Camille Erlanger (1863-1919)

J'ai vu ce nom aussi ce matin (j'ai pris quelques notes!!) à Garnier : Erlanger plutôt bien servi puisque j'en ai vu 3 volumes seulement sur la partie basse de la bibliothèque.

Je croyais à un allemand quand j'ai vu le nom mais non.
Encore un Français à l'époque des Fauré, D'Indy, Saint-Saens, Debussy...

Élève de Delibes, ancien prix de Rome, c'est apparemment un auteur de quelques opéras qui semblent avoir eu un peu de succès.

Quelqu'un connaît-il?

Bien, quand je passe sur Paris, je te fais signe, on se fait un casse. [Il y a des pianos en prison ?]

Il n'existe quasiment rien d'Erlanger : un air par Alessandro Bonci, un air par Amedeo Bassi (traduction en italien bien entendu). Une pièce pour trompette et piano dans un récital publié par Capriccio. Bien sûr Fedia par Victor Maurel (qui a aussi enregistré la Mandolinata de Paladilhe dont nous parlait Machinade). Et ça s'arrête à peu près là.

En revanche, j'ai eu le bonheur qu'une dame généreuse me lègue tout le corpus d'une accompagnatrice de ses ancêtres, de la première moitié du vingtième. Quasiment pas de Debussy, pas de Ravel ni de Cras, une mélodie de Roussel, une mélodie religieuse de Caplet, un peu de Franck, mais beaucoup de Fauré et Hahn, un peu de Chausson, quantité de choses du genre J.-B. Faure-Godard-Dubois-Hüe, et un tombereau d'inconnus qui écrivent des bluettes pas toujours inintéressantes. J'ai même un hymne patriotique vichyste, plutôt bien fait (et, ce qu'il y a d'étonnant, c'est que les paroles sonnent extrêmement républicaines...).
Je peux chercher si je n'ai pas du Erlanger, c'est fort possible. En tout cas, lorsque j'ai dépioté tout cela, ça ne m'a pas attiré l'oeil comme quelque chose d'intéressant (j'ai fait mon tri...).

Côté opéras, il a collaboré avec le grattin de l'époque (Cain, Mendès...), et adapté de grands sujets : Saint Julien de Flaubert, son premier opéra ; la Sorcière d'après Sardou ; et même Faublas d'après Louvet de Coubray ! Il s'est surtout partagé entre l'Opéra et l'Opéra-Comique (les salles), mais à la fin de sa carrière, il a aussi versé dans la musique de scène pour des théâtres plus confidentiels.

Camille Erlanger a eu son heure de gloire, mais il a été depuis bien oublié. On trouve quand même trace de pas mal de ses mélodies et j'ai quelques pièces pour piano de lui, bien écrites sans être remarquables pour autant.

Trace de mélodies, tu veux dire en disque ou en partitions ?

En partition, bien sûr. Je ne crois pas qu'il doive y avoir d'enregistrements récents, sauf isolément peut-être dans un ou deux CD que je n'ai pas en tête qui avaient exploré le répertoire de la liste B. En revanche, je pense qu'il a dû exister des enregistrements dans les trente premières années du siècle dernier.

machinade a écrit:

la liste B.

La référence est peut-être un peu fine, il faudrait préciser pour les lecteurs de passage.

Oui, j'ai cité quelques exemples, mais c'est peu de chose, même chez les Anciens, par rapport à Paladilhe ou Dubois.

En déchiffrage cette semaine sur un quart de queue Bechstein à disposition :

¶ Saint-Julien l’Hospitalier, acte I (la moitié).

Ce début en fa dièse majeur est particulièrement exigeant en lecture et en doigts, qui étonnent face au langage pas si extrême d'Erlanger. En tout cas, écriture plutôt traditionnelle mais qui ne se laisse jamais prévoir, ménageant de belles variations personnelles aux enchaînements attendus.

Surpris par la densité musicale et la recherche harmonique d’un compositeur réputé pour être une sorte de compositeur d‘opéra ordinaire en son temps. Comparable à la pensée de Salvayre et Gunsbourg (en un peu plus complexe !), plutôt qu’à la sobriété de Paladilhe.

Erlanger était reconnu pour l'orchestration de ses opéras, souvent assez originale (il y a sur YouTube des extraits d'Aphrodite, et l'orchestration du début du 2ème acte présente des effets plutôt interessants. Idem pour la chanson de Myrto et Rhodis au premier acte ou la scène de l'orgie du même opéra)

On lui a reproché son manque d'inspiration mélodique dans certains passages de ses opéras, où il mettait en place un système de cellule musicale harmoniquement complexes parfois répétées à l'identiques, réorchestrées ou transposées (par exemple, on retrouve ça dans le 4ème acte du Fils de l'étoile, dont on trouve une reconstitution sur Youtube)

stéphanePinson a écrit:

Erlanger était reconnu pour l'orchestration de ses opéras, souvent assez originale (il y a sur YouTube des extraits d'Aphrodite, et l'orchestration du début du 2ème acte présente des effets plutôt interessants. Idem pour la chanson de Myrto et Rhodis au premier acte ou la scène de l'orgie du même opéra)

On lui a reproché son manque d'inspiration mélodique dans certains passages de ses opéras, où il mettait en place un système de cellule musicale harmoniquement complexes parfois répétées à l'identiques, réorchestrées ou transposées (par exemple, on retrouve ça dans le 4ème acte du Fils de l'étoile, dont on trouve une reconstitution sur Youtube)

Voilà qui rend curieux ! Je n'ai pas encore exploré son corpus, donc je ne me rends pas compte du tout.

J'ai lu le premier acte du Fils de l'étoile et je vous en propose une petite analyse de la première scène, qui présente les enjeux de l'hisoire (je me base sur la partition chant-piano, à laquelle je ferai référence, et sur l'analyse faite dans le journal Angers-artiste, parue dans les années qui ont suivies la création de l'opéra).

-> Introduction : L'orchestre attaque pianissimo dans des sonorités assez sombres. Cette introduction expose 4 motifs conducteurs de l'oeuvre : celui des "Faux Dieux" (hautbois, page 1), celui de la "Séduction" (violons, page 2) immédiatement suivi par le thème de la "Magie" (alti). Le motif des "imprécatrices" est exposé pour la première fois par les trombones et le tuba au début de la page 4. Le rideau s'ouvre sur une variation du thème des "Faux Dieux" page 5 et dévoile le décor suivant : L'immense ruine du temple de Jérusalem, accrochée au flanc de la montagne, la nuit. La ruine est parcourue par les imprécatrices, figures fantomatiques aux traits de vielles femmes qui vont nous exposer les enjeux de l'histoire dans la scène suivante.

-> Scène 1 première partie - Ronde des imprécatrices.
Le premier numéro vocal de l'opéra est un choeur féminin auquel participent 2 des rôles principaux, Beltis (allégorie des illusions, Soprano) et Lilith (allégorie de la volupté, Contralto).
Le motif des "imprécatrices" est entonné en Do mineur par le choeur (page 6). Les imprécatrices sont ensuites divisées en petits groupes et invoquent, sur une reprise du thème des "faux Dieux", les démons qui doivent les aider à anéantir la foi d'Israël (page 10, page 16). A la page 20, l'invocation est reprise sous une forme variée qui a été décrite comme ayant un "considérable effet" (je ne m'y connais pas beaucoup en chant choral, mais en voyant le choeur féminin découpé en 4 parties, je me dis que ça a dû être assez difficile à mettre en place sur scène... par contre ça a dû envoyer !). Cette petite culmination est suivie par une reprise fortissimo du motif des imprécatrices, cette fois chanté en Mi bémol mineur.

-> Scène 1 deuxième partie - Exposition des enjeux de l'histoire
Dans cette partie s'établit un dialogue entre le choeur divisé, Lilith et Beltis, qui vont nous présenter les différents personnages accompagnés de leurs motifs musicaux.
Page 24, Beltis et Lilith célèbrent la ruine du temple et leur victoire sur le peuple de Jérusalem. Le motif du "temple", large et austère, est exposé page 25 par le quatuor en double cordes. En fin de page, c'est celui des "Fils d'Hiram" (au caractère assez curieux) qui est exposé : les imprécatrices craignent que les fils du bâtisseur Hiram reconstruisent le temple.
Un autre groupe d'imprécatrices s'inquiètent de la venue du prophète guerrier Bar-Kokéba : le thème du "Sauveur promis" est exposé page 27 par les flûtes et le quatuor en sourdine, sur un accompagnement de violoncelles et de harpes...

Qu'importe, les fils d'Hiram sont morts depuis longtemps, et les astres d'Israëls sont éteins ! La menace provient du Grand-prêtre Akiba, dont l'inébranlable foi fait barrage à la victoire écrasante des imprécatrices. Le motif de la "Foi" est exposé par les bassons et le saxophone page 29.
Le problème avec Akiba, c'est qu'il continue de prophétiser la venue de Bar-Kokéba : quand le lys fleurira parmi la ruine du temple, le dernier astre s'alumera dans le ciel et le fils de l'étoile Bar-Kokéba descendra sur Terre pour rendre la gloire à Israël. Le thème du prophète guerrier, scandé par les trompettes et les cors, est exposé dans la 2ème moitié de la page 30.

Lilith rassure les imprécatrices : si le prophète descend sur Terre, elle le perdra par la volupté. A la page 32, on note une importante mutation du motif de la "volupté" : il est cette fois plus mélodique lorsque les cors et les violoncelles accompagnent la description faite par Lilith de la ville de Magdala, où des courtisanes attendent la venue du prophète. Cette évocation est précédée du court motif du "rire de Lilith" (3 mesures à la fin de la page 31).
Beltis participera également à la perte du peuple d'Israël, en perdant les héros dans le monde de l'illusion. Après le motif du "rire de Beltis", c'est le motif des "préstiges" qui est exposé à fin de la page 33. Son orchestration a retenu l'attention du chroniqueur : Le thème est joué par l'harmonie et le quaturo en pizzicatti, sur un accompagnement de cymbale en syncope. L'effet doit être assez similaire à celui qu'on retrouve dans le prélude du deuxième acte d'Aphrodite (opéra sur lequel Erlanger a travaillé en même temps que le Fils de l'étoile. Cet extrait est disponible sur YouTube).
Beltis perdra le héros dans les prestiges, et il ne pourra plus discerner la réalité de l'illusion.
Le thème des prestiges est mêlé à celui de la "puissance romaine", ce qui prendra son importance à la fin de l'acte 2 et surtout pendant le ballet de l'acte 3 (dans cet opéra, le ballet est indispensable pour comprendre le déroulement de l'histoire).

Après une transition par le thème de la "magie" et celui des "faux Dieux", la scène se conclut par une reprise triomphale fortissimo du thème des "imprécatrices" mêlé au thème des "faux Dieux" (page 36) qui a dû avoir un effet énorme en salle. La ronde s'interromp quand la lumière de la lune perce à travers les nuages : la fille du grand-prêtre, Séphora, vient prier la floraison du lys dans la ruine. L'entrée de Séphora offre un très beau constrate avec le déchaînement de la ronde des imprécatrices (mais ça appartient à la scène 2, donc je m'arrete là).


Je trouve cette scène d'introduction très réussie car les thèmes exposés sont efficaces et suffisamment variés pour que ça ne soit pas ennuyeux (de mon point de vue en tout cas). Je trouve aussi qu'il y a des enchaînements d'harmonies assez interessants, et qu'avoir ça chanté par un choeur de heut niveau doit être assez percutant.

stéphanePinson a écrit:

Dans cette partie s'établit un dialogue entre le choeur divisé, Lilith et Beltis, qui vont nous présenter les différents personnages accompagnés de leurs motifs musicaux.

Citation :

Je trouve cette scène d'introduction très réussie car les thèmes exposés sont efficaces et suffisamment variés pour que ça ne soit pas ennuyeux (de mon point de vue en tout cas). Je trouve aussi qu'il y a des enchaînements d'harmonies assez interessants, et qu'avoir ça chanté par un choeur de heut niveau doit être assez percutant.

Ça donne vraiment envie en effet, merci d'avoir partagé ! Ça correspond au peu que j'ai lu d'Erlanger, ça n'a l'air de rien à l'écoute (postromantisme bien fait), mais c'est assez complexe en lecture, et vraiment richement construit.

Avec des aspérités, des angles qui ne sont pas si fréquents dans la littérature musicale française d'alors (où c'est plutôt, même chez les plus audacieux, la rondeur debussyste qui prévaut).