Consort Musicke

Consort Musicke - Angleterre, 1560-1680

Je voudrais essayer de faire un petit point sur le répertoire pour consort, et prolonger les maigres discussions du fil discographique « le meilleur de la viole de gambe » : https://classik.forumactif.com/discographie-f2/le-meilleur-de-la-viole-de-gambe-t779.htm

Les frontières de ce fil sont nécessairement floues, le répertoire de consort étant très lié à ceux du clavier et de la musique vocale. Je braque surtout le projecteur sur le répertoire anglais : cette floraison de musiciens qu'on appelle Elisabéthains, virginalistes ou madrigalistes anglais, avec un épicentre aux alentours de 1600. Mais les voisins du continent peuvent tout à fait s'inviter par la suite. En revanche, il me semble que la viole baroque (avec basse continue) devrait trouver sa place dans un autre fil, au besoin. Ce n'est vraiment pas la même musique.






1560-1680.

Les ensembles de violes ne sont pas l'exclusivité de l'Angleterre, loin de là. Mais ils semblent y avoir constitué une véritable culture nationale, bien plus que dans les autres pays européens.
* Entre l'instauration de l'anglicanisme par Henri VIII (1531) et le couronnement d'Elisabeth 1ère (1558), le pays connaît une époque trouble et violente qui l'isole du continent. On supprime les monastères, où les compositeurs exerçaient leur activité un peu à l'écart du monde ; ils sont contraints de trouver de nouveaux emplois – ou de renoncer purement et simplement à la musique, comme Taverner. Ces reclassements, à la Chapel Royal ou dans des cathédrales réformées, ont pour effet de rapprocher les grands musiciens professionnels du peuple. Aux motets latins, on substitue l'anthem en langue anglaise. C'est à partir de ces années 1530-40 que la pratique du consort de violes commence à être attestée. Henri VIII était lui-même mélomane et compositeur amateur, mais c'est à partir du règne d'Elisabeth que les choses s'accélèrent vraiment.
* 1560-1590 : La notation musicale, dont l'hermétisme rendait jusqu'alors toute pratique amateur difficile, commence à se simplifier. On imprime de plus en plus de méthodes instrumentales et de recueils de compositions anglaises ou étrangères (chansons françaises et madrigaux italiens).
Que jouaient les violistes ? Vraisemblablement les polyphonies vocales. La réduction au luth ou aux instruments à claviers était une pratique courante. L'ensemble de violes présente manifestement l'avantage de pouvoir jouer immédiatement les oeuvres telles qu'elles sont écrites, sans avoir à adapter l'ambitus et la densité du contrepoint aux contraintes de l'exécution sur un instrument harmonique. Pendant une première phase, dont Tallis, Christopher Tye et le jeune Byrd sont les plus éminents représentants, les pièces écrites pour le consort gardent toutes les caractéristiques de la polyphonie Renaissance : valeurs longues, étendues et contours adaptés aux ressources techniques du chant. D'où une grande plasticité des pièces de cette période, pouvant être interprétées par plusieurs types d'effectifs (voir le paragraphe « Anthems »). Mais peu à peu, un répertoire spécifiquement instrumental émerge : jeux sur les notes répétées, rythmes tranchés, sauts hardis, sections dansées jouant le rôle d'interludes.
* A la toute fin du XVIe siècle, cette maturation peut être considérée comme aboutie : la musique pour violes a acquis toute son individualité et s'épanouit comme un genre à part entière. Les compositeurs se mettent soudainement à pulluler, la production s'intensifie. Avec une vingtaine d'années de retard sur les madrigalistes italiens, la musique anglaise connaît au tournant du siècle un pic de créativité que l'on considère aujourd'hui comme un Age d'Or, qu'on peut situer entre 1593 et 1622 - à cheval sur la fin du règne d'Elisabeth et la quasi-totalité de celui de Jacques 1er. Les formes principales de la musique pour les violes sont la fantasy, l'In Nomine et les danses, avec une prédilection pour le couple pavan – galliard.
* Beaucoup de grands compositeurs meurent pendant la décennie 1620. Charles 1er, couronné en 1625, joue très bien de la basse de viole et a plusieurs musiciens importants dans son entourage : Lupo, Ferrabosco the Younger, Coperario, Gibbons et William Lawes. Ce dernier, avec Jenkins et Locke, introduit une virtuosité nouvelle dans la fantasy, maintenant fréquemment écrite à six parties et volontiers prolongée par une suite de danses. Cette fantasy-suite devient un genre prédominant. La guerre civile et la république de Cromwell (1642-1658) installent un puritanisme qui voit d'un mauvais oeil les polyphonies complexes et privilégient la simplicité des airs populaires. Les partisans du contrepoint se voient donc contraints d'assouvir leur passion en privé, ce qui renforce peut-être leur soif d'expérimentation dans le domaine de la musique pour consort.
* La Restauration amène Charles II sur le trône (1660). Soucieux de suivre l'exemple de Louis XIV, et particulièrement rétif à l'ancienne fantaisie contrapuntique, il constitue un orchestre de violons, envoie des espions en France pour acquérir un style plus moderne, et réclame une musique dont il puisse battre la mesure avec le pied. C'est l'agonie de la musique pour consort. Quelques années après la mort de Locke et de Jenkins, le tout jeune Purcell s'essaye magistralement à ces anciennes formes (1680) avant de se tourner vers l'imitation des sonates italiennes et l'opéra, mettant un beau point final à l'histoire de la Consort Musicke.



J'ai pour projet de tracer un panorama des compositeurs les plus importants, et d'expliquer un peu les différentes formes spécifiques à la musique anglaise de l'époque. Je maîtrise mal l'histoire d'Angleterre, donc n'hésitez pas à corriger mes erreurs.
Avant de poursuivre sur les données historiques et musicales, je vais essayer d'expliquer en quelques mots mon attachement pour cette musique.

Considérations personnelles

La musique de consort n'est pas forcément très séduisante au premier abord. Jouée par des violistes médiocres, elle peut ressembler à un ensemble d'harmonicas désaccordés, et être tout bonnement insupportable. Ce n'est pas encore la viole galante et soliste de Marais et Sainte-Colombe à laquelle plus en plus de mélomanes associent noblesse et mélancolie. C'est que le consort est directement issu de la polyphonie Renaissance : même si l'aspect instrumental se développe peu à peu, les violes restent un medium au service d'un jeu contrapuntique, elles sont moins importantes en temps qu'instrument que l'écriture qu'elles sont chargées d'incarner.

Mais la popularité du consort comme pratique musicale domestique incite à voir plus loin qu'un simple plaisir intellectuel. Porté au plus haut degré dans la fantasy, l'échange de motifs musicaux simples entre les instrumentistes instaure une impression de circulation, d'élaboration collective qui, si elle est conduite avec un minimum de souffle, prend vraiment aux tripes et emmène les exécutants dans un voyage. Parties aigües et parties graves n'étant pas encore soumises à la hiérarchie mélodie – continuo, chaque voix a sa logique mélodique propre et l'entremêlement de toutes ces parties chantantes procure une délectable impression de symbiose.

J'ai pratiqué un peu le consort, et le plaisir que je prends à l'écoute est souvent secondé par le souvenir de ces expériences. Sans cela, j'imagine en fait assez bien que l'impression puisse être assez plate et insaisissable : les timbres sont assez uniformes, la dynamique pas très étendue, et rares sont les segments mélodiques accrocheurs aptes à guider l'attention. Ecouter un disque entier d'une traite n'est pas forcément recommandable. Je crois qu'il vaut mieux s'attarder sur une oeuvre, essayer de suivre une voix, écouter comment elle se marie aux autres et contribue à l'évolution du discours commun.

Le plaisir est assez similaire à celui d'un motet ou d'un madrigal. Les spécificités du consort étant pour moi un jeu particulier sur les motifs, volontiers plus sinueux, et cette couleur anglaise inimitable, qu'on retrouve peut-être plus qu'ailleurs dans les cadences. Même quand l'écriture en est tout traditionnelle, elles sont souvent amenées avec une intonation légèrement typée, chargée d'une certaine bonhomie british qui, personnellement, me donne du baume au coeur (jusqu'à 1695 s'entend).

Du point de vue discographique, je n'ai trouvé jusqu'ici la quintessence de ce plaisir que dans quelques pièces (Byrd, Dowland, Jenkins – Purcell dans une moindre mesure). Et je fouille la discographie dans le but de déchiner des perles, mais le rendement est assez faible. De fait, je suis propriétaire d'une jolie montagne de CDs que je n'écoute pas souvent, et c'est l'occasion d'organiser un peu mes idées sur ce répertoire auquel je suis attaché mais que je connais somme toute encore assez mal. La question des rapports avec l'Italie des madrigalistes est aussi intéressante, et là-dessus je sollicite la collaboration de mon cher confrère le Professeur Natrav.

jerome a écrit:

La musique de consort n'est pas forcément très séduisante au premier abord.

En effet, disons tout bonnement que les trente premières secondes sont épouvantables, ensuite on s'y fait presque mais l'effroi demeure.

Citation :

Ecouter un disque entier d'une traite n'est pas forcément recommandable. Je crois qu'il vaut mieux s'attarder sur une oeuvre, essayer de suivre une voix, écouter comment elle se marie aux autres et contribue à l'évolution du discours commun.

Si pour la deuxième phrase je te suis tout à fait - et on est très proche du plaisir d'écoute du madrigal - je trouve que s'y plonger en entier dans une longue écoute afin d'estomper l'aspect surprenant des timbres de prime abord, permet progressivement de mieux entendre les rapports contrapuntiques, les chromatismes et la poésie de l'ensemble. Mais chacun peut approcher différemment cette musique des sphères.

Citation :

Le plaisir est assez similaire à celui d'un motet ou d'un madrigal.[...] cette couleur anglaise inimitable, qu'on retrouve peut-être plus qu'ailleurs dans les cadences.

Et ça c'est en effet inimitable. C'est ce qui m'éloigne un peu du madrigal anglais justement mais qui est un délice à la viole. Une fraicheur, une simplicité presque pastorale qui reste toujours au service de la couleur plus que de la mélodie. C'est très savant de savoir maintenir cet équilibre en maintenant l'auditeur dans ce partage exquis. Il y a quelque chose de douloureux à suivre ces développements, c'est tortueux, sans fin et souvent surprenant.

Citation :

[...] (jusqu'à 1695 s'entend).

On avait bien compris.

Citation :

De fait, je suis propriétaire d'une jolie montagne de CDs que je n'écoute pas souvent, et c'est l'occasion d'organiser un peu mes idées sur ce répertoire auquel je suis attaché mais que je connais somme toute encore assez mal. La question des rapports avec l'Italie des madrigalistes est aussi intéressante, et là-dessus je sollicite la collaboration de mon cher confrère le Professeur Natrav.

C'est avec plaisir que j'interviendrai mais limité par des connaissances réduites quant à la pénétration de la polyphonie franco-flamande par l'intermédiaire des premières publications des madrigaux du nord de l'Italie dans l'île britannique. (là aussi on fait dans le tortueux)

Citation :

Parties aigües et parties graves n'étant pas encore soumises à la hiérarchie mélodie – continuo, chaque voix a sa logique mélodique propre et l'entremêlement de toutes ces parties chantantes procure une délectable impression de symbiose.

C'est tout à fait similaire dans le madrigal même si ce n'est pas entièrement vrai et qu'on retrouve une certaine partie principale juste esquissée par la voie de ténor (teneur) issue de la polyphonie médiévale. Mais ceci reste souvent théorique et pas toujours sensible à l'écoute. Je ne sais pas s'il existe ce genre de particularité dans le consort, ce qui permettrait de mieux relever les influences que le madrigal italien aurait eu, de voir si l'évolution du madrigal (spécialisation des voix avec introduction d'une basse, division des voix en petits groupes plus autonomes) a pesé sur l'évolution du consort de violes. Une autre solution serait que je me plonge dans le madrigal élisabéthain que je ne connais que superficiellement afin de juger de son rôle sans doute intermédiaire entre les production de la péninsule et les dérivés polyphoniques instrumentaux anglais.

Mais il y a beaucoup à faire parce que, comme le souligne Jérôme...

Citation :

le rendement est assez faible.

En cherchant ce qui est enregistré de musique instrumentale italienne de ces années là on a l'impression d'être face à un vaste foutoir de piécettes sans beaucoup d'envergure et disparates qui révèlent du charme parfois, de la science contrapuntique et d'un réel intérêt d'écoute. Ce n'est pas en Italie qu'on trouvera malheureusement les prémisses d'un art purement instrumental aussi intéressant que le consort de violes anglais.

natrav a écrit:

la pénétration de la polyphonie franco-flamande par l'intermédiaire des premières publications des madrigaux du nord de l'Italie dans l'île britannique.

Le monsieur veut dire que les angliches ont piqué des plans aux ch'tis en pompant les ritals.
Mais la polyphonie franco-flamande a-t-elle eu tant besoin de passer par l'Italie pour toucher l'Angleterre ? Philippe De Monte était un pote de Byrd, par exemple, et il n'y a qu'à écouter Tallis (v1505-1585) pour savoir qu'il connaissait son Josquin, sûrement avant d'avoir lu des madrigaux.

Citation :

'on retrouve une certaine partie principale juste esquissée par la voie de ténor (teneur) issue de la polyphonie médiévale.

Ah tiens, je n'ai jamais vu ça. Lisant surtout des madrigaux tardifs, il me semblait que les deux parties aigües étaient prédominantes. Cela se produit aussi dans la musique de consort d'ailleurs. D'où la naissance des Consort Songs, que j'expliquerai un peu plsu tard.

Citation :

l'évolution du madrigal (spécialisation des voix avec introduction d'une basse, division des voix en petits groupes plus autonomes)

Tu veux dire 1) que la basse abandonne ses ambitions mélodiques pour assurer un meilleur soutien harmonique ?
Oui, ça se produit souvent, même dans les fantasies assez anciennes (Byrd).
2) Qu'il y a par exemple des passages à 3 au milieu d'une pièce à 5 ?
Je pense que c'est moins fréquent dans le consort que dans le madrigal. L'effectif complet est rassemblé la plupart du temps, sauf dans les moments où les thèmes entrent en imitations.

Citation :

[quote="jerome"]
Mais la polyphonie franco-flamande a-t-elle eu tant besoin de passer par l'Italie pour toucher l'Angleterre ? Philippe De Monte était un pote de Byrd, par exemple, et il n'y a qu'à écouter Tallis (1505-1580) pour savoir qu'il connaissait son Josquin, sûrement avant d'avoir lu des madrigaux.

Je ne sais pas quelle est la formation des compositeurs anglais mais de Monte est déjà un "italien" quand il fréquente Byrd. Oui, je n'avais pas pensé à Josquin qui eut une renommée internationale.

Citation :

Citation :

'on retrouve une certaine partie principale juste esquissée par la voie de ténor (teneur) issue de la polyphonie médiévale.

Ah tiens, je n'ai jamais vu ça. Lisant surtout des madrigaux tardifs, il me semblait que les deux parties aigües étaient prédominantes. Cela se produit aussi dans la musique de consort d'ailleurs. D'où la naissance des Consort Songs, que j'expliquerai un peu plsu tard.

C'est plutôt le premier madrigal qui respecte encore cette survivance des siècles passés. Ça disparaît sans doute dès le madrigal classique du dernier tiers du XVI°.

Citation :

Citation :

l'évolution du madrigal (spécialisation des voix avec introduction d'une basse, division des voix en petits groupes plus autonomes)

Tu veux dire 1) que la basse abandonne ses ambitions mélodiques pour assurer un meilleur soutien harmonique ?

Exactement, Monteverdi semble le principal acteur de cette évolution afin de pouvoir libérer les voix supérieures et de les emmener tout droit vers la catastrophe de l'évolution du chant italien, la solistisation des voix supérieures.

Citation :

Oui, ça se produit souvent, même dans les fantasies assez anciennes (Byrd).

C'est déjà une indication intéressante si c'est antérieur aux évolutions italiennes.

Citation :

2) Qu'il y a par exemple des passages à 3 au milieu d'une pièce à 5 ?
Je pense que c'est moins fréquent dans le consort que dans le madrigal. L'effectif complet est rassemblé la plupart du temps, sauf dans les moments où les thèmes entrent en imitations.

Non, pas de passages à effectif réduits mais plus une sorte de duos entre deux groupes de voix (ou trio parfois dans les madrigaux à effectifs importants) auquel on rajoute la basse chantée. Sensible avant Monteverdi, il s'en fait une spécialité dans les derniers livres, associer deux voix de femmes et deux d'hommes par exemple qui se répondent, s'associent en strettes dans des madrigaux à caractère amoureux. On se retrouve avec un aspect pour forcer le trait 'concerto grosso'. Tous ensemble mais le contraste recherché vient des différentes voix autonomes et non plus de la seule superposition harmonique.

jerome a écrit:

La musique de consort n'est pas forcément très séduisante au premier abord. Jouée par des violistes médiocres, elle peut ressembler à un ensemble d'harmonicas désaccordés, et être tout bonnement insupportable. Ce n'est pas encore la viole galante et soliste de Marais et Sainte-Colombe à laquelle plus en plus de mélomanes associent noblesse et mélancolie. C'est que le consort est directement issu de la polyphonie Renaissance : même si l'aspect instrumental se développe peu à peu, les violes restent un medium au service d'un jeu contrapuntique, elles sont moins importantes en temps qu'instrument que l'écriture qu'elles sont chargées d'incarner.

C'est aussi beaucoup plus intéressant musicalement que les jolies monodies mélancoliques des deux maîtres que tu cites, il y a plus à se mettre sous la dent. Après, sans doute que c'est plus 'musical' que poétique (les autres décrivent des caractères, il suffit de lire les titres pour voir les rêveries que cela permet), et peut-être plus lassant aussi, cette profusion par très modulante au demeurant.

De mon côté, j'aime beaucoup ça, bien joué ça peut danser joliment, plus que du Marais. Et surtout, il n'y a pas l'ennui d'une mélodie accompagnée qui s'éternise.

Citation :

Le plaisir est assez similaire à celui d'un motet ou d'un madrigal.

Bien vu.
Comme toi, je trouve cependant que c'est moins carré que le madrigal, qui hors chromatismes de ses meilleures pièces, est un peu hiératique parfois. Le motet est plus simple, mais là, j'y trouve un plaisir différent, parce qu'il y a souvent un relief verbal est un enthousiasme assez séduisants pour moi.


Tu décris très bien les limites de ce genre dans la perception générale, mais c'est vraiment pitié que les amateurs de baroqueries ne s'y mettent pas plus franchement, parce que c'est vraiment du délire lorsqu'on se prend au jeu ; en réalité, les motifs variés qu'on entend dans les soli de viole de gambe accompagnée, dans les musiques allemande, italienne ou française se retrouvent ici, mais mêlés à d'autre, et les variations virtuoses sont non pas le sujet (monodique), mais un des contrechants !

On peut aussi y prendre, pour les couleurs, un plaisir similaire aux monodies de type Peri.

natrav a écrit:

Citation :

Tu veux dire 1) que la basse abandonne ses ambitions mélodiques pour assurer un meilleur soutien harmonique ?

Exactement, Monteverdi semble le principal acteur de cette évolution afin de pouvoir libérer les voix supérieures et de les emmener tout droit vers la catastrophe de l'évolution du chant italien, la solistisation des voix supérieures.

Catastrlphe dont on ne s'est toujours pas entièrement remis, puisque l'opéra reste considéré avant tout comme de la musique, malgré des évolutions extrêmement significatives au cours du XXe siècle, aussi bien dans les choix compositionnels que dans les modes d'exécution.

Je pense que la fascination intrinsèque pour la voix est pour beaucoup, cela dit, plus encore sans doute que l'harmonie, dans cette évolution. Il se pourrait fort que ce soit cette fascination, précisément, qui pousse Monteverdi à libérer ses voix supérieures.

DavidLeMarrec a écrit:

cette profusion par très modulante au demeurant.

Ça dépend vraiment des périodes. Je tenterai de regrouper mes infos sur le sujet.
Ils étaient fascinés par les madrigalistes italiens, et ont bien potassé les expériences de Marenzio, par exemple, dont un nombre non négligeable de compositions sont éditées dans l'île dès 1588. Il y a des pièces très modulantes chez Coperario, ça a même dû être une mode vers la fin de l'Age d'Or. Mais ils étaient tout de même limités par le problème des frettes, qui rendent les tons éloignés périlleux à faire sonner juste.

DavidLeMarrec a écrit:

Je pense que la fascination intrinsèque pour la voix est pour beaucoup, cela dit, plus encore sans doute que l'harmonie, dans cette évolution. Il se pourrait fort que ce soit cette fascination, précisément, qui pousse Monteverdi à libérer ses voix supérieures.

Tun ne crois pas que ce sont deux aspects de la même intention ?
Parce qu'une fois décidé à libérer la voix, il aurait été surprenant qu'il se mette à faire ressortir la voix la plus grave.

Tableau chronologique

Pour s'y retrouver un peu mieux, une vingtaine de compositeurs majeurs et la succession des monarques.

Spoiler:

On observe un net pic démographique aux alentours de 1570, et une forte mortalité vers 1625. C'est la génération des madrigalistes anglais.
Seuls quelques-uns vivent assez longtemps pour être témoins de plusieurs "époques" du consort. Principalement Byrd, Tomkins et Jenkins.
Autre constatation : Thomas était un prénom sacrément à la mode.

Autant que les John finalement.

Et finalement le gros de la troupe semble actif alors que le madrigal italien vit ses dernières évolutions.

natrav a écrit:

Autant que les John finalement.

Je rêve, il a compté Mais il y a un Thomas de plus.

Citation :

Et finalement le gros de la troupe semble actif alors que le madrigal italien vit ses dernières évolutions.

Oui, et ils dévorent ces madrigaux avec un appétit grandissant. Le délai entre la publication des oeuvres en Italie et dans les recueils anglais diminue au fur et à mesure qu'on s'approche de 1600.

Je vois 5 John pou 5 Thomas.
La question est d'importance.

J'ai commencé un tableau des musiciens italiens de la même période, mais devant la prépondérance des madrigalistes je ne l'ai pas achevée. Mais si ça peut permettre des comparaisons...

natrav a écrit:

Je vois 5 John pou 5 Thomas.
La question est d'importance.

Ah oui. On voit bien à quel point mes déclarations sont fiables.

Citation :

J'ai commencé un tableau des musiciens italiens de la même période, mais devant la prépondérance des madrigalistes je ne l'ai pas achevée. Mais si ça peut permettre des comparaisons...

Super.
Sinon, je viens de trouver quelques madrigaux de Ferrabosco I. Joués par Van Nevel en plus.

Ah oui ?

Oui, là-dessus :

Mais c'est encore assez comparable à la polyphonie religieuse (c'est Ferrabosco père, mort en 88), surtout que Van Nevel dirige un choeur assez étoffé manifestement pris dans une église, et met l'accent sur le ton franco-flamand de cette musique.
Ce que j'ai trouvé de plus italianisant pour l'instant ça serait W. Lawes chanté par Rooley mais je crois que tu connais un peu. D'une manière générale...

...Diatribe contre les interprètes (musique vocale)

Ce qui nuit souvent à cette musique, je crois, c'est la mollesse des interprètes anglais, qui sont bien sûr les plus prompts à défendre leur répertoire national.
Le ton est la plupart du temps alangui, dévot, alors qu'on pressent dans l'écriture une passion et des possibilités de couleurs autrement plus captivantes. La lenteur des tempos anéantit le discours dans de nombreux cas. Pourquoi les madrigaux italiens sont-ils chantés avec tant de flamme, de véhémence par des interprètes qu'on imagine jeunes, beaux et amoureux, et les madrigaux anglais par des chorales de maisons de retraite ?
Je ne crois pas que l'écriture puisse tout expliquer. Les valeurs rythmiques sont équivalentes dans bien des cas ; les noires italiennes deviennent des syllabes colorées et rebondissent les unes sur les autres. Les noires anglaises, trop souvent, se succèdent dans une pesanteur contrite, ça n'avance pas. Dans de rares cas (Red Byrd, un peu Rooley), la polyphonie s'accélère et prend du relief, c'est donc que c'est possible !
La langue, alors ? L'anglais implique sans aucun doute plus de rondeur et des consonnes moins claquantes. Mais là encore, les essais de prononciation restituée de Red Byrd et un effort de véhémence dans l'intention donne des résultats autrement plus colorés : voyelles pleines et contrastées, mots qui se télescopent avec énergie.
Morale de l'histoire, il est temps qu'un Alessandrini anglais s'élève et prenne les choses en main.

jerome a écrit:

Tun ne crois pas que ce sont deux aspects de la même intention ?
Parce qu'une fois décidé à libérer la voix, il aurait été surprenant qu'il se mette à faire ressortir la voix la plus grave.

Bien sûr, mais je parlais de la voix comme instrument, ici, dont le goût immodéré a sans doute fortement influencé cette évolution, du moins dans le répertoire du madrigal dont on parlait.

On peut aussi défendre la thèse de l'émancipation de la voix comme mélodie qui précède (ou du moins concomitante), puisque ça s'applique aussi à la musique instrumentale, mais ça me paraît plus douteux.

natrav a écrit:

associer deux voix de femmes et deux d'hommes par exemple qui se répondent, s'associent en strettes dans des madrigaux à caractère amoureux.

Un petit exemple chez Gibbons (Glorious and powerful God) :

Spoiler:

Ça doit être joli en plus avec la soprano qui double à la tierce la voix de basse.

Eh bien pas tout à fait justement, puisque cette section est prévue pour deux voix (celles qui ont des paroles) et le reste aux violes.
Pourtant l'écriture évoque un madrigal ou une fantaisie pour violes. Le fait d'extraire une ou plusieurs parties de la polyphonie et de la confier aux voix est visiblement une des particularités de ce répertoire. Cela contribue à sa plasticité (pièces multi-usages) mais sème un peu le trouble sur la compréhension des formes. Au final, on a affaire à une polyphonie à 5 qui pourrait très bien être un motet (toutes les voix chantées en latin), une anthem (toutes les voix chantées en anglais, accompagnement à l'orgue en option), une verse anthem (voix solistes accompagnées à l'orgue, puis choeur complet pour les refrains) une consort anthem (voix + violes en doublure) une consort song (voix soliste et 4 violes), une consort anthem with verse (voix soliste(s) et violes pour les couplets, choeur complet doublé par les violes pour les refrains - comme c'est en fait le cas ici), une fantaisie pour violes (5 violes), ou encore une pièce pour clavier avec quelques aménagements...
Avant que l'écriture pour le consort n'acquière une virtuosité qui la distingue nettement de l'écriture vocale, je trouve que tout se mélange un peu. Je me renseigne sur la question et vais tâcher de faire un point.

Je croyais que c'était un madrigal ! Je ne comprenais pas l'oubli du texte sous les parties. Aucune différence d'écriture pour la voix ou la viole en effet.

Pour illustrer la problématique de l'interprétation, vous avez là un petit comparatif de deux versions d'un extrait de Christ rising again, l'une des consort anthems de Byrd les plus populaires en son temps :
http://www.4shared.com/file/127837032/b71b7f4b/Christ_rising_again_comparatif.html
D'abord Hilliard ensemble et London Baroque (1987), puis Red Byrd et le Rose Consort (1992).

J'ai beaucoup de mal à choisir entre les deux versions, tout le contrepoint se dégage bien mieux de la première même si c'est un peu mou, mais ça reste bien rythmé, les syncopes bien chaloupées. Un peu rapide pour la deuxième, ça va vers la danse mais le fugato des voix entrave cet effet.

Tu préfères laquelle ?

Largement la deuxième.
Je ne peux pas blairer les timbres des Hilliard là-dedans, ils chuchotent ça comme du Dunstable. C'est vrai que la lenteur exhale un peu plus le contrepoint, mais dans ce type de passages ce n'est pas ce que je recherche, c'est plutôt l'embrasement collectif. On n'est pas dans une musique statique et planante où le jeu des motifs est primordial, mais dans quelque chose d'urgent et vindicatif.
Chez Red Byrd, les voyelles prennent une autre consistance, les passages harmoniques ont une vraie couleur et une vraie vibration. C'est autrement plus passionné ; la différence est criante dans l'Amen final. Enfin, c'est ma perception personnelle.

On dirait presque de l'italien, voire même du français.

En même temps je n'ai aucune idée du texte.

Le texte de l'extrait se résume à :

For as in Adam all men do die,
So by Christ all men shall be restored to life.
Amen.

Les textes anglais sont beaucoup moins coquins que ceux des Italiens (question de thermomètre, je pense). Beaucoup de consort anthems étaient écrits pour les dévotions privées de la famille royale ou de gens aisés.
Même dans le cas des consort songs empruntant des épisodes mythologiques, il me semble que le ton est souvent moraliste, pas question de s'arracher les cheveux et de se rouler par terre. L'engouement pour le madrigal italien (la mode des fa-la-las par exemple) a sûrement un peu bousculé cette tempérance angloise et apporté un ton plus léger, mais je doute franchement qu'on soit allé aussi loin qu'eux dans la sensualité.

Ah oui ! Quand même, le texte n'est pas neutre, inéluctabilité de la mort, résurrection... Le contraste est difficile à interpréter, un mix' des deux versions peut-être ?
En fonction de ça je reste finalement peu convaincu par chacune des deux versions, trop lénifiante pour la première et trop primesautière pour la suivante.
On attendrait bien les italiens dans ce répertoire, à voir, si Alessandrini voulait bien s'y intéresser... à moins qu'il ne l'ait déjà fait.

Non c'est impossible, je serais tombé dessus en scrutant la discographie.

Le rapport au texte est illustré avec moins d'acuité chez les anglais que chez les italiens, c'est un fait communément admis. On trouve bien sûr des figuralismes, mais ça reste assez limité. Par exemple, les cascades de O down on us dans le Gibbons de la page précédente. De même, ce Byrd-ci commence par une belle ascension progressive sur les mots Christ rising. Mais je n'ai pas connaissance d'illustrations appuyées comme par exemple les vocalises de Adio Florida bella ou les harmonies déchirantes sur les dolorosi etc... Par exemple, Byrd élabore un jeu de rebonds sur all men do die - on dirait des toudoum de Gospel - dans un contexte harmonique tout sauf tragique, c'est franchement désinvolte par rapport à l'inéluctabilité de la mort que tu soulignes.

De plus, je crois que ce texte est assez joyeux, finalement, l'accent a l'air d'être mis sur le triomphe pascal. La polyphonie inclut des répétitions de motifs, des échos rapides entre les deux solistes, des sortes de hoquets : ce n'est pas vraiment un style d'écriture où les voix s'entremêlent délicatement en faisant miroiter des changements couleurs, ça appelle plutôt une certaine vigueur à mon sens.

La partition est ici, au cas où. Pour moi, une des plus belles consort anthems.

Les ancêtres.


Thomas Tallis (v1505 - 1585)

A peu participé au développement de la musique pour consort, malgré une longévité qui lui a permis d'en connaître l'émergence. On le connaît surtout pour son Spem in alium à 40 voix, et ses magnifiques Lamentations. Son style est encore très proche des franco-flamands, avec des valeurs longues et l'utilisation presque systématique du cantus firmus. Pour les violes, il écrit deux In Nomine a 4 et un Libera nos, salva nos. On joue aussi parfois des transcriptions d'oeuvres pour clavier (une Fantasy). Ces oeuvres ne présentent, pour ce que j'en sais, aucun trait proprement violistique mais sont tout à fait belles.

Christopher Tye (1505-1572)

Plus impliqué que le précédent dans la composition pour les violes. Il écrit 24 In Nomine dont certains présentent des caractéristiques nettement instrumentales. Un certain goût pour l'expérimentation également, puisqu'on trouve une pièce à 5/4, et l'énigmatique Sit fast, où les décalages rythmiques sont tellement surprenants qu'il prévient les interprètes : Suivez la partition et ne vous inquiétez pas ; faites-moi confiance, n'ayez crainte. Malgré cela, l'utilisation du cantus firmus est encore au centre de la plupart des compositions, et il n'écrit qu'une pseudo-Fantasia sur les notes sol-mi-ut.

Spoiler:

Exemple : l'In Nomine n°12 de Tye, sous-titré Crye.
L'emploi des notes répétées relève d'une écriture spécifiquement destinée aux violes, et distingue l'oeuvre d'une composition abstraite ou d'une adaptation de pièce vocale.

In Nomine

Une forme spécifique à la musique anglaise pour consort. L'histoire est un peu incongrue : dans les premières décennies du XVIe siècle, le polyphoniste anglais John Taverner (v1490-1545) met en musique, dans le Benedictus de sa messe Gloria tibi trinitas, un cantus firmus issu du plain-chant sur les paroles In Nomine Domini :

Spoiler:

La polyphonie entourant le cantus firmus est moins complexe que le reste de la messe, et présente également une certaine sobriété par rapport aux standards de l'époque. Cette section acquiert une grande notoriété, dont attestent les nombreuses copies qui en sont réalisées en tant que pièce séparée, parfois sous la forme d'adaptations pour luth ou pour clavier.

Peu à peu, d'autres compositeurs s'essayent à l'exercice : ils reprennent le même cantus firmus et brodent de nouvelles imitations autour, s'écartant de plus en plus du modèle pour proposer leur version personnelle et exercer leur ingéniosité. La mode se maintient pendant toute l'histoire du consort, on trouve ainsi plus de 150 versions de Tallis à Purcell. L'effectif peut aller de 3 à 40 voix, bien que ce dernier cas soit sujet à caution car la partition n'a jamais été retrouvée. Chacun élabore ses propres imitations plus ou moins hardies, sa propre structure pouvant inclure d'importants changements d'ambiance, ou essaye de changer les règles du jeu comme Ferrabosco II dans son In Nomine Through all Parts.

Concrètement, il y a toujours une partie qui entonne le cantus firmus en valeurs longues au milieu d'un contrepoint plus ou moins complexe et coloré. La simplicité de la mélodie permet de nombreux éclairages harmoniques différents, ce qui n'est perceptible qu'en gardant une oreille sur la mélodie lente et en écoutant ce qui lui arrive. A jouer, les In Nomine procurent une sensation spéciale puisqu'un instrumentiste joue une mélodie rudimentaire beaucoup moins vite que les autres, ce qui n'est pas si facile à bien réaliser. Ce décalage donne une impression de survol majestueux.

Une drôle de forme, une bizarrerie nationale dont on peut chercher l'équivalent dans la mode des ricercari sur l'hexacorde ou les fantaisies chromatiques qui fleurissent un peu partout à l'époque. Entre les In Nomine de Tallis et ceux de Purcell, l'évolution du langage est flagrante et peut servir de jalon historique pour apprécier le passage d'un certain archaïsme aux formes les plus sophistiquées de l'écriture Renaissance.

Les In Nomine de Purcell sont bien sûr très beaux, j'ai aussi un faible pour l'In Nomine a 6 en mi mineur de Jenkins.

Je n'ai pas saisi si le In nomine reposait toujours sur le même cantus firmus ou si chaque pièces recélait à chaque fois un thème mélodique original.

Tu fais bien de le faire remarquer, ce n'était pas explicite : on garde toujours le même cantus firmus. Beaucoup le tortillent un peu pour les besoins de leur mise en musique, mais dans le fond le point de départ reste celui-ci :

Spoiler:

C'est une très jolie mélodie. En écoutant d'autres In nomine j'avais entendu quelques altérations en effet comparé à l'extrait que tu avais posté.

On dirait plutôt la musique de la pub pour le fromage Chaussée-aux-moines.

Point du tout, on ne trouve nulle part le segment mélodique propre à l'antienne que tu évoques, qui ferait fa-mi-do-ré-ré.

La dynastie Ferrabosco (1)


Beaucoup de musiciens italiens sont employés à la cour d'Angleterre à partir du règne d'Henry VIII. Les charges étant héréditaires, ces émigrés constituent parfois de véritables petites dynasties (Ferrabosco, Lupo, Bassani) qui s'implantent dans le paysage musical anglais et y jouissent d'une grande influence.


Domenico Ferrabosco (Bologne 1513, Bologne 1574) : le grand-père.

Chanteur et compositeur, il travaille un temps à Rome aux côtés de Palestrina. Il publie un livre de madrigaux (Venise, 1542) qui acquiert une certaine notoriétré à travers l'Europe. On décrit sa musique comme gracieuse et agréable, moins profonde que celle de De Rore. Je n'ai jamais entendu ces madrigaux, mais le personnage a son importance pour l'Angleterre car il transmet sa technique musicale à ses fils.


Alfonso Ferrabosco I (Bologne 1543, Bologne 1588) : the Elder, il Padre.

Personnage capital pour la connexion musicale entre l'Angleterre et le continent. Il passe sa vie à voyager : enfant, il séjourne à Rome puis forme avec ses deux frères un trio de chanteurs au service du Cardinal de Guise à Paris.
La reine Elizabeth l'engage à partir de 1562 comme musicien de cour. Il devient l'ami de William Byrd ; les deux musiciens échangent leur savoir-faire et se lancent des défis de composition (80 canons sur le Miserere, aujourd'hui perdus). Ferrabosco apporte avec lui sa maîtrise du contrepoint limpide alla Palestrina, alors que la technique anglaise était jusque-là relativement heurtée. Il connaît également en profondeur les oeuvres du jeune Lassus.
Ferrabosco produit de belles Lamentations dans le style polyphonique traditionnel (cf. le disque Huelgas), des motets, et des madrigaux de style léger que les violistes transcrivent et jouent comme des pièces pour consort : par exemple un Solo e pensoso (disque Rose Consort) – rien à voir avec celui de Marenzio.

Dans le domaine instrumental il laisse l'un des premiers exemples de fantasy anglaise pour consort (a 4, connue seulement par son arrangement pour clavier), une pavane, trois In Nomine a 5. Il a donc un rôle de pionnier et est surtout intéressant à cet égard. Musicalement, on peut très bien faire l'impasse sur ses oeuvres instrumentales et se tourner directement vers celles de son génial collègue.

Ses fréquents voyages dans les milieux diplomatiques le mettent dans une position délicate ; à cause de ses liens avec Elisabeth, l'Inquisition en fait sa bête noire et il est emprisonné lors d'un voyage à Rome. Le Pape reçoit alors un courrier de Catherine de Médicis intercédant en sa faveur, sur la demande d'Elisabeth... On ne sait pas trop pour qui il roulait exactement, mais nul doute qu'il ait été un peu espion sur les bords. Plusieurs pays se l'arrachent jalousement, et il quitte définitivement l'Angleterre en 1578.

De retour en Italie, il poursuit son activité de madrigaliste, publie deux livres de Mardigali a cinque (1587) et collabore avec Luzzaschi et Marenzio au recueil L'Amoroso Ero l'année suivante. Malgré cette proximité avec les grands novateurs, il garde un style relativement traditionnel et n'adopte pas la tendance ultra-expressive et chromatique que développe Marenzio. On trouve malgré tout des modulations assez audacieuses dans certaines oeuvres, mais il les amène avec discrétion et sans emphase.

Il laisse en Angleterre son fiston Ferrabosco II, violiste et compositeur, qui fera beaucoup parler de lui au tournant du siècle...

Quelques termes utiles pour la musique de consort, avant de passer à Master William.


Anthem : Oeuvre chorale en langue anglaise sur un texte d'inspiration anglicane. Le terme n'apparaît que dans le courant du XVIIe siècle. Les compositeurs Elisabéthains ne l'ont donc jamais employé eux-mêmes, mais on l'utilise malgré tout pour qualifier certaines de leurs oeuvres.

Broken Consort : Ensemble hétérogène d'instruments. Thomas Morley est le principal instigateur et l'un des premiers théoriciens de cette tendance, lointain ancêtre de l'orchestration.

Cantus firmus : Mélodie, en principe issue du plain-chant, à partir de laquelle le compositeur élabore une mise en musique polyphonique. Par extension, n'importe quel élément mélodique énoncé lentement au sein d'une écriture plus complexe peut être considéré comme un cantus firmus : le terme désigne donc aussi cette technique de composition.

Consort : Ensemble d'instruments. Déformation probable de l'italien "concerto" ou du français "concert". On l'emploie généralement pour désigner un ensemble homogène : consort de violes, de flûtes, etc...

Consort anthem : Anthem faisant alterner un ou plusieurs solistes (verse) avec le choeur complet (chorus), l'ensemble étant soutenu par un consort de violes. Il semble qu'à l'origine les choeurs ait été assurés par les violistes eux-mêmes, chacun doublant à la voix sa partie instrumentale.

Consort song : Oeuvre généralement écrite pour une voix soliste accompagnée d'un consort de violes (4 violes étant le standard). La partie soliste (The first singing part ) n'est pas doublée aux violes, l'écriture des consort songs est donc généralement à 5 parties.

Fantasia : Pièce instrumentale libre où le compositeur combine et fait alterner autant de thèmes mélodiques qu'il lui plaît. D'abord strictement contrapuntique, cette forme présente ensuite une grande variété de mélanges entre les tendances polyphonique et homophonique.

Galliard : danse ternaire vigoureuse, habituellement constituée de trois phrases principales avec reprises. En Angleterre, fait traditionnellement suite à la Pavan.

Ground : Segment mélodique plus ou moins court, généralement situé à la basse, dont la répétition obstinée sert de support à une série de variations. Par extension, le terme s'applique aux pièces qui font usage de ce procédé, souvent augmenté d'une dédicace. (Byrd : My Ladye Nevels Grownde).

Motet : Oeuvre chorale sur un texte catholique - mais non liturgique - en latin. L'écriture est au moins partiellement contrapuntique.

Part-song : Oeuvre chorale homophonique et populaire sur un texte anglais.

Ricercar : Pièce contrapuntique où le compositeur traite de manière savante un ou plusieurs thèmes musicaux, généralement suffisamment simples pour permettre un traitement varié. Revêt souvent un caractère pédagogique.

Song : A l'époque élisabéthaine, peut désigner tout type d'oeuvre vocale sur un texte anglais.

Verse anthem : Anthem faisant alterner un ou plusieurs solistes (verse) avec le choeur complet (chorus). Implique donc un accompagnement pour les parties solistes, réalisé dans ce cas-ci à l'orgue. La tendance anglaise à répéter avec emphase le dernier vers d'une strophe serait à l'origine de cette forme.



Ces définitions n'engagent que moi et ne représentent que ma propre compréhension des termes ; si vous voulez du solide je vous conseille de consulter des dictionnaires. N'hésitez pas à pointer du doigt les imprécisions et les erreurs que j'ai pu commettre.
Si vous voyez d'autres termes utiles, dites-moi.

C'est l'un des compositeurs les plus importants de l'histoire de la musique anglaise, toutes époques confondues. On peut le considérer à la fois comme un des derniers grands polyphonistes de la Renaissance, et un pionnier dont les recherches musicales ouvrent la voix aux compositeurs de l'Age d'Or. Bien qu'il ait vécu suffisamment vieux pour la connaître entièrement, il s'est peu impliqué dans la vogue italienne qui anime l'Angleterre au tournant du siècle. Déjà un vieil homme vénérable à cette époque, il s'installe à la campagne et consacre son énergie à la composition pour le rite catholique dans le style ancien : au moment où les petits jeunes prennent sa suite dans la recherche de formes nouvelles, Byrd, lui, semble faire marche arrière vers la polyphonie Renaissance.

Il laisse une oeuvre abondante et diverse, caractérisée par une grande maîtrise technique et architecturale, un sens mélodique inimitable et une profondeur de sentiment qui va souvent jusqu'à la gravité. Dans le domaine instrumental, il crée pour ainsi dire l'école du clavier anglais, la consort song et la fantasy pour consort, mais délaisse en revanche complètement le luth et le broken consort.

Peu de traces écrites éclairent le bonhomme sur le plan personnel, ses habitudes de vies, son caractère. On peut bien sûr tenter quelques déductions, mais le portrait reste moins coloré que celui d'un Monteverdi, pourtant contemporain à peu de choses près. Les vingt années qui les séparent ont-elles suffi à faire progresser à ce point la notion de témoignage écrit ? Les Italiens sont-ils plus bavards par nature ? Ou peut-être les cercles sociaux dans lesquels évoluait Monteverdi étaient-ils simplement plus propices à la chronique quotidienne.





Première période.


Enfance et éducation (1539/43 – 1563)

Byrd passe vraisemblablement son enfance en plein Londres. A en juger par son expression aisée en anglais comme en latin, il reçut une excellente éducation académique. Sur le plan musical, le biographe John Harley suppose qu'il fut remarqué jeune pour ses aptitudes et reçut un enseignement musical en conséquence, dès l'âge de sept ans. Il est probable qu'il ait participé au choeur de garçons de la Chapel Royal. En plus du chant, les membres de ce Boys Choir jouaient de la viole et donnaient des représentations théâtrales à la cour. Sans doute fut-il l'élève de Tallis : les deux hommes sont liés par des rapports musicaux étroits, se font des dédicaces chaleureuses, et Tallis sera le parrain du premier enfant de Byrd, Thomas.


Lincoln (1563 – 1572)

La cathédrale de Lincoln l'engage comme Master of the Choristers et Player or Pulsator at the organs. Pour une jeune musicien d'une vingtaine d'années, c'est un poste plutôt pas mal...

L'ambiance n'est toutefois pas très favorable. Certains puritains anglicans sont partisans d'une restriction sévère de la musique à l'église, allant jusqu'à réclamer la suppression des orgues. Plusieurs instruments sont démantelés ; heureusement, celui de Byrd est épargné. Mais sa dextérité sur le clavier est diversement appréciée : en 70, suite à un conflit probable avec les puritains, on suspend son salaire pendant plusieurs mois. Son poste est finalement maintenu mais on lui recommande de s'en tenir à donner leurs notes aux chanteurs avant le plain-chant, et de se joindre au choeur pour les anthems au lieu de les accompagner à l'orgue. Certaines de ses Fancies pour clavier datent de cette époque... il a dû un peu trop prendre son pied à la tribune aux oreilles des puritains, amateurs d'une musique discrète et purement fonctionnelle.
En 71 il recopie ses compositions, dans le but probable de présenter sa candidature à la Chapel Royal ; il y est engagé le 22 février 1572.


Oeuvres de jeunesse (enfance, Lincoln)

Les premières oeuvres qui nous sont parvenues dénotent un enseignement fondé sur les techniques du cantus firmus et du canon. Les pièces pour consort portent donc des titres latins, et l'écriture est relativement archaïque, plutôt abstraite, les valeurs rythmiques varient peu. Byrd retravaille plusieurs fois les mêmes cantus firmus, cherchant manifestement à améliorer sa technique, à découvrir de nouvelles possibilités.
[Pour nuancer un peu cette impression de pure recherche intellectuelle, souvenons-nous que le plain-chant était une musique très vivante à l'époque de Byrd, et le fait de l'avoir pratiquée dès l'enfance devait conférer à ces mises en musique une charge émotive qu'il est plus difficile de saisir aujourd'hui.]
Dans de nombreux cas, et particulièrement dans les In Nomine, il reprend des motifs déjà utilisés par d'autres compositeurs et tente de les développer différemment ou de les améliorer.

Ce sont les solutions de Ferrabosco I qu'il “corrige” dans ses In Nomine a 5 n° 3 et 4. Puis il compose le n°5, aboutissement de ses jeunes travaux sur le cantus firmus. Le découpage en cinq sections est particulièrement intéressant, il annonce ses futures recherches formelles dans le domaine de la Fantasia.

In Nomine a 5 n°5 (Fretwork) - http://www.deezer.com/fr/#music/result/all/william%20byrd%20in%20nomine%20no.%205
The firste twelve bars* :

Spoiler:

1) Quand on connaît les versions antérieures, le premier thème paraît particulièrement lyrique. La courbe est conjointe, descendante, à part un joli saut de sixte mineure qui accentue la plainte ; on pense aux sanglots de Flow my teares – le contour est presque identique. Donc, Byrd s'échappe de l'exercice de composition et commence à mettre de l'émotion dans le contrepoint.
Plusieurs fausses relations viennent pimenter l'harmonie. Elles me semblent typiques de Byrd, et de la musique de consort en général. Rappelons que les anciennes règles d'écriture interdisaient les chromatismes au sein d'une même voix mais toléraient tout à fait les fausses relations (c'est exactement l'inverse dans la musique tonale). Ici le frottement est d'autant plus fort que les notes concernées se chevauchent brièvement. Le grincement se perçoit aisément à l'écoute.
2) [0'32] La deuxième section est dans le même esprit legato, mais un nouveau thème prend le relai, plus bref.
3) [0'59] Les trois notes répétées du nouveau thème évoquent furtivement le départ d'une section dansante. Ce ne sera pas le cas ici, puisque le contrepoint repart de plus belle, mais la rupture est tout de même notable. Dans les oeuvres ultérieures, l'idée d'une telle rupture est reprise et largement développée.
4) [1'25] Fort contraste : le quatrième thème est un arpège assez vif. Jeux d'échos entre le dessus et la basse ; je ne peux pas m'empêcher d'y entendre des “byrd singings”. Byrd a fait plusieurs jeux de mots écrits sur son nom, et de nombreux passages de son oeuvre présentent de courts motifs sautillants et gracieux – c'est peut-être volontaire.
5) [1'50] Le début de la dernière section est un jeu d'imitations rapides entre le dessus et les trois voix graves. Là aussi, prémisse des futures fantaisies, et peut-être une allusion aux chants d'oiseaux. Il y a dans ces quelques notes un je-ne-sais-quoi de so Byrdish, ce ton de candeur généreuse qui fait le charme de ce compositeur.


* Attention Xavier, c'est un ton plus bas, maux de tête possibles.

jerome a écrit:

On peut bien sûr tenter quelques déductions, mais le portrait reste moins coloré que celui d'un Monteverdi, pourtant contemporain à peu de choses près. Les vingt années qui les séparent ont-elles suffi à faire progresser à ce point la notion de témoignage écrit ? Les Italiens sont-ils plus bavards par nature ? Ou peut-être les cercles sociaux dans lesquels évoluait Monteverdi étaient-ils simplement plus propices à la chronique quotidienne.

Plusieurs raisons à cela sans doute.

Monteverdi est un homme qui écrit beaucoup de spectacles de cours: opéras, ballets, divertissements, qui sont pour l'époque des superproductions et la croisée de plusieurs arts, il se doit alors de communiquer avec les librettistes et les poètes, les intendants, les autres musiciens avec lesquels il partage le travail. On conserve des quantités considérables de courriers de ce genre, très intéressants parce que Monteverdi y débat longuement de ses conceptions du théâtre en musique, des avancées de ses expérimentations pour le madrigal.
Une autre raison, c'est qu'il a une telle renommée qu'il travaille pour plusieurs cours du nord de l'Italie de façon simultanée, les échanges épistolaires sont alors envoyés à des cadences dignes de msn.
Monteverdi est un homme qui tisse de forts liens d'amitié qu'il entretient au long cours comme Striggio ou Schütz et qui dépassent le seul cadre professionnel. Il entretient une riche correspondance avec des Romains, son père, ses fils. C'est un homme de contact et très chaleureux.
Est-ce que Byrd a ce charisme ? L'expérience du travail international ? A-t-il besoin comme Monteverdi d'autres artistes pour monter ses opéras et ses ballets ?

Les bibliothèques du nord de l'Italie sont peut-être plus respectueuses de leurs archives. Les musiciens ont une place en Italie (et Monteverdi en particulier) sans doute plus admirée et respectée qu'en Angleterre ?

Comme je me permets d'interrompre ce fil, j'en profite pour dire merci pour tout ça.

Merci Monsieur
Ça m'a l'air très pertinent tout ce que tu expliques. On peut aussi rajouter la situation délicate de Byrd en tant que catholique dans un pays anglican : ça a sûrement limité ses relations. Il était surtout lié avec des familles nobles qui avaient gardé la foi catho, et je crois qu'il squattait souvent chez eux, pas besoin de lettres. Effectivement, l'activité de compositeur de Byrd paraît essentiellement solitaire, ce sont les oeuvres d'un seul homme, et de plus en plus retiré du monde. A suivre.

Une question : dans l'In Nomine, je n'ai pas réussi à trouver le mot adéquat pour le jeu d'imitations soprano-basse (5e section). Comment on qualifie exactement ce type d'échanges ? Responsorial ? Antiphonique ?

Il y a dans cet In nomine n°5 (dans la dernière partie) un jeu rythmique syncopé répétitif, mais qui ne vas pas pour autant jusqu'à la danse, qui fait très swing, qui surprend par son côté destructuré les violes ont l'air de se perdre.
Pour les frottements entre voix c'est encore timide et maladroit sans doute. Les arpèges puis les "chants d'oiseaux" et enfin le swing, tout va vers une perte apparente de la sévérité du contrepoint du début. C'est sympa comme idée.

[Excusez-moi il est tard]

Oui la danse n'est pas encore là, comme tu le sais déjà elle apparaît bien plus explicitement dans certaines fantaisies plus tardives. Je vois là une ébauche, la naissance de l'idée, mais pas encore concrétisée. Mais entendons-nous bien, ça reste "un certain type" de danse.

Pour les frottements : "timide", je suis d'accord : il n'y a que ces deux passages. De toutes façons Byrd est peu chromatique dans toute sa carrière, ce n'est pas chez lui qu'on trouvera du e fere aspre e selvagge. Pour "maladroit", si tu veux, mais ça apparaît tel quel aux quatre coins de la musique anglaise de cette période. C'est abrupt, surprenant - surtout au milieu d'une harmonie très consonante - , mais c'est comme ça. On peut y voir un conflit entre gammes mineures ascendante et descendante. Pour ma part je m'en délecte de cette fausse relation

Pour la danse à l'occasion si tu pouvais nous parler un peu ? Les termes Galliard et Pavan semblent d'origine française. Les échanges trans-manche sont notables ?

Ah ça malheureusement, je ne sais pas.
Je ne peux pas te répondre à l'heure actuelle.

EDIT : après un bref coup d'oeil dans un dico, les deux semblent venir d'Italie, où elles apparaissent au début du XVIe. Rien n'est dit sur les raisons de cette circulation européenne. Mais ce genre de notions, c'est assez compliqué en général, ça implique tellement de données historiques... Si je tombe sur une info, je te dis.

Je me doute bien que c'est très marginal comme intérêt, la musique anglaise n'est pas spécialement connue pour ses danses. Mais ici comme sans doute en France, la danse n'est pas d'origine populaire, elle doit visiblement circuler sous forme écrite.

Citation :

la musique anglaise n'est pas spécialement connue pour ses danses

La gigue (jig) est d'origine écossaise, quand même.

Citation :

la danse n'est pas d'origine populaire,

Oui, ce sont des danses de cour. En plus, les compositeurs en ont vite fait des mises en musique assez riches, on parle pour les Elisabéthains de "danses abstraites", en particulier pour les Pavans développées. J'utilise donc ici le mot "danse" pour qualifier un mouvement rythmique entraînant, plus qu'en allusion à une vraie pratique chorégraphique.

Voici ce que dit le Grove :

L'origine italienne des deux danses est confirmée.
La Pavan est plus ancienne (sous forme écrite en tous cas). D'abord appelée Padoane (donc, de la ville de Padoue, Italie du nord). Premiers sous-titres : "alla Venetiana, alla Ferrarese". Versions pour luth dès 1508, pour clavier vers 1530. A l'origine elle est plutôt couplée avec le saltarello. Le style est d'abord simple et homophonique, mais au moment où elle s'essouffle en tant que danse les anglais lui donnent une seconde vie en tant que forme instrumentale plus travaillée. Une des premières pavans anglaises est la Kyng Harry the VIIIth Pavyn, arrangement clavier d'un consort a 4.
La Galliard est appelée gagliarda en Italie du nord, où on l'enseigne dans les écoles de danse au tournant du XVIe siècle. Les premières versions publiées sont par contre pratiquement contemporaines dans les deux pays : Italie 1546 pour luth, 1551 pour clavier, Angleterre v1540 (réductions clavier de pièces pour consort).

[oeuvres de jeunesse – suite]

Dès son embauche à Lincoln, Byrd abandonne la technique du cantus firmus dans sa musique instrumentale. Il continuera en revanche à l'utiliser dans sa musique vocale.
Abandonner le cantus firmus, c'est s'émanciper d'un guide bien commode sur le plan structurel : la longue mélodie fournit un fil conducteur, un point de départ en béton. La Fantasia, c'est la liberté : on y met exactement ce qu'on veut. Mais cette liberté a un revers, c'est la nécessité d'inventer une structure organique qui donne un équilibre à la pièce.
Les premières Fantasias pour clavier semblent marquées par la pratique de l'improvisation de contrechants sur un cantus firmus, pratique qui faisait certainement partie de l'entraînement du jeune Byrd. Dans certains cas on repère des “points de montage”, comme si plusieurs pièces différentes avaient été assemblées pour n'en former qu'une seule. Sur le plan de la forme, c'est encore du bricolage.

La première Fantasy pour consort est décevante. Il s'agit de la Fantasy a 6 in F. Je ne l'ai jamais entendue aux violes, les consorts l'excluent visiblement de leur répertoire pour sa trop grande monotonie. Mais Byrd l'adapte en motet et la publie en 75 sous le titre Laudate Domine. La structure est très symétrique : dans chaque section un thème circule sagement à travers chacune des voix, puis l'ensemble est ré-exposé sans bouleversement notable. On répète ensuite la procédure avec un nouveau thème, sans que l'atmosphère et le débit varient vraiment.
Je connais deux versions : la vidéo de la Royal Wind Music dont nous parlions il y a peu avec Crapio, et la version chorale Laudate Domine dirigée par Andrew McKay. Je ne vous recommande pas plus que ça de consacrer du temps à ces écoutes, c'est à mon avis d'un intérêt strictement documentaire. Mieux vaut s'intéresser à la suite.


EDIT : j'ai trouvé une charmante version MIDI de cette fantasy, réalisée par John Sankey.

natrav a écrit:

Pour la danse à l'occasion si tu pouvais nous parler un peu ? Les termes Galliard et Pavan semblent d'origine française. Les échanges trans-manche sont notables ?

Est ce que ce ne sont pas des mots restés de la "colonie normande qui a mal tourné" tout simplement ? (autrement dit de l'arrivée de Guillaume le Conquérant en 1066)
Ou bien peut être est-ce tout de même trop tôt ?

Pour l'étymologie des termes français :

Pavane apparaît en 1529 sous la forme pavenne. Dérivé de l'Italien. Là, pas de doute.
Gaillarde est plus complexe : le mot gaillard dérive du gallo-romain ("force") et apparaît dès 1080. Mais gaillarde dans le sens qui nous intéresse n'est attesté qu'à partir de 1548 en français. Ça m'étonnerait qu'il y ait un vrai emprunt au français de la part des Italiens (et à plus forte raison des anglais), car vue l'origine de la racine ils n'ont pas dû avoir besoin de venir la chercher chez nous.

jerome a écrit:

Pour l'étymologie des termes français :

Pavane apparaît en 1529 sous la forme pavenne. Dérivé de l'Italien. Là, pas de doute.

Quoique certains suggèrent une influence du paon.
http://www.etymonline.com/index.php?search=pavan&searchmode=none

jerome a écrit:

Gaillarde est plus complexe : le mot gaillard dérive du gallo-romain ("force") et apparaît dès 1080. Mais gaillarde dans le sens qui nous intéresse n'est attesté qu'à partir de 1548 en français. Ça m'étonnerait qu'il y ait un vrai emprunt au français de la part des Italiens (et à plus forte raison des anglais), car vue l'origine de la racine ils n'ont pas dû avoir besoin de venir la chercher chez nous.

Probablement pas d'emprunt pour le nom de la danse. Par contre, est-ce que le nom italien "gagliardo" et "gagliarda" est relevé aussi tôt en Italie que le nom "gaillard" en France ?
http://www.etimo.it/?term=gagliardo
http://www.cnrtl.fr/definition/gaillarde