par François Ier au cours du XVIe siècle, la Musique de la Chambre prendra forme petit à petit, avec la création du poste de Surintendant en 1598 puis avec la création d’un deuxième corps d’instrumentistes réunis par Lully vers 1648.
- Vingt-Quatre Violons du Roy (Grande Bande)
- Petits Violons (Petite Bande)


Les Vingt-Quatre Violons du Roy :

Appelés également « Grande Bande », par opposition à la future « Petite Bande », ils sont d’abord composés de 22 instrumentistes en 1609, 23 l’année suivante et leur nombre définitif sera fixé en 1614. C’est ainsi en 1630 qu’ils prendront ce nom et que leur organisation sera établie.

Les Vingt-Quatre Violons jouent sur ordre de Sa Majesté aux grandes cérémonies avec le reste de la Musique du Roy, mais la plupart du temps se cantonnent aux divertissements de cour, aux ballets…

Sous Henri IV, un groupe de violons, déjà utilisés principalement pour le ballet, commence à prendre son indépendance. Faisant d’abord partie de l’Ecurie, les violons passent en 1571 dans la Chambre sous le règne de Charles IX, qui commande une série d’instruments au luthier crémonais Andrea Amati. C’est Lully qui leur fera prendre leur essor après en avoir pris la direction en 1653.
On trouve à leur tête deux Surintendants, deux Maîtres de Musique et deux Compositeurs de la Chambre, alternant chacun par quartier semestriel.
Au XVIIe, un membre de l’orchestre possède la charge de Répétiteur, qui deviendra au XVIIIe le Maître de Musique. Le compositeur de la Chambre peut aussi les faire répéter mais le Surintendant ne dirige que lors des représentations en présence du Roi.
Les Violons du Roy sont des membres réguliers, disposant de nombreux privilèges, qui achètent leur charge et peuvent la revendre en démissionnant. Il gagnent une livre par jour (environ 15 euros, si mes sources sont bonnes) à laquelle sont ajoutées des primes par concert et des gratifications en nature.
Parmi eux, certains sont aussi des danseurs et musiciens réputés dans les ballets de cour, parfois même compositeurs pour la Grande Bande, comme Charles Chevallier, Michel Henry ou Michel Mazuet. On les demande très souvent comme professeurs, de danse comme de musique.
Leur renommé rayonne dans toute l’Europe et dicte l’esthétique musicale française, véritable symbole de la splendeur versaillaise.

Cet ensemble sera pourtant supprimé en 1761, sous Louis XV, par une réforme abolissant les charges des Musiciens de la Chapelle et de la Chambre, qui fusionnent en un seul orchestre aux effectifs très réduits.



Le nom de « violon » ne correspond évidemment pas à l’instrument que nous connaissons aujourd’hui, mais à une familles de cordes aux tessitures bien définies.
La formation de l’orchestre à la française comprend cinq parties, du plus aigu au plus grave : le dessus de violon, la haute-conte, la taille, la quinte, et la basse de violon.

Voici les effectifs des Vingt-Quatre à deux moments charnière de leur histoire, leur naissance et le début de leur déclin :


On observe, alors que l’équilibre est a peu près équivalent dans tous les pupitres en 1636, qu’une polarisation se fait autour des voix extrêmes au profit des voix intermédiaires, si bien que la quinte de violon disparait totalement à partir de 1718. Ces deux tendances vont persister, jusqu’à l’adoption définitive de l’écriture à quatre parties italienne.
Mais je reviendrai plus tard sur l’évolution de cette écriture et ses enjeux…

merci pour cette présentation
Je suis un néophyte et je ne connais pas cette période
Toutefois j' ai toujours été surpris en peinture
quand à la fin du XVII ou au XVIII on représentait des salles de bal ou des concerts avec des orchestres pléthoriques .

Comme franchom je connais mal l'histoire du baroque.
C'est fort intéressant. On attend la suite.

franchom a écrit:

Toutefois j' ai toujours été surpris en peinture
quand à la fin du XVII ou au XVIII on représentait des salles de bal ou des concerts avec des orchestres pléthoriques .

Oui, contrairement à l'idée reçue, on ne privilégiait pas à l'époque, en tout cas en France, les effectifs réduits. Ça faisait justement partie du faste des cérémonies d'avoir le plus de musiciens possible, et des ensembles parfois plus fournis que nos orchestres philharmoniques actuels.
Mais j'en parlerai plus tard...

Wolferl a écrit:

franchom a écrit:

Toutefois j' ai toujours été surpris en peinture
quand à la fin du XVII ou au XVIII on représentait des salles de bal ou des concerts avec des orchestres pléthoriques .

Oui, contrairement à l'idée reçue, on ne privilégiait pas à l'époque, en tout cas en France, les effectifs réduits. Ça faisait justement partie du faste des cérémonies d'avoir le plus de musiciens possible, et des ensembles parfois plus fournis que nos orchestres philharmoniques actuels.
Mais j'en parlerai plus tard...

Quand j' étais jeune étudiant , nous étions obligés de baigner dans ce travail
Si cette référence peut t' aider ... C 'est bien loin..
LEMAITRE, Edmond, “L’orchestre dans le théâtre lyrique français chez les continuateurs de Lully (1687-1715)”, Recherches sur la musique française classique, 1986, XXIV, pp. 107-127.

Wolferl a écrit:

franchom a écrit:

Toutefois j' ai toujours été surpris en peinture
quand à la fin du XVII ou au XVIII on représentait des salles de bal ou des concerts avec des orchestres pléthoriques .

Oui, contrairement à l'idée reçue, on ne privilégiait pas à l'époque, en tout cas en France, les effectifs réduits. Ça faisait justement partie du faste des cérémonies d'avoir le plus de musiciens possible, et des ensembles parfois plus fournis que nos orchestres philharmoniques actuels.

Il me semble que c'était également le cas à Rome, dans les orchestres où officiaient Corelli au premier violon et Pasquini au clavecin, non ?

Iskender a écrit:

Wolferl a écrit:

franchom a écrit:

Toutefois j' ai toujours été surpris en peinture
quand à la fin du XVII ou au XVIII on représentait des salles de bal ou des concerts avec des orchestres pléthoriques .

Oui, contrairement à l'idée reçue, on ne privilégiait pas à l'époque, en tout cas en France, les effectifs réduits. Ça faisait justement partie du faste des cérémonies d'avoir le plus de musiciens possible, et des ensembles parfois plus fournis que nos orchestres philharmoniques actuels.

Il me semble que c'était également le cas à Rome, dans les orchestres où officiaient Corelli au premier violon et Pasquini au clavecin, non ?

Les effectifs augmentaient aussi pour jouer en extérieur. A Versailles, par exemple, c'était très courant.

Merci Wolffi

Les Petits Violons

A partir de 1653, Lully se voit confier la direction d’un nouvel ensemble : les Petits Violons du Roi, ou « Violons du Cabinet ».
Formé de jeunes musiciens, plus dociles, et soumis à l’extrême rigueur de Lully, il se forme rapidement une concurrence féroce avec les « Vingt-Quatre ». En effet, le Maître, pour plus de cohésion, leur interdit désormais toute initiative personnelle, improvisation, réduction ou ornement superflu ; ces pratiques qu’il reprochait avec virulence à la Grande Bande.
Favoris de Louis XIV, ils rythment toutes ses journées par de petits divertissements et l’accompagnent même pendant ses voyages. Ils s’unissent également aux « Vingt-Quatre » lors des grandes cérémonies ou spectacles.
Les musiciens sont nommés gratuitement, bénéficient du statut d’Officiers du Roi, perçoivent un livre et demie par jour et habitent même Versailles à partir de 1680. Tous ces privilèges montrent que la Petite Bande a fini par supplanter la Grande Bande aux yeux du Roi.
Cependant, les rivalités finissent par cesser puisque les instrumentistes exercent plusieurs fonction. En 1712, par exemple, quatre d’entre eux sont également membres de la Grande bande et quatorze autres membres de la Chapelle.

À la mort de Louis XIV, en 1715, l’ensemble n’a plus de raison d’exister et disparaît donc définitivement.


L’ensemble est composé de 21 instrumentistes en 1665, mais ira jusqu’à 26 en 1712 après l’addition de quatre à cinq vents : des dessus de cromorne et de hautbois ainsi que deux bassons.

Les cordes ont des effectifs similaires à ceux des « Vingt-Quatre » :
- dessus (6 à 8 )
- hautes-contres ( 2)
- tailles (3)
- quintes (2)
- basses (4 à 5)

Wolferl a écrit:

Voici les effectifs des Vingt-Quatre à deux moments charnière de leur histoire, leur naissance et le début de leur déclin :


On observe, alors que l’équilibre est a peu près équivalent dans tous les pupitres en 1636, qu’une polarisation se fait autour des voix extrêmes au profit des voix intermédiaires, si bien que la quinte de violon disparait totalement à partir de 1718. Ces deux tendances vont persister, jusqu’à l’adoption définitive de l’écriture à quatre parties italienne.
Mais je reviendrai plus tard sur l’évolution de cette écriture et ses enjeux…

En fait elle est remplacée par le basson, ce qui explique l'intégration de cet instrument dans l'orchestre à la même période. Rameau lui donne beaucoup d'importance et lui confit même de petits solos. Pactrick Cohen-Akenine pense que les musiciens en eut en quelque sorte assez de cet instrument peu pratique. (pour l'anecdote, quand il a été "reconstitué" comme par hasard on a commencé à dire que les suites pour violoncelle de Bach lui était destinées...)


J'ai d'autres chiffres, en 1692 les Vingt Quatre Violons contiennent :
- 7 dessus
- 3 hautes-contre
- 4 tailles
- 3 quintes
- 7 basses de violons

C'est frappant de voir la continuité des effectifs, on peut la mettre en parallèle à la continuité du répertoire. L'Académie remonte chaque année un ou deux opéras de Lully même plus de 50 ans après sa mort !

J'ai déjà vu passer un bouquin très complet au sujet de ces orchestres, leurs effectifs, le placement des musiciens etc...
Malheureusement, je ne me rappelle plus du titre

Ophanin a écrit:

J'ai d'autres chiffres, en 1692 les Vingt Quatre Violons contiennent :
- 7 dessus
- 3 hautes-contre
- 4 tailles
- 3 quintes
- 7 basses de violons

J'ai aussi ces chiffres là, et jusqu'à 1727, mais pour ne pas surcharger le tableau je n'ai mis que deux dates, on remarque bien l'évolution.

En tout cas merci pour toutes les précisions.

Wolferl a écrit:

Favoris de Louis XIV, ils rythment toutes ses journées par de petits divertissements et l’accompagnent même pendant ses voyages. Ils s’unissent également aux « Vingt-Quatre » lors des grandes cérémonies ou spectacles.

Ils se postaient aussi à différends endroits du parc de Versailles (et peut être de Saint-Germain) pour accompagner les promenades de Louis XIV. C'est une anecdote invérifiable mais j'avoue qu'elle me plait bien.

Citation :

J'ai aussi ces chiffres là, et jusqu'à 1727, mais pour ne pas surcharger le tableau je n'ai mis que deux dates, on remarque bien l'évolution.

Je m'en doutais bien, c'était histoire de montrer à quel point les termes n'étaient pas exagérés... contrairement à ce qu'on peut trouver dans beaucoup de bouquins.

Ophanin a écrit:

Wolferl a écrit:

Voici les effectifs des Vingt-Quatre à deux moments charnière de leur histoire, leur naissance et le début de leur déclin :


On observe, alors que l’équilibre est a peu près équivalent dans tous les pupitres en 1636, qu’une polarisation se fait autour des voix extrêmes au profit des voix intermédiaires, si bien que la quinte de violon disparait totalement à partir de 1718. Ces deux tendances vont persister, jusqu’à l’adoption définitive de l’écriture à quatre parties italienne.
Mais je reviendrai plus tard sur l’évolution de cette écriture et ses enjeux…

En fait elle est remplacée par le basson, ce qui explique l'intégration de cet instrument dans l'orchestre à la même période. Rameau lui donne beaucoup d'importance et lui confit même de petits solos. Pactrick Cohen-Akenine pense que les musiciens en eut en quelque sorte assez de cet instrument peu pratique. (pour l'anecdote, quand il a été "reconstitué" comme par hasard on a commencé à dire que les suites pour violoncelle de Bach lui était destinées...)


J'ai d'autres chiffres, en 1692 les Vingt Quatre Violons contiennent :
- 7 dessus
- 3 hautes-contre
- 4 tailles
- 3 quintes
- 7 basses de violons

C'est frappant de voir la continuité des effectifs, on peut la mettre en parallèle à la continuité du répertoire. L'Académie remonte chaque année un ou deux opéras de Lully même plus de 50 ans après sa mort !

D' ailleurs , à la révolution on décrit des orchestres avec 20 bassons ....

Magnifique !
Merci Wolferl pour ce superbe fil.
Je n'aurais pas été d'une grande aide

La Chapelle-Musique

Elle est composée de la Chapelle de Musique, dont les membres sont des ecclésiastiques, et de la Musique de la Chapelle. Ces deux corps s’unissent pour les messes et offices chantés ainsi que, pour les Grands Motets, avec les musiciens de la Chambre et de l’Ecurie.
Pour les messes basses quotidiennes, seule la Musique de la Chapelle est présente, dont quatre châtelains sont chargé, à partir de 1692, de l’accompagnement polyphonique.
Le Maître de Chapelle est un ecclésiastique, non musicien, et ce sont les quatre Sous-Maîtres de Chapelle, alternant par quartier, qui dirigent les différents ensembles. Cette a charge a été attribuée à des compositeurs réputés tels que Delalande, Campra ou Mondonville.

On dénombre en 1708, vingt-sept chantres officiers augmentés d’un chœur de soixante-sept musiciens divisés ainsi :
- dessus et castrats (9)
- hautes contres (18)
- hautes-tailles (24)
- basses (13)
Auxquels s’ajoutent trois joueurs de serpent ainsi que les six à huit enfants « pages de la Chambre », recrutés dans des Maîtrises françaises et renvoyés immédiatement après la mue.

Les effectifs du chœur semblent assez étranges, avec cette prédominance des voix intermédiaires, mais l’ont peut supposer que cela est dû à la présence restreinte de femmes dans cette institution religieuse, et que les castrats ne courent pas les rues.

On ne connaît pas exactement les effectifs des symphonistes de la Chapelle, mais disposons de plusieurs listes d’instrumentis.
En 1692 :
- 4 dessus de violon
- 2 flûtes allemandes (ou traversières)
- hautes-contres, tailles, quintes
- 2 basses violon
- 1 théorbe
- 1 cromorne
- 2 bassons

En 1708, deux violons s‘y sont ajoutés, ainsi que deux hautbois, une basse de violon ou une théorbe (jouées indifféremment par La Barre) et un basson, une flute ou un hautbois (joués par Philidor).

La Chapelle-Musique suit la cour dans tous ses déplacements et sont, en plus des privilèges, payés entre 450 et 600 livres par an. Des solistes sont invités exceptionnellement, pour l’exécution d’une nouvelle œuvre, dont souvent castrats mais aussi des femmes.

Un orgue est commandé en 1679 pour la quatrième chapelle de Versailles, mais celui-ci n’est finalement reçu et inauguré que dans la nouvelle chapelle à la fête de Pâques 1711, par l'organiste attitré François Couperin.

L’Écurie

Fondée sous François Ier, cette institution regroupe les officiers de cérémonie (hérauts d’armes, porte-épées, musiciens etc) ainsi que les chevaux du Roi. Dédié principalement à la musique militaire, aussi bien pour les cérémonies solennelles qu’au quotidien, pour le retour de chasse par exemple, l’ensemble instrumental est beaucoup moins varié que le reste de la Musique du Roi.

En effet, celui-ci est essentiellement constitué de vents qui devaient être très audibles en plein-air, comme les trompettes et hautbois, quelques fifres, et évidemment des percussions tels que les tambours et timbales montées (c’est-à-dire déplaçables).
Des violons et flûtes viendront parfois s’y ajouter.
On compte, au XVIIe siècle, des vieux instruments hérités de la Renaissance : des trompettes marines, des cornets, sacqueboutes, musettes et cromornes, qui disparaîtront petit à petit.

A leur tête se trouve le Grand Ecuyer, non musicien, ce qui peut laisser deviner une qualité et une discipline discutables… du moins avant l’arrivée de Lully. Parmi eux se trouva tout de même des musiciens et compositeurs respectés comme les Philidor, père et fils ou Jaques-Martin Hotteterre.

Ah oui ! J'oubliais le troisième feuilleton de l'été.
C'est très intéressant de suivre les développements de ces ensembles, ça permet de mieux comprendre le développement des formes également.

Merci !
Bon, là c'est encore la partie un peu rébarbative, parce qu'il faut faire un petit point rapide d'histoire tout en en laissant assez pour "l'analyse"...

L’Académie Royale de Musique


Instituée en 1669 par Colbert, alors Surintendant des bâtiments, arts et manufactures, elle est chargée de diffuser l’opéra français dans tout le royaume. Rapidement, elle n’est plus appelée que l’« Opéra ».

Le librettiste Pierre Perrin en prit la direction pour douze ans, en collaboration avec le compositeur Robert Cambert, qui créèrent Pomone en 1671. Il s’agit d’un des premiers exemples d’opéra français avec airs et récitatifs, avant même la création des tragédies lyriques de Lully et Quinault.
Malgré son immense succès, les artistes étant payés par les recettes du spectacle et non par le roi, et à cause des problèmes de gestion et de fréquentation de Perrin, celui-ci fut enfermé pour dettes et dut revendre son privilège à Lully dès 1672.
Favori de Louis XIV, Lully le convainc rapidement de subventionner l’Académie et de lui octroyer le monopole de la musique de scène en France, soit une interdiction de représentation avec musique qui dépasserait « six musiciens, douze violonistes et instrumentistes sans l’accord du Sieur Lully ».
Les ordonnances se multiplièrent afin d’ajuster les effectifs, face aux plaintes nombreuses des concurrents désormais évincés, mais le Surintendant garda ce privilège durant toute sa vie.

On lit souvent que l’orchestre et les danseurs et chanteurs de l’Académie étaient tous les ensembles de la Musique du Roy réunis, ce qui n’est pas tout à fait exact. En réalité, après sa prise de la direction, Lully voulut se charger lui-même de la nomination des musiciens. Il contourna alors une ordonnance du roi interdisant le cumul des charges et favorisa les instrumentistes qu’il avait déjà sous ses ordres parmi les Vingt-Quatre ou les Petits Violons.


Si l’on sait que la création de Pomone comptait « treize symphonistes », on ne connait les effectifs précis de l’Académie Royale de Musique qu’à partir de 1704 et jusqu‘à 1783. En voici un récapitulatif sur quelques années importantes :



(Grand Chœur : D = dessus de violon ; HC = haute-contres ; T = tailles ; Q = quintes ; B = basses de violon puis violoncelles et contrebasses ; F-H = flûtes & hautbois ; Bn = basson | Petit chœur (basse continue) : Cl = clavecin ; Bv = basse de viole ; T = théorbe)

On remarque que la polarisation entre l’aigu et le grave est de plus en plus grande, si bien que le dessus et la basse deviennent disproportionnés face aux trois instruments intermédiaires, qui n’attendent plus que leur disparition : la quinte en première, comme dans la plupart des ensembles de l’époque. Suivie le remplacement des haute-contres et quintes en alti et celui des basses de violon en violoncelles et contrebasses.
Les instruments de basse continue diminuent aussi progressivement, pour ne plus comporter qu’un seul clavecin, là où l’équilibre entre Grand Chœur et Petit Chœur était parfois presque égal cinquante ans auparavant.

Toutes ces modifications montrent une adaptation progressive au modèle de l’orchestre à l’italienne qui domine l’Europe au XVIIIe siècle. La Querelle des Bouffons se déroulera en effet aussi sur le terrain de l’orchestre, comme nous le verrons par la suite…

Wolferl a écrit:

Merci !
Bon, là c'est encore la partie un peu rébarbative

Tu plaisantes c'est passionnant ! Vivement la suite !

Tu nous donneras tes sources à la fin ?

Bon, rébarbatif pour moi alors.

Je donnerai mes sources, bien sûr, même si c'est beaucoup de piochage à droite à gauche et de doublons pour tout vérifier...

Super fil, merci Wolferl !!!

Désolé pour le gros retard, seulement j'ai eu, pendant quelques temps, l'impression d'être complètement dépassé par mon sujet, persuadé que je n'y arriverais jamais. Je ne veux pas être absolument exhaustif, seulement j'aime faire les choses correctement. Ce me chiffonnerait de vous donner de fausses informations, copiées-collées, superficielles...
Mais maintenant je crois avoir fait le tour de mon sujet et j'arrête les recherches, j'ai suffisamment de notes comme ça. Le problème est maintenant de les organiser, de les mettre en forme, et je me rends compte sans arrêt que j'ai oublié de parler de celui ou cela.
Donc mes prochains articles, et même les précédents, seront sans doute corrigés et augmentés de temps à autre, pensez à me relire.

II L’orchestre à la française - fin XVIIe


Cet article, ainsi que le suivant est consacré à l’orchestre à l’époque de Lully, c’est-à-dire la deuxième moitié du XVIIe, jusqu’au début du XVIIIe siècle. Un autre article traitera ensuite l’évolution de cet orchestre jusqu’à la période ramiste.


A Structure

L’orchestre est divisé en deux ensembles : le Grand Chœur et le Petit Chœur.
Il n’y a aucun rapport ici avec le chœur de chanteurs (lui-même parfois divisé ainsi), c’est une formation qu’on retrouvera jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, avec la disparition progressive de la basse continue.

Le Grand Chœur est environ composé des trois quarts de l’orchestre total.
Il comprend tous les violons, les hautbois, bassons, flûtes, parfois des trompettes, cors, timbales, musettes, vielles à roue ou autres instruments et percussions amenés à de plus rares interventions.

Le Petit Chœur est donc composé d’un quart voire un tiers de l’orchestre.
Il comprend essentiellement les instruments chargés d’assurer la basse-continue, soit une ou plusieurs basses de violon, basses de viole (qui sont différentes, nous en reparlerons plus tard…), théorbes, clavecins ou orgue ; ainsi que, parfois, des instruments solistes de parties supérieures, comme des flutes ou violons etc.

Leur nombre est donc très variable, selon les effectifs ou tout simplement le type de spectacle, les moyens mis en œuvre.


B Ecriture

Comme nous l’avons vu, l’orchestre français du XVIIe jusqu’au début du XVIIIe a la particularité de posséder cinq parties de cordes. Il faut préciser d‘emblée qu’il s’agit la plupart du temps de l‘orchestre utilisé pour les musiques de scènes, c’est-à-dire des tragédies en musique, opéras-ballets etc. La musique religieuse utilisera souvent le même type d‘orchestre, mais s’en affranchit plus aisément selon les compositeurs, qui adopteront les effectifs à leurs goûts. Il n’existe que très peu d’exemples de musique purement « symphonique », le genre ne se développera qu’au cours du XVIIIe.

L’orchestre français, disions-nous donc, comporte cinq parties de violon. Attention, le terme de violon ne désigne à l’époque pas seulement l’instrument que nous connaissons aujourd’hui, mais bien une famille entière, héritée d’instruments du Moyen-âge comme la vielle à roue. On parle donc autant de dessus de violon que de basse de violon.
Voici leurs différents ambitus :

Spoiler:

Pour la comparaison, j’ai indiqué en dessous l’ambitus des instruments italiens contemporains.

Les trois instruments intermédiaires se partagent, comme on peut aisément le voir, une tessiture assez restreinte, mais ont un rôle de remplissage harmonique très spécifique. On a souvent prétendu que Lully confiait cette tâche fastidieuse à ses élèves, je ne sais pas où est la vérité là dedans, mais ce fut un des principaux arguments pour critiquer la sonorité si particulière de l’orchestre à cinq parties. Certains trouvaient cela trop lourd, d’autres parfaitement équilibré… le fait est que le résultat semble bien plus dense qu’un quatuor, comme pratiqué alors en Italie et dans tout le reste de l’Europe, c’est une couleur tout à fait différente et assez reconnaissable.
Voici un petit schéma de la disposition en accord, par rapport à la disposition italienne :

Spoiler:

Mon exemple n’est peut être pas très parlant mais, de façon générale, l’écriture française est plus étalée, alors qu’en Italie on a souvent une octave ou plus entre la basse et l’alto.


Toutes les voix instrumentales, y compris les vents, sont alors écrites selon cette trame à cinq parties venant du modèle des cordes :
- dessus en clé de sol1
- hautes-contre en clé d’ut1,
- tailles en ut2
- quintes en ut3
- basses en clé de fa4
Il est donc facile de reconnaître, d’un simple coup d’œil, une partition de cette époque. En voici un bel exemple : il s’agit de la première édition d’Armide, datée de 1686.

Spoiler:

On voit que chez Lully, ou bien Charpentier, aucun nom d’instrument n’est placé devant les portées, puisque les lignes correspondent à des tessitures mais pas forcément à des instruments précis. La famille des hautbois comprenant également des dessus, hautes-contre, tailles et basses (bassons), ils suivaient simplement les parties de cordes.
C’est pour cela que l’orchestration de l’époque est très vague : elle n’est jamais détaillée. Parfois, sur la partition, on peut trouver de petites annotations comme celle-ci, mais cela reste très rare :

Spoiler:

Nous avons évidemment des témoignages sur ce qui se faisait à l’époque, comme le fait que les hautbois doublaient presque toujours les dessus de violon etc. Certains instruments étaient ainsi associés à des scènes de genre, des caractères précis (champêtres, doux, amoureux, violent…) et n’intervenaient que pour ajouter leur petite touche. Le peu d’indications présente sur la partition témoigne du fait que tous ces codes étaient suffisamment connus pour que n’importe quel musicien puisse savoir quand utiliser quels instruments. Il restait évidemment encore une grande part de liberté, et celle-ci s‘est encore accrue avec le temps. Aujourd‘hui, sorti de ces indications, un chef a toujours un choix assez important sur l‘instrumentation des œuvres jusqu‘au début du XVIIIe.
[Je n’ai malheureusement pas trouvé plus de détails là-dessus, si quelqu’un peut compléter…]
Bref, on a là un vrai souci de textures, de couleurs orchestrales, toujours liées à l’action théâtrale, que l’on ne trouve quasiment pas ailleurs en Europe.


Face à la densité du quintette, l’écriture en trio sera abondamment utilisée, aussi bien en musique de scène qu’en musique de chambre. Sa légèreté servira à accompagner les récitatifs (quoique leurs contours deviendront déplus en plus flous chez Lully), les ritournelles avec certains airs, ou pour peindre des scènes plus bucoliques, plus badines. Le trio de hautbois et bassons deviendra incontournable lors d’interventions de bergers, mais il existe également des alliances plus originales.

Spoiler:

On trouvera peu d’autres types d’écriture, sauf ponctuellement chez des compositeurs au style très personnel. Charpentier utilisera, par exemple, le quatuor pour son opéra David et Jonathan (mais loin du quatuor italien, il retire simplement la quinte de violon) ou bien des chœurs à six voix pour des pièces religieuses.

Citation :

Aujourd‘hui, sorti de ces indications, un chef a toujours un choix assez important sur l‘instrumentation des œuvres jusqu‘au début du XVIIIe.
[Je n’ai malheureusement pas trouvé plus de détails là-dessus, si quelqu’un peut compléter…]

Je vais relire le programme d'Armide, ça m'étonnerait que Bill n'en parle pas, même si je n'en ai aucun souvenir et que je l'ai relu il n'y a pas si longtemps

Merci pour cette présentation ! Ça permet d'avoir une bonne synthèse.

Wolferl a écrit:

B Ecriture
Les trois instruments intermédiaires se partagent, comme on peut aisément le voir, une tessiture assez restreinte, mais ont un rôle de remplissage harmonique très spécifique. On a souvent prétendu que Lully confiait cette tâche fastidieuse à ses élèves, je ne sais pas où est la vérité là dedans, mais ce fut un des principaux arguments pour critiquer la sonorité si particulière de l’orchestre à cinq parties.

Souvent les reproches fait à la musique de Lully sont un moyen indirect de l'atteindre lui. Mais je ne pense pas que le remplissage des voix intermédiaires soit vraiment déconsidéré. La plupart du temps les compositeurs composaient à plusieurs. Marais assistait Lully comme Lully a assisté Cavalli. A part Purcell je ne connais pas de compositeur qui face tout de a à z.

Sans transition, j'ai écouté l'ensemble reconstitué de Patrick Cohen-Akenine et ça ne m'a pas paru convaincant. Il faudra encore quelques années avant de retrouver une couleur correcte et un équilibre qui ne sonne pas superficiel. Hélas, étant donné que le diapason de l'époque nous est inconnu, on aura jamais le son authentique.

Citation :

Aujourd‘hui, sorti de ces indications, un chef a toujours un choix assez important sur l‘instrumentation des œuvres jusqu‘au début du XVIIIe.
[Je n’ai malheureusement pas trouvé plus de détails là-dessus, si quelqu’un peut compléter…]

Malheureusement je ne pense pas qu'on puisse aller plus loin. L'instrumentation reste un mystère. On ne peut pas savoir vraiment si les ensembles étaient fixées au point que les indications devenaient inutiles ou si au contraire les ensembles pouvaient varier selon les goûts ou les interprètes disponibles. C'est assez épineux.

C'est très intéressant

Juste une petite question

Wolferl a écrit:

Voici un petit schéma de la disposition en accord, par rapport à la disposition italienne :

Spoiler:

Tu as donné un exemple au pif, ou Lully omet vraiment la tierce ?

Pour la particularité de l'écriture à 5, il est intéressant de se rappeler que le madrigal l'utilise abondamment. Les ritournelles de l'Orfeo sont à 5 aussi, au moins celles du 1er acte. Chez les anglais, l'écriture à 5 est également une norme répandue.
Le choral chez Bach (et sûrement d'autres allemands, Praetorius, Schein...) est à 4.
Est-ce qu'il est crédible de dire que l'usage est peu à peu passé de 5 à 4 pour l'écriture baroque verticale ?

Rien à voir avec le fromage, mais il semble que les règles d'harmonie du temps de l'Ecole de Notre-Dame omettent également la tierce dans l'accord "majeur". Ecouter le somptueux et délicat Sederunt de Maître Perotin. Effet de transparence garanti.

Ah ben oui évidemment, mais là tu recules dans l'antiquité de l'harmonie.

Mais Lully c'est antédiluvien aussi.

Non, c'était un exemple des distances, pas des types d'accord. Lully n'omet pas la tierce bien sûr !

Et c'est précisément cet étalement que permet l'ensemble à cordes qui rend si inconfortable l'exécution de Lully aux claviers. Son statut de violoniste lui a permis d'être indépendant de cette disposition italienne.

Voilà, comme l'indique David, il y avait bien la tierce, c'est juste une petite maladresse de ma part...

(Oui, je suis un vilain archéologue à topic, je sais. Mais bon, comment ne pas céder à un sujet si passionnant ! )

Wolferl a écrit:

Voilà, comme l'indique David, il y avait bien la tierce, c'est juste une petite maladresse de ma part...

Pour la tierce, ça dépend. Enfin non, ça dépend pas, mais y'a quand même plein d'exceptions. En musique française (à 5 parties), il est ultra-méga-rare de ne pas trouver au moins une fois la tierce dans les accords parfaits, mais j'ai été surpris de trouver des exceptions (ouverture d'Omphale de Destouches, par ex.). Par contre, chez Purcell, c'est très très courant : soit c'est la quinte sans tierce, soit c'est la tierce sans quinte soit c'est les deux (plus rare !). C'est en fait une histoire de logique harmonique et de conduite des voix (exemple de l'inverse : les chorals de Bach où les voix intermédiaires ne résolvent pas les sensibles et font des sauts bizzares juste pour arriver à un accord parfait complet, au détriment de la cohérence individuelle de chaque ligne).

Sinon, l'exposé de Wolferl est très complet ; mes souvenirs des cours d'Edmond Lemaître confirment tout à fait l'exactitude de tes sources ! Juste vite fait un point aussi au niveau des vents : fin 17ème, 2 à 4 hautbois et 2 à 4 flûtes (à bec) qui doublent les Dessus de violons ; milieu 18ème, les flûtes à bec ont été remplacées par des flûtes allemandes (des traverso, quoi), déjà introduites progressivement (dans Issé de Destouches, 1697, par ex., y'a marqué en clair "Une flûte allemande" à un endroit). Et par la suite, des cors puis des clarinettes avec Rameau... et bien sûr, occasionnellement des trompettes pour les airs guerriers, of course ! Sinon, on a pu entendre dans l'Atys de 87 ou dans la compil' Lullyienne de Savall des quintettes de hautbois et de flûtes, il apparaîtrait que ça soit en fait historiquement incorrect, aux dernières nouvelles... Mais bon, ça aura changé d'ici quelques mois, sans doute.

Ah oui, la contrebasse n'a commencé à s'intégrer à l'orchestre français qu'à partir de 1710 environ ; donc, bien que des Rousset en mettent allègrement dans du Lully, c'est pas vraiment très historiquement correct car l'orchestre français est justement basé sur un subtil équilibre des fréquences qui rend inutile la présence d'une contrebasse. Mais bon, c'est tellement beau, la contrebasse, c'est pas si grave...

Au passage, petite subtilité rigolote : bien qu'on s'accorde actuellement à penser que les 3 Parties Intermédiaires (HC, T, Q) étaient toutes accordées pareil (comme des altos, quoi, Do sol ré la), certaines partitions tendent à nous prouver le contraire (en particulier chez Desmarest). Il ne serait donc pas impossible que, à certains endroits de la carte de France, les Quintes soient accordées un peu en-dessous, par exemple une octave au-dessus de la basse de violon (accordée en Sib, Fa, Do, Sol). Oui, je précise, la basse de violon n'est pas accordée comme un violoncelle, et a parfois 5 cordes (un Ré aigu en plus) pour rivaliser avec la viole de gambe, qui en a 7 (La, Ré, Sol, Do, Mi, La, Ré).

Et pourquoi donc les parties intermédiaires se sont donc effacées au cours du temps ? À cause de l'épaississement des lignes mélodiques des Dessus et des Basses... ça devenait de plus en plus dur de garder une écriture "consort" qui tienne la route avec des écarts, des fusées et des sauts improbables au chant (cf. Rameau), c'est donc une simplification liée à la "modernisation" de l'écriture d'orchestre, passant à un style dérivée des polyphonies consortiennes à 5 voix de la Renaissance à une écriture d'orchestre à l'italienne...

Wolferl a écrit:

On a souvent prétendu que Lully confiait cette tâche fastidieuse à ses élèves

Et apparemment, c'est vrai. Niveau Lully, c'est Marais et Colasse qui s'y sont collés Bien que certaines pièces (l'ouverture d'Isis <3) puissent laisser supposer que Lully s'occupait parfois lui-même des Parties histoire de s'amuser un peu à faire des trucs musicologiques poussés avec lesdites parties.

Ophanin a écrit:

Sans transition, j'ai écouté l'ensemble reconstitué de Patrick Cohen-Akenine et ça ne m'a pas paru convaincant. Il faudra encore quelques années avant de retrouver une couleur correcte et un équilibre qui ne sonne pas superficiel. Hélas, étant donné que le diapason de l'époque nous est inconnu, on aura jamais le son authentique.

Je suis totalement d'accord sur les quelques années, ça reste une redécouverte très récente, tout ça, ça fait à peine 25 ans qu'on commence à se préoccuper vraiment de ce qu'était l'orchestre français. Dans les années 80, on mettait des dessus de viole aux parties intermédiaires quand on s'essayait à Lully, c'est dire ! Par contre, pour avoir récemment vu et entendu de près ces instruments reconstitués (les hautes-contres, tailles et quintes), je peux t'assurer que ça sonne très éloigné des altos normaux : les quintes de violon, en plus d'être énormes (plus de 50 cm !) délivrent un son puissant et riche en grave, c'est très joli. Quant au diapason, même si on n'en est pas sûr au Herz près, on s'accorde quand même à dire que c'était autour de 392-400... c'est même vérifiable dans les partitions, dans les étendues des voix : on verra rarement, dans des choeurs français, des parties de Basses descendre en-dessous du Fa grave, quant aux Sopranos, elles montent souvent au Sol, voire au La ou au Si ! Contrairement à certains chorals de Bach où on voit des basses descendre allégrement au Ré, tout simplement à cause du diapason haut ("de choeur", env. 466Hz) utilisé... En cherchant un peu, on trouve plein d'exemples qui donnent des indications sur les diapasons, même si il est évident qu'il était super-variable à cette époque (ce qui ne devait pas être pratique pour les vents, oulà).

Argh ! Ça, c'est du pavé, ma bonne dame... j'espère que c'est pas un peu trop poussé et pas trop obscur ni indigeste, mon truc

Merci beaucoup Aspic pour les précisions (et compliments) !

Tu t'avances d'ailleurs un peu sur la suite de mes "recherches", à savoir les proportions et l'évolution de l'orchestre, qui attendent de prendre forme depuis des mois.
Je vais essayer de retrouver la motivation, j'ai quelques vacances là.

Aspic a écrit:

(ouverture d'Omphale de Destouches, par ex.).

Ah tiens, ça fait un moment que je ne l'ai pas jouée, je n'avais pas remarqué je crois. J'avais surtout été frappé par la richesse de la polyphonie, comparé à LULLY ou Rameau.

Tu pourrais me dire, puisque tu as la curiosité nécessaire, ce que tu penses du reste de l'opéra (moi, j'ai été un peu déçu, mais je te laisse commencer )

Citation :

Sinon, on a pu entendre dans l'Atys de 87 ou dans la compil' Lullyienne de Savall des quintettes de hautbois et de flûtes, il apparaîtrait que ça soit en fait historiquement incorrect, aux dernières nouvelles... Mais bon, ça aura changé d'ici quelques mois, sans doute.

C'est étonnant, c'était le cas dans l'Amadis de Schneebeli, avec des éditions critiques toutes fraîches du CMBV...


Quoi qu'il en soit, ta contribution est passionnante. On est bien contents de t'avoir trouvé, toi !

Aspic a écrit:

Quant au diapason, même si on n'en est pas sûr au Herz près, on s'accorde quand même à dire que c'était autour de 392-400... c'est même vérifiable dans les partitions, dans les étendues des voix : on verra rarement, dans des choeurs français, des parties de Basses descendre en-dessous du Fa grave, quant aux Sopranos, elles montent souvent au Sol, voire au La ou au Si ! Contrairement à certains chorals de Bach où on voit des basses descendre allégrement au Ré, tout simplement à cause du diapason haut ("de choeur", env. 466Hz) utilisé... En cherchant un peu, on trouve plein d'exemples qui donnent des indications sur les diapasons, même si il est évident qu'il était super-variable à cette époque (ce qui ne devait pas être pratique pour les vents, oulà).

Quand on voit les rapports des années 1850 sur les diapasons dans les conservatoires français on voit le bazar que c'était déjà, à un moment où les musiciens pouvaient voyager beaucoup ! Si ça se trouve les orchestres de Saint Germain en Laye et de l'Académie n'étaient pas accordés pareils ; d'autant plus qu'on n'y jouait pas forcément les mêmes oeuvres en raison des privilèges, ou des exclusivités comme on dit aujourd'hui.

Par contre en ce qui concerne l'ensemble "reconstitué", ce qui me dérange c'est le marketing qu'on croirait tout droit revenu des premiers baroqueux : le son authentique de Louis XIV... Ça me fait penser à ces biographes du dimanche qui nous font de la psychologie de comptoir sur les hommes célèbres, qu'est-ce qu'ils en savent ? Il n'y étaient pas. C'est d'ailleurs différemment que les deux luthiers, à l'origine de ces instruments, présentent leur travail. Ils sont nettement plus modestes et ont bien conscience que c'est juste un plus, et non-pas une norme à imposer aux autres.

Ce que tu dis sur les diapasons possibles donne quand même une marge de manoeuvre assez importante et intéressante. C'est très pertinent.

DavidLeMarrec a écrit:

Tu pourrais me dire, puisque tu as la curiosité nécessaire, ce que tu penses du reste de l'opéra (moi, j'ai été un peu déçu, mais je te laisse commencer)

Je suis en train de le défricher histoire de voir quelle tête il a, globalement : afin de compléter efficacement mon DEMS d'ici 2 ans, je vais devoir faire soit un mémoire soit un projet musical... et comme projet musical, rien ne me ravirait plus que de monter un Français oublié, style un Destouches... après avoir un peu tenté "Les Élémens" qui semblaient être sympas sans plus, Omphale me paraît être autre chose : ça a eu quand même un succès fou en son temps, quoi, ça ne peut pas être foncièrement mauvais Bon, stop HS.

DavidLeMarrec a écrit:

Quoi qu'il en soit, ta contribution est passionnante. On est bien contents de t'avoir trouvé, toi !

C'est moi qui suis content de vous avoir trouvés (raah, j'avais dit "stop HS")

Wolferl a écrit:

Tu t'avances d'ailleurs un peu sur la suite de mes "recherches", à savoir les proportions et l'évolution de l'orchestre, qui attendent de prendre forme depuis des mois.

Oui, j'avais un peu peur de marcher sur tes plates-bandes, désolé Faut dire que je sors de quelques mois intensifs de préparation de Lully-Fils/Muffat sur 24 violons reconstitués + cours d'histoire de la musique portant justement là-dessus aussi, donc bon, fallait que ça sorte. Au moins, toi, tu sauras faire un truc structuré !

Ophanin a écrit:

Par contre en ce qui concerne l'ensemble "reconstitué", ce qui me dérange c'est le marketing qu'on croirait tout droit revenu des premiers baroqueux

Oui, y'a un gros marketing autour de tout ça, forcément. Le baroque n'a plus besoin de truc publicitaires aussi grossiers pour faire parler de lui, de nos jours... De toute façon, ne nous leurrons pas : on n'aura JAMAIS le son Louis XIV. Les musiciens de l'Académie Royale de Musique étaient baignés toute la journée de la même musique, leur musique actuelle qu'ils maîtrisaient parfaitement et pouvaient se passer de tout ce que le romantisme a inventé en indications notées super précises... Eux, ils n'avaient pas besoin d'un "blanche pointée = 64" pour jouer un menuet au bon tempo ni d'indications d'orchestration super-précises car ils étaient hyper-spécialisés. Même avec toute la bonne volonté du monde, les interprètes modernes n'auront jamais ça et proposeront toujours un peu de leur propre vision de la chose à travers leur musique (comparez du Rousset et du Savall dans du Lully, ou du Gardiner et du Haïm dans du Händel...)

Mais bon, faut dire, ça fait classe de jouer sur des beaux instruments reconstitués tout neufs accordés bizzarement

Aspic a écrit:

Je suis en train de le défricher histoire de voir quelle tête il a, globalement : afin de compléter efficacement mon DEMS d'ici 2 ans, je vais devoir faire soit un mémoire soit un projet musical... et comme projet musical, rien ne me ravirait plus que de monter un Français oublié, style un Destouches... après avoir un peu tenté "Les Élémens" qui semblaient être sympas sans plus, Omphale me paraît être autre chose : ça a eu quand même un succès fou en son temps, quoi, ça ne peut pas être foncièrement mauvais Bon, stop HS.

Le livret de La Motte est terriblement décoratif et joliet, Sémiramis m'intéresserait beaucoup plus. (Oui, je fais mon marché, tant qu'à aller voir ce que tu monteras, autant que ce soit à mon goût. )

J'ai été assez déçu en lisant la partition. Grande qualité musicale, mais aucun drame, et pour cause, le livret ne laisse la place qu'à de la mignardise, à part peut-être la fureur finale, qui est assez saisissante (mais rend fort mal sur clavier seul...).

C'est, plus encore que LULLY, une musique pensée pour l'orchestre.

Citation :

Oui, y'a un gros marketing autour de tout ça, forcément.

C'est de bonne guerre, il faut bien vendre et les éditeurs jouent sur le rêve de l'authenticité. Alors que même si l'on reproduisait le son exact, comme nous n'avons pas la même culture que les gens du XVIIe, que nous ne l'écoutons pas dans les mêmes lieux, dans les mêmes conditions, ni avec les mêmes attentes, on ne pourra jamais ressentir ce qu'ils ressentaient.

Par exemple, on pleurait à la première d'Iphigénie en Tauride de Gluck ; même un fou de Gluck ne pleurerait pas aujourd'hui en l'entendant la première fois. Parce qu'on a été confronté à d'autres choses.

Par ailleurs, j'ai tendance à penser, au vu des témoignages sonores et livresques, qu'on joue ça sans doute de façon beaucoup plus performante techniquement et beaucoup plus engagée théâtralement qu'à l'époque.

Sans doute parce que le spectateur moyen d'aujourd'hui s'émeut beaucoup plus difficilement de 10 minutes de récitatif que le bourgeois de base y'a 300 ans et qu'on est donc obligés d'envoyer la sauce beaucoup plus... De toute façon, ne nous leurrons pas, on joue actuellement le baroque selon une mode ("Authenticité !"), tout comme on le jouait selon une autre mode dans les années 50... on verra bien comment ça sonnera dans 50 ans

Et c'est vrai, niveau difficulté et technique, l'approche moderne doit être terriblement opposée de celle de l'époque (où l'enregistrement n'existait pas, par exemple)... dire que Rameau avait dû raccourcir/couper le 2ème trio des Parques dans Hippolyte parce que c'était trop dur à chanter... Non, c'était pas trop dur, mais juste trop inhabituel par rapport à ce que les musiciens savaient jouer

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

Oui, y'a un gros marketing autour de tout ça, forcément.

C'est de bonne guerre, il faut bien vendre et les éditeurs jouent sur le rêve de l'authenticité. Alors que même si l'on reproduisait le son exact, comme nous n'avons pas la même culture que les gens du XVIIe, que nous ne l'écoutons pas dans les mêmes lieux, dans les mêmes conditions, ni avec les mêmes attentes, on ne pourra jamais ressentir ce qu'ils ressentaient.

Mais carrément ! Si on voulait vraiment être "authentique" (en musique comme au cinéma) on s'ennuierait beaucoup.

Citation :

Par ailleurs, j'ai tendance à penser, au vu des témoignages sonores et livresques, qu'on joue ça sans doute de façon beaucoup plus performante techniquement et beaucoup plus engagée théâtralement qu'à l'époque.

Tu y étais, peut être ? Il y a des pour et des contre à toutes les époques, comment sélectionner ceux dignes d'intérêt ?

Citation :

Sans doute parce que le spectateur moyen d'aujourd'hui s'émeut beaucoup plus difficilement de 10 minutes de récitatif que le bourgeois de base y'a 300 ans et qu'on est donc obligés d'envoyer la sauce beaucoup plus... De toute façon, on joue actuellement le baroque selon une mode, ne nous leurrons pas, tout comme on le jouait selon une autre mode dans les années 50... on verra bien comment ça sonnera dans 50 ans

Et puis aujourd'hui on a une approche religieuse de la musique. Le musicien joue et le public se tait, il ne peut pas se balader de loges en loges ou dîner ou jouer aux cartes. Il est obligé d'écouter et l'attention se perd.

Ophanin a écrit:

Tu y étais, peut être ? Il y a des pour et des contre à toutes les époques, comment sélectionner ceux dignes d'intérêt ?

C'est assez simple, et je ne vois pas comment je pourrais avoir tort.

Je m'explique.

1) On a des témoignages qui nous décrivent les compositeurs insatisfaits ou les chanteurs braillards. Fort bien, après tout ça arrive à toutes les époques.

2) Aujourd'hui, les compositeurs les plus timbrés n'arrivent pas à dépasser le niveau des meilleurs interprètes (l'Intercontemporain peut vraiment jouer n'importe quoi et à une difficulté folle, sans la moindre faiblesse). A l'époque, la ligne d'horizon était beaucoup moins exigeante !

3) L'étude de l'évolution de la musique enregistrée depuis un siècle fait voir des progrès instrumentaux, dans la technique et surtout dans la rigueur, qui sont absolument phénoménaux.


Bref, je ne vois pas trop ce qu'on peut supposer d'autre que le fait que les ensembles d'époques crincrinnaient sûrement beaucoup plus que Minkowski (et coupaient moins les cheveux en quatre, c'était avant tout du divertissement ou du décorum, tout de même !).

Je pense qu'il ne faut pas généraliser : on a quand même des témoignages de partitions extrêmement virtuoses (bon, surtout en musique italienne, en particulier début 17ème) qui laissent supposer que les interprètes avaient quand même un sacré niveau et une pu**** de technique.

Mais il est clair que la perception de l'époque sur le fait de jouer ensemble, d'être juste et d'interpréter la musique en orchestre était très différente de celle qu'on entend aujourd'hui... Moi j'dis, c'est la faute du romantisme et du sérialisme si on en est arrivés là.

Pour jouer bien du baroque, jouons-le mal.

J'ai jamais dit qu'ils étaient mauvais (et certainement plus au point que certains pionniers !), mais qu'ils n'avaient sans doute pas l'ampleur des moyens techniques de ceux d'aujourd'hui.

En revanche, comme tu le soulignais, ils avaient sans doute une très grand maîtrise de leur univers clos, ce qui les rendaient très sûrs, je suppose. Avec des attentes différentes évidemment.


Effectivement, chez les italiens il y a des choses très virtuoses, mais on parlait avant tout des français ; mais ça doit tenir aussi pour eux, même si avec une marge plus réduite.

Ca tient sans doute surtout pour les solistes-compositeurs, même en France ; c'est sans doute pour les orchestres qu'effectivement ça devait de temps en temps être un peu dur...

Ce sujet me semble interrompu ...   

Eh oui, d'autres responsabilités majeures ont appelé Wolferl loin de nous.

Bienvenue BLeibl !

DavidLeMarrec a écrit:

Eh oui, d'autres responsabilités majeures ont appelé Wolferl loin de nous.

Bienvenue BLeibl !

Dommage. Mais il a déjà donné de son temps donc je ne vais pas lui en vouloir.  

En Playlist, Benedictus a écrit:

• Fastes de la Grande Écurie
Syntagma Amici & Giourdina
Caen, VI.2021
Ricercar

Un disque qui se présente comme une tentative de restitution organologique de ce que pouvait être le son de Grande Écurie d’Henri III à Louis XIV: pour qui aime les instruments d’harmonie archaïques (attention: anches et sifflets tendent à l’emporter sur les cuivres) qui pouëtpouëtent et nasalisent avec verdeur, ce disque est un régal! (Pas mal de pièces martiales de LULLY et Philidor, mais aussi beaucoup de pièces Renaissance tardive.)

(La basse de hautbois, le gros basson à la quarte et la basse de cromorne )

Je refais remonter ce fil, parce qu'il y était justement question de la Grande Écurie - mais le répertoire de ce disque y est seulement contemporain (Philidor, Desmazures) ou largement antérieur à LULLY (on remonte avant Du Caurroy.)

Ce n'est tout de même pas très nourrissant musicalement… ni très beau (ça nasille plutôt comme la foire d'Urfa que comme le terroir fantasmé des musettes des tragédies ou des ländler de Mahler…).